Dukla Stasiuka jako wyraz zafascynowania Schulzem - Andrzej Szwast

Andrzej Stasiuk, współczesny prozaik i poeta, którego Dukla była nominowana do Nagrody Nike, zafascynowany jest twórczością Brunona Schulza: "Dla mnie Schulz jest największym pisarzem języka polskiego, najwspanialszym jego prozaikiem." ¹ Porównuje ją do powiększającego szkła, przez które stara się przyjrzeć Dukli, nie wyrzeka się inspiracji kulturowym konkretem: "Podejrzewam, że jeżeli ktoś przyjedzie do Galicji, to on widzi przez pryzmat Schulza, jeżeli jest czytelnikiem tak, jak ja byłem, że Galicję się poprzez to "szkło" ogląda, bo to jest najlepsze i najgłębsze "szkło", które ten obraz najbardziej rozszczepia".² I rzeczywiście, w twórczości Stasiuka ciągle "podzwania" echo prozy Schulza. Przejawia się tu, jak mówi sam autor, młodzieńcza czytelnicza fascynacja tą twórczością, która wtajemniczyła tyleż w przygodę życia, jednym z jej etapów jest Galicja, co w świat kultury. Przeglądając się w niej, na własną rękę stara się skonstruować księgę wiedzy o nowo "odkrytym" galicyjskim mieście, "opowiada" nie o zdarzeniach realnych w sobie dla nich samych, ale komunikuje o inicjacji w sferę mitu, który może przyjmować różne postacie, bo nie tylko Księgi. W tym sensie można mówić o Dukli jako apokryfie do "świętych" ksiąg Maga z Drohobycza. O wyborze takiego patrona decyduje zapewne nie tylko podobny styl myślenia i odczuwania świata, ale również świadomość, że doświadczanie prozy z uniwersalnym kluczem jest wystarczającym powodem, aby móc wyrazić w jej kontekście "przygody" autora z końca wieku.

Wehikuł wyobraźni

Niewiele trzeba, by narrator zainspirowany jakimś konkretem uruchomił przestrzeń pamięci i wyobraźni. Może to zajść tak daleko, że stojąc na dukielskim rynku wymyśli tajemniczą dorożkę, która kursuje stąd do Iwonicza, pojazd, który być może nigdy nie istniał. Bo w tej twórczości potrzebny jest taki wehikuł, co ma koła wyobraźni i bezustannie siłą pędu uaktualnia dziecięce zgoła fascynacje, zaspokaja głód niezwykłych wrażeń i niepospolitych przygód, umożliwia niczym prawie nie ograniczone panowanie nad czasem i przestrzenią. U Schulza takim skonkretyzowanym pojazdem pozwalającym oderwać się od ziemi w marzenie była dorożka - jeden z centralnych motywów tej twórczości i wyobraźni - która pojawia się w nocnych, onirycznych eskapadach grafik czy choćby w słynnym wzlocie Józia z opowiadania Sklepy cynamonowe. Jak Schulz "bocznej zapomnianej linii" (Sanatorium pod Klepsydrą lub czołówka filmu słynnej adaptacji W. Hasa pod tym samym tytułem) - Stasiuk powołuje do życia wywiedziony z pragnień i marzeń pociąg "archaicznego typu" (kolei wiedeńskiej?), o "dawno wycofanych na innych liniach" wagonach. Pomysł stworzenia egzotycznej linii wąskotorówki z Krosna do Dukli rodzi się już w Jaśle, a wykluwa i roi w głowie, gdy jedzie zatłoczonym i brudnym autobusem z Krosna, przez Duklę, do Jasionki. W ten sposób dziecięce echo zabawy w pociąg, kolejką lub zwykła ucieczka od szarej rzeczywistości staje się w pewnej chwili w obu przypadkach podróżą na drugą stronę rzeczywistości, inicjacją w nieuchronny upływ czasu - grą w życie i śmierć. Bezustanne oscylowanie narratora między konkretem (ciekawe lub nieciekawe tu i teraz) a wspomnieniem wyraża przeświadczenie, że w skończonym przejawia się nieskończone, choć częściej bywa tak, że jednorazowość czasu i przestrzeni bierze górę nad przeczuciami wieczności. Kojarzenie różnych płaszczyzn czasowych i przestrzennych jest właśnie wyrazem tego paradoksalnego procesu, którego efektem są ławice przenikających się jak we śnie w obluzowanej pamięci obrazów: "Niczego nie można tknąć, by nie poruszyć czego innego. Jak w starym domu, gdzie wystarcza ciche stuknięcie, a dwa pokoje dalej w kredensie dzwoni szkło." Takie skojarzeniowe podejście do świata przedstawionego wpływa na charakter fabuły, w czego efekcie mamy do czynienia ze zbiorem autotematycznych, afabularnych, krótkich poetyckich próz.

