68b. METAFORA I METONIMIA. GATUNEK LITERACKI W ŚWIETLE KONKURENCYJNYCH TEORII.
Marta Kowalewska
METAFORA I METONIMIA
Rozważania na temat metafory i metonimii trzeba zacząć od pojęcia tropu.
Definicja Tryfona 2 poł. I w.p.n.e: „Trop jest to wyrażenie podane dla zmiany podstawowego znaczenia oraz dla uzyskania bardziej ozdobnej wypowiedzi niż to konieczne”
Definicja Kwintyliana: Trop „jest to odstępstwo od znaczenia naturalnego i podstawowego, wprowadzone do wypowiedzi dla celów artystycznych” .
Tradycyjnie do tropów zaliczamy: metaforę i jej pochodne, metonimię, synekdochę, katachrezę, alegorię, peryfrazę, oksymoron, hiperbolę, litotę, emfazę, onomatopeję, ironię, elipsę.
METAFORA: łac. Metaphora, translatio, z polskiego również przenośnia.
Definicje i budowa metafory.
W rozdziale XXI, w Poetyce, Arystoteles podaje definicję oraz klasyfikację metafor: „Metafora jest to przeniesienie nazwy z jednej rzeczy na inną: z rodzaju na gatunek(I), z gatunku na rodzaj(II), z jednego gatunku na inny(III), z jednej rzeczy na inną (IV) na zasadzie analogii.” Przeniesienie nazwy rodzajowej na gatunek ma miejsce, gdy mówi się np.: tutaj stoi mój okręt”. „Stać na kotwicy” wchodzi bowiem w zakres pojęcia rodzajowego „stać”. Przeniesienie nazwy z gatunku na rodzaj: „Zaiste Odys dokonał tysięcznych czynów wspaniałych”. „Tysięcznych” znaczy tu wielu i zostało użyte przez poetę zamiast wielu.” Pod nazwą metafory Arystoteles omawia tu metafory właściwe jak i metonimie z synekdochami (I i II odmiana). Trzecia odmiana to metafora rozumiana w szerokim zakresie, zaś czwarta to tak zwana metafora na podstawie proporcji. Powstaje ona, gdy ” druga nazwa pozostaje w takim samym stosunku do pierwszej, jak czwarta do trzeciej i gdy zamiast drugiej można posłużyć się czwartą lub zamiast czwartej drugą”. Między składowymi zachodzi stosunek analogii i proporcji- widać to na przykładzie dwóch par semantycznych dzień i wieczór oraz życie i starość. Łączymy na krzyż- możemy więc powiedzieć, że starość jest wieczorem życia, a wieczór starością dnia, tak samo czara jest tarczą Dionizosa, a tarcza czarą Aresa (analogia według atrybutów bóstw).
Według Kwintyliana metafora jest skróconym porównaniem. Wynika to z uproszczonego wzoru graficznego porównania i metafory, które odnajdziemy u Ziomka:
Porównanie: X jest jak Y pod względem Y1
Metafora: X jest Y
Gdzie X rzecz (osoba) opisywana (człon determinowany, temat, determinandum, ) , Y rzecz (osoba) porównywana (determinujący, remat, determinans) , Y1 jedna z cech Y, którą chcemy przypisać X (tertium comparationis, motywacja metafory, modulator).
Np.: metafora Człowiek osłem gdzie X- człowiek, Y rozwiniemy następująco: Człowiek (X) jest jak osioł (Y) pod względem głupoty (Y1).
Nie wszystkie jednak metafory da się rozwinąć w porównanie, wynika to z jej charakteru. W porównaniu modulator jest zawsze jawny, metafora zostawia go w domyśle i to nadaje jej oddzielnego charakteru.
Między tematem (X) a rematem (Y) mogą zaistnieć dwa stosunki: denotowania i konotowania. Denotacją (ekstensją) jest zbiór wszystkich desygnatów danego wyrażenia, czyli zakres nazwy. Konotacją zaś (intensją) treść charakterystyczna dla danej nazwy, czyli zespół cech przysługujących wszystkim desygnatom nazwy. Im szerszy zakres, tym uboższa treść, ponieważ im szersze denotacje tym trudniej jest znaleźć cechy tożsame dla wszystkich denotowanych elementów.
O metaforyczności czy literalności tekstu decyzuje kontekst, odniesienie. Metafory nie da się ograniczyć do konstrukcji naruszających reguły selektywne, dewiacji syntagmatycznych, czyli do metafory którą definiuje retoryka antyczna. Zjawisko przenośni mieści się więc nie w kodzie językowym, ale w swoistym użyciu języka. (Teresa Dobrzyńska- Granice metafory)
Najprościej rzecz biorąc ( idąc za „Zarysem teorii literatury”) metafora jest to zespół słów, w których znaczenie jednych zostaje niejako przeniesione na znaczenie pozostałych. Jest więc ona nową wartością semantyczną w stosunku do pierwotnych znaczeń słów.
Każda epoka wypracowuje sobie określony typ metafory i określone do niej podejście np.:
Metafora XX wiecznej awangardy- Tworzenie związków semantycznych z elementów dalekich znaczeniowo -> „Blask i cień spoza rogu skrzyżowały z sobą miecze,/ ruch opina mnie: pancerz;/ choć pod stopą miejski autobus,/ jadę w broni pancernej,/ w czołgu,/ drut nad głową jak na burzę się błyska-/ jeszcze jeden dzień życia wypuściłem jak racę.” J. Przyboś Wiosna 1939 (zestawienie ruchu z pancerzem, albo przemijających dni z racą).
Z kolei przenośnie międzywojnia charakteryzują się, szczególnie wśród surrealistów francuskich, odniesieniem do nauk psychologicznych, między innymi freudyzmu. Wg tej szkoły utwór literacki powinien być zapisem stanów podświadomości człowieka, wyrazem niekontrolowanego toku skojarzeń- stąd często składane są razem wyrażenia odległe znaczeniowo.
