KONSTANTY IDELFONS GAŁCZYŃSKI: „WYBÓR POEZJI”

Z wstępu z BN:

1923 r.- debiut Gałczyńskiego: „Wiatr w zaułku” wydany w piśmie Kornela Makuszyńskiego

„Twórczość Młodej Polski”.

Z ulicy Mazowieckiej, która należała do Warszawy zamożnej przeniósł się w młodości wraz z rodziną na Pragę, na ul. Towarową. Był to inny świat, choć poeta starał się go upiększyć w późniejszych wierszach („Ulica Towarowa”). Robotnicza nędza otoczenia, warunki życia, folklor uliczny, smutek mieszkań i ulic - to widzi teraz dookoła Gałczyński.

„Ludowa zabawa”- Gałczyński próbuje różnych estetycznych chwytów, aby to doświadczenie ulicy Towarowej i okolic przemienić we wzorzec ludowej i zdrowej kultury; wiersz ten zapoczątkował antyinteligenckie wątki w jego twórczości - przedstawione groteskowo i zjadliwie („inteligent w stawie się utopił/psiajegomać”).

Doświadczenie miasta, inne niż modernistyczne, zbliżone do naturalistycznego, lecz będące jego prostym powtórzeniem, należy do najważniejszych cywilizacyjnych i kulturalnych zjawisk 20-lecia międzywojennego. Na przestrzeni 20 lat ewoluuje ono od witalistycznej akceptacji do egzystencjalnego przerażenia miejskim organizmem (młody Tuwim a Wierzyński z lat 30). Na przykładzie Gałczyńskiego widać, jak próbowano miejskie piekło omijać. Młody poeta podejmował takie próby artystyczne, tematyczne - bardzo wcześnie. Gałczyński bardziej Pragę demonizował.

Gałczyński pozostaje samotnikiem, w sensie tworzenia własnej przestrzeni duchowej i estetycznej, która była zamknięta w indywidualnych granicach, autonomiczna, a czasem nawet hermetyczna. Liryczne wyznania intymne podejmował tylko w sytuacjach granicznych, krańcowych (m.in. „Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich”). Wiersze młodego samotnika i cygana rozgrywają się w podobnej scenerii - „tylko noc, noc deszczowa i wiatr, i alkohol” („Serwus, madonna”). Motyw alkoholu będzie się powtarzał w jego wierszach. Alkohol zacznie też odgrywać rolę w jego życiu.

„Ballady ślubne”- poeta opisuje swój ślub z Natalią Awałow, apologia szczęścia rodzinnego, rodzina i ukochana żona to jeden ze szczególnie wyrazistych tematów liryki Gałczyńskiego.

Święte okażą się „rzeczy codzienne” - skromny dom, kot, żona, dziecko, prości ludzie, zwyczajne zajęcia. Świętość przeradza się w mitologię: rangi mitologicznej dostępują np. ulubione przedmioty, oczywiście proste (bądź przez poetę tak nazwane-to określenie „proste dziwy”): lampa dorożkarska, pióro (klasyczny znak rzemiosła), zielony atrament, okaryna i gitara, kolorowe wstążki, kwiaty w doniczkach (na ogół pelargonie),drewniany stół, lampa naftowa. W poematach miejsce przedmiotów codziennych zajmą przedmioty kultury wysokiej: rzeźba („Niobe”, „Wit Stwosz”), wielkie utwory muzyczne, wielkie teksty przeszłości (Kochanowski, Krasicki). W przedwojennej poezji Gałczyńskiego funkcję najważniejszą pełni wzór mieszczański i lumpenproletariacki. Szarlatan, oszust, błazen, a zatem posiadacz psychicznej maski, która zakrywa jakąś inna twarz, jest figurą literacką.

Związki Gałczyńskiego z grupami literackimi i czasopismami:

• Kwadryga była kręgiem przyjacielskim,

• „Prosto z mostu” zapewnić miało status poety nieelitarnego.

Poeta zaakceptował status światopoglądowy i polityczny „Prosto z mostu”, ponieważ takie postępowanie odpowiadało strategii pozwalającej osiągnąć cel nadrzędny: trafić do masowego (w proporcjach tamtej epoki) odbiorcy. Deklaracja ideowej jedności ze środowiskiem „Prosto z mostu” i skrajnie nacjonalistycznymi, rasistowskimi poglądami tego środowiska jest aktem solidarności dyktowanym względami czysto pragmatycznymi. Nie oznacza pełnej identyfikacji Gałczyńskiego z tymi poglądami.

List Do przyjaciół z „Prosto z mostu” - do chwytów „reklamowych” dochodzi prowokacja, zaś liryczność miesza się z paszkwilanctwem; w swojej części atakującej wysuwa argumenty antysemickie, adresatami tekstu są „oni”, co znaczy inni i obcy - przede wszystkim rasowo; „obcego” obrzuca się niewybrednymi wyzwiskami, uderzającymi w jego pochodzenie, niepolskie, a więc gorsze; ta plemienna u podstaw nienawiść była naśladowaniem i powtarzaniem języka międzywojennej krytyki nacjonalistycznej, była również powtórzeniem prymitywnych polskich wyobrażeń , formułowanych w tamtych latach, na temat negatywnej roli Żydów w czysto polskim pejzażu kulturalnym; antysemickie akcenty w liryce Gałczyńskiego wywodziły się z rozumienia i świadomości potocznej , stąd też w „Do przyjaciół…” skojarzenie „religijnej czystości” „Prosto z mostu” z żydowską konkurencją, a także zbudowanie takiego kontekstu językowego, w którym wulgarne czy pospolite określenia osoby pochodzenia żydowskiego (np. „gudłaj”) zestawione są ze stylizowanym biblijnie słownictwem podniosłym (oraz wsparte dodatkowo metaforami światła i oświecenia), antysemityzm jako ideologia był poecie obcy, ale korzystał z jego frazeologii, ponieważ na nią w pewnym sensie oczekiwało jego pismo.

„Nieporozumienia”- wiersz przedwojenny wydany w 1939r.; poeta, obwołując się na końcu wiersza „polskim monarchistą” (co jest prześmiewcze), widzi siebie w roli widza na seansie filmowym; rola ta zwalnia go automatycznie z odpowiedzialności za filmowy obraz, kino anuluje polityczny świat, chociaż zakochani oglądają film niemiecki z aktorką Leni Riefenstahl - znaną już wówczas zwolenniczką Hitlera; ucieczka od presji rzeczywistości, szczególnie politycznej, jaką poeta stosował lub mógł stosować ; wymienione aktorki, kino, film, tworzą „krainę nieprawdopodobieństwa”, jedną z wielu wysp dla wyobraźni stworzonych przez poetę; motyw „małych kin” powróci po wojnie w jego wierszach; kino pełni funkcję terapeutyczną, nie tylko artystyczną.

