David Wark Griffith [1875 - 1948]
urodził się na południu USA (Kentucky) w rodzinie plantatorów = jego poglądy, spojrzenie na świat naznaczone kulturą południa Stanów Zjednoczonych
ojciec był żołnierzem = Griffith wychował się w szacunku dla heroicznej walki; kult wojny secesyjnej i kultury południa
miał mnóstwo sióstr - cały czas otoczony był kobietami = w jego filmach obraz kobiety - niewinna, niezłomna, nie odczuwająca pożądania
zanim został reżyserem, był aktorem w teatrze
Do historii kinematografii przeszedł jako twórca wielkich epickich dzieł, często nawiązujących do nieodległej historii Stanów Zjednoczonych (np. Wojna secesyjna w latach 1861-1865). Wraz z Charlesem Chaplinem, Mary Pickford i Douglasem Fairbanksem był współzałożycielem pierwszej niezależnej wytwórni filmowej United Artists (1919). Nakręcił ponad pół tysiąca filmów (głównie jedno- i dwuaktówek), wypromował wiele gwiazd kina (m.in. Lillian Gish), zasłynął kontrowersyjnym filmem Narodziny narodu z 1915 roku. Jego następcy cenili go przede wszystkim za to, że jako genialny samouk był mistrzem opowiadania i filmowych środków wyrazu.
D.W. Griffith był synem emerytowanego pułkownika armii konfederatów, który walczył w czasie Wojny secesyjnej. Dorastał więc wraz z romantycznymi opowieściami o wojnie, którymi karmił go ojciec, a które później odcisną swe piętno w jego twórczości. Młody David próbował swych sił w wielu dorywczych pracach. Udzielał się też w wędrownej trupie aktorskiej. Swoją przygodę z filmem zaczął od dwóch niezbyt udanych ról statystów, a następnie poznał Edwina S. Portera - mistrza kina gatunku, który obsadził go w swoim filmie Rescued from an Eagle's Nest. Był rok 1907, a już w następnym Griffith sam stanął za kamerą i zadebiutował filmem Adventures of Dollie z Mary Pickford w roli głównej. Od tej pory zaczął masowo kręcić jednoaktówki i związał się na stałe z wytwórnią Biograph, stając się wkrótce jej czołowym reżyserem. W tamtym okresie realizował kilkadziesiąt krótkich filmów rocznie. Od 1912 roku studio zleciło mu reżyserię bardziej skomplikowanych i ambitniejszych dwuaktówek. Jednak i tutaj Griffith miał uczucie, że nie wykorzystuje w pełni swoich możliwości. Stąd też już w roku 1913 przeniósł się do wytwórni Mutual, gdzie zatrudniono go jako specjalistę od wielkich widowisk filmowych. Jednak do realizacji swojego pierwszego wielkiego dzieła założył własne studio. W porozumieniu z Thomasem Harperem Incem i Mackiem Sennettem powstało Triangle. W tych okolicznościach w 1915 r. został zrealizowany film The Birth of a Nation z Lillian Gish w jednej z głównych ról. Film rzeczywiście stał się wielkim wydarzeniem artystycznym i przyniósł ogromny dochód. Dzieło okazało się również sukcesem finansowym, oraz ugruntowało pozycję Griffitha jako mistrza, ale także wywołało pewne kontrowersje, bowiem poruszało drażliwe kwestie rasowe. Zachęcony niedawnym sukcesem Griffith nakręcił w 1916 r. Nietolerancję - ogromne epickie dzieło. Film nie przyniósł jednak ani spodziewanych zysków, ani uznania ze strony widzów czy krytyki. Zrażony nieco takim obrotem sprawy stworzył Broken Blossoms ponownie zatrudniając swoją ulubienicę - Lillian Gish. Ten mniej skomplikowany i sugestywnie opowiedziany dramat wzbudził zachwyt widzów i krytyków. Był rok 1919 i Griffith w porozumieniu z Mary Pickford, Charlesem Chaplinem i Douglasem Fairbanksem założył United Artists, a wspomniany wcześniej film był pierwszym jego dziełem dla tego studia.
Jako twórca dużych dzieł nie był już w stanie realizować tylu filmów co w poprzednich latach. O ile w roku 1919 nakręcił jeszcze 9 pełnometrażowych obrazów, tak przez całą dekadę lat dwudziestych było ich niewiele więcej (średnio 1-2 filmy rocznie). Nie mógł już dorównać swoim poprzednim sukcesom. Jeden z nielicznych wyróżniających się filmów tego okresu to Isn't Life Wonderful (1924), którego akcja rozgrywa się w Berlinie w okresie wielkiej inflacji. W roku 1928 Warner Bros. opatentował film dźwiękowy, a co za tym idzie - nastąpiło wiele zmian w samym podejściu do kinematografii.[1] W 1930 r. D.W. Griffith po raz pierwszy spróbował sił w filmie z dźwiękiem. Choć stworzył dobry obraz, sam czuł pewną irytacje związaną z nowym wynalazkiem, bowiem jego subtelnie wypracowana technika opowiadania straciła nieco na znaczeniu. W roku 1931 stanął po raz ostatni za kamerą. Jego film, również dźwiękowy nie odniósł sukcesu, a rozgoryczony reżyser wycofał się z czynnego życia zawodowego. W roku 1935 otrzymał nagrodę Oskara za całokształt pracy reżyserskiej. Ostatnie lata swego życia spędził mieszkając samotnie w hotelu. Zmarł 21 lipca 1948 r. w karetce, która wiozła go do szpitala. Bezpośrednią przyczyną był krwotok mózgowy.
1908 - „Uratowane z orlego gniazda” - 4 minutowy film, w którym wystąpił
związał się z wytwórnią BIOGRAPH - nakręcił ok. 450-500 filmów w ciągu 5 lat; jedyna wytwórnia, która konkurowała z wytwórnią Edisona; rozstał się z nią w 1913r. Bo nie chciała sfinansować wielkiego widowiska
1908 - Przygody Dolly
1909 - Magnat pszeniczny (Spekulant zbożowy)
1910 - Lichwiarz
- Telegrafistka z Lonedale (film sensacyjny) - coraz bardziej wyrafinowana kompozycja planu;
Promyk słońca (komedia romantyczna) - mistrzowska ekspozycja
- Dziewczyna i powierzone jej dobro; Niewidzialny wróg
- Serce matki (melodramat); Bitwa o Elderbush Gulch; Judyta z Betulli (film biblijny)
INNOWACJE GRIFFITHA
Kodyfikacja filmowych gatunków
wykorzystał każdy gatunek filmowy
w każdy wpisywał melodramat
Rewolucyjne podejście do gry aktorskiej
gra psychologiczna (zbliżenia, półzbliżenia)
aktorzy: Lillian Gish; Mary Pickford
Plener
Montaż
dużo cięć w obrębie ujęcia głównego - wydobycie detalu
MONTAŻ RÓWNOLEGŁY: aby pokazać myśl światopoglądową (zestawienie)
“ratunek w ostatniej chwili” - schemat narracyjny;
Pojmowanie, rozumienie sztuki filmu
uważał siebie za autora filmowego
był przeciwny systemowi gwiazd - to reżyser był najważniejszy
David Wark Griffith (1875-1948) pochodził z Kentucky, był synem pułkownika konfederatów z okresu wojny secesyjnej. Do filmu trafił przypadkowo - wcześniej próbował dziennikarstwa, pisarstwa (dramaturgii, poezji), aktorstwa, pisał scenariusze dla Edwina S. Portera (etatowego operatora u geniusza wynalazków - Thomasa Edisona), jednego z pionierów reżyserii w USA. Był także komiwojażerem i księgarzem. Historycy filmu nazywają Griffitha „prawodawcą”, ponieważ on uczynił film sztuką opowiadania, a więc taką, jaką ona jest w istocie, on był pierwszym wielkim narratorem w kinie. Marek Hendrykowski swój artykuł monograficzny o Griffithie, zamieszczony przed laty w „Filmie”, zatytułował Wszyscy z niego, dając w ten sposób do zrozumienia, iż artyści filmowi wszech czasów mają największy „dług” u Griffitha. Czytamy w tym artykule, że „kino po dzień dzisiejszy wciąż >>opowiada<< Griffithem”.