Hegel o metaforze: „do najkrótszej formy sprowadzone porównanie” które „nie przeciwstawia sobie obrazu i znaczenia, lecz podaje tylko sam obraz, tłumiąc jego właściwy sens, ale pozwalając zarazem ze związku, w jakim ten obraz występuje, od razu i dokładnie rozpoznać tkwiące w nim znaczenie, […] choć nie jest ono wyraźnie ukazane”. Tak rozumiana przez Hegla metafora jest wyrazem dążenia rozumu ludzkiego do tworzenia nowych znaczeń, odnajdywania nowych pojęć, łączenia jedności w dwoistość, nie zadowalania się tym co proste, prymitywne i płytkie. („Granice metafory”)
Teoria substytucyjna i interakcyjna metafory.
Teoria substytucyjna: Metafory potrzebne są i powstają wówczas, gdy dla spostrzeżonego zjawiska nie mamy nazwy właściwej lub gdy nazwa właściwa z określonych powodów nie wystarcza. Język naturalny jest z istoty swej ograniczony w możliwościach synonimicznych, różnicowania wizji i doświadczania świata. Jeśli można utrzymać w mocy pojęcie „słowa właściwego” (verbum proprium), to powiemy, że wyrażenie metaforyczne albo wypełnia lukę w leksykonie, w którym właśnie nie było „słowa właściwego” (wtedy nazywa się katachrezą), albo wytwarza nowe sensy nie naruszając leksykonu, ale dokonując w nim nowych połączeń kombinatorycznych.
Teoria interakcyjna- Konkurencyjna wobec tej pierwszej, sprowadza się do twierdzenia, że tworząc przenośnię wyrażamy jednocześnie dwie myśli o różnych rzeczach- gdyż jeden człon metafory zmienia swoje znaczenie przez drugi i na odwrót. Ta teoria została najostrzej sformułowana w XX wieku przez I.A. Richardsa w duchu antyretorycznym (twórcą tego ruchu Giam Battista Vico, Scienza Nuova). Sprowadzała się ona do opozycji języka poetyckiego (pierwotnie metaforycznego) i języka abstrakcyjnego. Doprowadziło to do swoistego antyarystotelizmu i wszelka niespontaniczna metaforyczność- wypracowana czy wyteoretyzowana uznana była za „czczą retorykę” jak to Ziomek ujmuje.
Klasyfikacje metafor
Jedna z pierwszych klasyfikacji to klasyfikacja Kwintyliana, która właściwie do niczego konkretnego nie prowadzi: przeniesienie z żywotnych na żywotne, z nieżywotnych na żywotne, z żywotnych na nieżywotne, z nieżywotnych na nieżywotne.
Klasyfikacja ze względu na występowanie tematu (determinandum) metafory: In absentia i In praesentia.
W metaforze In absentia niewidoczny jest składnik X, o którym orzeka się że jest tym a tym, albo takim a takim. In absentia znaczy więc „w nieobecności przedmiotu odniesienia”.
Metafora In praesentia charakteryzuje się obecnością zarówno terminu metaforycznego jak i metaforyzowanego, powiązanego relacją predykatywną (pełniącą funkcję orzeczenia, tzw. metafora mianownikowa) lub apozycyjną (metafora dopełniaczowa). Te przenośnie ze względu na pewien stopień uniwersalności często wchodza do języka ogólnego, ulegając leksykalizacji- nazywa się to metaforą zleksykalizowaną, albo spetryfikowanymi tropami.
Klasyfikacja Ze względu na stopień zleksykalizowania: Metafory genetyczne (językowe) i metafory aktualne (żywe)
Metafory genetyczne- Mowa o takich terminach jak: zdębieć, zbaranieć, indyczyć się. Z punktu widzenia czasu właściwie nie są metaforami. Wyrażenia będące metaforami genetycznymi zmieniły znaczenie bądź rozwinęły nowe znaczenia obok dawnego, stając się w ten sposób wyrażeniami wieloznacznymi: obydwa znaczenia, pierwotne i powstałe później w wyniku metaforyzacji, są w nich równorzędne i mniej lub bardziej niezależne, np. głowa (kolumny), ucho (dzbanka), czoło (pochodu). Dokładnie opisuje je Teresa Dobrzyńska w rozdziale „Granice metafory”: Metafory językowe przeciwstawiają się metaforom rzeczywistym typem związku z pierwotnym znaczeniem słowa. W pierwszych typ ten ma charakter czysto genetyczny, drugi człon metafory pozostaje obecny tylko w sferze etymologicznej. Metafora językowa jest to więc zjawisko terminologiczne, polegające na przeniesieniu nazwy z jednej rzeczy na drugie, bez przeniesienia pełnego znaczenia tego wyrazu. Ma charakter trwały, dane znaczenie przylega na stałe do danej „zbitki wyrazowej”.
Metafory aktualne (żywe)- To metafory sensu stricte, należące do trzeciej odmiany klasyfikacji Arystotelesa. Pojawiające się najczęściej w poezji, odbierane przez nas jako nienaturalne. W prozie używa się ich bardzo rzadko. Przykłady: las szabel, morze sosen, struna światła (tytuł tomu Zbigniewa Herberta), napój cienisty (tytuł tomu Leśmiana)
Metafory skonwencjonalizowane- Nie są stawiane na równi z metaforami genetycznymi. Ich stabilizacja treściowa często jest tłumaczona wykorzystaniem znaków alegorycznych (znane np. z bajek-apologów). Konwencjonalna metaforyka jest zbiorem spetryfikowanych tropów i myśli poetyckich poezji przekazywanej ustnie. Poświadcza to poezja starogrecka czy poezja staroislandzka- > burza mieczy (bitwa), strzały morza (śledzie). Wiele takich metafor przytacza z sag islandzkich J.L Borgis, badacz poezji rapsodycznej tego kręgu kulturowego. Często zrozumienie takiego tekstu zależy od znajomości poetyckiego słownika pseudonimów, jak to określa Dobrzyńska. Podobne wykazy metafor można spotkać w zbiorach poezji barokowych- taki ekwiwalent znaczeń metaforycznych dołącza np. Sarbiewski do Charakterów Lirycznych .
