Dukla Stasiuka jako wyraz zafascynowania Schulzem - Andrzej Szwast
Andrzej Stasiuk, współczesny prozaik i poeta, którego Dukla była nominowana do Nagrody Nike, zafascynowany jest twórczością Brunona Schulza: "Dla mnie Schulz jest największym pisarzem języka polskiego, najwspanialszym jego prozaikiem." 1 Porównuje ją do powiększającego szkła, przez które stara się przyjrzeć Dukli, nie wyrzeka się inspiracji kulturowym konkretem: "Podejrzewam, że jeżeli ktoś przyjedzie do Galicji, to on widzi przez pryzmat Schulza, jeżeli jest czytelnikiem tak, jak ja byłem, że Galicję się poprzez to "szkło" ogląda, bo to jest najlepsze i najgłębsze "szkło", które ten obraz najbardziej rozszczepia".2 I rzeczywiście, w twórczości Stasiuka ciągle "podzwania" echo prozy Schulza. Przejawia się tu, jak mówi sam autor, młodzieńcza czytelnicza fascynacja tą twórczością, która wtajemniczyła tyleż w przygodę życia, jednym z jej etapów jest Galicja, co w świat kultury. Przeglądając się w niej, na własną rękę stara się skonstruować księgę wiedzy o nowo "odkrytym" galicyjskim mieście, "opowiada" nie o zdarzeniach realnych w sobie dla nich samych, ale komunikuje o inicjacji w sferę mitu, który może przyjmować różne postacie, bo nie tylko Księgi. W tym sensie można mówić o Dukli jako apokryfie do "świętych" ksiąg Maga z Drohobycza. O wyborze takiego patrona decyduje zapewne nie tylko podobny styl myślenia i odczuwania świata, ale również świadomość, że doświadczanie prozy z uniwersalnym kluczem jest wystarczającym powodem, aby móc wyrazić w jej kontekście "przygody" autora z końca wieku.
Wehikuł wyobraźni
Niewiele trzeba, by narrator zainspirowany jakimś konkretem uruchomił przestrzeń pamięci i wyobraźni. Może to zajść tak daleko, że stojąc na dukielskim rynku wymyśli tajemniczą dorożkę, która kursuje stąd do Iwonicza, pojazd, który być może nigdy nie istniał. Bo w tej twórczości potrzebny jest taki wehikuł, co ma koła wyobraźni i bezustannie siłą pędu uaktualnia dziecięce zgoła fascynacje, zaspokaja głód niezwykłych wrażeń i niepospolitych przygód, umożliwia niczym prawie nie ograniczone panowanie nad czasem i przestrzenią. U Schulza takim skonkretyzowanym pojazdem pozwalającym oderwać się od ziemi w marzenie była dorożka - jeden z centralnych motywów tej twórczości i wyobraźni - która pojawia się w nocnych, onirycznych eskapadach grafik czy choćby w słynnym wzlocie Józia z opowiadania Sklepy cynamonowe. Jak Schulz "bocznej zapomnianej linii" (Sanatorium pod Klepsydrą lub czołówka filmu słynnej adaptacji W. Hasa pod tym samym tytułem) - Stasiuk powołuje do życia wywiedziony z pragnień i marzeń pociąg "archaicznego typu" (kolei wiedeńskiej?), o "dawno wycofanych na innych liniach" wagonach. Pomysł stworzenia egzotycznej linii wąskotorówki z Krosna do Dukli rodzi się już w Jaśle, a wykluwa i roi w głowie, gdy jedzie zatłoczonym i brudnym autobusem z Krosna, przez Duklę, do Jasionki. W ten sposób dziecięce echo zabawy w pociąg, kolejką lub zwykła ucieczka od szarej rzeczywistości staje się w pewnej chwili w obu przypadkach podróżą na drugą stronę rzeczywistości, inicjacją w nieuchronny upływ czasu - grą w życie i śmierć. Bezustanne oscylowanie narratora między konkretem (ciekawe lub nieciekawe tu i teraz) a wspomnieniem wyraża przeświadczenie, że w skończonym przejawia się nieskończone, choć częściej bywa tak, że jednorazowość czasu i przestrzeni bierze górę nad przeczuciami wieczności. Kojarzenie różnych płaszczyzn czasowych i przestrzennych jest właśnie wyrazem tego paradoksalnego procesu, którego efektem są ławice przenikających się jak we śnie w obluzowanej pamięci obrazów: "Niczego nie można tknąć, by nie poruszyć czego innego. Jak w starym domu, gdzie wystarcza ciche stuknięcie, a dwa pokoje dalej w kredensie dzwoni szkło." Takie skojarzeniowe podejście do świata przedstawionego wpływa na charakter fabuły, w czego efekcie mamy do czynienia ze zbiorem autotematycznych, afabularnych, krótkich poetyckich próz.
Tandeta bez marzeń
Obaj pisarze zdają się poszukiwać śladów lub raczej ambicji wielkomiejskiego zepsucia, czy to będzie Ulica Krokodyli (Schulz), czy targ w położonym blisko Dukli Nowym Żmigrodzie, na małą skalę sklep "dwójka" lub handlujący na ulicy, nieopodal dukielskiego kościoła Marii Magdaleny Ukraińcy ("ci ze Lwowa albo z Drohobycza" - u Stasiuka), aby ukazać nie tylko egzotykę prowincji i kulturowe pogranicze, ale i inwokacyjną, obrzędową, liturgiczną stronę zwykłych kupieckich nawoływań lub "powoływań" do istnienia dzięki nazywaniu przez narratorów tandety i banalności. Do obu można by zastosować twierdzenie Jarzębskiego, które ten odnosi do Schulza: "Banalne zdarzenia i obrazy małomiasteczkowej rzeczywistości odciskają się w jego psychice z niezwykłą intensywnością, zmieniają w pełną zmysłowych doznań i emocji feerię, pobudzają do marzeń i snów na jawie." 3 Stasiuk jednak przyznaje (rozmowa z pisarzem - jak wyżej), że jego wyobraźnia, autora z końca XX wieku, nie znajduje w tandetnym natłoku pocieszenia. Brak mu Schulzowskiej afirmacji rzeczywistości, bo choć Dukla jak Drohobycz jest ,,centrum świata, omfalos uniwersum - rzecz, w której zaczynają się wszystkie rzeczy" (najlepiej podkreśla to motyw miejskiego śmietnika - lamusa - rupieciarni), to jednocześnie jest naznaczona prowincjonalną peryferyjnością, jest miejscem przeznaczeń, "z którego nie ma już dokąd pojechać", z którego "można tylko wracać". Opis sklepów cynamonowych z tytułowego opowiadania Schulza i opis towarów dukielskiej dwójki, choć równie pełny i egzotyczny w swym niezwykłym natłoku, zmierza jednak do demitologizacji, przejawiającej się w ukazaniu pozbawionej pierwiastka marzeń tandety. Poetyzacja języka prozy w przypadku obu twórców ściąga na siebie uwagę, bo staje się on niezwykłe sprawnym narzędziem kreacji i ekspresji. Język prozy Stasiuka jest jednak mniej elegancki, często dosadny. Pisarz stosuje nawet wulgaryzmy, które nie tylko spełniają funkcję "ozdobnika", ale także oddają sytuację wewnętrznej niepewności, poczucie metafizycznego zagrożenia.