Niektóre pomysły realizacyjne, które uczyniły film sztuką, miały już swoje precedensy przed pojawieniem się Griffitha, ale to on z pełną świadomością i odpowiedzialnością artystyczną stosował je jako środki wyrazowe i sposoby narracji. Pierwszy w kinie światowym zorkiestrował wszystkie istniejące już chwyty filmowe, połączył je we wspólną całość i nadał im funkcje, jakie pełnią w spektaklu filmowym do dzisiaj. Opracowywał także swoje „własne” - liczne - chwyty filmowe. Skrzętnie je obmyślał i katalogował. W grudniu 1913 roku w czasopiśmie „New York Dramatic Mirror”, w momencie rozstania się reżysera z wytwórnią Biograph, ukazała się lista jego filmów i zasług, czyli wypracowanych chwytów filmowych, sporządzona przez niego samego.
Jak stwierdzają historycy filmu, Griffith posiadał dużą kulturę literacką (mimo braku formalnego wykształcenia) i to właśnie było, poza uzdolnieniami czysto filmowymi, podstawą jego sukcesu reżyserskiego. Według Sergiusza Eisensteina, rosyjskiego twórcy filmowego, szczególnie oczytanie w powieściach Charlesa Dickensa miało mu pomóc w osiągnięciu tego sukcesu.
Trzy główne aspekty twórczego wkładu Griffitha w rozwój X muzy jako sztuki narracyjnej:
Stosowanie zbliżeń. Konsekwencje tej metody były następujące: a) pogłębienie planu psychologicznego opowiadania, b) wysubtelnienie gry aktorskiej, ponieważ aktor ukazany w zbliżeniu nie musiał grać tak wyraziście, mimicznie i gestycznie (teatralnie), a nawet pompatycznie, jak to robił przy stosowaniu filmowych planów dalszych; zbliżenie pozwalało na grę bardziej stonowaną, realistyczną; c) kondensacja narracji poprzez ukazywanie w zbliżeniu szczegółów sytuacji, wyrażających na zasadzie pars pro toto (część zamiast całości) treść fabularną i jej sens w kontekście innych zdarzeń. Taka figura to odpowiednik literackiej synekdochy, bez której, notabene, kino nie mogłoby się obejść. Stanowi ona jedną z fundamentalnych metod konstruowania filmowej narracji. Za przykład takiej synekdochy z filmów Griffitha może służyć scena pocałunku w jednym z nich: w zbliżeniu pokazane są stopy całującej się pary, a ponieważ stopy kobiety podnoszą się, element ten dodaje scenie urody i liryzmu.
Przeniesienie metody powieściowej konstrukcji - prowadzenia w narracji wątków równoległych - do dramaturgii filmowej.
Uczynienie z kamery narratora - całkowite zerwanie z teatralną zasadą filmowania opartą na fotografowaniu nieruchomą kamerą z jednego punktu widzenia, ze stałą odległością obiektywu w stosunku do przedmiotów fotografowanych.
W kwestii „zadłużenia” Griffitha wobec Dickensa trzeba podkreślić, że było ono dość duże. Można je jednak sprowadzić do kilku zasadniczych punktów: wątki równoległe (montaż równoległy dwóch lub więcej wątków odpowiadający literackiemu „a tymczasem”); „ocalenia w ostatniej chwili” - chodzi o sytuacje dramatyczne, występujące przeważnie w zakończeniach fabuł lub wątków, kiedy zagrożeni bohaterowie są w ostatniej chwili, po momentach wielkiego zagrożenia i narastającego napięcia, ratowani przez innych pozytywnych bohaterów (w montażu synchronicznym, jednoczesnym, ukazane są naprzemiennie - zagrożenie i działania ocalające, akcja i kontrakcja); swobodne operowanie czasem i przestrzenią, czyli przenoszenie akcji w inny czas i w inne miejsce; upodobnienie kamery do „oka narratora”, który nieprzypadkowo, świadomie, ze względu na dobro dramaturgii i narracji wybiera określony punkt widzenie przy prezentacji sceny, postaci i ich zachowań oraz działań.
W latach 1908-1913 Griffith nakręcił około 450 filmów, a raczej filmików (były to przeważnie kilkunastominutowe opowiastki, bo producenci z reguły obawiali się, że widz może znużyć się dłuższą projekcją fabularną) dla wytwórni Biograph. Ostatnim filmem wyreżyserowanym w tej wytwórni był czteroaktowy monument (jeden akt = jedna szpula taśmy, czyli ok. 12 minut projekcji), wzorowany na włoskich filmach z tamtego okresu, Judyta z Betulii. Po powrocie z planu tego filmu Griffith zdecydował się odejść z Biographu, gdyż gorszyła go teatralizacja konwencji, w jakiej zaczęto realizować filmy w Biographie - była to stylistyka rodem z Europy, z Francji, gdzie w 1908 roku powstał nurt kina nazwany Film d'Art. Artyści z kręgów teatralnych i literackich, widząc rosnącą popularność kina, zapragnęli uszlachetnić nowe medium poprzez całkowite upodobnienie go do teatru. W tym celu po prostu adaptowali klasykę teatralną do filmu, ustawiając kamerą w jednym miejscu i filmując przedstawienie. Było to, oczywiście, sprzeczne z samą istotą kina, którą stanowi opowiadanie. Griffith wiedział o tym. Sztuczność i pompatyczność tematów teatralnych filmów preferowanych w Biographie również raziły go. Często akcentował w swoich wypowiedziach, że film powinien być bliski życiu, powinien opowiadać proste, autentyczne historie. Stąd też tak silny w jego filmach nacisk na realizm, rysunek obyczajowy, stąd wielka dbałość o szczegóły, w czym także przejawiało się „zadłużenie” Griffitha u Dickensa. Inny powód, dla którego odszedł on z Biographu, to niemożność realizowania w tej wytwórni dłuższych filmów.