Tandeta bez marzeń

Obaj pisarze zdają się poszukiwać śladów lub raczej ambicji wielkomiejskiego zepsucia, czy to będzie Ulica Krokodyli (Schulz), czy targ w położonym blisko Dukli Nowym Żmigrodzie, na małą skalę sklep "dwójka" lub handlujący na ulicy, nieopodal dukielskiego kościoła Marii Magdaleny Ukraińcy ("ci ze Lwowa albo z Drohobycza" - u Stasiuka), aby ukazać nie tylko egzotykę prowincji i kulturowe pogranicze, ale i inwokacyjną, obrzędową, liturgiczną stronę zwykłych kupieckich nawoływań lub "powoływań" do istnienia dzięki nazywaniu przez narratorów tandety i banalności. Do obu można by zastosować twierdzenie Jarzębskiego, które ten odnosi do Schulza: "Banalne zdarzenia i obrazy małomiasteczkowej rzeczywistości odciskają się w jego psychice z niezwykłą intensywnością, zmieniają w pełną zmysłowych doznań i emocji feerię, pobudzają do marzeń i snów na jawie." ³ Stasiuk jednak przyznaje (rozmowa z pisarzem - jak wyżej), że jego wyobraźnia, autora z końca XX wieku, nie znajduje w tandetnym natłoku pocieszenia. Brak mu Schulzowskiej afirmacji rzeczywistości, bo choć Dukla jak Drohobycz jest ,,centrum świata, omfalos uniwersum - rzecz, w której zaczynają się wszystkie rzeczy" (najlepiej podkreśla to motyw miejskiego śmietnika - lamusa - rupieciarni), to jednocześnie jest naznaczona prowincjonalną peryferyjnością, jest miejscem przeznaczeń, "z którego nie ma już dokąd pojechać", z którego "można tylko wracać". Opis sklepów cynamonowych z tytułowego opowiadania Schulza i opis towarów dukielskiej dwójki, choć równie pełny i egzotyczny w swym niezwykłym natłoku, zmierza jednak do demitologizacji, przejawiającej się w ukazaniu pozbawionej pierwiastka marzeń tandety. Poetyzacja języka prozy w przypadku obu twórców ściąga na siebie uwagę, bo staje się on niezwykłe sprawnym narzędziem kreacji i ekspresji. Język prozy Stasiuka jest jednak mniej elegancki, często dosadny. Pisarz stosuje nawet wulgaryzmy, które nie tylko spełniają funkcję "ozdobnika", ale także oddają sytuację wewnętrznej niepewności, poczucie metafizycznego zagrożenia.