Gałczyński wyrósł w atmosferze kultury wysokiej i zawsze ją afirmował. Przepowiednie o upadku cywilizacji, jakie formułowano w jego młodości, wiązały się na ogół z procesem stopniowego „obniżania” kultury. Masowość to była gorszość. Witkacy, jeden z apokaliptycznych wizjonerów międzywojnia, nie miał wątpliwości, że gdy zaniknął elity artystyczne, sztuka zostanie unicestwiona. Gałczyński, skądinąd równie jak Witkacy, wrażliwy na absurd i dający mu czysto językowy wyraz, elitami pogardzał. Gałczyński w masowym ciele kultury nie utracił swojej indywidualności, przejął pewne wyraziste fobie. Wydaje się, że jego słynny uraz antyinteligencki wywodzi się właśnie z niechęci do elit i poczucia tożsamości z „prostym człowiekiem”. Szczególnie jest to widoczne w „Ludowej zabawie”. Istnieje pewna emocjonalna więź pomiędzy antysemityzmem, antyinteligenckością i egalitaryzmem poety.

„Śmierć inteligenta” - śmiertelne zejście inteligenta polskiego, smętnego osobnika, który „nigdzie nie pasował”, pod powierzchnią językowej drwiny zawiera gorycz; słynny parowóz dziejów, uruchomiony przez Majakowskiego (bo do niego powyższa aluzja się odnosi), czyli rewolucja, nie wywołuje bohaterskich skojarzeń; poeta, jak bohater jego wiersza, pozostaje na pustym trakcie, droga wyprzedza go, do Gałczyńskiego zaczyna podchodzić temat śmierci.

Przestrzenie poematów Galczyńskiego:

Poematy Gałczyńskiego to współczesna, dwudziestowieczna odmiana tego gatunku: „Koniec świata”, „Bal u Salomona”, „Ludowa zabawa”, „Noctes Aninenses”, „Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich”, „Zaczarowana dorożka,” „Poemat dla zdrajcy”, „Wit Stwosz”, „Niobe”, „Kronika olsztyńska”, „Pieśni”.

Poemat - to utwór wierszowany większych rozmiarów, przedstawiający albo ciąg wydarzeń, które współtworzą fabułę, albo też zawierający zespół refleksji, opisów, rozważań lub wynurzeń lirycznych w związku z określonym tematem czy sytuacją.

Jest wiele odmian poematu: od opisowego, wywodzącego się z tradycji antycznej, w Polsce uprawianego w okresie klasycyzmu, poprzez romantyczny poemat dygresyjny, w którym fabuła zostaje wyparta przez refleksję, z romantyzmu wywodzi się też poemat liryczny, również w jego wersji współczesnej (np. Różewiczowskiej), poemat prozą rozwinął się w symbolizmie (Jan Kasprowicz), uprawiany był także przez poetów współczesnych (Zbigniew Bieńkowski, Adam Ważyk). Osobna odmianą poematową jest poemat heroikonomiczny (jego tradycja nie była obca Gałczyńskiemu). Pisze się o postmodernistycznej formie poematowej, często kolażowej ( jak u T. Różewicza), bądź notatnikowej (jak u Cz. Miłosza). Przestrzenie poematowe stają się coraz trudniejsze do opisania, ze względu na swoją brulionowość i fragmentaryczność.

Dla przedwojennych poematów Gałczyńskiego kontekstem może być, między innymi „Ziemia jałowa” Thomasa Stearnsa Eliota, ale także pewne wzory symbolistyczne; pisano również o nadrealistycznym epizodzie. W późnych poematach ważna funkcję pełnią stylizacja gatunkowa (jak w „Chryzostoma Bulwiecia podróży do Ciemnogrodu”) bądź intertekstualna (związki pomiędzy strukturami: muzyczną i tekstową, na których oparty został poemat „Niobe”).

Poematy międzywojenne to zarazem dwa bieguny poezji Gałczyńskiego: groteskowo-absurdalny reprezentowany przez „Koniec świata” (z podtytułem „Satyra na Wszechświat”) i liryczno-katastroficzny udokumentowany „Noctes Aninenses” i „Balem u Salomona”.

Napisane w czasie wojny „Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich” łączą te dwa bieguny.

„Koniec świata”- groteskowa wizja apokalipsy; poeta dokładnie wskazuje na tekst, który uległ deformacji: jest nim „Apokalipsa św. Jana” wraz z jej wyobraźniowymi atrybutami; lecz koniec świata według Gałczyńskiego, wsparty co prawda na owym eschatologicznym „szkielecie” wielkiej przepowiedni, nakłada kostium błazeński, a nie proroczy i poeta konsekwentnie przestrzega, aby ten kostium obejmował wszystkie sfery, które podlegają zagładzie, czyli całą współczesność wraz z jej utopiami (jak choćby utopią proletariatu), wielką finansjerą, klerem i Kościołem; metafora tonącego okrętu- konkretnego jednak i mocno osadzonego w ówczesnej zbiorowej wyobraźni: chodzi o katastrofę Titanica; groteskowa apokalipsa ma jednak swoją przeciwwagę: omija ona prostego cieślę, który pośród wydarzeń „nierozumnych” wykonuje zajęcie rozumne - dalej ciosa drewniane przedmioty; nasuwa się analogia z „Piosenką o końcu świata” Miłosza, co prawda napisaną już w czasie wojny, ale posługującą się identyczną antynomią: o tym, że „innego końca świata nie będzie” orzeka staruszek podwiązujący pomidory i mający za nic archanielskie trąby, koniec świata zapewne będzie zwyczajny; u Gałczyńskiego koniec świata jest groteskowy, groteska jest jedynym językiem, który, według poety, mógł sprostać symptomom cywilizacyjnego rozkładu.

„Bal u Salomona” - poeta nazwał ten tekst „strumieniem natchnienia” odsuwając tym samym pytania o zracjonalizowane motywacje artystyczne, natomiast własny proces twórczy umieszczając w pobliżu nadrealizmu, oniryzmu, symbolizmu; ma według Miłosza konsystencję snu; nastrój poematu wynika z przeświadczenia , iż cywilizacja znajduje się „w obliczu końca”; szkicowy, fragmentaryczny, amorficzny, niejednorodny stylistycznie poemat jest faktycznie „zamysłem jakimś, co się w nic nie klaruje”(w.687); kompozycja poematowej przestrzeni oparta została na antynomii: poza obrębem „balu” znajduje się słabo skonkretyzowane miejsce, to „świat” opatrzony takimi epitetami: „puste skrysztalenie zieleni”, „trumna albo gramofon za szybą”, czyli coś niewyraźnego, niejasnego, nie-do-opisanego; „Wysoki dom w ciemnej ulicy” wyposażony w salę balowa przypomina budowle i kształty architektoniczne znane z liryki symbolistów. Są w nim elementy stałe i zmienne:

„Mówiłaś, że tam były pajace,

froterujące posadzki,

i okna jak kryształowe pałace,

i ciemnozłote galerie dla przechadzki.

Ha, wszystko, widać, było, co musiało,

A to, co piszę, to tylko to, co zostało.”