Polski historyk filmu, Jerzy Toeplitz, pisał o Griffthie: „Filmy Griffitha przypominały kazania pastorów przeznaczone dla mieszczańskiej, sytej publiczności; przepojone były łzawym sentymentalizmem”. Opinię tę podzielają inni historycy kina, na przykład Aleksander Jackiewicz, szczególnie jeśli odnieść ją do pierwszego okresu twórczości reżysera. Fabuły filmów tego okresu, ich konstrukcje (kompozycje), sposób opowiadania i zakończenia, rzeczywiście grzeszyły dosadnym moralizatorstwem, sentymentalizmem, naiwnością, ale trzeba pamiętać, że pierwszy okres twórczości Griffitha to epoka „dziecięctwa” kina, tak jak dla literatury okresem dziecięctwa był czas eposów rycerskich czy opowieści bądź opowiastek o świętych. Należy również uwzględnić fakt, iż już w owych wczesnych filmach Griffith ujawnił swój niepospolity talent filmowego narratora, wprowadzając nowe środki narracyjno-ekspresyjne, opowiadając żywo, sugestywnie, dbając o realizm, rodzajowość. Ciekawostką, ekscytującą z dzisiejszego punktu widzenia, jest to, że realizował filmy, nawet kilkugodzinne, bez scenariuszy, improwizując na planie, będąc przy tym reżyserem od początku bardzo wymagającym wobec aktorów, których niejednokrotnie zmuszał do odgrywania danej sceny po wielekroć. Wielokrotnie też osobiście montował swoje filmy.
Filmy Griffitha powstałe w Biographie można podzielić (za Aleksandrem Jackiewiczem) tematycznie na cztery grupy: a) powiastki moralizujące, np. Wiejski lekarz, Spekulant zbożowy (obydwa z 1909); b) filmy sensacyjne, np. Telegrafistka z Londale (1911), Muszkieterowie z Pig Alley (1912), c) filmy egzystencjalne, np. Morze nigdy się nie zmienia (1910), Enoch Arden (1911), d) filmy psychologiczne, np. Nawrócenie pijaka (1909), Maraton śmierci (1913). We wszystkich niemal filmach z tego okresu Griffith sprawnie posłużył się montażem równoległym, synchronicznym. W Spekulancie zbożowym występują pioniersko zastosowane:
montaż leitmotivu (albo m. motywu powracającego), polegający na kilkakrotnym powtórzeniu w narracji jakiegoś ujęcia lub sceny, w jakiś sposób charakterystycznej dla treści lub formy wizualnej filmu (tu: motyw siewcy na początku i na końcu filmu);
montaż antytezy - łączenie ujęć/scen o kontrastowej treści dla osiągnięcia siły wyrazu lub efektu metaforycznego (tu: zestawienie biesiady u spekulanta, wydanej na okoliczność jgo znakomitej prosperity oraz kolejki biedaków przed sklepem z pieczywem, w którym ceny towarów rosną w sposób galopujący);
stop-klatka - zatrzymanie kadru w celu wydobycia funkcji dramatycznej obrazu, motywu i podkreślenia jego ważności (tu: ukazanie biedaków w kadrze).
Narodziny narodu (The Birth of Nation) 1915
wykonawcy: Lillian Gish, Mae Marsh, Miriam Cooper, Henry B. Walthall
spełnienie marzeń Griffitha - film portretuje stare południe USA - odrębne, kraina szczęśliwości; ludzie oczytani, pracowici
czarnoskórzy pokazani jak dzieci - szczęśliwi, zadowoleni z tego, że są niewolnikami
film rasistowski (zakorzenienie w kulturze pd., przedstawienie historii takiej, jaką wówczas była) a walory widowiskowe kość niezgody
Narodziny narodu są pod względem artystycznym pozycją szczególnie znaczącą w historii kina. David Wark Griffith zrealizował je po nakręceniu w latach 1908-1913 ponad 400 krótkich filmów fabularnych. W tym wczesnym okresie twórczości pracował intensywnie nad specyficznymi dla filmu środkami artystycznego wyrazu i doskonaleniem filmowej dramaturgii. Omawiane dzieło stało się zwieńczeniem poszukiwań i odkryć estetycznych. Po raz pierwszy wielki trzygodzinny film z płynnością i zróżnicowanym rytmem opowiadał przy pomocy całego systemu planów, nieustannie wykorzystując zmienny dystans od ekspresyjnych zbliżeń po niezmierzone przestrzenie. Tym samym, narratorem filmu została kamera, a montaż zasadą organizującą fabułę w całym jej przebiegu. Narodziny narodu stały się manifestacją dojrzałości kina, które w rękach Griffitha pozyskało świadomość własnego języka.
Jednocześnie Narodziny narodu były pierwszym na gruncie amerykańskim filmem prawdziwie epickim. Przedstawiały z inscenizacyjnym rozmachem (18.000 statystów) dzieje dwóch zaprzyjaźnionych rodzin o różnych orientacjach politycznych w czasie burzliwych wydarzeń okresu wojny secesyjnej. Griffith stara się w nich łączyć „historię dużą” - obraz wielkich wydarzeń społeczno-politycznych, z jej odbiciem w „historii małej” - w wymiarach indywidualnych. Buduje wielki fresk obrazujący amerykańską historię i targające społeczność konflikty.
Niestety, film został zrealizowany na podstawie wyraziście rasistowskiej powieści Członek klanu (The Clansman) Thomasa Dixona. A pochodzący z konfederackiej rodziny Griffith zachował jednostronną ocenę wojny, negatywny obraz Murzynów i Mulatów (granych notabene poza statystami przez białych aktorów) oraz gloryfikację Ku-Klux-Klanu. Po premierze wywołało to liczne protesty środowisk demokratycznych i organizacji antyrasistowskich. Do dziś film pozostaje jednym z najbardziej spornych dzieł w historii kina.
Strona artystyczna filmu, pomimo blisko stu lat od jego powstania, zachowała wiele walorów i zaskakuje perfekcją. Często podkreślane mistrzostwo griffithowskiej narracji szczególnie pokazują końcowe partie dzieła. Są precyzyjnym popisem montażu równoległego łączącego naraz cztery wątki. Harmonijnie współgrają z pełną rozmachu wizją reżysera zdjęcia znakomitego operatora Billy'ego Bitzera. Tak pisał o ich dynamice R. J. Meyer: Kamera Bitzera jest w ciągłym ruchu - na wózku, gdy konfederaci tańczą na balu pożegnalnym; podniesiona, gdy pod nią maszeruje wojsko; wysoko nad walczącymi na polu bitwy żołnierzami. Wreszcie, mamy tu do czynienia ze stonowanym dojrzałym aktorstwem - w przypadku szeregu ról - uwzględniającym specyfikę ekranu. Zwłaszcza wyróżniają się kreacje wybitnych aktorek Griffitha - Lillian Gish (Elsie), później świetnej w Złamanej lilii i Mae Marsh (Flora), poruszającej w Nietolerancji.