Metafizyka
Do metafizycznych odczytań prowokuje jeden z pierwszych, niezwykle metaforycznych, nośnych symbolicznie obrazów otwierających Duklę: narrator wjeżdża samochodem lub raczej wehikułem swej wyobraźni w górzysty teren, a całość jest wyabstrahowana w sytuację wznoszenia się i opadania w górzystej przestrzeni - tajemniczej wieży. Decydując się na pisanie Dukli, przyjeżdżając w te okolice z wielkomiejskiego środowiska, narrator przenosi się w mityczną sferę wieży i metafizycznych przeczuć, które każą w tym miejscu przypomnieć "pittura metafisica" Giorgio de Chirico. Jak narrator słynnego opowiadania G. Herlinga - Grudzińskiego Wieża - bohater Dukli to ktoś z zewnątrz, obdarzony jednak wrażliwością i intuicją w rozpoznawaniu tajemniczych znaków labiryntu, przestrzeni o niejasno ustalonych granicach między ziemią i niebem, pozbawionej orientacyjnych punktów, przestrzeni śmierci, gdzie wyobraźnia posuwa się po omacku, zdając się na przypuszczenia i domysły. Teraźniejszość w tej twórczości bywa często terenem porażenia, w którym narratora osacza wroga przestrzeń życia, kojarzona (jak w Murach Hebronu) z więzieniem. Tym należy tłumaczyć niepokojące oscylacje, ucieczki pamięci i wyobraźni od teraźniejszości, nudy i alienacji w przeszłość (wypady w przyszłość zdarzają się rzadko), które zapewniają odnajdywanie twórczo atrakcyjnej możliwości zwielokrotnionego przeżywania tej samej rzeczywistości. To dziadek wtajemnicza wnuka w przeszłość, gdy opowiada mu o swoim chrzcie, kiedy był przewożony przez rodziców łodzią na drugą stronę rzeki. Jego opowieści pełnią funkcję symboliczno-inicjacyjną. Dzięki nim chłopiec odnosi wrażenie, że bierze udział w rzeczach niezwykłych. Do takich należały też modlitewne spotkania w małym domku dziadka, na które przychodziły kobiety. U Schulza rolę "świętej" enklawy spełnia strych, na który jednak one wstępu nie mają. W prozie Stasiuka do królestwa alienacji i metafizycznych wtajemniczeń wchodzą kobiety, którym przewodzi w modlitwach dziadek. To, co niskie, z piętnem ciążenia ku materii i zmysłowości, w obu jednak przypadkach prowokuje demiurgiczne gesty, nie kończące się monologi-modlitwy, odzwierciedlające w najlepszym wypadku herezjarchiczne skłonności bohaterów. Efekt ten zostaje wzmocniony poprzez wprowadzenie do utworów elementów ludycznych, kontrastów i hiperbolizacji. Otwierający fragment Dukla jarmarczno - patetyczny obraz uroczystości pogrzebowej, w której ponoć uczestniczy połowa miasta, a druga obserwuje, kojarzy się raczej z ludowym festynem. Efektowne motywy złotych hełmów i chorągwi pogrzebowych każą przypomnieć prozę Schulza (Mój ojciec wstępuje do strażaków) lub jego grafiki (bałwochwalcze pochody). Gdy przypomnimy tu jeszcze szalone monologi - modlitwy ojca Jakuba z Nawiedzenia, "rozkraczonego szeroko na ogromnym porcelanowym urynale", jasnym się stanie, że piszący poprzez obrazoburcze myśli i niezdrowe fascynacje starają się wyrazić twórczą prowokację, która polega na balansowaniu między rozmarzeniem estetycznym (poetyzacja języka) a banałem lub raczej skandalem rzeczywistości. W sposób paradoksalny obaj próbują być jednocześnie elitarni i skandalicznie popularni. "Pokusa zawsze przybiera formę estetyki" - mówi narrator Dukli, choć różne są źródła i przedmioty fascynacji. Może to być np. fantasmagoryczne wspomnienie pierwszej nadbużańskiej miłości z wakacji, kiedy narrator wchodzi w skórę trzynastolatka przeżywającego swoje pierwsze erotyczne "objawienia". Ta nie kończąca się tęsknota za ideałem i sensualną rozkoszą przybiera formę zabawy w podglądanie, która staje się dla bohatera tym bardziej atrakcyjna, że jest napędzana przez poczucie braku i niespełnienia. Życie w tym kontekście jawi się jako odmiana grzechu - bez obietnicy zmartwychwstania: wakacje skończyły się, "ukochana" odjechała gdzieś w Polskę, pozostawiając wątłe ślady swojej obecności ("biały listek mydła i kępka włosów", "złamana zapałka, której brązowy łepek spłowiał i zabarwił drewienko na różowo" - w łazience, gdzie dziewczyna tyle razy brała prysznic), którymi żywi się pamięć i wyobraźnia narratora. Tak więc fascynacji towarzyszy nieustannie uczucie zawodu, bo oto przestrzeń pierwszych zgoła metafizycznych objawień, świątynia miłości, ulega profanacyjnej "desakralizacji" - staje się miejscem, do którego ludzie przychodzą zaspokajać potrzeby fizjologiczne, ku wielkiemu także oburzeniu podsłuchanej przez narratora sprzątaczki. Ten rozpaczliwy sensualizm, którego wykwit stanowią wspomnienia, marzenia i twórczość, uzyskuje autorskie uzasadnienie: "świat musi przecież przybierać jakieś formy dostępne myślom i zmysłom, bo inaczej umieralibyśmy z tęsknoty, nie pojmując, dlaczego właśnie umieramy." Materia i cielesność stwarza złudzenie trwania, określa indywidualne doświadczenie, jest jednym z podstawowych atrybutów nie tylko człowieczej tożsamości. To tłumaczy rolę, jaką przywiązuje autor w swej twórczości do konkretu i zmysłowego przeżywania świata. W Dukli wiele razy niskie spotyka się z wysokim (przykłady można by mnożyć), gdyż, jak słusznie zauważa Marek Nalepa: "U Stasiuka nie ma podziału na świąteczne i rutynowe przeżywanie rzeczywistości. Skok w "metafizyczną pauzę" może dokonać się w każdym momencie, w najbardziej prozaicznej sytuacji." 4 Pierwszym doświadczeniem, które dobrze potwierdziłoby powyższe twierdzenie, Stasiukowe doświadczanie herezji istnienia, jest fragment utworu, w którym narrator udaje się do opuszczonego dukielskiego szaletu i doznaje twórczego olśnienia: "W tym zapomnianym i wypełnionym erozją sraczu zobaczyłem materię w ostatecznym upadku i opuszczeniu. (...) Musiałem przeżyć trzydzieści lat i dotrzeć aż tu. (...) Wtedy postanowiłem to wszystko opisać." Zafascynowany Galicją Stasiuk przeklina ją, a zarazem opiewa jej surowość: poczuciu obcości często towarzyszy fascynacja odkrywcy - Kolumba nie eksplorowanego dotąd na taką skalę przez literaturę mitycznie naznaczonego terenu podkarpackiego miasteczka.