(w.146-151)

Ostatni wers sygnalizuje szczególną rolę i działanie podmiotu lirycznego: wobec tego, co być „musiało”, jego funkcja polega na poszukiwaniu innowacji, mieszczącej się na obrzeżach gotowego świata. „To, co zostało” jest niejednoznaczne, migotliwe, zmienne, jest funkcją przeczenia i nieistnienia. Gałczyński znalazł się tu w pół drogi pomiędzy konsekwentnym poniechaniem personalizacji a osobistym wyznaniem lirycznym. Można wskazać, kiedy w poemacie mówi podmiot autorski: dzieje się tak w partiach autobiograficznych, w intymnych wyznaniach mających wyrazisty związek z życiem Gałczyńskiego. Ale na przykładzie fragmentu:

„-Gulistan - mówi - to ogród róż,

w ogrodzie - mówi - strumienie.”

Kończącego się rozwiązaniem zagadki:

„Kto mówi? Mówi muzyka”

(w. 248-249, 255)

widać, że podmiot przybiera różne formy, mniej wydaje się ważne to muzyczne odwołanie, bardziej natomiast fakt oddzielenia podmiotu od osoby poety, czyli od tradycyjnego „ja” lirycznego. Tutaj bierze początek brulionowość, fragmentaryczność, szkicowość - zamierzona, nie przypadkowa. „Bal u Salomona” pozostanie formą nieskończoną, zarówno z warsztatowego, jak programowego punktu widzenia:

„że to bal, który tylko się zaczyna,

że to formy są zbyt długie,

[…]

że to tylko tak wymyślono,

[…]

i że jeszcze przed poczęciem skona

ten daleki bal u Salomona,

ten bal, co się tylko zaczyna.”

„Noctes Aninenses”- poeta sięgnął tu po stylizację i napisał pogodny poemat wzorowany na partyturze muzycznej, podzielony na części, a „bohaterami” tego poematu uczynił: poetę - mistrza Idelfonsa, tańczącą noc, żonę i córkę poety. Jest on kontynuacja „Opisu domu poety”, zarówno w zakresie tematyki, jak języka poetyckiego. Arkadyjska kraina poezji przypomina renesansowy arras, zaś w głębi tego obrazu poeta pisze testament:

„to ja będę w kuszeniach chmur,

w pergaminach i skrzypieniach piór”

„Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich”- spowiedź poetycka opublikowana w „Tygodniku powszechnym” w 1946r., ale naszkicowana jeszcze w Paryżu; podobno jedna z jego ulubionych lektur były „Wyznania św. Augustyna”, wielokrotnie tutaj przywoływane, przede wszystkim nawrócenie i chrzest filozofa; poeta przywiązywał do „Notatek…” dużą wagę, uważając je za „pożegnanie katolicyzmu”. Ta poetycka spowiedź ma za temat jeden właściwie grzech główny: zdradę i odstępstwo. Motyw zdrady i sprzeniewierzenia jest znany w lit. Polskiej. Ale często jest to motyw wallenrodyczny - zdrada bywa zatem usprawiedliwiona celem patriotycznym. U Gałczyńskiego pojawiła się zdrada potencjalna. Fragment: „A tu do wyższych pnę się grządek /w mej firmie „ Trwoga & Żołądek” czy nazwanie lirycznego zatrudnienia „posadą w firmie” - to określenia związane ze sposobami rozumienia poetyckiej profesji. „Notatniki…” ukazują, że poeta wiedział - czy tez przeczuwał - że dwie dykcje, których używał: wysoka i niska, mogą stać się materiałem autorskiej manipulacji. Że on sam będzie winowajcą, oskarżonym zdrajcą dykcji wysokiej, nie mając żadnych wallenrodycznych zamiarów. Socjalistyczny projekt kultury domagał się jednoznacznych deklaracji, jako projekt wówczas jedyny nie podlegał żadnej ocenie ani modyfikacji. Stwierdzając w „Notatkach…” : „Posadę przecież mam w tej firmie kłamstwa, żelaza i papieru”, Gałczyński po raz kolejny ponowił stereotyp twórcy, który jest zatrudniony u mecenasa.

„Poemat dla zdrajcy”- został napisany po tym, jak Czesław Miłosz zdecydował się na emigrację; Gałczyński komentuje ten fakt; pierwodruk „Poematu dla zdrajcy” ukazał się w „Nowej Kulturze” w 1952r.; w tym samym numerze wydrukowane zostały „Sanie” i „Toast”, zaś ich publikację uzupełniało sprawozdanie z dyskusji na temat poezji Gałczyńskiego, jaka odbyła się w Związku Literatów Polskich; poemat ten można odczytać jako swoiste przedłużenie narodowego nacechowania poezji Gałczyńskiego; ponieważ oparty jest na antynomii, którą już wcześniej poeta się posługiwał narodowo-ludowego powołania poety przeciwstawionego elitarnym skłonnościom wynarodowionych twórców; sytuacja o tyle paradoksalna, że sam Gałczyński „operował” na przestrzeniach wysokiej kultury. Więc poemat nie był atakiem tylko personalnym, był natomiast ceną, którą musiał zapłacić sam Gałczyński za możliwość wydrukowania - w tym samym piśmie - wiersza „Sanie” zrównoważonego socrealistycznym „Toastem”. Był poniekąd własną jego zdradą, którą zapowiedział w „Notatkach…” i warunkiem powrotu do czytelnika, czyli do druku w czasopismach; Gałczyński w poemacie tym zrobił dla socjalistycznej firmy to, czego oczekiwała - dopisał sztuczne zakończenie poematu:

„Oto nasza

myśl szopenowska-

oto nasza

warta stalinowska.

Truman światła

Nie zgasi nam.”

Wspomnę jeszcze, że w latach 50-tych napisał takie poematy jak: „Niobe”, „Wit Stwosz”, „Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu”, „Pieśni”.

„Niobe” i „Wit Stwosz” - to poetyckie traktaty o roli sztuki wysokiej, poematy zamierzone jako testamentowe rozliczenie poety ze sztuką, sztuką-natchnieniem i wzorem stylu wysokiego, również sztuką-ikoną.

„Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu”- stylizacja na poemat heroikonomiczny; nawiązuje do oświeceniowej „Podróży do Ciemnogrodu” Stanisława Kostki Potockiego.

Gałczyński zarówno w drwiących komentarzach, jak i w praktyce poetyckiej obrał antyawangardowy punkt wyjścia. Co nie znaczy jednak, że zrezygnował z artystycznych eksperymentów, natomiast bardzo swoiście pojmował role eksperymentu poetyckiego. Właśnie język, odrywający się od symbolistycznych wzorów, które mogły działać jako tradycja najbliższa, wyznaczył rytm i strukturę jego liryki. Pojmował kulturę i tradycję w sposób pragmatyczny. W nieużywanych, nieodnawianych przez współczesność gatunkach, w pewnych formach językowych i retorycznych, w sięganiu do zasobu niewykorzystanych tropów, postrzegał źródło oraz impuls dla własnej oryginalności. Respektował nakaz oryginalności, obowiązujący przede wszystkim poetów awangardy, ale robił to inaczej niż oni. Podstawa jego poetyki była powtarzalność i kopiowanie samego siebie, chwyt repetycji. Ustalił się w liryce Gałczyńskiego zasób tematów i środków językowych, które konsekwentnie będą przez poetę wykorzystywane na przestrzeni całej twórczości.