Narodziny narodu
W latach 1914-1918 kino amerykańskie zdystansowało kinematografię europejską. Między innymi dzięki Griffithowi, który w tym czasie stał się najwybitniejszym reżyserem w USA i na świecie. Od 1915 roku zatrudniony jest w wytwórni Mutual Film Corporation, cieszy się w niej swobodą realizacyjną, niemal całkowitą niezależnością, ma własne atelier i może wreszcie kręcić dłuższe filmy. Narodziny narodu to pierwsze wielkie dzieło Griffitha (blisko 2,5 godziny projekcji), nazwane przez francuskiego krytyka filmowego i filmoznawcę - Jeana Mitry - „Pieśnią o Rolandzie kina” ze względu na wybitne walory epickie, ale także ze względu jednostronność (tendencyjność) ukazania problemu wojny secesyjnej w Ameryce. W negatywnym świetle zostali ukazani w tym filmie czarnoskórzy Amerykanie - wyzwoleńcy, natomiast w jaskrawo różowych barwach przedstawił Griffith białych Południowców. Przyczyna takiego ujęcia tematu w niemałym stopniu tkwiła w pochodzeniu społecznym reżysera, który był synem pułkownika Konfederatów z czasów wojny secesyjnej. Ojca opowiadania o wojnie stanowiły jedno ze źródeł treści tego utworu, obok powieści pastora Thomasa Dicksona: Członek klanu i Lamparcia skóra. Pierwsza wersja filmu miała tytuł Członek klanu.
Streszczenie filmu: Stonemanowie z Północy (Pensylwania) przyjeżdżają do plantatorskiej rodziny Cameronów żyjącej w Południowej Karolinie. Między reprezentantami młodego pokolenia obu rodów jeszcze przed wybuchem wojny zawiązują się więzy uczuciowe: Ben Cameron wiąże się uczuciowo z Elsie Stoneman, a Phil Stoneman z Margaret Cameron. Wojna komplikuje wzajemne relacje obu rodzin i tym samym kochanków. Ben idzie na wojnę walczyć z Jankesami, został ranny, wzięty do niewoli i skazany przez federalistów na śmierć. Na skutek interwencji Elsie darowano mu życie. Margaret natomiast pod wpływem wydarzeń wojennych zerwała z Philem. Relacje między rodzinami stały się jeszcze bardziej powikłane po wojnie. Podczas szalejącej na Południu soldateski, popieranej przez Stonemana, najmłodsza córka Cameronów, Flora, napastowana przez Murzyna, popełniła samobójstwo. W finale filmu Cameronowie napastowani są w swoim domu przez murzyńskich żołnierzy Północy i przed tragedią ratuje ich oddział jeźdźców Ku-Klux-Klanu.
Griffith zaznaczył swoje sympatie polityczne w sposób niebudzący wątpliwości. Stoneman jest łysy, kulawy i niesympatyczny, ma kochankę Mulatkę, natomiast Cameron to piękny, czcigodny, długowłosy starzec. Mulat Lynch, przewodzący murzyńskiej soldatesce, jest protegowanym Stonemana, z którego mianowania zostaje gubernatorem. Tylko nieliczne postacie Murzynów budzą sympatię. Nowe władze stanowe Południa, składające się z czarnoskórych wyzwoleńców, zostały ośmieszone przez reżysera: podczas obrad stanowego parlamentu - wprawdzie ubrani po europejsku, ale bosi - śpią, jedzą mięso, piją alkohol, nogi trzymają na stołach. Wszystkie role Murzynów i Mulatów grają biali, tylko w scenach zbiorowych Griffith wykorzystał czarnoskórych statystów. Najbardziej kontrowersyjny był finał filmu, w którym murzyńscy żołnierze atakują domostwo Cameronów (najmłodsza córka popełnia samobójstwo chcąc uniknąć gwałtu ze strony czarnoskórego napastnika), rycerze Ku-Klux-Klanu - ukazani w glorii i splendorze - ratują napastowaną rodzinę. Film kończy ujęcie z jeźdźcem Ku-Klux-Klanu w kadrze, ukazanym w ujęciu „z żabiej perspektywy” (z dołu) i przez to monumentalizowanym, a także napis: „Przywrócenie Południu należnego mu miejsca oznacza narodziny narodu”.
Krytyka w USA po zapoznaniu się z filmem Griffitha była oburzona, posypały się na reżysera oskarżenia o rasizm. Czarni wzniecali rozruchy, zbulwersowani tendencyjnym przedstawieniem w filmie stosunków społecznych na Południu po wojnie secesyjnej. Wytoczono też reżyserowi procesy sądowe. Griffith zmuszony został do wycięcia wielu (170) nazbyt kontrowersyjnych ujęć nakręconego materiału. Film nadal jednak budził sprzeciwy. Miał też swoich zwolenników, m.in. prezydenta Woodrowa Wilsona, który listownie pogratulował Griffithowi arcydzieła, czego się jednak po jakimś czasie wypierał. Historycy kina nie pozostawiają wątpliwości co do wstecznej, bo rasistowskiej, wymowy ideowej utworu. Opinia Jerzego Toeplitza: „Film nasiąknięty rasistowską ideologią południowca, który w przegranej wojnie secesyjnej i w zniesieniu niewolnictwa widzi przyczyny wszystkich nieszczęść, jakie spadły na Amerykę. Zbawić ją może tylko zasada segregacji rasowej, odebranie Murzynom wszelkich praw i stanie na straży dobrobytu białych panów. (…) Mściciele z Ku-Klux-Klanu, rozprawiający się z murzyńską hołotą, są bohaterami filmu”. Aleksander Jackiewicz także podkreśla wsteczność moralną i ideologiczną filmu, nazywając go „jednym z najbardziej rasistowskich dzieł w historii sztuki filmowej”. Zbigniew Pitera naomiast, autor popularnych książek o historii kina USA, próbował bronić Griffitha, sugerując, że reżyser dbał o zachowanie obiektywizmu w ukazywaniu społecznych dramatów, ale „nie docenił jednak uogólniającej siły i wymowy filmowego obrazu”. Sytuacje szukania odwetu przez Czarnych na byłych właścicielach zdarzały się po zakończeniu wojny secesyjnej, ale uczynienie takiej jednostkowej sytuacji głównym motywem filmowego dramatu musiało mieć charakter i moc oskarżenia oraz ogólnego potępienia, skierowanego do Murzynów i ich wyzwolicieli - tak rozumuje Pitera. Autor ten broni Griffitha jeszcze inaczej, przypominając, że jeszcze na długo przed Narodzinami narodu Griffith dał się poznać jako artysta postępowo zainteresowany społecznymi konfliktami poprzez takie filmy, jak Spekulant zbożowy czy Oczyma czerwonoskórego, które były, w sensie gatunkowym, dramatami społecznymi. Z kolei w 1924 roku autor Narodzin narodu zrealizował w Niemczech słynny film Czyż życie nie jest piękne? - także dramat społeczny (oczywiście z wątkiem melodramatycznym, ponieważ Griffith wyjątkowo upodobał sobie gatunek melodramatu) - utwór, który ze względu na jego pieczołowity realizm w ukazywaniu nędzy podmiejskiego proletariatu jest traktowany przez niektórych historyków kina jako antycypacja włoskiego neorealizmu.