Klasyfikacja ze względu na zakres znaczeniowy słów, z których jest zbudowana: metafora bliska i daleka.
Kiedy mowa o odległości semantycznej słów, bierze się pod uwagę stosunek przedmiotowy desygnatów słów uczestniczących w metaforze, oraz stosunek danej metafory do przyjętych zwyczajów językowych. O bliskości przedmiotowej desygnatów mówi się wtedy, kiedy pomiędzy desygnatami słów tworzących metaforę istnieje bliski związek- łączy je jakieś pokrewieństwo językowe, znaczeniowe czy skojarzeniowe. Nie ma tego na przykład w metaforach awangardowych- Takie metaforę nazywamy daleką. Metafora może również przyjąć charakter polemiczny wobec zwyczajów językowych i frazeologicznych. Na odczucie odległości znaczeniowej ma również wpływ pozycja wobec konwencji literackiej danej epoki- każda epoka wypracowuje sobie pewien typ metafor- Np. w okresie Młodej Polski charakterystyczna była metafora złożona z pojęcia konkretnego i abstraktu o silnym zabarwieniu emocjonalnym (np. „Wiecznej tajemnicy bramy” z wiersza Przerwy Tetmajera „Refleksja”). Te które są do tego typu zbliżone, są rozumiane same przez się, zaliczana do metafor bliskich, te odbiegające od typu, polemiczne stają się metaforami dalekimi.
Klasyfikacja ze względu na funkcję interpretacyjną metafory: intelektualno-poznawcze, emocjonalne.
Interpretacyjny charakter metafory wynika z tego, po co autor ją umieścił, czemu służy. W oświeceniu metafora miała funkcje czysto intelektualno-poznawcze. W romantyzmie już do walorów poznawczo- intelektualnych dochodzi jeszcze element interpretacji emocjonalnej, wyrażanej najczęściej przez pewien obraz poetycki.
Klasyfikacja ze względu na funkcję kompozycyjną metafory:
Funkcja kompozycyjna metafory wynika z osadzenia w kontekście. Czasami jest to zdanie, często jednak metafora organizuje cały utwór.
KATACHREZA łac. catachresis, abusio, pol. Katachreza
Katachreza jest szczególnym rodzajem metafory. Dobrzyńska łączy ją z metaforą językową, może ona jednak zyskać podwójny charakter. Nazwa pochodzi z greki, w łacinie używano terminu abusio- „użycie niewłaściwe”. Katachreza jest szczególnym rodzajem metafory, wypełniającej lukę w zasobie leksykalnym (inopiae causa - z przyczyny luki w języku) na ogół na podstawie analogi do zjawisk bliskich człowiekowi. Użycie katachrezy z przyczyny luki w języku używa się, gdy chce uniknąć się: a) słowa obcego pochodzenia lub b) neologizmu. Wtedy zapożycza się wyraz z rodzimego języka.
Przykłady:
- wygięty odpływ w urządzeniach hydraulicznych: kolanko;
- Drewniany przyrząd do cerowania: grzybek.
- Granat: prymarne użycie to nazwa pocisku, a nie owocu, choć historyczna kolejność była odwrotna, to pocisk nazwano tak ze względu na kształt przypominający owoc.
Kwintylian: Katachrezy, czyli abuzji używa się wówczas, gdy dana rzecz nie ma swojej nazwy. Jako przykład podaje słowo aedificare- budować dom przesunięte na inne obiekty w tym przypadku zbudować konia Trojańskiego.
Cyceron: Katachreza jest to środek bliski metaforze, skutek pewnego przesunięcia semantycznego, którego używa się w przypadku „inopiae causa” czyli braku słowa właściwego, tzw. luki w leksykonie.
Tę tematykę ciągnie w swoich rozważaniach np.: du Marsais, który w Biblii upatruje wielu zwrotów o charakterze katachrezy- Np. w nazwaniu przez Mojżesza pokarmu, który Bóg zesłał Izraelitom na pustyni „chlebem niebieskim”.
U Dobrzyńskiej, w przeciwieństwie do Ziomka wspomniane jest o stylistycznym zastosowaniu katachrez. Tak według Kwintyliana jak i Cycerona katachreza pojawia się nie tylko w przypadku inopiae causa, ale również wtedy gdy verbum proprium istnieje. Wg Cycerona jest ona często użyta dla hiperbolizacji lub pomniejszenia (litoty). Zgodnie z takim ujęciem naturę katachretyczną mają też eufemizmy.
Katachreza w przeciwieństwie do dwutematowej metafory ma strukturę semantycznie prostą, bezpośrednio odsyła do danego przedmiotu lub zjawiska. Może służyć też świadomemu manipulowaniu znakami języka, stąd negatywne głosy teoretyków literatury wobec niej. Często za katachrezę bierze się też nietrafione metafory.
METONIMIA łac. metonymia, summutatio, denominatio, pol. Zamiennia
Metonimia „polega na zastąpieniu słowa właściwego (verbum proprium) innym słowem, takim jednakże, którego znaczenie związane jest realnie ze słowem właściwym” (Kwintylian VIII,6,23). Cyceron nazywa to res consequens w odróżnieniu od similitudo (podobieństwo) charakterystycznego dla metafory.
Stosunki między użyciem słowa a jego domniemanym znaczeniem są natury jakościowej (w przeciwieństwie do synekdochy, gdzie zachodzą stosunki ilościowe). Przez niektórych nazywana jest denominacją.