Wyjść z Dukli, dojść do nieba
"Metafizyczna" rzeczywistość może sobie szukać miejsca w ludzkich ciałach lub ich surogatach. Takim centralnym punktem Dukli, do którego ciągnie narratora podczas twórczych eskapad, jest marmurowy nagrobek Amalii Mniszchowej z Brühlów. Streszcza ona podobne tęsknoty i fascynacje, co wspomniana wyżej młodzieńcza miłość czy Bianka z opowiadań Schulza. Symbol najskrytszych pragnień, pani na Dukli wywołuje różnego rodzaju emocje, asocjacje, pobudza twórczą wyobraźnię. Zapoznane dzieło sztuki posiada niezwykłe zdolności - może przywołać konkretną kobiecą obecność najbardziej zasłużonej dla kulturowego rozwoju miasteczka damy. Usytuowany pośrodku bocznej kaplicy nagrobek, między przeglądającymi się w sobie lustrami (a więc gdzieś w choćby iluzorycznej wieczności), kojarzy się narratorowi w sposób religijny z najsłynniejszą rzeźbiarską ekstazą - św. Teresy Berniniego (przy czym senna Amalia według niego jest po ekstazie). Dzięki dziełu sztuki tajemnica i mit zyskują widzialne kształty a zwykłe "mroczne pudło, wypełnione skondensowaną śmiercią" jawi mu się pod postacią wieczności. Ten najważniejszy pisarski symbol Dukli skupia w sobie jak soczewka okruchy dawnej świetności miasteczka. Umożliwia też udział w misterium czasu - poprzez dotknięcie trzewika Amalii. Motyw ten występuje również u Schulza, wyrażając siłę kobiecości, której nie jest w stanie oprzeć się ojciec Jakub. Tam jednak sprowadzał z najbardziej wysublimowanych regionów intelektu i wyobraźni na ziemię, określał kierunek odwrotny: wyprężony jak pyszczek węża pantofelek Adeli kończył metafizyczne tyrady ojca i powalał go na kolana (Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju). Tu zaś stanowi punkt wyjścia do odlotu w świat twórczej imaginacji, marzeń i wspomnień. Wyraża się w tym religijna potrzeba cudu. I cud się zdarza - twórcze pragnienie sprawia, że Amalia siada na swym łożu, a więc "zmartwychwstaje". Dzieje się to w parę minut po wizycie papieża Jana Pawła II, który przybył do Dukli pod wieczór 9 czerwca 1997 roku, ze względu na osobę bł. Jana z Dukli, który dzień później miał stać się świętym. Wcześniej, gdy narrator obserwuje ludzi uczestniczących w tej niezwykłej dla miasta uroczystości, stwierdza: "Przyszli obejrzeć ciało, bo to jest rzecz niemal tak pewna jak dotyk, który działa nawet w ciszy i ciemności." Podobne są więc ludzkie pragnienia, a różne tylko transcendentujące obiekty. Na tym polega chyba nie tylko magiczna siła Amalii, ale również Dukli, która dostarcza twórcy przejściowych form między życiem i śmiercią, duchem a materią, wyraźną tęsknotę do zespolenia świata ze Stwórcą lub na odwrót. Zasadniczym problemem staje się więc, "jak wydestylować niewidzialne z widzialnego". Z poczucia braku i pragnienia rodzi się metafizyka, która jest zawsze jednak pochodną i dopełnieniem fizyki: "Jestem dzieckiem XX wieku i tak działa moja wyobraźnia. Jeżeli metafizyka, to czysto fizyczna, zakorzeniona nie w historii świętej, tylko (jak i w wypadku Schulza) w zmysłach na przykład, w takim bezpośrednim doświadczaniu świata, kiedy okazało się, że wszystkie jego dotychczasowe przekłady albo prowadziły na manowce, albo okazały się nieewidentne. (...) Metafizykę próbuję zbudować z siebie, ale wychodząc od tego, co widziałem. O metafizyce można mówić tylko na podstawie fizyki. (..) Uważam, że Dukla jest książką bardzo religijną tak naprawdę, wielowarstwową. Wyjść z Dukli dojść do Nieba" (rozmowa w muzeum jak wyżej). Trzeba więc być świadkiem bytu w różnych jego postaciach, zadzierzgać stałą więź między naturą a kulturą, świadomością a materią. Takie podejście nie przekreśla pierwiastka kreatywnego. Narrator bowiem nie tylko poznaje, ale stara się być odkrywcą różnych tajemniczych aspektów rzeczywistości, potencjalnie istniejących możliwości, które często wymykają się z pola doznań zmysłowych, ze względu na ograniczone możliwości tych ostatnich. Nie oznacza to konkurencji z Bogiem, w myśl słów z opowiadania Schulza: "Nie chcemy z nim konkurować. Nie mamy ambicji mu dorównać. Chcemy być twórcami we własnej, niższej sferze. (...) Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach - my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu porywa nas, zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału." (Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju). Jednym z głównych przedmiotów zainteresowania staje się dla Stasiuka w związku z tym materia: "No więc chciałem dotknąć tej trupiej i zarazem niepokojąco żywej materii, wniknąć w nią, podobnie jak wnika się w organiczne ludzkie powłoki"; przyświeca mu na drodze twórczych penetracji "sława i chwała materii, której czerwony jęzor wylizuje rzeczywistość do kości." Stasiuk jak Schulz poszukuje form pośrednich, które by łączyły to, co ludzkie lub nawet boskie, z tym, co tylko materialne. Ta podwójna fascynacja wypływa z przeświadczenia, że potencja twórcza przynależy nie tylko człowiekowi, ale również materii samej, która zyskuje niepodległy głos - świat stworzony przez Boga pobrzmiewa demiurgią wtórną. "Manekin" jest najlepszą odpowiedzią na to zapotrzebowanie, bo jak słusznie zauważa Jarzębski: "manekinem nazwać można każdą rzecz, której aktywność ludzkiego umysłu nadaje znaczenie i miejsce w porządku wszechrzeczy."5
Światło
Najbardziej wysublimowanym i niepojętym przejawem twórczych sił materii jest światło. U Schulza jednak pełni mniej ważną rolę niż u Stasiuka. W rozmowie w muzeum (jak wyżej) pisarz powiedział: "Nie jestem intelektualistą, nie tworzę konstrukcji, opisuję świat i potem jakieś wnioski z tego wyciągam. Dlatego światło występuje przede wszystkim - a światło dla mnie jest połączeniem fizyki i metafizyki, rzeczą ulotną - jednocześnie fizyczną i zmierzoną, a jest też jedynym fizycznym znakiem istnienia Boga. To, co mamy - poza objawieniami, których mistycy doświadczają. Każdy człowiek na co dzień ma światło, może je oglądać." Światło staje się więc celem samym w sobie, który usprawiedliwia niezliczone eskapady do galicyjskiego miasteczka, w myśl słów: "No i wciąż wracam do tej Dukli, żeby oglądać ją w różnych światłach i porach (...) - żeby w końcu dopaść ducha miejsca." Dla narratora fascynacja zewnętrznością zyskuje głębsze uzasadnienie właśnie w świetlnych fenomenach, wystarczającym powodzie podjęcia twórczego trudu: "Od dawna wydaje mi się, że jedyną wartą opisu rzeczą jest światło. Jego odmiany i wieczność." Nic bowiem bardziej sugestywnie niż paradoksalność tego zjawiska nie jest w stanie wyrazić specyfiki spotkania skończoności z nieskończonym. To światło, bez względu na to, jakie byłoby jego źródło i pochodzenie, powołuje materialno-przedmiotową rzeczywistość do życia, "bo istnienie jest