Ideowo Narodziny narodu nie stanowią zapewne przykładu do naśladowania, niemniej jednak stanowiły wielki sukces w karierze ich autora, zarówno artystyczny, jak i kasowy. Do tego drugiego walnie przyczyniła się zła sława filmu, która, jak to często bywa w takich przypadkach, powodowała większe zainteresowanie widzów potępionym utworem. Istotne jest jednak to, iż pod względem artystycznym, od strony osiągnięć formalnych był to film wyjątkowo udany. Stanowił duży krok w rozwoju języka filmu. Oto lista najważniejszych osiągnięć formalnych, stylistyczno-kompozycyjnych, obecnych w Narodzinach narodu:
Montażowe sterowanie uwagą widza osiągnięte przez:
uczynienie z kamery narratora (zmiany planów, zmiany ustawień kamery, jazdy kamery);
dramaturgiczna atomizacja scen, czyli ukazywanie sceny w wielu ujęciach (np. scena zabicia Lincolna w loży teatru została ukazana w 14 ujęciach);
dramaturgiczne operowanie szczegółami (np. zbliżenie pistoletu zamachowca w scenie zabójstwa Lincolna) oraz semantyczne (np. ukazanie w zbliżeniu owocu bawełny sugerującego dostatek, zamożność Południa);
operowanie rytmem rosnącym i malejącym montażu w scenach dramatycznych (np. końcowe ocalenie w ostatniej chwili rodziny Cameronów - dłuższe ujęcia ukazują Murzynów napastujących Cameronów, a krótsze jeźdźców Ku-Klux-Klanu pędzących na pomoc); rytm to jeden z podstawowych sposobów montażowego organizowania materiału filmowego oparty na relacjach między długościami ujęć - długie ujęcia tworzą wrażenie powolności, krótkie zaś szybkości i dynamiki, natomiast przeplatanie ujęć krótkich i długich wywołuje efekt zmienności rytmu i stanowi chwyt pomocny w budowaniu napięcia dramatycznego;
Prowadzenie wielowątkowego opowiadania z kilkunastoma pierwszoplanowymi
postaciami.
Osiągnięcie plastycznej głębi obrazu przez stosowanie montażowych kontrastów: pojedynczy żołnierz w kadrze i tłum żołnierzy w ujęciu następnym; ruch w prawym rogu kadru i ruch w lewym w ujęciu następnym; zbliżenie i plan ogólny (np. z bliska ukazane twarze uciekinierów, a potem po jeździe kamery - pole bitwy i ciała poległych we całkowitym bezruchu aż do stop-klatki); ruch postaci w głąb ekranu i ruch ku kamerze.
Dbałość o informacyjność kadrów (Konfederaci bronią się zawsze po lewej stronie kadru, a jankesi atakują z prawej).
Narodziny narodu są efektownym, epickim widowiskiem filmowym, realizowanym - jak większość filmów Griffitha - bez scenariusza i montowanym przez niego osobiście. Reżyser wykorzystał tłumy statystów ubranych w stroje z epoki oraz wyszkolonych żołniersko przez odpowiednich wojskowych dowódców pod okiem starych weteranów i współczesnych fachowców. Kluczową sceną batalistyczną jest bitwa pod Pittsburgiem, ukazywana z kamer usytuowanych na wysokiej skale, dzięki czemu posiada dodatkową wizualną sugestywność oraz walor opisowo-informacyjny (przebieg bitwy jest dla widza bardziej zrozumiały). Film cechuje wielka dbałość o realizm i precyzja w odtwarzaniu kolorytu epoki. Niestety aktorstwo, jak w większości filmów z okresu kina niemego, razi przesadą, nadmierną ekspresją, pompatycznością.
David Wark Griffith (1875-1948) był jednym z największych reżyserów historii kina, również scenarzystą i aktorem. Debiutował w 1908 r. filmem Przygody Dollie. Zgodnie z ówczesną konwencją realizował filmy fabularne krótkometrażowe, a następnie półgodzinne. W 1914 r. powstała godzinna Judyta z Betulii. Największymi dziełami, wyróżniającymi się doświadczeniem artystycznym i rozmachem inscenizacyjnym, były Narodziny narodu (1915 r.) i Nietolerancja (1916 r.). Ten drugi film - wielka czterowątkowa epopeja - był w swym monumentalizmie doświadczeniem niezwykłym i stał się prawdziwą legendą światowej kinematografii. W latach późniejszych Griffith realizował głównie filmy kameralne utrzymane w konwencji melodramatu; najwybitniejsze z nich to Złamana lilia (1919 r.) i Męczennica miłości (1921 r.). Do kina epickiego jeszcze raz powrócił historyczną Ameryką (1924 r.).
Griffith był zarówno pionierem jak i ojcem kina artystycznego. Stosował wszystkie typy planów filmowych i ustawień kamery. Tym samym skodyfikował język filmu i uczynił montaż podstawą twórczej organizacji materiału filmowego. Stał się mistrzem klasycznej narracji w obrębie kina realistycznego, a jego dzieła odznaczały się płynnością i zróżnicowanym rytmem opowiadania. Stworzył szkołę dyskretnego i zrównoważonego aktorstwa filmowego. Przez 16 lat stanowił twórczy duet z wybitnym operatorem Billym Bitzerem, z którym wspólnie stworzył swe największe dzieła.
A. Jackiewicz: Moja historia kina, Warszawa 1988, s. 95-175;
„Film na Świecie” - D.W. Griffith, r. 1982, nr 3 (283);
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 33-35;
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom I, Warszawa 1955, s. 131-138;
M. Hendrykowski: 1905-1915, czyli D. W. Griffitth, (w:) Kino ma 100 lat. Dekada po dekadzie, pod redakcją J. Reka i E. Ostrowskiej, Łódź 1998, s. 31-45
Nietolerancja (Intolerance) 1916
4 wątki fabularne:
upadek Babilonu (epizod babiloński)
życie Jezusa (epizod żydowski)
epizod nocy Św. Bartłomieja (23/24 sierpnia 1572)
epizod współczesny (1914r)
+ refren/leitmotiv kołyska (Lillian Gish), „Źdźbła trawy” Whitmana
Po Narodzinach narodu Griffith założył wraz z Mackiem Senettem i Thomasem Ince'em wytwórnię Triangle. Pisał scenariusze, nadzorował produkcję wielu filmów i opracowywał swój następny projekt - Nietolerancję. Obrażony na krytykę za nieprzychylność wobec jego Narodzin narodu, postanowił zrealizować film właśnie o nietolerancji przez duże N. Miał on być poza tym protestem przeciw despotyzmowi i niesprawiedliwości w każdej postaci. Reżyser zaplanował opowiadanie równolegle czterech odrębnych opowieści, odległych czasowo i przestrzennie, ale połączonych jedną myślą, jednym przesłaniem - zilustrowaniem pojęcia „odwiecznej nietolerancji” i jej potępieniem. Te cztery opowieści to: Upadek Babilonu (VI w. p.n.e.), życie Chrystusa, Noc św. Bartłomieja (r. 1572 - Katarzyna Medycejska i stronnictwo Gwizjuszy organizują ślub Henryka II Nawarskiego z Małgorzatą de Valois, by w ten sposób położyć kres waśniom religijnym, które wstrząsają królestwem - w rzeczywistości jest to tylko pretekst dla Katarzyny Medycyjskiej, planującej zgromadzić w Paryżu hugenotów, czyli francuskich kalwinów, i wymordować ich), Matka i prawo - współczesna historia młodego człowieka niewinnie skazanego na śmierć, ilustrująca społeczne nieprawości kapitalizmu, odwołująca się do autentycznych wydarzeń, których bohaterem był Stiełow, człowiek kilkakrotnie skazywany na śmierć i w końcu w ostatniej chwili uniewinniony.