Metafizyka

Do metafizycznych odczytań prowokuje jeden z pierwszych, niezwykle metaforycznych, nośnych symbolicznie obrazów otwierających Duklę: narrator wjeżdża samochodem lub raczej wehikułem swej wyobraźni w górzysty teren, a całość jest wyabstrahowana w sytuację wznoszenia się i opadania w górzystej przestrzeni - tajemniczej wieży. Decydując się na pisanie Dukli, przyjeżdżając w te okolice z wielkomiejskiego środowiska, narrator przenosi się w mityczną sferę wieży i metafizycznych przeczuć, które każą w tym miejscu przypomnieć "pittura metafisica" Giorgio de Chirico. Jak narrator słynnego opowiadania G. Herlinga - Grudzińskiego Wieża - bohater Dukli to ktoś z zewnątrz, obdarzony jednak wrażliwością i intuicją w rozpoznawaniu tajemniczych znaków labiryntu, przestrzeni o niejasno ustalonych granicach między ziemią i niebem, pozbawionej orientacyjnych punktów, przestrzeni śmierci, gdzie wyobraźnia posuwa się po omacku, zdając się na przypuszczenia i domysły. Teraźniejszość w tej twórczości bywa często terenem porażenia, w którym narratora osacza wroga przestrzeń życia, kojarzona (jak w Murach Hebronu) z więzieniem. Tym należy tłumaczyć niepokojące oscylacje, ucieczki pamięci i wyobraźni od teraźniejszości, nudy i alienacji w przeszłość (wypady w przyszłość zdarzają się rzadko), które zapewniają odnajdywanie twórczo atrakcyjnej możliwości zwielokrotnionego przeżywania tej samej rzeczywistości. To dziadek wtajemnicza wnuka w przeszłość, gdy opowiada mu o swoim chrzcie, kiedy był przewożony przez rodziców łodzią na drugą stronę rzeki. Jego opowieści pełnią funkcję symboliczno-inicjacyjną. Dzięki nim chłopiec odnosi wrażenie, że bierze udział w rzeczach niezwykłych. Do takich należały też modlitewne spotkania w małym domku dziadka, na które przychodziły kobiety. U Schulza rolę "świętej" enklawy spełnia strych, na który jednak one wstępu nie mają. W prozie Stasiuka do królestwa alienacji i metafizycznych wtajemniczeń wchodzą kobiety, którym przewodzi w modlitwach dziadek. To, co niskie, z piętnem ciążenia ku materii i zmysłowości, w obu jednak przypadkach prowokuje demiurgiczne gesty, nie kończące się monologi-modlitwy, odzwierciedlające w najlepszym wypadku herezjarchiczne skłonności bohaterów. Efekt ten zostaje wzmocniony poprzez wprowadzenie do utworów elementów ludycznych, kontrastów i hiperbolizacji. Otwierający fragment Dukla jarmarczno - patetyczny obraz uroczystości pogrzebowej, w której ponoć uczestniczy połowa miasta, a druga obserwuje, kojarzy się raczej z ludowym festynem. Efektowne motywy złotych hełmów i chorągwi pogrzebowych każą przypomnieć prozę Schulza (Mój ojciec wstępuje do strażaków) lub jego grafiki (bałwochwalcze pochody). Gdy przypomnimy tu jeszcze szalone monologi - modlitwy ojca Jakuba z Nawiedzenia, "rozkraczonego szeroko na ogromnym porcelanowym urynale", jasnym się stanie, że piszący poprzez obrazoburcze myśli i niezdrowe fascynacje starają się wyrazić twórczą prowokację, która polega na balansowaniu