Poezja lat 30-tych odkrywa ponownie tradycję, ale obniżenie stylu wysokiego i jego groteskowa dekonstrukcja dalej pozostają w mocy. Poezja kultury dalej współistnieje z liryką tonu niskiego.

Świat poezji Gałczyńskiego stanowi swoiste połączenie nawiązań kulturowych i stylu niskiego. Ten system nawiązań, odpowiednio dozowanych, wiąże w całość tak różne „światy kulturalne”, jak muzyka Bacha i Chopina, poezja polskiego renesansu, czyli Kochanowskiego, średniowieczna rzeźba, romantyczny Norwid, zbuntowany Rimbaud, baśniowe przestrzenie Andersena, obrazy baroku. Gałczyński sięgnął również po nieużywane gatunki wywodzące się z tradycji sentymentalnej. Sentymentalizm to jedno z ważnych źródeł jego liryzmu (pamiętać tu należy również o mieszczańskości sentymentalizmu, o sentymentalnym stylu pieśniowym i ludowym). Z tego nurtu wywodzą się piosenki i ballady, które pisał - odnowione przez niego jako gatunki niskie, lecz współistniejące z kulturalnymi odsyłaczami. Nawiązuje również do innych tradycyjnych form gatunkowych, tj. testament, spowiedź poetycka.

Modernizacja gatunków - czyli modernizacja tradycji - jaką konsekwentnie uprawiał Gałczyński, oddala go od prostego tradycjonalizmu, choć zarzucano mu estetyzujące posługiwanie się kulturowymi wzorami. Tradycja była luźnym zbiorem elementów, które mogły tworzyć różne językowe i obrazowe porządki. Posługując się nimi, poeta nie przestrzegał żadnych hierarchii ważności. Pełniła funkcje retoryczne, stylistyczne, ekspresyjne. Poeta tylko w pewnym stopniu uzależniał się od niej - stąd, między innymi, bierze się kwalifikacja jego stylu poetyckiego jako oryginalnego, a nie naśladowczego. Tak więc, stylistyczne gry z tradycją, właściwe Gałczyńskiemu, doprowadziły go do uformowania stylu własnego.

Choć w bibliotece „Kwadrygi” wydał poemat „Koniec Świata” i powieść „Porfiron Osiełek”, z kwadryganckiego modelu poezji niczego nie przejął i niczego do niej nie wniósł, konstruując już wówczas model własny.

Dołączam jeszcze to, co znalazłam w internecie i opracowaniach:

W początkowej fazie twórczości poezja Gałczyńskiego przypominała dokonania skamandrytów. W czasem poeta wykształcił swój oryginalny groteskowo-żartobliwy styl. W latach współpracy z ugrupowaniem „Kwadryga” kształtują się dwa główne nurty poetyckie jego twórczości: pierwszy - model poezji uciekającej od rzeczywistości w świat cyganerii („Szekspir i chryzantemy”), drugi - groteskowy (poemat „Koniec świata”). W trakcie pobytu w Berlinie Gałczyński napisał „Bal u Salomona”(1931). W drugiej połowie lat 30 poeta rozpoczyna ostry atak na inteligencję, w tym czasie powstają też utwory krytykujące rządy sanacyjne: „Zima z wypisów szkolnych”, „Skumbrie w tomacie”. W latach współpracy z „Prosto z mostu” pisarz zbliżył się do kręgów prawicowo-nacjonalistycznych. W czasie wojny powstały utwory o tematyce wojennej, np.: „Pieśń o żołnierzach z Westerplatte”, „List jeńca”, „Matka Boska Stalagów”. Po wojnie Gałczyński w dalszym ciągu krytykuje inteligencję, pisze także cykl miniatur „Zielona Gęś” oraz felietonów „Listy z fiołkiem”, drukowanych w „Przekroju”. W latach socrealizmu poeta pisze kilka utworów spełniających zapotrzebowanie ówczesnego ustroju; pod koniec życia w jego wierszach pojawia się nurt refleksyjny: np. „Śmierć Andersena”. Jest także autorem utworów satyrycznych: poematu „Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu” (1954), farsy „Babcia i wnuczek czyli Noc cudów”.

„Rozmowa liryczna”

Wiersz został skomponowany w formie dialogu. Osoba kochana przez podmiot pyta, jak on ją kocha? I podmiot odpowiada, stosując wielką literę przy zaimkach osobowych, jak w listach.

Być może więc zdaje sobie sprawę, że osoba pytająca go będzie czytała ów wiersz lub też specjalnie dla niej pisze niejako na zamówienie. Jego miłość do ukochanej jest wielka. Kocha ją w słońcu, przy blasku świec, w kapeluszu, w berecie, w wietrze, na koncercie, w bzach, malinach, klonach, gdy śpi, pracuje, rozbija jajko, gdy łyżka jej spadnie, w taksówce, aucie. Są to zatem miejsca i sytuacje, w jakich znajduje ją podmiot liryczny, ona się znajduje lub są to obrazy, w jakich ją widzi, czynności wykonywane wraz z nim lub bez niego. Kocha ją także, gdy jest na jakiejś liście, być może chodzi o listę jakichś osiągnięć, kocha ją, gdy ona się czesze, na karuzeli, w morzu, górach, w kaloszach i boso, tego i innego dnia, dniem i nocą, o każdej porze roku, a także wiosną. Ukochana pyta, jak on kocha ją latem i słyszy w odpowiedzi, iż kocha ją jak treść lata, a jesienią nawet wtedy, gdy gubi parasolki. Zimą z kolei kocha ją, jak kocha się ogień, który ogrzewa ich dom. Jest blisko przy niej, a za oknem pada śnieg i widać chodzące po niej wrony.

„Koniec świata”

„Koniec świata” o prowokacyjnym podtytule „Wizja Świętego Ildefonsa czyli satyra na wszechświat” to pierwszy drukowany poemat Gałczyńskiego. Został opublikowany w 1929 roku w „Kwadrydze”. Utwór dedykowany jest Tadeuszowi Kubalskiemu, który pomógł w książkowej edycji „Końca świata” (Biblioteka Kwadrygi 1930). Ale dedykacja ma jeszcze innych adresatów, a raczej adresatki: „świętej pamięci cioteczki” autora o niezwykłych imionach: „Pytonnissa, Ramona, Ortoepia, Lenora, Eurazja, Titina, Ataraksja, Republika, Jerozolima, Antropozooteratologiia, Trampolina.” Wszystkie cioteczki „nieutulonego autora” zostały porwane przez trąbę powietrzną „w kwiecie wieku”. Zaznaczyć należy, że dedykacja jest wyraźnie stylizowana na dedykacje staropolską.

Utwór opatrzony został mottem, niezidentyfikowaną śpiewką łacińską:
„Pojawi się nagle
Wielki dzień Pana
Jak złodziej napadający skrycie w nocy
Nie spodziewających się tego ludzi.”