Łącznikami tych czterech wątków fabularnych są leitmotiwy: odwracanie stronic księgi zatytułowanej Nietolerancja oraz kobieta kołysząca kołyskę (grana przez jedną z ulubionych aktorek Griffitha - Lillian Gish), co miało być metaforą wiecznej powtarzalności zjawisk i zdarzeń w ludzkich dziejach (w tle tej scen siedzą trzy parki - rzymskie boginie losów ludzkich). Towarzyszy temu leitmotiwowi napis: „Dziś, tak jak wczoraj, kołysząc bez ustanku, przynosząc ciągle te same ludzkie namiętności, te same radości i smutki”. Napis ów stanowi kontynuację motta, które było zaczerpnięte z poematu Źdźbła trawy amerykańskiego poety Walta Whitmana: „Wiecznie kołysze się kołyska, łącznik dnia dzisiejszego i jutra”.
Nietolerancja miała ukazywać odwieczną walkę nienawiści i miłości, ucisku i niesprawiedliwości. Tylko opowieść współczesna kończy się optymistycznie zwycięstwem miłości, co miało być wyrazem wiary reżysera w nadejście raju na ziemi. Stosownie do tego naiwnego przekonania film kończy się symboliczną apoteozą: na skutek boskiej interwencji żołnierze przerywają walkę, odrzucają karabiny, bawiące się na kwiecistej łące dzieci całują się w policzki, walą się mury więzień, rozradowani ludzie pozdrawiają się wzajemnie etc.
Jak już wspomniałem, aby ideę odwieczności i powtarzalności uczynić bardziej wyrazistą, Griffith opowiada poszczególne fabuły nie chronologicznie, lecz symultanicznie. Wątki przeplatają się przez zastosowanie montażu równoległego. Reżyser tak mówił o planowanej kompozycji filmu: „Cztery opowieści rozpoczną się jak cztery potoki, na które patrzymy ze szczytu wzgórza. Początkowo strumyki będą płynąć oddzielnie, wolno i spokojnie. Ale w miarę płynięcia zaczną rosnąć i zbliżać się do siebie coraz szybciej, aż w końcu w ostatnim akcie połączą się w jedną potężną rzekę głębokiego wzruszenia”.
Niestety, efekt pracy reżysera był taki, że idea filmu została całkowicie przytłoczona jego widowiskowością i konkretnością, materialną stroną ludzkiego bytowania i jego materialnych uwarunkowań (alegoryzacja czy metaforyzacja wymaga w sztukach przedstawiających ograniczenia mimetyzmu, jakiejś szczególnej waloryzacji obrazu (uproszczeń lub nadwyżek stylistycznych), tymczasem w Nietolerancji nic poza tytułem film oraz zabiegiem połączenia czterech historii w jedną narrację nie sugeruje odejścia od zasady mimesis). Film został przyjęty entuzjastycznie, ale tylko na pokazie premierowym. Zdecydowana większość widzów nie rozumiała metafory z kołyską, przeplatanie się fabuł utrudniało percepcję, a konflikty historyczne zostały przez Griffitha baśniowo wręcz uproszczone. Film poniósł porażkę finansową, a jego twórca przez długi czas musiał zwracać długi zaciągnięte na realizację swojego monumentalnego projektu. Dystrybutorzy pocięli film i wyświetlali w porządku chronologicznym każdą historię z osobna. Skrócili też dzieło Griffitha do rozmiarów „oglądalnych”, ponieważ pierwotna długość filmu, całość materiału zarejestrowanego na taśmie, którą reżyser chciał wyświetlać w kinach w dwóch częściach, wynosiła osiem godzin (obecnie w USA dostępna jest wersja 197-minutowa; filmoteka Polska posiada wersję 165-minutową; w ogóle trudno ustalić „oryginalną” długość tego filmu - piszący o nim autorzy podają różne dane). Inne „ilościowe” fenomeny związane z Nietolerancją to: około 60 000 ludzi zatrudnionych przy realizacji, dekoracje babilońskie wysokie na 70 metrów i rozmieszczone na stuhektarowym terenie oraz budżet wynoszący ok. 2 milionów dolarów (ok. 33 milionów dzisiejszych) - jak na tamte czasy, była to astronomiczna suma, najwyższa z tych, jakie wydatkowano w całym świecie na jakiekolwiek filmy w pierwszym dwudziestoleciu istnienia kinematografii.
Opinie o filmie:
Louis Delluc (reżyser i teoretyk kina francuskiej awangardy lat 20.): „Niezrozumiały bałagan, w którym Katarzyna Medycejska odwiedza biednych w Nowym Jorku, podczas gdy Jezus błogosławi kurtyzany króla Baltazara, a armia Dariusza przypuszcza atak na ekspres jadący z Chicago”.
Wsiewołod Pudowkin (wybitny rosyjski reżyser i teoretyk filmu): „Zmęczenie wywołane przeładowaniem filmu w dużej mierze przekreślało zamierzony efekt”.
Sergiusz Eisenstein (rosyjski geniusz reżyserski i teoretyk filmu): „Czy rzeczywiście dosyć nieokreślone i metafizyczne pojęcie nietolerancji przez duże N może w świadomości widza połączyć tak niepowiązane ze sobą z punktu widzenia historycznego fenomeny, jak religijny fanatyzm Nocy św. Bartłomieja i walkę klas w wysoko rozwiniętym kapitalistycznym państwie? Lub też krwawe stronice w historii walk o władzę w Azji ze skomplikowanym przebiegiem konfliktu pomiędzy interesami kolonizowanego narodu żydowskiego a kolonizującej potęgi Rzymu? Griffith nie troszczy się wcale o znalezienie podobieństw w procesie historycznym, a zestawia dowolnie wybrane wydarzenia, których analogia jest umowna i nie do odcyfrowania. Zwłaszcza epizod rozgrywający się w Babilonie, którego osią są rozgrywki i intrygi dwóch grup na dworze królewskim, nie mieści się w ramach ogólnych założeń”.