Według podziału, który możemy znaleźć u Pierre Fontaniera w „Les figures du discours”, dzielimy metonimię na 9 grup:
metonimia przyczyny- gdy zamiast nazwy dzieła używa się imienia autora: czytam Homera.
metonimia narzędzia- najlepsze pióro zamiast najlepszy pisarz, pierwsza rakieta zamiast pierwszy tenisista.
metonimia skutku- w sumie Ziomek nie tłumaczy dokładnie co to za swołocz, rozumiemy to intuicyjnie. Fontanie jako przykład daje la lumiere zamiast les yeux, czyli światło zamiast oczu. Lepszym polskim odpowiednikiem jest pot w użyciu praca, trud.
metonimia zawartości- np.: wypić kielich zamiast wypić wino.
metonimia miejsca- podajemy miejscowość, okolicę, kraj z któ®ego pochodzi dany przedmiot np.: kaszmir zamiast tkanina wytwarzana w Kaszmirze.
metonimia znaku/symbolu/oznaki- np. tron zamiast król.
metonimia konkretu- scenę fizyczną podaje się zamiast duchowej, konkret zamiast abstraktu: serce, zamiast uczucie, głowa zamiast rozum.
metonimia patrona- oznaczenie rzeczy przez wymienienie imienia opiekuna, patrona: dostać nobla.
metonimia rzeczy- gdzie nazwa przedmiotu oznacza jego posiadacza.
GATUNEK LITERACKI W ŚWIETLE KONKURENCYJNYCH TEORII
MICHAŁ GŁOWIŃSKI : GATUNEK LITERACKI I PROBLEMY POETYKI HISTORYCZNEJ.
Gatunek jest znakiem literackości, sygnałem, że przedmiot, o jakim się mówi, należy do sfery zjawisk literackich. Owe zjawiska literackie zaczęły być postrzegane jako zespół wypowiedzi o cechach swoistych, a także jako zespół procesów (na tle historycznym i na polu jednej wypowiedzi)- a więc nie jako sztywno nałożona, sklasyfikowana siatka taksonomiczna, ani opis odseparowanych od siebie faktów.
Gatunek literacki jest kategorią ogólną, ponieważ nawet jeśli opisuje jeden wyodrębniony utwór jako reprezentanta gatunku, to jest on mimo wszystko opisany na tle pewnej grupy- Głowiński pisze, że o kategorii ogólnej decyduje element powtarzalności tekstu. Dodatkowo, jest kategorią bardzo tradycyjną, wiekową, wywodzącą się już a antyku- ta tradycja w ogromnym stopniu wpływa i kształtuje formę gatunków współczesnych, ze względu na świadomość, a nawet- jak to ujmuje Głowiński- podświadomość literacką (Nie zastanawiamy się nad gatunkiem jakiegoś tekstu, jeśli czytamy go sami dla siebie, ale zapytani o cechy gatunkowe z pewnością potrafilibyśmy go jakoś sklasyfikować). Prowadzi to do paradoksu: następstwem przemian w nauce o literaturze jest reaktywowanie jednej z najstarszej kategorii w myśleniu o literaturze i o europejskim kręgu kulturowym. Gatunek jest czymś tak głęboko zakotwiczonym w naszej świadomości literackiej, że przyjmuje się jego egzystencję bez żadnych zastrzeżeń, a priori. Nazywa się to przeświadczeniem o „naturalności gatunku”. Jak to się przejawia? Na ogół mało miejsca i uwagi poświęca się sposobowi jego istnienia, podział na rodzaje literackie przyjmuje się jako fakt oczywisty, którego się nie kwestionuje
Duży wpływ na formowanie się teorii gatunków ma język, w którym została napisana. Na przykład w polskiej genologii utrwaliło się ścisłe rozróżnienie pomiędzy gatunkiem a rodzajem, a czasem nawet odmianą gatunkową, tak że stworzyło to swoistą hierarchie literacką np.: epika- powieść- powieść fantasy, jednak już we francuskiej genologii ta hierarchia nie będzie tak wyraźna. Franz Boas głosił, że gatunki nie są koniecznymi stopniami w rozwoju form literackich, krystalizują się w określonych okolicznościach i mogą być rozumiane i oceniane wewnątrz tradycji, której część stanowią, toteż nie można ich dzielić według zasad obowiązujących w innych kulturach. Z tego wynika, iż gatunkowość jest pewnym świadectwem świadomości społecznej. Zapomina się bowiem, że gatunek powstał jako wyraz każdorazowego określonego rozumienia literatury. - tego co literatura jest, a co nie, co wolno w danej wypowiedzi a co nie jest dozwolone.
Gatunek nie jest neutralnym narzędziem opisu w poetyce, ujmowanie literatury w kategoriach gatunkowych już w jakiś sposób określa i ustawia przedmiot, od razu sprowadza go w pewne tradycje myślenia o literaturze. Głowiński zadaje pytanie, czy gatunek jest narzędziem poetyki opisowej czy historycznej: czy ma służyć jedynie analizie określonego zespołu dzieł literackich, czy też stanowi narzędzie opisu procesów, dokonywanych w toku rozwojowym literatury? W poetyce opisowej gatunek służy analizie budowy danego dzieła. Jedyne zasady, jakie go obowiązują, to zarysowanie wyraźnych kryteriów podziału, troska o logiczną poprawność. Może łączyć danego grupy dzieł według swojej myśli. Gatunki są więc w poetyce opisowej czynnikami porządku. Inaczej w poetyce historycznej, gdzie nie chodzi tylko o opis sposobów konstruowania dzieła literackiego, ale również jak dane sposoby konstruowania funkcjonowały na tle określonej sytuacji historycznoliterackiej- na tle danej epoki, czasami na tle całej sytuacji historycznoliterackiej.