Czterowers ten nawiązuje do kilkakrotnie powtórzonej w „Piśmie Świętym” zapowiedzi: „Sami bowiem dokładnie wiecie, że dzień Pański przyjdzie tak, jak złodziej w nocy.” (1 Tes 5, 2).Zarówno tytuł, dedykacja jak i motto współgrają z apokaliptyczno-groteskowym nastrojem poematu, są jego zapowiedzią, przedsmakiem.
Poemat podzielony jest na strofy o nieregularnej ilości wersów o zróżnicowanych miarach. Występują rymy nieregularne, w niektórych partiach zwiększa się ich częstotliwość. Język tego poematu to przede wszystkim połączenie słownictwa potocznego ze specjalistycznym, naukowym. Odnajdziemy tu wiele wyliczeń, dialogów włączonych w tok narracji, epitetów oraz aluzji.
Akcja poematu dzieje się w lecie w Bolonii. W czasie zebrania „mędrców najznakomitszych”. Astronom Pandafilanda przepowiada, że „świat jeszcze potrwa godzinę”, za co zostaje okrzyknięty szarlatanem przez Imć Marconiego - „najoświeceńszą głowę w całej Bolonii.” Sala pustoszeje, zostaje jedynie wyśmiany i wygwizdany „maleńki, pokurczony astronom” z bolącą głową. Po zażyciu tabletki „Z kogutkiem”, zaczyna kreślić tajemnicze znaki, po czym już tylko patrzy przez okno na „zieloną Bolonię”. Słychać grającego na flecie studenta.
O godzinie szóstej rozpoczyna się wypełnienie przepowiedni. Najpierw pękają lustra. Święci uciekają z kościołów do nieba. Tu następuje „należna przerwa” w widzeniach. „Widzenia następują”: opis dziwnych zmian w naturze, panikujących na ulicach tłumów. Jedynie studenci pozostali niewzruszeni, siedzą w tawernie z kochankami, piją, piszą wiersze i śpiewają:

Evviva Bolonga,
città delle belle donne!”
[Niech żyje Bolonia,
miasto pięknych kobiet!]

W tym samym czasie cieśla Giovanni Lucco ciosa trumnę, po skończonej pracy spożył placek z oliwą, po czym zamknął warsztat i „zasnął pod krzaczkiem w ogródku”. Natomiast w szpitalu chorzy protestują, bo nie chcą umierać:

„I coraz ciszej wołali,
aż w nocy poumierali.”

Po tych zdarzeniach do szpitala wkrada się Potwór Astralny i zjada lekarstwa. Tak kończy się wizja.
Przed Akademią lamentują przekupki. Ściemnia się. Proroctwo się wypełnia, na co wskazują „idący gniew Natury” oraz bijące dzwony. Król biega przerażony, prowadzi absurdalne dialogi. Minister spraw wojskowych informuje o wzburzonym proletariacie. Zostają wysłane wojska na miasto, za którym idzie pan Mydełko i odkurza szyny. Tymczasem tym „ślicznym proletariackim pejzażykiem” zachwyca się Pandafiland oraz poeci. Wszystko się przewraca.
Nad ranem uchwalono pochód protestacyjny. „Wszyscy w nim udział wzięli”. A kiedy tłum chwycił się ze strachu za ręce i krzykną: „NIE CHCE-MY KOŃ-CA ŚWIA-TA”, na co koniec świata „na złość się zrobił”. Tak oto wielki koniec świata skomentował Pandafiland:

„-skończyła się cała panika
i świat jak łódź bez steru,
jak potworny kadłub 'Tytanika'
zatonął w odmętach eteru.”

Poemat kończy się potwierdzeniem autentyczności widzenia:

„JA TO WSZYSTKO SŁYSZAŁEM
W NIEBIOSACH PRZEZ TELEFON
I XIĘGI ZAPISAŁEM
SŁUGA BOŻY ILDEFONS”

Charakterystyczne dla narracji tego poematu są niewielkie dygresje, związane są one przede wszystkim z wplątaną w tok relacji wewnętrzną wizją, zaczynającą się słowami, które są zresztą aluzją literacką do Byronowskiego „Snu” w tłumaczeniu Mickiewicza:

„A tutaj w moich widzeniach
nastąpi należna przerwa.

Widzenia następują”

a kończąca się bezpośrednim komunikatem:

„Tutaj się kończy wizja”

Ale tak naprawdę ta wewnętrzna wizja niczym nie różni się od całego utworu i gdyby nie te wypowiedzi nikt by nie zauważył, że relacja ma już inny charakter.
Na opowiedzianą tu akcję poza podstawowym ciągiem zdarzeń: przepowiednią końca świata, pierwszymi symptomami owego końca, pochodem protestacyjnym oraz końcem właściwym, składają się szczegółowe zbliżenia na poszczególnych mieszkańców Bolonii. To właśnie te zbliżenia ukazują groteskowość tłumu pogrążonego w chaosie. A pochód protestacyjny przypomina obraz korowodu karnawałowego:

„mniejsi, więksi i mali,
czarni, żółci i biali,
parlamentarni mowce,
krawcy i brzuchomowce,
Szatani i Anieli.
A jeszcze komedianci,
a jeszcze policjanci,
i księżą, i rabini,
siła, siła narodu.
A na czele pochodu
jechał rektor na świni;

z obnażonymi nogami
szli ekshibicjoniści,
transparenty nieśli socjaliści,
a komuniści
dynamit. [...]”

Ale kto weźmie taką zbieraninę na serio? Nawet takie nadobne persony, jak rektor, księża czy rabini, tracą swój autorytet w towarzystwie ekshibicjonistów, komediantów i świń. Dodatkowym czynnikiem deprecjonującym uczestników zrywu są wyspecjalizowane końcówki gramatyczne: -owce, -wcy. Z całej barwnej plejady mieszkańców Bolonii ostało się kilku, co do których Św. Ildefons ma nieco lepszy stosunek. Są to cieśla Giovanni Lucco, studenci oraz towarzysz Mydełko. Wszystkie te postaci wyróżnia z TŁUMU ich obojętność do nadchodzących wydarzeń. Żadna z tych postaci nie odrywa się od swoich zajęć, cytując towarzysza Mydełko:

„- Kosmos, panie, Kosmosem,
ale porządek być musi.”

Nie reprezentują oni postawy cynicznej, pogardliwej, tylko zwyczajnie zajmują się swoimi sprawami. I to ich ratuje w oczach narratora. Nie uczestniczą w czymś, co nie ma sensu, a pochód „poważnych ludzi” nie miał sensu.
Poemat ten wpisuje się doskonale w tendencje, jakie panowały w ówczesnej literaturze. Lata trzydzieste przyniosły modę na katastrofizm i Gałczyński podjął temat. Nie ośmiesza on jednak samej katastrofy, ale tych, którzy się nią zajmują, którzy mają do niej jakiś stosunek. I to jest najważniejszy wniosek płynący z poematu: żyjemy w intelektualnym śmietniku, który do niczego nie prowadzi, dlatego należy ośmieszać sprawy poważne. Ważny może się tu okazać pojawiający się na początku katastrofy motyw rozbitego lustra, zniekształcającego, ośmieszającego ludzką twarz.
Komiczne! woźny Malvento,
egzaminując się w lustrze:
- Twarz mam na dwoje rozciętą!
wrzasnął!. A to było w lustrze.”