Aleksander Jackiewicz: „Geniuszu Griffitha nie tak łatwo się dopatrzyć oczom nieprzygotowanym. Obserwuję nieraz, jak widz zmaga się z Nietolerancją. Zmaga się zresztą od momentu jej narodzin. Minione dziesięciolecia nie wygładziły rysów na tym filmie, a przecież potwierdziły jego nieprzemijalność. Cała kinematografia wywodzi się z tej nieudanej Iliady XX wieku”.
Zdarzały się, o czym wspominałem, również w czasie pierwszego rozpowszechniania filmu, recenzje entuzjastyczne, choć i w nich formułowano uwagi dotyczące niespójności oraz braku dobrego smaku. W styczniu 1917 roku film gwałtownie zaczął tracić popularność, więc Griffith jeździł po Stanach demonstrując swoje dzieło i wygłaszając odczyty, w których podkreślał zwłaszcza istotę kompozycji swego filmu, polegającej na „naśladowaniu ludzkiej myśli”. Przez niektórych entuzjastów został okrzyknięty geniuszem, co - jak zauważają niektórzy autorzy - zawróciło mu w głowie. „Ten były gimnazjalista - pisał Henry S. Gordon - wyrzucony ze szkoły i nieetatowy aktor osiągnął szczyty”. Od tego momentu wypowiedzi Griffitha były często napuszone i nadęte. Nierzadko pozwalał swoim agentom na upiększanie jego biografii, pisywali więc, że pochodził z królewskiego rodu, że był w swoim czasie wybitnym i nieustraszonym reporterem albo że ukończył uniwersytet w Louisville.
Elementy formalne Nietolerancji:
Wielkie sceny zbiorowe, historyczne; rozmach inscenizacyjny.
Pionierskie opowiadanie odrębnych wątków montażem równoległym, później naśladowane przez wielu wybitnych reżyserów (Piękność nocy, 1953, René Claira, Imieniny Henrietty,1952, Juliana Duviviera, filmy Roberta Altmana).
Stosowanie zbliżeń twarzy w funkcji psychologizującej oraz w funkcji synekdochy (np. w części Matka i prawo w scenie procesu sądowego ukazane w zbliżeniu kurczowo splecione dłonie kobiety, właśnie wysłuchującej wyroku skazującego jej narzeczonego na śmierć, oddają na zasadzie pars pro toto stan psychiczny postaci).
Długie jazdy kamery (travelingi)- najazdy, odjazdy, panoramy.
Retrospekcje wyjaśniające motywacje działań lub zachowań bohaterów (w wątku współczesnym w sądzie bohater wspomina sytuację, w której zwrócił bossowi gangu pistolet, z którego ów boss został zastrzelony; w historii francuskiej Medyceusze wspominają noc św. Michała i rzeź katolików dokonaną przez hugenotów).
Pionierskie zastosowanie montażu leitmotivu.
Brawurowe filmowanie sceny szturmu armii Cytrusa na Babilon z balonu na uwięzi.
Mistrzowskie zastosowanie montażu synchronicznego w zakończeniu wątku współczesnego („Griffithowskie ocalenie w ostatniej chwili”); przeplatają się w nim dwie akcje: przygotowywanie bohatera, nazywanego w napisach Chłopcem, do egzekucji oraz działania jego narzeczonej, która odkrywa prawdziwą sprawczynię morderstwa i stara się, z pozytywnym skutkiem, przeciwdziałać wykonaniu wyroku.
Dążenie do tworzenia filmowej metaforyki. Samo opowiadanie czterech wątków w celu zilustrowania pojęcia abstrakcyjnego jest już inicjatywą metaforyczno-alegoryczną. Montaż skojarzeniowy (metaforyczny) oparty na porównawczej analogii wyraźny jest zwłaszcza w kilku połączeniach montażowych: Chłopiec wysłuchuje wyroku śmierci i po cięciu ukazana jest na ekranie scena ogłoszenia wyroku w jerozolimskim Sanhedrynie; za chwilę scena prowadzenia Chłopca na szubienicę zostanie zestawiona ze sceną Ukrzyżowania. Nie są to - oczywiście - połączenia metaforyczne nazbyt subtelne, ale niewątpliwie pionierskie. Niesłusznie zatem Sergiusz Eisenstein będzie w 1944 roku w artykule Dickens, Griffith i my „wypominał” mistrzowi amerykańskiemu to, że był tylko dobrym narratorem, nieumiejącym budować sekwencji bardziej pojemnych treściowo, czyli metaforycznych.
Griffith po Nietolerancji
Niepowodzenie Nietolerancji spowodowało utracenie przez Griffitha samodzielności w wytwórni Triangle, w której pracował po Narodzinach narodu. W 1919 roku reżyser zakłada wraz z Charliem Chaplinem oraz aktorskimi gwiazdami - Douglasem Fairbanksem i Mary Pickford - wytwórnię United Artists. W tym też roku wyreżyserował melodramat Złamana lilia z Lillian Gish w roli głównej. Film miał powodzenie i przyniósł wytwórni spore dochody. Melodramaty dominowały w dorobku Griffitha po I wojnie. Głośnym melodramatem, jednak o wiele mniej udanym niż poprzedni, był także utwór Męczennica miłości (1920; inny tytuł: Droga na wschód), również z ulubienicą reżysera - Lillian Gish. Pozostałe Griffithowskie filmy o miłości to: Romans w dolinie szczęścia (1919), Wierna Suzie (1919), Dwie sieroty (1922), Biała róża (1923). We wszystkich tych filmach, poza ostatnim, wystąpiła Lilian Gish, a w Dwóch sierotach zagrała ze swoją siostrą Dorothy. Melodramat był zdecydowanym faworytem Griffitha i w swoich najlepszych czasach reżyser mógł uchodzić za mistrza i prawodawcę tego gatunku.
Poza melodramatami Griffith starał się być wierny innym swoim zainteresowaniom - historii USA oraz problematyce społecznej. Pierwszy z tych dwu tematów znalazł swoją realizację w Ameryce (1924, monumentalny fresk historyczny) oraz w Abrahamie Lincolnie (1930, pierwszy film Griffitha w całości udźwiękowiony). Problematyka społeczna, jednak w sentymentalno-romansowym przybraniu, pojawia się w kręconym w Niemczech kryzysu powojennego dramacie Czyż życie nie jest piękne? Nie licząc kilku dobrze przyjętych przez widzów melodramatów, nie udało się Griffithowi nawiązać z nową, jazzową publicznością głębszego kontaktu. Przeszkadzały mu w tym, między innym, jego wybujały sentymentalizm oraz nadmierna skłonność do moralizowania i kaznodziejstwa. Po niepowodzeniach swoich filmów dźwiękowych Griffith do śmierci (1948) pełni tylko sporadycznie funkcje doradcy przy realizacji filmów. W 1935 roku otrzymał Oscara za całokształt twórczości, a w 1945 roku Uniwersytet w Louisville przyznał mu doktorat honoris causa. Dla Griffitha, człowieka posiadającego kilkuklasowe zaledwie wykształcenie, było to wyjątkowe wyróżnienie. Pod jego kierunkiem pracowało i kształciło się wielu późniejszych wybitnych reżyserów, np. Erich von Strocheim, Tod Browning, Victor Fleming, John Ford. Jego ogromne zasługi dla rozwoju kinematografii uznali wszyscy wybitni twórcy kina działający po nim.