zawsze kaprysem światła", porządkuje, pozwala "widzieć i opisywać". Problem światła umożliwia lepsze przyjrzenie się metodzie twórczej Stasiaka. Jak sam mówi, przyjeżdżał do Dukli niezliczoną ilość razy, aby nazbierać świetlnych wrażeń. Potem poprzez wyobrażanie ich sobie przetransponowywał je na obraz. Przypomina to działanie słynnego malarza luministy, pioniera tej metody twórczej, Claude'a Lorraine'a, do fascynacji twórczością którego pisarz się przyznaje. Oto co o niej pisze Michałkowa 6: "Claude'a interesowało światło w pejzażu, w wolnej przestrzeni, jako ustawiczna zmienność, decydujący wpływ na wszystkie elementy krajobrazu." Prawdziwą wielkość malarza widzi ona jednak w tym, że Lorrain "stworzył niezapomnianą wizję Arkadii, minionego, nie do wskrzeszenia już, szczęśliwego złotego wieku. Wrażliwy na piękno zaginionego świata, realizował w swych obrazach (może nawet nieświadomie) odwieczny mit szczęścia." Stasiuk ukazuje w Dukli raczej śmierć takiego mitu. Narrator poszukujący w obecnym muzeum śladów dawnej świetności (kiedyś była tu bogata kolekcja obrazów mistrzów malarstwa europejskiego) widzi, że płótna Lorraine'a wyparła czarna, oksydowana broń z okresu II wojny światowej. Przedmiotem tęsknoty niespełnionej jest także Cergowa, najwyższa góra w okolicy, u stóp której leży Dukla. Swym kształtem przypomina malowaną tylekroć przez Lorraine'a Sorakte: "No więc Cergowa i Sorakte, którą Lorrain malował wiele razy i wiele razy służyła mu za ostatnie i najważniejsze słowo opowieści." Ulubiony motyw malarza, opiewany również po wielokroć przez Horacego, to tylko pobudzający wyobraźnię i tęsknoty mit. Wystarczy zmienić miejsce patrzenia (od strony zachodniej, z Iwli rzeczywiście przypomina malowaną np. w Krajobrazie z tańczącymi Sorakte), aby prysły wszelkie złudzenia: "Od północy jej kształt przypomina zwierzę: masywny, spiętrzony łeb i prężący się grzbiet, jakby miała zaraz stanąć na nogi. Ani śladu łagodnej Sorakte". Motyw wygrzewających się żmij kończy Duklę. Symbol ten kojarzy się z doświadczaniem czasu, w którym zasadniczą rolę odgrywa pamięć: gdy trzynastoletni narrator obserwuje wakacyjną miłość, mamy do czynienia nie tylko z obiektem miłosnej fascynacji; zapamiętana porusza się w tańcu śmierci, do której odkrywania sprowadza się właśnie doświadczanie czasu. W ten sposób zwykła wakacyjna przygoda przeradza się w egzystencjalną - spotkanie ze śmiercią i zagrożeniem ostatecznym. Jednym więc z głównych powodów fascynacji Duklą i twórczych powrotów narratora do niej jest chęć śledzenia własnej śmierci, bo jest mu ona najbliższa, w jej konkretnych przejawach.
Piotr Siemion: perspektywy rozwoju małych miasteczek
Polska pełna jest małych miasteczek, teatrzyków świata z rynkiem pośrodku, z restauracją, kościołem i pustym, obsmarowanym graffiti cokołem po sowieckim dziale pancernym. Małe miasteczka zagubione w olszynowych dżunglach Podlasia albo skulone u stóp świętokrzyskiej kordyliery, każde z żużlowym placem, na którym prychają pekaesy, każde z ruskim bazarem pełnym świecideł i wierteł, okolone pierścieniem wiosek i przysiółków, małe Jeruzalem z koszami na śmieci w kształcie pordzewiałego pingwina. Dziś po trosze kryją swój liszajowaty splendor za parasolami z napisami Prince i EB. Tak dojmujące, że zatrzymują nie tylko wzrok. Miasteczka są jak lokalna polska odmiana grawitacji, którą usiłują co rusz przemóc pisarze - astronauci próbujący prędkości ucieczki, hen poza miasteczkowe orbity, którzy potem wracają po wielkim łuku, bolidy ponad czerwonymi dachami i dzwonnicami wciąż tego samego miasteczka. Rozprawa z miasteczkiem jest dla opisującego siłowaniem się z bytem, pojedynkiem z sobą samym i sobą samą, przymiarką do zrozumienia wszechrzeczy, spojrzeniem w zwierciadło. Co z tego, że zwierciadłem jest odpustowe, kieszonkowe lusterko z Kevinem Costnerem czy wzdętą silikonem Claudią Schiffer na odwrocie? Dla patrzącego obraz będzie przecież ten sam w każdym lustrze.
Stasiuk zjechał tu, do Dukli, skoro świt. Dotelepał się okazją, albo okrakiem na odrapanym motorze MZ. Teraz siedzi w peteteku, ćmi papierosa i macza magdalenkę pamięci w piwie leżajskim. Wokół niego, jak nartniki po kałuży, przemykają się mali ludzie, krzątają się od jednego kłopotu do drugiego, drapią się w głowę. Stasiuk nie jest jednym z nich, chociaż ubiera się podobnie i pali te same papierosy z targu. Jest przechodniem, który jednak czegoś szuka w tym leśnym Rzymie? Czemu zadziera głowę w kierunku zielonej czapy Cergowej, po co ogląda sowieckie cekaemy w miejscowym muzeum i barokowe sarkofagi w farze? Stasiuk bierze Duklę w palce i ogląda ją pod światło. Tyle uwagi, pochylenia nad tym miejscem, które - sam to pierwszy przyzna - nie jest niczym takim nadzwyczajnym. Dziwny z niego flaneur, w okolicy, w której nie ma paryskich pasaży.
Zamiast brać się za kolejną paryską czy galicyjską choćby opowieść, Stasiuk - starszy dziś od Hłaski i od Hłaski ciekawszy - próbuje między pięknymi, czarnymi okładkami Dukli czegoś więcej. Chce on zedrzeć małomiasteczkową polepę, brudny kożuch codzienności i spojrzeć na to, co czeka po drugiej, gwiaździstej stronie miasteczka, stronie domyślnej, świętej, niepowszedniej. Jego projekt to wydrążyć studzienkę w głąb bytu, po to, aby objąć, pojąć, zrozumieć Duklę, siebie, mroźną beskidzką noc. Bo słowo "Dukla" oznacza ponoć właśnie próbny szybik, tunelik w głąb. Będzie to medytacja samotna, bo gdzieś zniknęli, może zmożeni kacem, towarzysze z Białego kruka i będzie to medytacja śmieszna, bo w końcu - cóż Dukla? Macondo na zimno, niepoważne małe miejsce bez cudów. Alternatywy wobec Dukli oczywiście istnieją, także w najnowszej prozie polskiej. Możemy na przykład, powtarzając jak mantrę w ślad za Bursą, że w dupie mamy małe miasteczka, ruszyć prosto do Paryża, wpierw w adidasach Podhale, a potem i w złotych sandałkach, utożsamić się z wielojęzyczną cyganerią wegetującą wesoło na "socjalu" pod hasłem, że my zdies' emigranty i tym sposobem, przefarbowując samych siebie, zlikwidować tę Duklę jako problem. Możemy również obrócić nazbyt aż realną Duklę w ponadrealny zaścianek, nazwać go Prawiekiem i siłować się z magicznym realizmem w nadziei, że ze stłuczenia dzbanka i przemarszu Armii Czerwonej powstanie wreszcie pełnokrwisty epos. Ale na szczęście możemy jeszcze pójść za Stasiukiem, usiąść koło niego, kiedy o czwartej nad ranem, zły i zziębnięty, siada za kierownicę i rusza w tej niepełnej ciemności, pomiędzy widmami lasów i domów, drogą, która jest jak spiralne schody wielkiej wieży, ku Dukli. Nie będzie fabuły, nie będzie historii, będzie niebo i miasteczko tam, gdzie gęste niebo odrywa się od horyzontu. W tym pęknięciu widać blask innego świata. Tam właśnie będzie Dukla.