między rozmarzeniem estetycznym (poetyzacja języka) a banałem lub raczej skandalem rzeczywistości. W sposób paradoksalny obaj próbują być jednocześnie elitarni i skandalicznie popularni. "Pokusa zawsze przybiera formę estetyki" - mówi narrator Dukli, choć różne są źródła i przedmioty fascynacji. Może to być np. fantasmagoryczne wspomnienie pierwszej nadbużańskiej miłości z wakacji, kiedy narrator wchodzi w skórę trzynastolatka przeżywającego swoje pierwsze erotyczne "objawienia". Ta nie kończąca się tęsknota za ideałem i sensualną rozkoszą przybiera formę zabawy w podglądanie, która staje się dla bohatera tym bardziej atrakcyjna, że jest napędzana przez poczucie braku i niespełnienia. Życie w tym kontekście jawi się jako odmiana grzechu - bez obietnicy zmartwychwstania: wakacje skończyły się, "ukochana" odjechała gdzieś w Polskę, pozostawiając wątłe ślady swojej obecności ("biały listek mydła i kępka włosów", "złamana zapałka, której brązowy łepek spłowiał i zabarwił drewienko na różowo" - w łazience, gdzie dziewczyna tyle razy brała prysznic), którymi żywi się pamięć i wyobraźnia narratora. Tak więc fascynacji towarzyszy nieustannie uczucie zawodu, bo oto przestrzeń pierwszych zgoła metafizycznych objawień, świątynia miłości, ulega profanacyjnej "desakralizacji" - staje się miejscem, do którego ludzie przychodzą zaspokajać potrzeby fizjologiczne, ku wielkiemu także oburzeniu podsłuchanej przez narratora sprzątaczki. Ten rozpaczliwy sensualizm, którego wykwit stanowią wspomnienia, marzenia i twórczość, uzyskuje autorskie uzasadnienie: "świat musi przecież przybierać jakieś formy dostępne myślom i zmysłom, bo inaczej umieralibyśmy z tęsknoty, nie pojmując, dlaczego właśnie umieramy." Materia i cielesność stwarza złudzenie trwania, określa indywidualne doświadczenie, jest jednym z podstawowych atrybutów nie tylko człowieczej tożsamości. To tłumaczy rolę, jaką przywiązuje autor w swej twórczości do konkretu i zmysłowego przeżywania świata. W Dukli wiele razy niskie spotyka się z wysokim (przykłady można by mnożyć), gdyż, jak słusznie zauważa Marek Nalepa: "U Stasiuka nie ma podziału na świąteczne i rutynowe przeżywanie rzeczywistości. Skok w "metafizyczną pauzę" może dokonać się w każdym momencie, w najbardziej prozaicznej sytuacji." ⁴ Pierwszym doświadczeniem, które dobrze potwierdziłoby powyższe twierdzenie, Stasiukowe doświadczanie herezji istnienia, jest fragment utworu, w którym narrator udaje się do opuszczonego dukielskiego szaletu i doznaje twórczego olśnienia: "W tym zapomnianym i wypełnionym erozją sraczu zobaczyłem materię w ostatecznym upadku i opuszczeniu. (...) Musiałem przeżyć trzydzieści lat i dotrzeć aż tu. (...) Wtedy postanowiłem to wszystko opisać." Zafascynowany Galicją Stasiuk przeklina ją, a zarazem opiewa jej surowość: poczuciu obcości często towarzyszy fascynacja odkrywcy - Kolumba nie eksplorowanego dotąd na taką skalę przez literaturę mitycznie naznaczonego terenu podkarpackiego miasteczka.