Sytuacja gatunku ilustruje jego sformalizowanie- czy paradygmaty danego gatunku zostały stwierdzone i zapisane, czy istnieją wciąż w sposób niezwerbalizowany. Trzeba pamiętać o tym, że gatunki są zawsze normatywne, bez względu na swoją sytuację, z racji tego, że są zestrojem dyrektyw. Różnica tkwi w stopniu normatywizacji. W pierwszym przypadku ta normatywność przybiera formę nakazu- jak na przykład w Oświeceniu. Gdy gatunek jest nakazem, dominuje on w świadomości literackiej danej epoki, jest tzw. kategorią naczelną. Jeśli nie jest spisany, ale jest intersubiektywnie utrwalonym sposobem postępowania, przybiera postać zwyczaju, Głowiński nazywa to niepisanym kodeksem literatury.
Wartość gatunku może być dwojaka- inna , jeżeli przyznaje mu się wartość w takiej postaci, w jakiej funkcjonuje w epoce, inna, jeżeli toleruje się go jako odzwierciedlenie pewnej tradycji. Ma to związek z historyczną świadomością gatunku.
Rozpoznawalność gatunku jest sygnałem jego położenia i statusu w danej rzeczywistości kulturalnej- położenia, które nie jest określone tylko przez twórcę, który gatunek narzuca, ale również przez wymagania i oczekiwania odbiorców. Gatunek jest bowiem jednym z elementów porozumienia na linii twórca-odbiorca. Z góry mówi czytelnikowi, czego ten może się po tekście spodziewać. Szczególnie widoczne jest to współcześnie, kiedy gatunek w dużym stopniu, tak jak sama literatura, stał się narzędziem kultury masowej. W tym położeniu gatunek wiąże się i niejako warunkuje sposób przekazu, określoną grupę odbiorców. Jest więc jednostką semantyczną, przez to, że komunikuje jakich typów sensów odbiorca po danej wypowiedzi może się spodziewać.
Głowiński stwierdza, że gatunek funkcjonujący jako utrwalony intersubiektywnie zespół wskazań, zespół dyrektyw, jest systemem- czyli zespołem czynników i środków, umożliwiający dany sposób literackiego mówienia, tak jak system językowy umożliwia formułowanie wypowiedzi. Stosunek konkretnego utworu do gatunku jest więc taki sam, jak stosunek parole do langue w klasycznej terminologii de Saussure'a. Dlatego konkretnego utworu nie można rozpatrywać jako gatunku, ponieważ jest on jedynie realizacją możliwości danego gatunku. Jest to jednak system cząstkowy- ponieważ nie musi okresach wszystkich pojawiających się w danej epoce wypowiedzi literackich, również dlatego że stanowi element zbioru złożonego z podsystemów, czyli innych gatunków np. ody, tragedii, komedii itd. Żeby zrekonstruować system gatunkowy danej epoki, trzeba wiedzieć, jak kształtował się on zarówno w epokach poprzednich jak i w epokach następnych. System gatunkowy w danym wycinku historycznym jest wypadkową elementów stałych i elementów zmiennych, jest wynikiem ich ciągłych spięć dialektycznych. Dialektyka ta ujawnia się w różnych przekrojach- jest np. dialektyka identyfikacji i dyferencjacji. Identyfikacja to powtarzalność w obrębie systemu na przestrzeni dłuższych wycinków czasu tych elementów, które decydują o ciągłości tego gatunku i pozwalają mu istnieć w obrębie nawarstwiających się zmian. Te elementy to inwarianty gatunkowe. Są one „oplecione” przez warianty gatunkowe, czyli cechy zmienne.
System gatunkowy jest określoną strukturą, która znajduje się pod nieustannym działaniem pewnych koniunktur. (Rozróżnienie struktury i koniunktury bierze Głowiński od francuskich socjologów Georgesa Gurvitcha i Henri Lefebre'a). W ujęciu Gurvitcha struktura posiadając elementy mniej więcej stałe jest chwiejną równowagą poddawaną permanentnie procesom zawartych w ruchu strukturalizacji i destrukturalizacji. Koniunktura zaś to zespół różnorakich dążności, funkcjonujących w obrębie struktury, ale zasadniczo jej nie zmieniających. Jeśli uzna się gatunek literacki za strukturę, to wpływajacą na niego koniunkturą będą każdorazowo kształtujące się tendencje literackie, jako wyraz określonej sytuacji historycznoliterackiej, dążności typu: przypisywania literaturze określonych funkcji, formowania smaku literackiego, ustalanie hierarchii wartości, również wszystko to co nazywamy formą literacką. Jeżeli te dążności są odpowiednio zespolone możemy powiedzieć, że funkcję koniunktury wobec gatunku pełni prąd literaki. Koniunktura nie jest jednak jedynym czynnikiem zmieniającym strukturę, gdyż struktura sama, jak twierdzi Gurvitch, jest w nieustannym ruchu- chodzi o wspomniane już procesy strukturalizacji i destrukturalizacji. W gatunku te dwa procesy wyrażają się w czymś, co można nazwać nieustannym przesuwaniem elementów jako wyznaczników- powstawaniem i nabieraniem znaczenia dla nowych znaczników i rozpadem, odsunięciem na dalszy plan innych. Współdziałanie tych dwóch procesów nazywa się również życiem gatunku (idąc za Brunetierem, o którym jeszcze będzie mowa) lub pamięcią gatunku (idąc za Bachtinem). Proces strukturalizacji i destrukturalizacji nie zachodzi jedynie w obrębie jednego gatunku, obejmuje system gatunkowy całej epoki- często strukturalizacja jednego gatunku wiąże się z destrukturalizacją innego, jak na przykład pojawienie się, skrystalizowanie powieści w XVIII wieku niejako wyeliminowało i zastąpiło epos, epopeję.