Pośrodku świata jest miasteczko, ale co znaczy "świat"? Widać już płoty, drzewa, syf, rupieciarnie na podwórzach - to wszystko jest, tkwi na swoich miejscach, lecz żadna z tych rzeczy nie rzuca jeszcze cienia. Ludzie, szarobure postaci z zarostem albo w kanarkowym nylonie, gumofilce. Stasiuk krąży wokół tych dukielskich konstelacji, drąży ów świat na oślep, szukając gwiaździstego znaczenia. Wspomina dziadka, wiejskiego strażaka w złotym hełmie. Przypomina sobie plecy dziewczyny, jej oddech, sprężystą, ustępliwą powłokę świata doznaną po raz pierwszy tyle lat temu, że nie pamiętają tego nawet zżółkłe firanki w dukielskim peteteku. Ogląda białe obłoki nad stacją w Tarnowcu. Krąży po zimowych wzgórzach nad Duklą, oglądając krwawe żebra, poprzedniej nocy rozwłóczone przez wilki. Jest jeszcze relacja z wycieczki na Słowację, gdzie nic się nie działo i wszyscy też pili piwo. Jest minireportaż z wizyty Jana Pawła II w Dukli, po której na rynku został rządek niebieskich automatów telefonicznych, a tłum pił oranżadę. I wtedy, i w każdym kolejnym obrazie, niewiele się dzieje - jak zawsze, gdy umysł staje ponad krawędzią nieznanego.
Czego Stasiuk nie mówi, to tego, że Dukla jest cmentarzyskiem. Czyta się Duklę jak Sklepy cynamonowe po Shoah - na tyle długo po Shoah, że zatarły się ślady Demiurga i Księgi nad wzgórzami i chałupinkami, i jest tylko to, co jest, zima, odpust, wino w sklepie, las stoi tam, gdzie stał. Po miejscowych Żydach został popiół i mur synagogi, po banderowcach fundamenty chałup i osmolone belki cerkiewki. Po nich, nieobecnych, przyszedł inny świat. Dukla nie jest Drohobyczem, w którym dla Brunona Schultza każdy gest małego chłopca, każde szaleństwo Ojca było tylko odbiciem gestów i czynów o wiele większych, wyprorokowanych w jedynej Księdze, kotwicy wszelkiego znaczenia i wszelkiego, krokodylego i cynamonowego stworzenia. Ale kiedy o Dukli opowiada Stasiuk, musi znaczenie świata wymotywać sam, i sam układał słowa i melodię opowieści. O czym śpiewali Łemkowie, żeby się dowiedzieć, trzeba by jechać pod Koszalin albo za dolnośląski Lubin. Cmentarze austro-węgierskich piechurów na wzgórzach nad Duklą zarasta las - tamtego imperium może nawet w ogóle nie było? Mały polski barok zakryto wypalankami w drewnie i korzenioplastyką, zawieszono wpierw plakaty BHP, a potem reklamy niemieckich lodów.
Ale dzisiaj już nie w tym rzecz, więc i nie o to idzie Stasiukowi, żeby ustawiać sobie skansen, opowiadać o skrzypkach na dachu czy o Łemkach. Gdy powracam do Dukli nie obchodzą mnie dyliżanse, ani Żydzi, ani reszta. Interesuje mnie tylko to, czy czas jest artykułem jednorazowego użytku jak, dajmy na to, higieniczna chusteczka Povela Corner z Tarnowa. Tylko to. Nie ma księgi, nie ma wspólnych znaczeń, jest za to bardzo dużo przemijania, jedne rzeczy z innymi łączy już i spaja tylko światło księżyca, niepokojące i białe, nie wspólny werset. I stąd Stasiukowy niepokój, bo gdzie księżyc, a gdzie my? Dukla to świat jedyny, ten nowy właśnie, brzydki lecz podmalowany, wstrząsany drgawkami disco-polo, bezkierunkowy, okrutny, chędogi - i jedyny. To on, ta konstelacja rupieci i byle jakiego życia u stóp obojętnych, objętych wiatrem grzbietów Niskiego Beskidu, musi wystarczyć za całą wykładnię bytu, istnienia i sensu. Tu trzeba znaleźć własny język, i nie tylko język: samemu trzeba spróbować zrozumieć, co naprawdę wynika z krzątaniny, krajobrazu, nieba, za którym może także coś jest?
Najciekawsze w Dukli jest to, w jaki sposób, niczym jednym prędkim ciosem ołówka w skroń, Stasiuk ukatrupił polski małomiasteczkowy kompleks, każący się odżegnywać od małych miasteczek, hałaśliwie jak Bursa czy dziś Gretkowska, którzy krzyczą, że małe miasteczka mają gdzieś, albo subtelnie i z troską, jak wówczas gdy pisarka wzdłuż rozjeżdżonego gościńca, który idzie wzdłuż wiochy, próbuje sadzić Marquezowskie migdałowce. Można i tak, ale nie odda się w ten sposób Dukli sprawiedliwości, a Dukla - jak każde z ludzkich miejsc - na sprawiedliwość zasługuje. I po to właśnie Stasiuk-narrator chodzi po trzech ulicach karpackiej Ultima Thule. Ten niewielki spacer jest przemierzaniem wszystkich ludzkich spraw aż po ostatni, najdalszy horyzont.
Nie znam dzisiejszych polskich pisarzy, którzy by z równym uporem drążyli skorupę postpeerelowskiej rzeczywistości w poszukiwaniu nie ilustrowanych przygód i nie odpustowych mitów lecz - ni mniej ni więcej - czystego absolutu. Stasiuk wie, że jest to trochę misja Don Kichota i śmieje się (on, samozwańczy "czereśniacki Budda"), lecz idzie tam, gdzie idzie, a po drodze mu przez Duklę właśnie.
Dobrze byłoby tu napisać coś o języku Dukli, który na pewno jest językiem doświadczonego pisarza, ma swoją potoczystość i swoje osobne klimaty, i wdzięk sprawnej, niewymęczonej prozy, lecz zwłaszcza w wypadku książki takiej jak Dukla, nie można i nawet się nie da rozdzielić warsztatu od przedmiotu, nad którym się pochyla autor. Dukla jest kształtem Dukli, i tyle. Bezwiednie wchodzi więc Stasiuk w ten sam zagajnik znaczeń, w którym mieszkał inny poeta zwiedzający ruinki Dukli, Miron Białoszewski. Białoszewski też pochylał się nad sarkofagiem Amalii w dukielskiej farze, i też, jak Stasiuk pół wieku później słyszał, jak jego fraza przeplata się z wyciem wilków na stokach nad miasteczkiem. Lecz pomimo tych podobieństw, poetycki mikroteatrzyk Białoszewskiego nawet w dukielskim plenerze był osobny i samoswój, podczas kiedy Dukla Stasiuka jest dialogiem, spowiedzią, wyjściem ku drugiemu człowiekowi, ławkową komunią we wspólnym zdejmowaniu opornego kapsla z piwnej flaszki Istnienia. Toteż słychać w Stasiukowym głosie jeszcze czyjś głos i czuje się w uwadze, z jaką śledzi Duklę i Duklan, jeszcze inne skupienie: to samo mianowicie, z jakim pylne place małych imperiów opisuje Kapuściński. Dla Kapuścińskiego każde takie miejsce jest ważne i godne uwagi, nawet jeśli jest tropikalną trupiarnią albo dziurą na irańskiej czy workuckiej prowincji. Kapuścińskiego nie ciekawią pejzaże, bardziej ciekawią go tamtejsi ludzie - i może najbardziej dzięki temu potrafi zaciekawiać opowieścią o miejscach, powiedzmy, mało ciekawych. Podobny talent zaczyna być udziałem Stasiuka, który po okresie burzy, naporu i prozy idącej w stronę Psów II, już od Opowieści galicyjskich próbuje się zatrzymać, zastanowić, znaleźć nowy głos, i - jak Kapuściński - spokojnie opowiada o życiu, które jest Duklą, ludzkim światem, małym miejscem, w którym się odbija ludzki i nieludzki kosmos.