Wyjść z Dukli, dojść do nieba

"Metafizyczna" rzeczywistość może sobie szukać miejsca w ludzkich ciałach lub ich surogatach. Takim centralnym punktem Dukli, do którego ciągnie narratora podczas twórczych eskapad, jest marmurowy nagrobek Amalii Mniszchowej z Brühlów. Streszcza ona podobne tęsknoty i fascynacje, co wspomniana wyżej młodzieńcza miłość czy Bianka z opowiadań Schulza. Symbol najskrytszych pragnień, pani na Dukli wywołuje różnego rodzaju emocje, asocjacje, pobudza twórczą wyobraźnię. Zapoznane dzieło sztuki posiada niezwykłe zdolności - może przywołać konkretną kobiecą obecność najbardziej zasłużonej dla kulturowego rozwoju miasteczka damy. Usytuowany pośrodku bocznej kaplicy nagrobek, między przeglądającymi się w sobie lustrami (a więc gdzieś w choćby iluzorycznej wieczności), kojarzy się narratorowi w sposób religijny z najsłynniejszą rzeźbiarską ekstazą - św. Teresy Berniniego (przy czym senna Amalia według niego jest po ekstazie). Dzięki dziełu sztuki tajemnica i mit zyskują widzialne kształty a zwykłe "mroczne pudło, wypełnione skondensowaną śmiercią" jawi mu się pod postacią wieczności. Ten najważniejszy pisarski symbol Dukli skupia w sobie jak soczewka okruchy dawnej świetności miasteczka. Umożliwia też udział w misterium czasu - poprzez dotknięcie trzewika Amalii. Motyw ten występuje również u Schulza, wyrażając siłę kobiecości, której nie jest w stanie oprzeć się ojciec Jakub. Tam jednak sprowadzał z najbardziej wysublimowanych regionów intelektu i wyobraźni na ziemię, określał kierunek odwrotny: wyprężony jak pyszczek węża pantofelek Adeli kończył metafizyczne tyrady ojca i powalał go na kolana (Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju). Tu zaś stanowi punkt wyjścia do odlotu w świat twórczej imaginacji, marzeń i wspomnień. Wyraża się w tym religijna potrzeba cudu. I cud się zdarza - twórcze pragnienie sprawia, że Amalia siada na swym łożu, a więc "zmartwychwstaje". Dzieje się to w parę minut po wizycie papieża Jana Pawła II, który przybył do Dukli pod wieczór 9 czerwca 1997 roku, ze względu na osobę bł. Jana z Dukli, który dzień później miał stać się świętym. Wcześniej, gdy narrator obserwuje ludzi uczestniczących w tej niezwykłej dla miasta uroczystości, stwierdza: "Przyszli obejrzeć ciało, bo to jest rzecz niemal tak pewna jak dotyk, który działa nawet w ciszy i ciemności." Podobne są więc ludzkie pragnienia, a różne tylko transcendentujące obiekty. Na tym polega chyba nie tylko magiczna siła Amalii, ale również Dukli, która dostarcza twórcy przejściowych form między życiem i śmiercią, duchem a materią, wyraźną tęsknotę do zespolenia świata ze Stwórcą lub na odwrót. Zasadniczym problemem staje się więc, "jak wydestylować niewidzialne z widzialnego". Z poczucia braku i pragnienia rodzi się metafizyka, która jest zawsze jednak pochodną i dopełnieniem fizyki: "Jestem dzieckiem XX wieku i tak działa moja wyobraźnia. Jeżeli metafizyka, to czysto fizyczna, zakorzeniona nie w historii świętej, tylko (jak i w wypadku Schulza) w zmysłach na przykład, w takim bezpośrednim doświadczaniu świata, kiedy okazało się, że wszystkie jego dotychczasowe przekłady albo prowadziły na manowce, albo okazały się nieewidentne. (...) Metafizykę próbuję zbudować z siebie, ale wychodząc od tego, co widziałem. O metafizyce można mówić tylko na podstawie fizyki. (..) Uważam, że Dukla jest książką bardzo religijną tak naprawdę, wielowarstwową. Wyjść z Dukli dojść do Nieba" (rozmowa w muzeum jak wyżej). Trzeba więc być świadkiem bytu w różnych jego postaciach, zadzierzgać stałą więź między naturą a kulturą, świadomością a materią. Takie podejście nie przekreśla pierwiastka kreatywnego. Narrator bowiem nie tylko poznaje, ale stara się być odkrywcą różnych tajemniczych aspektów rzeczywistości, potencjalnie istniejących możliwości, które często wymykają się z pola doznań zmysłowych, ze względu na ograniczone możliwości tych ostatnich. Nie oznacza to konkurencji z Bogiem, w myśl słów z opowiadania Schulza: "Nie chcemy z nim konkurować. Nie mamy ambicji mu dorównać. Chcemy być twórcami we własnej, niższej sferze. (...) Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach - my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu porywa nas, zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału." (Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju). Jednym z głównych przedmiotów zainteresowania staje się dla Stasiuka w związku z tym materia: "No więc chciałem dotknąć tej trupiej i zarazem niepokojąco żywej materii, wniknąć w nią, podobnie jak wnika się w organiczne ludzkie powłoki"; przyświeca mu na drodze twórczych penetracji "sława i chwała materii, której czerwony jęzor wylizuje rzeczywistość do kości." Stasiuk jak Schulz poszukuje form pośrednich, które by łączyły to, co ludzkie lub nawet boskie, z tym, co tylko materialne. Ta podwójna fascynacja wypływa z przeświadczenia, że potencja twórcza przynależy nie tylko człowiekowi, ale również materii samej, która zyskuje niepodległy głos - świat stworzony przez Boga pobrzmiewa demiurgią wtórną. "Manekin" jest najlepszą odpowiedzią na to zapotrzebowanie, bo jak słusznie zauważa Jarzębski: "manekinem nazwać można każdą rzecz, której aktywność ludzkiego umysłu nadaje znaczenie i miejsce w porządku wszechrzeczy."⁵