Ostatnim wnioskiem z tekstu Głowińskiego jest stwierdzenie, iż gatunek jest elementem zjawiska szerszego, mianowicie konwencji literackiej.
STANISŁAW BALBUS: ZAGŁADA GATUNKÓW
Balbus zwraca uwagę na dwojaką możliwość rozumowania terminu „zagłada gatunków”. Ponieważ na pewnym etapie w teorii gatunków literackich dużą rolę zaczęła grać teoria ewolucji i teoria gatunków Darwina, termin ten rozpatrzyć możemy w kontekście ekologicznym i w kontekście czysto literackim. Tak też robi Balbus na początku tego rozdziału. Wykazuje, ze zagłada gatunków oznacza niwelację i likwidację nadmiernej różnorodności zjawisk w celu przystosowania ich do aktualnie założonej antropocentrycznie normy. Przenosząc to na płaszczyznę kultury stwierdza, że od romantyzmu poczynając trwa „zagłada” wszystkich tradycyjnych gatunków literackich, które przestały mieścić się w kręgu aktualnych światopoglądów, potrzeb estetycznych. Mimo jednak „martwości” niektórych gatunków: ody, ballady, hymnu, noweli, tragedii, są one wciąż obecne w naszej świadomości literackiej. Co więcej, o ile w naturze mniejsza ilość gatunków, tym mniejsza różnorodność zjawisk, o tyle w literaturze jest na odwrót, bowiem im mniej gatunków, tym mniej krępujących manierą zasad, których wypowiedź literacka musi przestrzegać, większa dowolność a co za tym idzie, brak skrępowania dla procesów twórczych, które wcześniej narzucała siatka taksonomiczna. Dodatkowo należy wspomnieć o mieszaniu i krzyżowaniu gatunków, tzw. gatunkach synkretycznych, wzbogacających kulturę- mieści się to w ramach koncepcji sylficzności R. Nycza. W literaturze jest to więc wyzwolenie, nie zubożenie.
We wszystkich koncepcjach gatunkowych chodzi o stworzenie możliwie elastycznej siatki taksonomicznej, która ma na celu wydobyć kategorialną istotę pojedynczego zjawiska, uwzględniającą szarą strefę mniej lub bardziej nieprzewidywalnych wariantów „pogranicza”.
Gatunki znikają i ulegają zagładzie, ale jednocześnie tworzą się nowe gatunki, częściowo trwają i te gatunki stare w każdych kolejnych nowych utworach, stanowiących często mieszankę inwariantów gatunkowych.
Pojawia się pojęcie archetekstu- tekstu, który posiada pewne cechy struktury semiotycznej, pozwalające na klasyfikację do gatunku, nawet jeśli jest to tekst który nie wyprodukował jeszcze strukturalnej serii. W Rozmowach o poezji F. Schlegel napisał, że „każdy utwór poetycki to gatunek sam dla siebie” (z czym jak już wiemy nie zgadza się Głowiński w poprzednim tekście).
Gatunek jest potrzebny teoretykom literatury do wytyczenia „światopoglądu formy”, nadrzędnego wobec tematu danego tekstu, do wytyczenia kategorialnego eidos (czyli sedna, sensu), a nie o wyodrębnienie samej zasady kategorializacyjnej.
Balbus nawiązuje do najbardziej fundamentalnej, Arystotelesowskiej taksonomii gatunkowej, będącej podwalina literatury europejskiej i poetyki w ogóle. Wykazuje, że nie była ona próbą narzucenia literaturze opisowo- wyjaśniających kategorializacji form, ale była ona raczej ze swej natury autoteliczna. W ramach tej autoteliczności formy literackie modyfikowały się i poszerzały.
Od 50 lat w sprawie taksonomii gatunkowej krystalizują się dwa główne i diametralnie rozbieżne stanowiska teoretyczne. Pierwsze zakłada, że gatunków nie ma, są tylko teksty. Gatunki są niepotrzebne i niefunkcjonalne. Jednak gdyby konsekwentnie przyjąć to stanowisko, należałoby wykluczyć z literaturoznawstwa poetykę, a zastąpić ją empatyczną sztuką interpretacji. Sama genologia stałaby się więc nauką archaiczną, „zabytkową”. Drugie stanowisko reprezentuje pogląd, że skoro żywa literatura w toku swojego rozwoju konsekwentnie wymyka się wszelkim stałym typologiom gatunkowym oznacza to, że te typologie są zbyt powierzchniowe i podstaw należy szukać głębiej, u samych podstaw językowego kontaktu- Należy więc szukać ostatecznych inwariantów gatunkowych, które zawierają semantyczne i pragmatyczne jądro form tekstowych i podstawę ich klasyfikacji. Postawę taką reprezentuje teoretyk literatury Tzvetan Todorov w książce Les Genre du discours. Balbus rozwija w tekście teorię Todorova, ja przedstawię ją niżej.
Dwudziestowieczny dekret o „zaniku gatunków” nie odnosi się do zasobu aktualnie powstającej literatury, ale oznacza kryzys jej teorii, z racji tego że literatura nieustannie rozrywa narzucane jej z zewnątrz porządkujące siatki taksonomiczne, z racji tego że są nieadekwatne i niewystarczające. Co to znaczy? Rozpadanie gatunków literackich to w rzeczywistości rozpadanie ich paradygmatów- to znaczy im bardziej konkretne teksty literackie nie chcą z tych paradygmatów korzystać, tym bardziej teoria danego gatunku zanika.