ANDRZEJ STASIUK
Urodził się w 1960 roku w Warszawie, prozaik, poeta, zajmuje się także krytyką literacką, jedna z najgłośniejszych karier literackich lat ostatnich. Uhonorowany wieloma nagrodami, (m.in. nagrodą Fundacji im Kościelskich, 1995) wyrzucany ze szkół i imający się rozmaitych prac, właściciel niekonwencjonalnego życiorysu: w początkach lat osiemdziesiątych zaangażowany w ruch pacyfistyczny, zdezerterował z wojska i półtora roku spędził w więzieniu. Współpracował z pismami wydawanymi przez animatorów literackiego "undergroundu" w Polsce. Niechętny literackim salonom i oficjalności - w roku 1987 wyprowadził się z Warszawy i zamieszkał na dalekiej prowincji, skąd przysyła swoje teksty do najpoczytniejszych i najbardziej prestiżowych gazet i czasopism, najchętniej do "Gazety Wyborczej" i "Tygodnika Powszechnego".
Debiutancki zbiór opowiadań MURY HEBRONU (1992) przynosił zapis więziennych doświadczeń: obrazki z życia w celi, zapis nagiej, odczłowieczonej egzystencji w świecie, w którym rządzi siła i chytrość. Drastyczne opisy poniżenia oraz przemocy i zarazem patos połączony z liryzmem, sarkazm i artyzm, wyrafinowanie językowe, umiejętność poetyckiego skrótu - oto cechy prozy Stasiuka. Kolejne tomy prozy ugruntowały pozycję literacką Stasiuka. OPOWIEŚCI GALICYJSKIE (1994) to na poły fabularyzowane, na poły reportażowe obrazki z życia mieszkańców podgórskiej prowincji, ze świetnie podpatrzonymi realiami obyczajowymi w dobie transformacji ustrojowej, z wyraźnie zarysowanymi postaciami i perypetiami z ludowej ballady rodem, oraz z klimatem, w którym poetycki liryzm sąsiadował z brutalnością. Opowiadania pomieszczone w tomie PRZEZ RZEKĘ (1996) stanowiły kontynuację tak zamierzonego toku opowiadania i osadzone były w podobnych realiach. Tom prozy Stasiuka DUKLA (1997) został nominowany do literackiej nagrody NIKE'98, a opowiadania ZIMA... (2001) do nagrody >>> NIKE'2002.
"Mój manifest literacki? Pisać, skreślać, myśleć, patrzeć, słuchać, pisać i skreślać, skreślać, skreślać..." (Andrzej Stasiuk)Źródło: www.polska2000.pl
Copyright: Stowarzyszenie Willa Decjusza
Wydana w 2004 roku książka Andrzeja Stasiuka JADĄC DO BABADAG została laureatką >>> NAGRODY NIKE 2005. W 2006 roku jego sztuka NOC CZYLI SŁOWIAŃSKO-GERMAŃSKA TRAGIFARSA MEDYCZNA (opublikowana przez Wydawnictwo Czarne) uzyskała nominację do >>> NAGRODY NIKE 2006.
Dukla c
Dukla to kolejny kawałek świetnej prozy w wydaniu urodzonego w 1960 roku pisarza, poety i bywalca zapomnianych miejsc, Andrzeja Stasiuka.To kilka opowiadań, spisanych niebanalnym i lirycznym językiem autora, o prostych ludziach Beskidu, kobietach i alkoholu, o świecie, który się nieuchronnie rozpada, o bocianach znajdowanych w zmrożonej tafli zimy, a nade wszystko tęsknocie. Stasiuk pisze: "zawsze chciałem napisac ksiązkę o świetle", wyznanie, które tak bardzo przypomina słowa Edyty Stein "tęsknota była moją jedyną modlitwą" i prowadzi rękę autora od pierwszej do ostatniej strony. Bo w rzeczy samej Stasiuk napisał genialną książkę o świetle, niemal je materializując, kładzie je na przedmioty i zmęczone twarze bohaterów. Fenomemalny język pisarza pozwala nam poczuc chłód kościelnej nawy, ostry pot oblegających wiejski sklep mężczyzn, przyciągającą woń tańczącej dziewczyny. Proza Stasiuka to rozkosz dla zmysłów, jego precyzja pozwala nam dotykac zużytych sprzętów, chwytac zapach wilgotnej skóry tancerki, odnaleźc na języku smak taniego tytoniu. Jednocześnie Stasiuk w do pewnego stopnia czuły i charakterystyczny dla siebie sposób opisuje świat, który kruszeje, tleje i odchodzi w przeszłośc, który porastają chaszcze pokrzyw, na którym odkłada się kurz i ślady ze zużycia.
Przywołuje z pamięci kilka pięknych obrazów, trochę mitów. Tworzy świat dla odmawiających różaniec starych kobiet, nieustępliwego i poważanego we wsi dziadka, silnych mężczyzn, spędzających święta przed sklepem z alkoholem; albo opisuje owiany mgłą mitu chrzest dziecka, gdy do kościoła położonego po drugiej stronie rozległego jeziora, trzeba był dopływac łodzią. Stasiuk - zaklinacz światła; Stasiuk - zaklinacz rozpadu. Stasiuk, który jak nikt inny potrafi kreślic obrazy wsi i przyrody, figury kobiet, szkice ptaków i zmęczonego nieba, losy opętanych przez tęsknotę bohaterów, pozwala wybrzmiec w znacznym stopniu swojemu geniuszowi na stronach Dukli. Książka szczególnie polecana dla szukających w prozie czegoś inego niż wartkiej akcji, dla miłośników mocnej poezji i malarstwa.
DUKLA
Dukla, małe miasto w południowej Polsce, to metafora życia przeanalizowanego. Nie chodzi tu zresztą o sam wynik tego rachunku, co raczej o oniryczną zabawę, rodzaj intelektualnego i artystycznego projektu. W książce, w której elementy autobiograficzne łączą się z mentalnym eksperymentem, znajdziemy też portret psychiki pokolenia urodzonego w latach sześćdziesiątych.