Dlaczego woźny uciekł? Bo zobaczył siebie zniekształconego. Podobnemu zniekształceniu uległy postaci poematu. To społeczeństwo zobaczone przez poetę: żałosne i bezsilne. Nie jest to obraz przez niego stworzony, to wizja, coś, co samo do niego przyszło, prawda, która została mu objawiona. Nie powinniśmy traktować tego utworu wyłącznie jako dowcipu. To raczej manifest „wesołego nihilisty”, jak trafnie stwierdził Jan Błoński.

„Pieśń o żołnierzach z Westerplatte”

Wiersz Pieśń o żołnierzach z Westerplatte Konstanty Ildefons Gałczyński ukończył w 1939 roku. Powstał najprawdopodobniej w czasie pobytu poety w sowieckim obozie dla polskich oficerów Września w Starobielsku (stamtąd Gałczyński został przekazany z grupą współtowarzyszy Niemcom, dzięki czemu uniknął losu pomordowanych m.in. w Katyniu).
Liryk traktuje o jednym z istotniejszych momentów polskiego września, rozpoczynających II wojnę światową - o siedmiodniowej obronie bombardowanego przez niemiecki pancernik Schleswig - Holstein posterunku na Westerplatte. Wydarzenie to stało się symbolem bohaterskiej postawy mniejszości wobec atakującego, przewyższającego liczebnie wroga (Polacy mieli bronić się 24 godziny, a wytrzymali aż tydzień!).
Wymowa wiersza jest jednoznaczna. Poeta, który sam brał udział w kampanii wrześniowej w stopniu oficerskim (był w niewoli, gdzie dowiedział się o bohaterskiej obronie Westerplatte), składa hołd odważnym żołnierzom, którzy nie wahali się poświęcić życia za ojczyznę i złożyli ofiarę w imię miłości do Polski. Gloryfikując walczących Gałczyński uświadamia, że mimo iż żołnierze przegrali i nie zdołali odeprzeć ataku, to jednak odnieśli moralne zwycięstwo nad agresorem. Wiersz pokazuje, że za swoją heroiczną postawę i bezgraniczne poświęcenie otrzymali nagrodę w niebie. Wpisali się także do historii ojczyzny jako jej oddani obrońcy.
Pod względem konstrukcji, tematyki oraz wymowy wiersz ten, napisany potocznym, surowym słownictwem przypomina inne polskie dzieło - Redutę Ordona Adama Mickiewicza. Gałczyński także opisał śmierć tragicznych obrońców Polski, którzy oddali życie w imię miłości do ojczyzny.
Analizując warstwę artystyczną utworu, widać kontrast, jakiego Gałczyński użył, by opisać cierpienia walczących i ich spokój po śmierci, w raju. Zbliżoną rolę pełnią także zdania umieszczone w nawiasach (A lato było piękne tego roku (…) A na ziemi tego roku było tyle wrzosu na bukiety), dzięki którym obrazy pięknej, refleksyjnej przyrody zostają przeciwstawione geopolitycznej sytuacji Polski we wrześniu 1939 roku. Poza tym utwór zawiera elementy fantastyczne, znane z romantyzmu, na przykład przypomina ludową balladę w odwołaniach do legend o śpiących rycerzach, którzy zbudzą się, gdy nad krajem zawiśnie cień ponownej walki.
Pieśń o żołnierzach z Westerplatte jest wierszem nieskomplikowanym, którego zadanie jest czytelne i leży w zmobilizowaniu Polaków do walki z wrogiem poprzez przypomnienie im bohaterstwa tytułowych żołnierzy, obrońców półwyspu wchodzącego w skład portu w Gdańsku. Zapowiedź o ich powrocie z nieba i ponownym stanięciu do walki jest swoistym pokrzepieniem i nadzieją na lepsze dni.

„Serwus madonna”

„Serwus, madonna” to chyba najsłynniejszy wiersz Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Utwór, napisany w 1929 roku, podobno został przerobiony z wiersza miłosnego na religijny.

Tytuł utworu prowokuje nieoczekiwanym zderzeniem potocznego przywitania: „Serwus”, które jest właściwe koleżeńskim stosunkom, z podniosłym wezwaniem, przypisanym Matce Boskiej, „madonna”, dodatkowo zdeprecjonowanym pisownią z malej litery. Jest to zapowiedź nieco dziwnej w swym tonie pieśni religijnej.
Mamy tu do czynienia z liryką bezpośrednią, podmiot liryczny utworu to poeta-cygan, często porównywany do Françoisa Villona, najwybitniejszego liryka późnego średniowiecza francuskiego. Podmiot już w trzecim wersie manifestuje swoją postawę:

„ja ksiąg pisać nie umiem, a nie dbam o sławę -
serwus, madonna”

Gdzie indziej nazywa się wprost „łotrem i łobuzem”. Wezwanie do Madonny nadaje temu utworowi charakter inwokacyjny, można go uznać za interesującą realizację gatunkową hymnu. Tą tezę potwierdza kunsztowna budowa wiersza. Składa się on z pięciu strof, w każdej po trzech wersach trzynastozgłoskowych następuje werset pięciozgłoskowy, w postaci refrenicznego zawołanie „serwus, madonna”. Ten specyficzny refren, będący powtórzeniem tytułu, można też porównać do wezwań litanijnych. Występują rymy przeplatane, głównie dokładne, ale znajdą się również przykłady asonansów. Wiersz jest silnie zrytmizowany, widać dążność do sylabotonizmu, co eksponuje pieśniowość, melodyjność utworu.
Mimo tego że wiersz jest wezwaniem do Madonny, to jego głównym tematem jest sztuka i artysta. Podmiot liryczny już w pierwszym wersie dokonuje rozróżnienia „ja” - „inni”, wyraźnie staje w opozycji do tych, co piszą księgi i dbają o sławę. Trzeba by zauważyć, że ta deklaracja nie do końca koresponduje z całokształtem twórczości Gałczyńskiego, bo poeta niezwykle cenił sobie swoją publikę, więcej zabiegał o nią. Druga strofa pokazuje, że „łotr i łobuz” umieszcza się w przestrzeni melancholii:

„tylko noc, noc deszczowa i wiatr, i alkohol - ”

Znajdziemy tu echa postawy dekadenckiej, zaprzeczenie sensowności działania. Zostaje również przywołany Calderonowski motyw życia jako snu:

„Wszystko jak sen wariata śniony nieprzytomnie - ”

Ten poeta mówiący, że jest jednym z wielu, przeświadczony o bezsensowności zabiegania o cokolwiek wskazuje jednak na swoją świętość. To nie Madonna ze świętych obrazków, ale osobista muza poety, przybrana w złociste kaczeńce, zamiast w koronę z gwiazd dwunastu. Madonna skojarzona jest z dzieciństwem i czystością, to ślad tęsknoty za ideałem. W wierszu tym, podobnie jak w „Kryzysie w branży szarlatanów”, Gałczyński dowartościowuje postaci z peryferii społeczeństwa. Szarlatani, poeci, łobuzy są, jacy są, trochę dziwni, niebezpieczni, ale stanowią istotną część świata, o którą też trzeba się zatroszczyć.