Jeśli w wyniku rozpadania paradygmatów gatunku autorzy tekstów używają ich formy w celu zaprzeczenia im, polemiki z nimi, to paradoksalnie następuje odnowienie gatunku, obsadzenie go w tradycyjnym pojmowaniu gatunku, jednak w innej sferze. Pisząc bowiem tekst polemiczny z danym gatunkiem autor chce, abyśmy go rozpatrywali w tym właśnie gatunkowym kontekście- po to by ich teksty weszły w hermeneutyczny (znaczeniowy, interpretacyjny) kontakt z tradycyjnymi formami. Wynika z tego wniosek, że gatunki literackie nie uległy zagładzie. Taksonomia genologiczna nie wyczerpała się i nie straciła racji bytu, ale przeniosła się z obszarów pragmatyki form literackich w rejony hermeneutyki tych form. Znaczy to, że konkretne formy literackie nie realizują określonych paradygmatów gatunkowych a apriorycznych wobec nich, ale pojawiają się w mniej lub bardziej wyznaczonej przestrzeni hermeneutycznej, gdzie gatunki jako okrzepłe historycznie paradygmaty istnieją- istnieją jako zasób form i tradycji literackich.
W tym kontekście tekst literacki nie ma obowiązku spełniania konkretnych wymogów, powinien natomiast posiadać pewne pole odniesień genologicznych- takim przykładem jest sylwa literacka np.: „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada” Czesława Miłosza.
Balbus podsumowuje tekst stwierdzeniem, że „zagłada gatunków” byłaby możliwa jedynie w wypadku pełnej kulturowej amnezji oraz zagłady wszelkich zbiorów bibliotecznych.
Dodatkowe adnotacje
Benedetto Croce- Włoski filozof, krytyk literacki, liberalny publicysta i polityk, obok Giovanniego Gentile przedstawiciel włoskiego idealizmu XX w. oraz jeden z czołowych estetyków tego okresu. Croce występował ostro przeciwko tradycyjnym klasyfikacjom według rodzajów literackich. W historii literatury na miejsce zwartych syntez historyczno-literackich postulował luźne zestawienie analiz poszczególnych dzieł branych z osobna. Rezultatem tej metody było wiele ogłoszonych przez niego studiów, m.in. o Szekspirze, Dantem, P. Corneille'u.
Sylwiczność - Osobliwością literatury drugiej połowy XX wieku jest jej sylwiczność. Nazwę (od łac. silva) upowszechnił w polskiej teorii literatury Ryszard Nycz na oznaczenie form otwartych w prozie współczesnej. Nawiązuje ona do silva rerum (dosł. „las rzeczy”); tak nazywa się zbiór utworów różnych autorów, a w kulturze staropolskiej - księgi domowe, w których zapisywano rozmaite wydarzenia, przepisy, porady itd. W prozie dwudziestowiecznej sylwiczność staje się nazwaniem form radykalnie otwartych wskutek utożsamienia bohatera i narratora z osoba realnego autora, zastąpienia fabuły - dyskursem oraz osłabienia mimetyczności. W sylwach współczesnych mamy do czynienia z eseizacją narracji, poetyką fragmentu i techniką montowania utworu z kawałków innych tekstów, nie zawsze literackich. Sylwy mogą wchłaniać gatunki paraliterackie (reportaż, felieton, esej) lub - dzięki niedomkniętej kompozycji - układać się w cykle prozatorskie.
Ferdynand Brunetiere i teoria ewolucji gatunków w historii literatury- Mówi się o życiu gatunków literackich i ich cyklu rozwojowym, który odpowiada cyklowi rozwojowemu i ewolucji człowieka. Pierwszym stadium jest powstanie (narodziny) gatunku bądź z innych gatunków literackich, bądź z jakichś nieliterackich postaci piśmiennictwa, bądź z określoncyh form życia zbiorowego (tragedia i dramat z uroczystości religijno-obrzędowych). W tym pierwszym stadium krystalizują się dopiero wyznaczniki charakterystyczne dla danego gatunku. Stadium drugie stanowi etap pełnego rozkwitu, ustabilizowania cech świadczących o odrębności danego gatunku oraz jego pozycji wśród innych (dojrzałość). Np.: takim okresem dla powieści jest wiek XIX i okres powieściopisarstwa realistycznego. Jest to okres maksymalnego rozszerzania możliwości rozwojowych gatunku, co czasami może prowadzić nawet do zacierania granic gatunkowych. Trzecim etapem jest upadek gatunku (śmierć). Gatunek upada zazwyczaj wtedy, kiedy przestaje odpowiadać zamierzeniom artystycznym pisarzy. Tak się stało z tragedią antyczną w XVII i XVIII wieku, czy też eposem, epopeją w XIX. Charakterystycznym zjawiskiem w tym ostatnim okresie są parodie gatunkowe. Cykl rozwojowy gatunku może być dłuższy albo krótszy. Tak na przykład cykl rozwojowy eposu poetyckiego trwał od starożytnej Grecji po XIX wiek, jest to cykl długi. Krótkim można nazwać cykl rozkładający się na jedną epokę, na przykład cykl dramatu romantycznego.
Gatunek stanowi aktualizacje cech rodzaju, przebiegającą w związku ze świadomością gatunkową charakterystyczną dla pewnego okresu, ze stanem narzędzi pisarskich w danym czasie, z żądaniami wysuwanymi przez twórców i odbiorców wobec literatury, z funkcją społeczną, obowiązującymi poglądami estetycznymi. Ważnym czynnikiem przemian gatunków literackich jest sytuacja socjalna-> np. czynnikiem formowania tragedii antycznej były obrzędy religijne, formowania powieści realistycznej postulaty pozytywistyczne, formowania panegiryku obecność mecenatu i statusu poety dworskiego w odrodzenia i oświeceniu itd.