„Nie będzie fabuły z jej obietnicą początku i nadzieją końca” - przestrzega Stasiuk. W ten sposób już na wstępie bez ceregieli dokonuje rozrachunku z czytelnikami, przesiąkniętymi do szpiku kości konwencjami i zacierającymi ręce krytykami. Wyrzeka się tym samym wszelkich oszukańczych machinacji, każdej dozy hochsztaplerstwa. Nie ma zamiaru sięgać po regułę zatajonej literackości. Nie serwuje klapek na oczy, nie tworzy zawiłych labiryntów na miarę Knossos. Serwuje nam tekst wyrafinowany, lecz o tyle przystępny, że posiadający obnażony koncept. My, ludzie dwudziestego pierwszego wieku, oswojeni z obecnością fabuły, istnieniem starych małżeństw przyczyny ze skutkiem i spotykający się z ostemplowanymi pieczęcią stosunku sąsiedztwa czasowego drukami, dostajemy zbiór prozy artystycznej, w której czas toczy się po kole, nie prowadząc do wyraźnego finału. Otrzymujemy afabularną zawieruchę, będącą zapiskiem wspomnień pisarza, w której to Stasiuk dokonał solidnej selekcji materiału minionego - nie dał obrabować się ze wspomnień, ujawnił nam zaledwie kilka z nich, nie łącząc ich nijak ze sobą. Stasiuk nie miał zamiaru tworzyć kolejnego łatwego tekstu. Mierzył wyżej - chciał wskrzesić twór ambitny, nietuzinkowy, przeznaczony dla zawężonego kręgu odbiorców, dla pewnej literackiej elity. Znana nam świetnie z obcowania z tekstami fabuła ułatwia czytelnikowi zrozumienie utworu - podaje mu wszystko na dłoni, wyzuwa go z obowiązku myślenia. Stasiuk, unicestwiając ją, stworzył swój swoisty, zakamuflowany manifest. Postanowił zarysować w nim postulat główny - należy postawić kres tekstom banalnym w odbiorze, wymazać fabułę, zmusić czytelnika do wysiłku intelektualnego. I choć współczesnym prozaikom dosyć często zarzuca się nieumiejętność snucia owych fabuł, to mało prawdopodobne jest, aby poprzez taką a nie inną kreację „Dukli” Stasiuk chciał zakamuflować swą literacką nieudolność. Nie gnała go bowiem żądza bycia pozytywnie postrzeganym w oczach krytyków ani też nie zmierzał on do ostentacyjnego wyzucia utworu z jakichkolwiek reguł przyzwoitości. Wyzwolił jedynie to, czego domagała się w nim jego artystyczna dusza. Za pomocą „Dukli” Stasiuk pokazał nam, że nie rzuca słów na wiatr. Fabuły miało nie być i faktycznie nie było. Utwór na tym nie ucierpiał, a jedynie zyskał. Co takiego? M.in. przychylność krytyków, nominację do Nagrody Nike w 1998, szacunek na rynku wydawniczym, sympatię wśród czytelników i prestiż, jaki docenili również nasi zachodni sąsiedzi. Większej reklamy mu chyba robić nie trzeba.
DUKLA (opr. Iwona Niemiec)
dwadzieścia opowiadań i tyle samo stron ilustracji
wg Arystotelesa fabuła - artystycznie uporządkowany układ zdarzeń, w Dukli brak fabuły (a właściwie tylko jej zalążek, jest postrzępiona, złożona z niejednorodnych, mocniejszych i słabszych fragmentów)
Stasiuk rezygnując z fabuły zatraca jednocześnie obyczajowy charakter swej prozy
brak jednolitego porządku
związki między wydarzeniami nie są oczywiste, nie tworzą ciągów zdarzeniowych, łączą się ze sobą na zasadzie podobieństwa przedmiotu opisu, czy pewnego rodzaju rekwizytów
małe zdarzenia, niepowtarzalne dialogi zasłyszane przypadkowo i przytoczone od niechcenia, mimochodem wypowiadane przez postaci sądy są konicznym dopełnieniem tego, o czym wielokrotnie sam narrator mówi zdaniami brzmiącymi jak fragmenty traktatu filozoficznego
Jedyną godną opisu rzeczą jest światło (cytat z Dukli)
Tytułowe opowiadanie ze zbioru: 3 opowieści - o dziadku strażaku i nabożeństwach majowych, które odprawiał w swoim domu; o dziewczynie, którą zachwycił się 13-stoletni chłopiec; o śmierci babci
pojęcie kolejności nigdy dla autora nie istnieje
Dukla jest pisana jakby bez uprzedniego zamysłu konstrukcyjnego
zabiegi naśladujące autentyczny zapis diarystyczny
obszerne fragmenty, w których Stasiuk wprowadza sposób mówienia przypominający portret myśli -mowę wewnętrzną
brulionowość i eliptyczność, nonszalancja i wrażenie szkicowości opisu, fragmenty noszące znamię pośpiechu i jakby niedoszlifowania są zapewne zamierzone, a ich cel to uniknięcie nadmiernego patosu
język pochyla się w stronę komunału, sloganu, niewiele znaczącego powiedzonka, występujących w naszych codziennych rozmowach
uogólnienia, występujące w momencie gdy sprecyzowanie myśli byłoby kwestią kluczową dla wymowy utworu, to element zamierzonej gry z czytelnikiem, podczas której narrator uchyla się od powiedzenia wszystkiego
jeśli pojawiają się historie, to tylko w charakterze szkieletu
aby wypowiedzieć coś bardzo ważnego Stasiuk lubi „zrobić” albo dać do zrobienia którejś z postaci coś banalnego (np. zwykła, bierna, przypadkowa obserwacja niesie jakąś ważną tezę <I kiedy tak stoję naprzeciwko Dukli, palę papierosa i przyglądam się barczystym facetom w lustrzankach, przychodzi mi do głowy myśl, że byt mysi być fikcją, jeżeli mamy mieć jakąkolwiek szansę… >)
oprócz misternie skonstruowanej postaci bohatera - narratora wszystkie inne noszą znamiona szkicowości, ludzie Dukli to ludzie niespotykani nigdzie indziej; wśród 19 miniatur bohatera ma jedynie opowieść o Wasylu Padwie, który poszukiwał bezpiecznego miejsca dla swoich pieniędzy i który zawsze przegrywał w boju z przyrodą czy żywiołami
Duklę można otwierać na „chybił-trafił” i nic się wówczas nie traci bowiem to, co już zostało powiedziane, będzie powiedziane jeszcze wielokrotnie i te same prawdy będą zilustrowane innymi przykładami
o działaniach, które składają się na akcję narrator pisze: Uczynki interesują mnie w znacznie mniejszym stopniu. Słabo je pamiętam. Układają się w przypadkowe łańcuchy, które rwą się bez powodu i zaczynają bez przyczyny.