Światło

Najbardziej wysublimowanym i niepojętym przejawem twórczych sił materii jest światło. U Schulza jednak pełni mniej ważną rolę niż u Stasiuka. W rozmowie w muzeum (jak wyżej) pisarz powiedział: "Nie jestem intelektualistą, nie tworzę konstrukcji, opisuję świat i potem jakieś wnioski z tego wyciągam. Dlatego światło występuje przede wszystkim - a światło dla mnie jest połączeniem fizyki i metafizyki, rzeczą ulotną - jednocześnie fizyczną i zmierzoną, a jest też jedynym fizycznym znakiem istnienia Boga. To, co mamy - poza objawieniami, których mistycy doświadczają. Każdy człowiek na co dzień ma światło, może je oglądać." Światło staje się więc celem samym w sobie, który usprawiedliwia niezliczone eskapady do galicyjskiego miasteczka, w myśl słów: "No i wciąż wracam do tej Dukli, żeby oglądać ją w różnych światłach i porach (...) - żeby w końcu dopaść ducha miejsca." Dla narratora fascynacja zewnętrznością zyskuje głębsze uzasadnienie właśnie w świetlnych fenomenach, wystarczającym powodzie podjęcia twórczego trudu: "Od dawna wydaje mi się, że jedyną wartą opisu rzeczą jest światło. Jego odmiany i wieczność." Nic bowiem bardziej sugestywnie niż paradoksalność tego zjawiska nie jest w stanie wyrazić specyfiki spotkania skończoności z nieskończonym. To światło, bez względu na to, jakie byłoby jego źródło i pochodzenie, powołuje materialno-przedmiotową rzeczywistość do życia, "bo istnienie jest zawsze kaprysem światła", porządkuje, pozwala "widzieć i opisywać". Problem światła umożliwia lepsze przyjrzenie się metodzie twórczej Stasiaka. Jak sam mówi, przyjeżdżał do Dukli niezliczoną ilość razy, aby nazbierać świetlnych wrażeń. Potem poprzez wyobrażanie ich sobie przetransponowywał je na obraz. Przypomina to działanie słynnego malarza luministy, pioniera tej metody twórczej, Claude'a Lorraine'a, do fascynacji twórczością którego pisarz się przyznaje. Oto co o niej pisze Michałkowa ⁶: "Claude'a interesowało światło w pejzażu, w wolnej przestrzeni, jako ustawiczna zmienność, decydujący wpływ na wszystkie elementy krajobrazu." Prawdziwą wielkość malarza widzi ona jednak w tym, że Lorrain "stworzył niezapomnianą wizję Arkadii, minionego, nie do wskrzeszenia już, szczęśliwego złotego wieku. Wrażliwy na piękno zaginionego świata, realizował w swych obrazach (może nawet nieświadomie) odwieczny mit szczęścia." Stasiuk ukazuje w Dukli raczej śmierć takiego mitu. Narrator poszukujący w obecnym muzeum śladów dawnej świetności (kiedyś była tu bogata kolekcja obrazów mistrzów malarstwa europejskiego) widzi, że płótna Lorraine'a wyparła czarna, oksydowana broń z okresu II wojny światowej. Przedmiotem tęsknoty niespełnionej jest także Cergowa, najwyższa góra w okolicy, u stóp której leży Dukla. Swym kształtem przypomina malowaną tylekroć przez Lorraine'a Sorakte: "No więc Cergowa i Sorakte, którą Lorrain malował wiele razy i wiele razy służyła mu za ostatnie i najważniejsze słowo opowieści." Ulubiony motyw malarza, opiewany również po wielokroć przez Horacego, to tylko pobudzający wyobraźnię i tęsknoty mit. Wystarczy zmienić miejsce patrzenia (od strony zachodniej, z Iwli rzeczywiście przypomina malowaną np. w Krajobrazie z tańczącymi Sorakte), aby prysły wszelkie złudzenia: "Od północy jej kształt przypomina zwierzę: masywny, spiętrzony łeb i prężący się grzbiet, jakby miała zaraz stanąć na nogi. Ani śladu łagodnej Sorakte". Motyw wygrzewających się żmij kończy Duklę. Symbol ten kojarzy się z doświadczaniem czasu, w którym zasadniczą rolę odgrywa pamięć: gdy trzynastoletni narrator obserwuje wakacyjną miłość, mamy do czynienia nie tylko z obiektem miłosnej fascynacji; zapamiętana porusza się w tańcu śmierci, do której odkrywania sprowadza się właśnie doświadczanie czasu. W ten sposób zwykła wakacyjna przygoda przeradza się w egzystencjalną - spotkanie ze śmiercią i zagrożeniem ostatecznym. Jednym więc z głównych powodów fascynacji Duklą i twórczych powrotów narratora do niej jest chęć śledzenia własnej śmierci, bo jest mu ona najbliższa, w jej konkretnych przejawach.

Przypisy:
______________________
¹Na podstawie odpowiedzi na pytania autora tego artykułu podczas spotkania z pisarzem, które otwierało Dni Dukli 5 lipca 1998 roku - w Muzeum Pałac w Dukli

² Rozmowa w muzeum - jak wyżej

³ J. Jarzębski, Wstęp, w: Opowiadania, wybór esejów i listów, Ossolineum. Wrocław 1989, s. LVIII

⁴ M. Nalepa, Metafizyczna szczelina, czyli galicyjskie dotknięcia losu, "Fraza" nr 21/22 (3/4 1999), Rzeszów 1999, s. 73

⁵ J. Jarzębski, Wstęp, w: Opowiadania, wybór esejów i listów, Ossolineum. Wrocław 1989, s. LXIII

⁶ J. Michałkowa, Claude Lorrain, Arkady, Warszawa 1991, s. 13

Szkic ukazał się w Polonistyce nr 9/1999, Poznań 1999

---