Teoria krzyżowania się postaci gatunkowych Ireneusza Opackiego- Opacki wskazuje, że w genologii istnieją dwa sposoby rozumienia gatunku literackiego. Pierwszy, wywodzący się z rozpraw antycznych, zakłada, że gatunek literacki to zespół pewnych stałych i niezmiennych historycznie cech. Takie - statyczne - rozumienie gatunku dopuszcza możliwość historycznego powstawania nowych form gatunkowych wprowadzanych przez prądy literackie. Ale faktyczna ahistoryczność tego stanowiska ujawnia się w tym, że "wszelkie ewolucyjne przemiany jednorodnego, wydawałoby się, nurtu poezji będzie uznawał za odmienne gatunki literackie: każda bowiem ostrzejsza przemiana ewolucyjna spowoduje zmianę znormatywizowanego, stałego wyróżnika gatunkowego". Zatem w świetle tego stanowiska każdorazowe naruszenie i wymianę cech konstytutywnych w ramach realizacji danego gatunku trzeba uznać za powstanie nowego gatunku. Opozycyjny sposób rozumienia gatunku literackiego zakłada jego historyczną ciągłość i dopuszcza także zmianę cech wyróżniających dany gatunek w trakcie ewolucji. Takie stanowisko reprezentowali w swoich rozprawach F. Brunetiere i P. Van Tieghem. Były to jednak zdaniem Opackiego realizacje skrajne tego stanowiska, w których w istocie ciągłość została zastąpiona analogią: badacze zakładali podjęcie ciągu ewolucyjnego w późniejszym czasie, nie wskazując żadnych pośrednich etapów ewolucji oraz łączyli zjawiska oddalone czasowo, prezentując cechy dla form niekonstytutywne. Centralne dla gatunku pojęcie ciągłości strukturalnej, które jest wyrazem dynamicznego ujęcia gatunku, musi być rozumiane jako "ciągłość w sensie stopniowej, ale zmieniającej postać gatunku ewolucji”. W takim ujęciu gatunek jawi się jako ciągle ewoluująca w czasie struktura, której cechy istotne w danym czasie rozwoju mogą być kompletnie różne od cech w innym czasie. Zatem np. ballada romantyczna może nie mieć cech wspólnych z balladą późniejszą. Tak rozumiany gatunek jest nam dany przez swoje historycznie ukształtowane postacie, które reprezentują dany etap ewolucji gatunku, będąc zespołem cech konstytutywnych w danym czasie. Ewolucja gatunku jest uwarunkowana historycznie i uzależniona od otoczenia, w jakim gatunek istnieje. Każda epoka literacka, każdy prąd literacki wprowadza, zdaniem Opackiego, hierarchię gatunków literackich. Jeden z nich staje się "gatunkiem koronnym". Gatunek literacki, egzystując w ramach danego prądu literackiego, "wchodzi w związek krwi z właściwą dla tego prądu postacią gatunku koronnego" i to "krzyżowanie się postaci gatunkowych" sprawia, że dany gatunek nabiera nowego wystroju historycznej postaci gatunkowej.
W historii badań genologicznych wyodrębniły się zasadniczo dwa główne stanowiska. Pierwsze wywodzące się od Arystotelesa, to klasyfikacja utworów w grupy na podstawie ich stałych cech. Początkowo chodziło o sposób wypowiadania się autora (stąd trójpodział epika, liryka i dramat), później poszerzono teorię o gatunki i wprowadzono różne kryteria rozróżniania (wzorzec metryczny, wzorzec stroficzny, temat, cel utworu). Teorie tego typu charakteryzują się oparciem na stałych, niezmiennych pojęciach, przypisywanych rodzajom i gatunkom. Gatunki powstają jeden po drugim i są niezmienne. Drugie stanowisko pochodzi od Brunetiere'a i Van Tieghema. Zakładają oni ciągłość gatunków, dopuszczając nawet zmianę ich cech. Przy czym kryterium ciągłości polega u nich na nieprzerwanej, stopniowej przemianie gatunku. Gatunek budowany jest na zasadzie analogii - bliskich sobie cech strukturalnych. Stanowisko to kompromituje teorię ciągłości wskazując na skupianie w obszarze jednej kategorii utworów chronologicznie od siebie oddalonych, z powodu przypadkowej zbieżności pewnych cech. Problem stanowi także klasyfikowanie jednego utworu do kilku gatunków jednocześnie. Pojęcie ciągłości gatunkowej staje się dla genologii literackiej pojęciem centralnym. Niemniej posiada ono dwa różne rozumienia: 1) ciągłość tj. utrzymanie stałych cech. 2) ciągłość tj. stopniowa ewolucja gatunku. Drugie rozumienie prowadzi do historycznej ciągłości danego nurtu gatunkowego (za nim opowiada się Opacki).
Gatunek literacki może wytwarzać na drodze własnej ewolucji wzorce sobie przeciwstawne. Dzieje gatunku to obraz przemian jakie zachodzą w jego ewolucji.
Ponieważ krzyżowanie się gatunków jest typowe dla literatury, to tylko dynamiczne ujęcie gatunków ocala sens całej genologii.
Ewolucja może przebiegać w trzech wariantach: 1) tworzenie nowych elementów poetyki. 2) modyfikacja znaczeniowa istniejących już elementów. 3) wprowadzanie w obręb jednego gatunku elementów z innych gatunków (tj. krzyżowanie gatunków). Dzięki temu w utworach możemy zaobserwować wielopostaciowość genologiczną, tj. obecność kilku utrwalonych dawniej postaci gatunkowych.
BIBLIOGRAFIA:
Teresa Dobrzyńska, Granice metafory [w:] Metafora, pod red. M. R. Mayenowej, Wrocław 1984.
Jerzy Ziomek, Tropy [w:] tegoż, Retoryka opisowa, op. cit.
Stanisław Balbus, Zagłada gatunków [w:] Genologia dzisiaj, pod red. W. Boleckiego i I. Opackiego, Warszawa 2000.
Michał Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej [w:] Genologia polska. Wybór tekstów, pod red. E. Miodońskiej-Brookes, A. Kulawika, M. Tatary, Warszawa 1983.
Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 2000
Michał Głowiński, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa1972. s.109-126; 265-271.