„Kryzys w branży szarlatanów”

„Kryzys w branży szarlatanów” to wiersz Gałczyńskiego po raz pierwszy opublikowany w 1935 roku w „Środach Literackich”.
Tytuł wiersza bezpośrednio odnosi się do jego treści, którego znaczna część poświęcona jest właśnie opisowi niepowodzeń handlowych szarlatana. Jest coś przewrotnego w sformułowaniu „branża szarlatanów”, sugeruje to, że bycie szarlatanem to taki sam zawód jak bycie szewcem, budowlańcem, kucharzem, itp., co nie koniecznie godzi się z powszechnym mniemaniem.

Mamy tu do czynienia z liryką pośrednią, a dokładniej z liryką sytuacyjną. Do wiersza został wprowadzony element narracji oraz przytoczono wypowiedź bohatera. Podmiot liryczny przez większość wiersza ukrywa się za opisywaną sytuacją, jednak w ostatnim trójwersie ujawnia swój stosunek do wydarzeń, do głównego bohatera.
Wiersz nie został graficznie podzielony na strofy, ale da się zauważyć wewnętrzny podział na jednostki niższego rzędu. Całość składa się z ośmiu trójwersów, zazwyczaj o układzie 7,7,6 sylab w wierszu. Wyjątek stanowi tu wers ostatni - dziesięciozgłoskowy. Zauważalna jest dążność do sylabotonizmu szczególnie w początkowej partii utworu. Widoczna jest tendencja do zmniejszania regularności układu czynników rytmizujących tekst (akcentów, rymów), wraz ze zbliżaniem się do finału wypowiedzi. Ale jest to widoczne dopiero przy bliższej obserwacji tych czynników, przy szybkim czytaniu odnosi się wrażenie silnej melodyjności. Odstępstwa od regularnego toku wiersza są niewielkie, nieznaczne przesunięcia akcentu albo niedokładny rym, a dzięki temu wiersz nie wydaje się monotonny.
Warto zwrócić uwagę również na ciekawy sposób obrazowania, szczególnie pierwszy wers zmusza do zastanowienia. „Słoneczko z ruskich bylin” wydaje się być zapowiedzią jarmarcznej scenerii. Byliny to rosyjskie ludowe pieśni epickie z okresu wczesnofeudalnego na ziemiach kijowskich. Być może jest to również aluzja do gatunku wiersza. Początkowy deminutyw wprowadza atmosferę zabawy, dalej pojawi się jeszcze inne zdrobnienia „pomostek”, „paniusie”. Najważniejsze są tu rekwizyty rodem z średniowiecznego targu, szczególnie „Polikarpa kości” rodzą takie skojarzenia. Nieco ironiczny ton wiersza zostaje uzyskany dzięki przemieszaniu różnych nastrojów - piosenki przekupnia, modlitwy i skargi.

Podmiot wprowadza czytelnika - a może lepiej powiedzieć słuchacza - w przestrzeń pustoszejącego targu, nad którym zachodzi słońce. Szczególną uwagę przyciąga postać szarlatana zachęcającego do kupienia przedziwnych różności:

"...lalki od miłości, maści od samotności i Polikarpa kość... (...) Ocet siedmiu złodziei, i babiloński kleik, i poudre de pourlimpimpim...".

Szarlatan, aby sprzedać swoje towary, z jednej strony zachwala je, z drugiej próbuje wzruszyć potencjalnych klientów swoją ciężką sytuacją:

„Hej, paniusie, panowie, kupcie u mnie cokolwiek - z febry od rana drżę!

Jednak nic nie pomaga, szarlatan nie wzbudza zaufania, jest postrzegany jako wysłannik diabła:

„wszyscy mówią, że blaga, sztuczki w diabelskim pudle.̶

„Prośba o wyspy szczęśliwe”

Dwustrofowy wiersz Prośba o wyspy szczęśliwe Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, nawiązujący do motywu pól elizejskich (wysp szczęśliwych) znanych w mitologii greckiej, powstał w 1930 roku.
Podmiot liryczny w pierwszej osobie (liryka bezpośrednia) zwraca się do adresata - prawdopodobnie ukochanej kobiety - z prośbą o towarzyszenie mu w podróży do tytułowych wysp szczęścia - krainy zieleni, kwiatów, spokojnego snu i odprężenia, miejsca pełnego spokoju i miłości, gdzie płyną wody ciche i ogromne, wieje pogodny wiatr, gdzie rozmawiają gwiazdy zawieszone na zielonych gałęziach, fruwają motyle.
Choć używa trybu rozkazującego (imperatywy: zawieź, rozwiej, ukołysz, uśpij, zacałuj, przytul), to jednak nie prezentuje postawy roszczeniowej. Jego słowa ciągle mają znamiona delikatnej prośby, a nie surowego rozkazu, dzięki czemu nastrój liryku jest pełne bezpieczeństwa, łagodności i subtelności.
Utwór ma wymowę oniryczną. Wielokrotnie padają w nim wzmianki o śnie, z którego przebudzenie jest końcem podróży po idyllicznej, arkadyjskiej, nierealnej, fantastycznej, pełnej iluzji krainie, którą charakteryzują nagromadzone epitety: wyspy szczęśliwe, łagodny wiatr, muzykalny sen, wody ogromne, wody ciche:

ty mnie ukołysz i uśpij, snem muzykalnym zasyp, otumań, we śnie na wyspach szczęśliwych nie przebudź ze snu.

Ten wiersz, pełen epitetów, porównań, personifikacji, można odczytać przynajmniej na dwa sposoby. Po pierwsze może być wezwaniem do pogrążenia się w marzeniach, w świecie fantazji, miłości, spokoju, ciszy i dobroci, do wniknięcia we własną duszę, do ucieczki w krainę marzeń i pragnień, gdzie szczęście, w przeciwieństwie do czasów współczesnych, pełnych konfliktów, wojen i niepokojów, jest udziałem każdego człowieka.
Z drugiej strony jednak, gdy zwrócimy uwagę na zwroty zacałuj, ukołysz, przytul, pochyl miłością, rozwiej włosy, na myśl przychodzi „miłosna” interpretacja. Tytułowa prośba może zatem dotyczyć chwili zapomnienia z ukochaną osobą, o którą w przenośni apeluje podmiot liryczny, może być zaproszeniem w krainę miłości i erotyki, która otumania i obezwładnia niczym najpiękniejszy sen.

„Spotkanie z matką”

Składający się z siedmiu części wiersz Spotkanie z matką został napisany w 1950 roku i poświęcony, jak wskazuje sam tytuł, wszystkim matkom na świecie i roli, jaką odgrywają w życiu swoich pociech, o której traktują już pierwsze wersy wiersza:

Ona mi pierwsza pokazała księżyc i pierwszy śnieg na świerkach, i pierwszy deszcz.