Złamana lilia (Broken Blossoms) 1919
wykonawcy: Lillian Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp
Skromna i kameralna "Złamana lilia" - zwłaszcza w stosunku do dzieł monumentalnych jakimi były Narodziny narodu i Nietolerancja - odegrała w historii filmu rolę bardzo znaczącą. Jest powszechnie uważana za pozycję wzorcową dla rozwoju melodramatu, jednego z najpopularniejszych gatunków filmowych, w jego szlachetnej odmianie. Sięga do archetypów europejskiej kultury - motywu miłości czystej, sakralizowanej oraz przeciwstawnego mu motywu uczuć skażonych, prowadzących do przemocy i występku.
Film opowiada o wrażliwej piętnastoletniej dziewczynie, „kobiecie-dziecku”, nieustannie maltretowanej przez niezwykle brutalnego ojca, wyładowującego na niej swe frustracje i kompleksy. Samotna żyjąca pod presją strachu Lucy poznaje młodego Chińczyka Chenga Huana, który zaczyna ją z wielką delikatnością adorować. Rodząca się miłość staje się początkiem dramatu.
Złamana lilia przedstawia bogactwo uczuć i przeżyć, w końcowej fazie stając się czystą tragedią rozegraną prawdziwie i bez patosu.
W filmie najistotniejsze są kreacje aktorskie. Głównie one niosą to, co w kinie o miłości najważniejsze - emocje bohaterów i wzruszenia widowni. Tutaj, w przypadku wszystkich trzech głównych ról - Lillian Gish (Lucy), Richarda Barthelmessa (Cheng Huan) i Donalda Crispa (ojciec) - można mówić o wybitności. Film jest największym osiągnięciem griffithowskiej „szkoły aktorstwa filmowego” opartej na realizmie, powściągliwej grze i żmudnych wielotygodniowych próbach. Szczególnie w pamięci pozostaje L. Gish - największa z griffithowskich gwiazd, z którą reżyser współpracował przez wiele lat stanowiąc z nią znakomity twórczy duet. Do antologii filmowego aktorstwa weszły z tego obrazu sceny wymuszanego palcami przez Lucy uśmiechu oraz jej kolistego ruchu w sytuacji bez wyjścia.
Dzieło Griffitha odznacza się niosącą wrażenie artystycznej pełni równowagą stylu. Scenografia eksponuje ciasną zabudowę londyńskiej proletariackiej dzielnicy nad Tamizą, w końcowej partii filmu pełnej mgły towarzyszącej narastaniu dramatycznych wydarzeń. W znakomitych zdjęciach Billy'ego Bitzera zastosowano stylizację impresjonistyczną - rozproszone światło, „miękkie” kontury, rozświetlenie twarzy i aureolę wokół głowy (zwłaszcza L. Gish). W ten sposób pozyskano wielką intensywność i poetyckość nastroju.
Lillian Gish (1896-1993) - wielka, wręcz legendarna aktorka niemego kina - odznaczała się urzekającą urodą i szerokimi umiejętnościami kreowania emocji i przeżyć. Debiutowała u D.W. Griffitha w 1912 r., wiążąc się z nim na stałe. Stworzyła wybitne role w jego filmach: Narodzinach narodu, Złamanej lilii i Męczennicy miłości. Równie znakomita była w Wichrze V. Sjöströma. Po raz ostatni wystąpiła na ekranie w Sierpniowych wielorybach L. Andersona w wieku 91 lat.
G. Stachówna: Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Kraków 2001, s. 50-56;
„Film na Świecie” - Kartki z kalendarza profesora Toeplitza, r. 1996, nr 397-398, s. 94-95;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 45-46
wybrana filmografia:
1930: Abraham Lincoln
1929: Lady of the Pavements
1928: Fanfary miłości (Drums of Love)
1928: Wojna płci (Battle of the Sexes, The)
1926: Łzy szatana (Sorrows of Satan, The)
1925: Sally of the Sawdust
1925: That Royle Girl
1924: Czy życie nie jest cudowne
1924: Ameryka (America)
1923: Mammy's Boy
1923: Biała Róża (White Rose, The)
1922: Jedna ekscytująca noc
1921: Dwie sieroty (Orphans of the Storm)
1921: Wymarzona ulica (Dream Street)
1920: Męczennica Miłości (Way Down East)
1920: Kochany kwiat (Love Flower, The)
1920: Remodeling Her Husband
1919: Matka i prawo (Mother and the Law, The)
1919: Fall of Babylon, The
1919: Szkarłatne dni (Scarlet Days)
1919: Dziewczyna, która została w domu
1919: Najważniejsze pytanie (Greatest Question,
1919: World of Columbus, The
1919: Romans z Doliny Szczęścia (Romance of Happy Valley, A)
1919: Złamana Lilia (Broken Blossoms)
1918: Serca świata (Hearts of the World) - apel o otwartą walkę; I wojna światowa
1916: Nietolerancja (Intolerance: Love's Struggle Through the Ages)
1915: Narodziny Narodu
Warto zauważyć, iż była to stop-klatka pozorna, ponieważ efekt ekranowy nie został osiągnięty poprzez zabieg techniczny, lecz poprzez dwunastominutowe znieruchomienie aktorów na planie.
Oto treść poszczególnych ujęć: 1. Sala teatru ukazana w planie ogólnym (tzw. mastershot, czyli ujęcie ustanawiające) z widownią i sceną. 2. Wejście Lincolna do loży. 3. Publiczność wiwatująca jego przybycie. 4. Zabójca opuszcza swoją lożę. 5. Zabójca wchodzi do części teatru, w której znajduje się loża prezydenta. 6. Sala teatru jak w uj. pierwszym i drugim. 7. Zabójca pod drzwiami loży Lincolna wyciąga pistolet. 8. Zbliżenie dłoni z pistoletem. 9. Zabójca otwiera drzwi loży. 10. Lincoln w loży widziany od strony sali teatralnej. 11. Mikrosuspense: aktorzy grający na scenie teatru. 12. Ponownie Lincoln w loży - za chwilę trafiony strzałem w głowę z tyłu. 13. Zabójca zeskakuje z loży na scenę teatru i krzyczy: „Sic semper tyrannis!” (plan ogólny). 14. To samo, tylko w planie pełnym.
Griffith bardzo cenił swoich aktorów, choć często zmuszał ich do „katorżniczej” pracy, wymagając nawet kilkunastokrotnego odgrywania przez nich poszczególnych scen przed zarejestrowaniem ich na taśmie. Do aktorów Griffitha należeli m.in.: Lillian i Dorothy Gish, Mae Marsh, Mary Pickford, Blanche Sweet, Erich von Strocheim, Robert Harron, Lionel Barrymore.