narrator Dukli nieraz dokonuje próby wtopienia się w lokalną społeczność, próbuje zatrzeć swoją odrębność, jednak zdradza go niejednokrotnie demonstracyjna, nie chłopska uczoność, skłonność do epatowania erudycją, dystans do przedmiotu opowieści
świat Dukli: przemijanie i wieczność, światło i ciemność, początek i koniec, istnienie i nicość, duch i materia
osobista wędrówka w czasie i przestrzeni wypełnionej kontemplacją i medytacją, wspomnieniem i autorefleksją, własnymi obsesjami i lękami
Dukla jest o świetle (Zawsze chciałem napisać książkę o świetle. Nie potrafię znaleźć innej rzecz, która bardziej przypominałaby wieczność - narrator)
światło swoją nieokiełznaną mocą unicestwia fabułę (Fabuła… ginie we wznoszącym się świetle dnia)
wszelka opowieść musi zostać zawieszona gdy pojawia się światło
światło jest jak ogień, mnoży się, kiedy się je dzieli
światło, które nie ma postaci materialnej, nie jest czasowe, więc nie zna przemijania, jest jedyną obroną przed działaniem czasu, którego tak bardzo obawia się bohater Dukli
Dukla pełna jest gry pomiędzy czasem, materią i światłem
opowieść o iluminacji rozwija się w całym opowiadaniu i jest misternie przygotowana przez rozliczne opisy emanacji światła, które uniemożliwiają spójność fabuły, ale sam moment wtajemniczenia dokonuje się niespodzianie i w przypadkowym miejscu (A potem skusiły mnie te schodki wiodące jakby pod ziemię. To były pozostałości miejskiego szaletu. Szare drewniane drzwi zwisały wyłamane. Wszedłem. Nic tam nie było, tylko półmrok i szczątki. Żadnej całości, same fragmenty […] I szare światło z małego okienka na poziomie gruntu. Tam był jasny dzień lecz tutaj blask obumierał. Są takie miejsca ale na ogół zdarzają się w snach. Poczułem strach. A właściwie przerażenie, zimny dotyk najstarszego lęku. Coś takiego musieli odczuwać ludzie, gdy uświadomili sobie istnienie czasu, gdy pojęli, że są nieruchomi, że zostają w tyle i nigdy nie znajdą sposobu[… ] W tym zapomnianym i wypełnionym erozją sraczu zobaczyłem materię w ostatecznym upadku i opuszczeniu. […] Musiałem przeżyć 36 lat i dotrzeć aż tu. Z duszą na ramieniu i potem na plecach ruszyłem z powrotem) - ten fragment jest świadectwem ontologicznej przemiany jaka dokonała się w bohaterze.
wtajemniczeniu towarzyszy uczucie przerażenia czy trwogi, równoczesne z przeżyciem niesamowitości, groza z fascynacją
początkowa teza Dukli: Świat jest jedynie chwilowym zakłóceniem w swobodnym przepływie światła.
Stasiuk: zmysłowość religii czyni ją dostępną; Platon - idee można poznać tylko myślą, nigdy zmysłami.
bez światła nie ma żadnych „wyglądów rzeczy” i nie ma żadnego widzenia
bohater Dukli jest owładnięty dwoma żywiołami, które przewodniczą jego poszukiwaniom: zmysły i pamięć
pamięć (z jej nieobliczalną strukturą i niepoliczalną ilością miejsc, w których wszystko znów i po raz kolejny może zaczynać się od początku jak w jakimś obłędnym inwentarzu, spisie rzeczy i możliwości aż po najgłębsze dno, a dna i tak nie będzie, bo zaraz otworzy się następne i następne…)
kiedy powraca wspomnienie dziadka okazuje się, że wszystko, co możliwe do odtworzenia, przetrwało jedynie dzięki pamięci zapachu, który przechował osobę i aurę, jaka wokół niej była
przywołując zmysłowe obrazy dzieciństwa, bohater odkrywa na nowo świadectwo pierwszego stopienia ze światem
daje się zauważyć pewna cykliczność, której w planie akcji odpowiada uporczywe powracanie narratora w te same miejsca, tej wędrówce przewodniczą doznania zmysłowe
Stasiuk opowiada niewiele, raczej obserwuje i opisuje, przekonuje czytelnika o autentyczności własnej obserwacji. Staje w pozycji naocznego świadka i próbuje opisać historię prawdziwą, do tego opisu poprowadzi nas ścieżkami własnego ciała, narzędziem sugestii stanie się fizjologia (Właściwie nie robię nic poza opisywaniem własnej fizjologii. Zmiany pola elektrycznego na siatkówce, wahania temperatury, różne stężenia cząsteczek zapachowych w powietrzu, oscylacja częstotliwości fal dźwiękowych. Z tego składa się świat, Reszta jest sformalizowanym szaleństwem albo historią człowieczeństwa)
narrator - bohater daje się poznać głównie od strony własnych doznań zmysłowych
narrator - w ciągłym ruchu, w niekończącej się podróży poznawczej, poszukuje ciągle czegoś nowego, wraca w oglądane już z innej perspektywy miejsca, wieczny włóczęga
jego oczami spoglądamy na Papieża samotnego w tłumie
wciąga czytelnika w krąg subiektywnych skojarzeń, refleksji
Dukla - opis kontemplacji
narrator reaguje namiętnie na wszystko co go otacza, typ nadwrażliwca pogrążonego w lirycznym egocentryzmie, zjawiska przyrodnicze odczuwa całym sobą, aż do zatarcia granic pomiędzy Ja i światem, co doprowadza go do potrzeby poszukiwania jakiegoś dowodu na swoją oddzielność
Dukla - całkowicie autotematyczna i osobista
Dukielski świat jest wyliczanką (Niedziela, Pokój, w którym rzadko się bywa, Mróz, Ptaki, Bociany, Deszcz…)
wszystko, co się dzieje w materii i czasie, dotyczy wszystkiego. Wszystko jest we wszystkim
w drodze ku jedni istnieją trzy przeszkody: czas, cielesność i wielość - wszystkie trzy są nieustannie w Dukli przekraczane
to co istnieje nie może być przekazane wprost
Dukla stawia pytanie o to, co jest poza materią, poza rozpadem, stąd obrazy śmierci i ciągle obecne u Stasiuka pytanie, czy można w śmierci dostrzec jakąś cząstkę niematerialną. Do tego pytania prowadzą wszystkie opisy końca.
jest to opowieść o odnalezieniu prawdy absolutnej, o drodze do poznania istoty rzeczy
niezmierzone bogactwo języka i obrazu
opisy Stasiuka i ilustracje Targosza odgrywają rolę podobną do roli dawnej emblematyki
ilustracje Targosza są koniecznym dopełnieniem wizji tekstu
wszystko co dzieje się w prowincjonalnej Dukli, mogłoby równie dobrze dziać się gdzie indziej, bo okazuje się, że wszędzie jest tak samo
w słowniku dukla - mały szybik wykonany w celu badania, poszukiwania złoża, jako otwór wentylacyjny lub też do wydobywania rudy prymitywnym sposobem - narrator
Dukla w wędrówce Stasiuka to otwór w ziemi, ciele i czasie, mentalna dziura w duszy […] wypełniona przestrzenią, w której lęgną się obrazy i dopada przeszłość przyszłość przestaje obchodzić
dukla - otwór do wydobywania rudy; ruda, wydobywana u Stasiuka, to okruchy zdarzeń, opisy ludzi i doświadczeń, wydobywane z głębin niepamięci; początek wiercenia może się zacząć w dowolnym miejscu
Dukla jest miejscem, w którym możliwe jest wyzwolenie się z tyranii czasu, panuje w niej wieczna zmienność światła
powroty do Dukli są próbą dopadnięcia „ducha” miejsca, które kończą się fiaskiem, tajemnica ciągle zostaje zakryta, a kolejnym powrotom towarzyszy uczucie niespełnienia
Dukla staje się centrum świata - rzecz w której zaczynają się wszystkie rzeczy
zawsze, kiedy narracja oddala się we wspomnienia czy autorefleksję, powraca głos przywołujący tok opowieści: Ale miało być o Dukli
jest jeszcze Amalia, w której dokonuje się zmartwychwstanie wszystkiego co do tej pory było nieuchwytne
ożywająca Amalia jest ostatecznym dowodem tryumfu życia