Matka z wiersza Gałczyńskiego pełni najważniejszą funkcję w życiu pierwszoosobowego podmiotu lirycznego (liryka bezpośrednia). Jest nauczycielką postrzegania i nazywania świata, służy pomocą w oswajaniu u zmaganiu się z otaczającą rzeczywistością, przygotowuje go na wszystkie przygody, ostrzega przed niebezpieczeństwami i zwraca uwagę na piękno świata. W wersji poety przypomina trochę Boga - tak samo jak on kreuje, odsłania świat przed dopiero co smakującym go małym człowiekiem, którego - dzięki poświęceniu, cierpliwości i miłości - uczy odróżniać otoczenie przychylne od tego groźnego, różnicować dobro i zło, przyglądać się cudom natury i wystrzegać zła świata.
Podmiot liryczny jest świadomy roli, jaką pełni w jego życiu matka. O jego miłości, oddaniu, szacunku, jak i o jej sile i wytrzymałości świadczy na przykład porównanie rodzicielki do gwiazd rozświetlających niebo (Może to ty, matko, na niebie / jesteś tymi gwiazdami kilkoma?) czy do białego żagla łodzi pływającej po jeziorze (Albo na jeziorze żaglem białym?), którego nie jest w stanie powalić nawet największa fala.
Wiersz jest warty przeczytania nie tylko ze względu na wymowę (dosyć stereotypową). Jego wartość artystyczną podnosi niewątpliwie płaszczyzna językowa, która sprawia, że jego lektura przypomina wkraczanie do magicznej krainy, pełnej srebrnych, księżycowych jezior, z których uszy wysuwają delfiny, a jesiotry słuchaniem skracają sobie pobyt.

„Śmierć inteligenta”

Konstanty Ildefons Gałczyński napisał kontrowersyjny i oskarżycielski wiersz Śmierć inteligenta w 1947 roku.
Przedstawiając inteligenta w sytuacjach komicznych, absurdalnych, groteskowych, poeta po raz kolejny napiętnował polskiego inteligenta, któremu właściwym sobie kąśliwym językiem wytknął apolityczność, zacofanie, tradycjonalizm przekonań, zaściankowość, niedojrzałość. Dał tym samym dowód braku akceptacji dla warcholstwa i braku zdecydowania warstwy, która cieszy się niesłusznym szacunkiem i poważaniem społeczeństwa, a tak naprawdę jest pasożytem wysysającym swoją ojczyznę niczym zatruty organizm.

Nawiązanie w podtytule pierwszej z trzech części do opisów żywotów świętych (hagiografia) rozpoczyna ciąg ironizowania egzystencji inteligentów, którzy postrzegają swój los jako wybitnie męczeński, cierpią katusze z powodu… przeziębienia. W zrealizowaniu ich pragnienia przysłużenia się ojczyźnie przeszkadza nieobecność Białego Konia, symbolu powojennego przekonania inteligencji o powrocie z emigracji generała i wybawiciela - Władysława Andersa. Polski inteligent w oczekiwaniu na ten iście baśniowy znak:

Drepce w kółko. Zagląda. Chciałby. Pragnąłby. Mógłby. Gdyby. Wzrok przeciera. Patrzy przez szyby. Biały Koń? Nie, śnieg pada.

Tymczasem nic nie układa się po jego myśli:

(…)wszystko krzywe. Wszystko nie takie.

Nie mając innego wyjścia, polski inteligent obraża się na cały świat.

W drugiej części, zatytułowanej Dym, niewiele ulega zmianie. Bohater spędza czas na płakaniu, wielogodzinnych posiedzeniach w kawiarni, gdzie popija kawkę, cierpi na czkawkę i Siedzi zasnuty dymem, który w końcu - zamiast planów polepszenia sytuacji kraju - wypełnia mu głowę i determinuje postępowanie.
W trzeciej części - Exitus letalis - inteligent kupuje sobie zabaweczkę tanią, / gołąbka z niebieskiego szkła, staje z nią pod latarnią i zaczyna jęczeć

(…)O, moja biedna głowa. Kto ja jestem? A może jestem kaczka?

Nie otrzymawszy odpowiedzi, wraca do codziennego porządku dnia:

Wszędzie spóźniony. Nigdzie nie pasujący:

można by powiedzieć -- jaskółka.

„Ulica Towarowa”

Podmiot liryczny-mieszkaniec miasta, wrażliwy obserwator, umie dostrzec piękno, ale i brzydotę jednej z miejskich ulic, bezbłędnie wyczuwa jej zmieniający się wraz z nadejściem nocy nastrój; jest to związane z zachowaniem jej mieszkańców, którzy, jak się okazuje, szukają banalnych rozrywek, ich sposób na spędzenie wolnego czasu budzi przygnębienie i smutek podmiotu lirycznego.

Poeta przedstawia w wierszu ulicę Towarową, typową ulicę dzielnicy robotniczej, z całym jej jarmarcznym folklorem: „Tutaj wieczorem faceci grają na mandolinach”. Centralnym miejscem tej ulicy jest fabryka, ale jest tu także kino, a nad wszystkim unosi się poetycki księżyc. Wczesnym wieczorem ulica jest barwna i kolorowa: „jest naprawdę wesoło, gdy księżyc wschodzi nad kinem”. Dziewczyny pracujące w fabryce są dla poety „proletariackimi aniołami”, to one ożywiają ulicę, wprowadzają element piękna:

„blondynki smukłe i smaczne, w oczach z ukrytym szafirem:

(…)pierś pokazują słońcu, piękną jak lirę”.

Nocą radosny i jarmarczny nastrój ulicy Targowej znika, okolica staje się groźna:

„mgłami i alkoholem ulica Targowa

rośnie i boli”.

Poeta zwraca uwagę na szarość, jednostajność życia robotników. W chwilach wolnych od pracy jedyna rozrywką jest alkohol, pijacka orgia. W ten sposób Gałczyński ukazuje degenerację tego środowiska.

Wiersz jest zbudowany z trzech czterowersowych zwrotek. Rymy są nieregularne. Język jest prosty, często zbliżony do potocznego.

„O naszym gospodarstwie”

Jest wieczór, po kolacji. Bohaterowie liryczni to małżeństwo Gałczyńskich. Codzienne, zwykłe gospodarstwo Natalii i Konstantego to kraina baśniowa i pełna łagodnego szczęścia. Klamra kompozycyjną utworu jest apostrofa: „O zielony Konstanty, o srebrna Natalio!” Użyte tutaj kolory kojarzą się z optymizmem, ilustracjami do baśni. Elementy realności: dzbanuszek, musztarda współegzystują z baśniowymi motywami: „skrzacik chodzi z halabardą.” Poeta opiewa uroki swojego życia rodzinnego i harmonijnego szczęścia z żoną.

„O mej poezji”

Podmiotem lirycznym jest poeta-artysta, człowiek utalentowany, o wyjątkowej wrażliwości. Gałczyński stara się oddać specyfikę własnej poezji, chce przekazać, czym jest twórczość z punktu widzenia artysty. Pisanie wierszy jest dla Gałczyńskiego przenoszeniem się w fantazyjny świat snu („noc księżycowa”), harmonią („wielkie uspokojenie”), odkrywaniem cudowności w codzienności („proste dziwy”), zachwytem najbliższym otoczeniem:

„to kraj, gdzie w lecie

stary kot usnął pod lufcikiem krzywym

na parapecie”.

Proste słownictwo, brak metafor sugerują, że poezja jest codziennością, radością, ale także umiejętnością odnajdywania cudowności w zwykłym świecie.

---