MARIA PAWLIKOWSKA - JASNORZEWSKA Wybór poezji BN

1. WPROWADZENIE BIOGRAFICZNE

Maria z Kossaków Brzozowska Pawlikowska-Jasnorzewska ur. 24 listopada 1891 r. w Krakowie. Była córką malarza Wojciecha Kossaka i Marii z Kisielnickich, siostrą Jerzego, także malarza, oraz siostrą Magdaleny, autorki satyryczno-humorystycznej (pseudonim Magdalena Samozwaniec). Rodzina poetki wywodziła się ze szlachty, jednak w domu przeważały tradycje artystyczne. W ich domu gościli artyści: Sienkiewicz, Paderewski, Lutosławski, przyjaźniono się z domem Malczewskich. Maria nie pobierała systematycznej szkolnej nauki i nie ukończyła wyższych studiów. Krótko uczęszczała jako wolna słuchaczka na ASP w Krakowie. Znaczną kulturę umysłową zawdzięczała edukacji domowej, własnym lekturą z zakresu literatury, filozofii, przyrodoznawstwa.

Jej pierwszym mężem był oficer austriacki, Władysław Bzowski, z którym rozwiodła się, by poślubić Jana Pawlikowskiego, a trzecim - oficer lotnictwa, Jerzy Stefan Jasnorzewski. Maria wiele podróżowała. Była między innymi we Włoszech, w Rumunii, Turcji i Afryce. We wrześniu 1939 roku wraz z trzecim mężem opuściła Polskę i przebywała najpierw we Francji, a potem w Anglii.

Przez cały okres Dwudziestolecia Pawlikowska utrzymywała stałe kontakty ze środowiskami literackimi i artystycznymi. Przyjaźń łączyła ją z większością poetów Skamandra, z Witkiewiczem, z formistami: Chwistkiem, Pronaszkom. Spotkała Staffa którego poezja wpłynęła na jej twórczość.

Zmarła na raka 9 lipca 1945 r. w Manchesterze.

Debiutowała poetycko tomem Niebieskie migdały w 1922 roku. W XX-leciu wydała 13 zbiorków poezji:

1. Niebieskie migdały - 1922

2. Różowa magia - 1924

3. Pocałunki - 1926

4. Dansing - 1927

5. Wachlarz - 1927

6. Cisza leśna - 1928

7. Paryż - 1929 (1928)

8. Profil białej damy - 1930

9. Surowy jedwab - 1932

10. Śpiąca załoga - 1933

11. Balet powojów - 1935

12. Krystalizacje - 1937

13. Szkicownik poetycki - 1939

14. Róża i lasy płonące - 1940

15. Gołąb ofiarny - 1941

16. Wiersze wybrane - 1954 (wydanie pośmiertne)

17. Ostatnie utwory - 1956 (wydanie pośmiertne)

18. Poezje - 1958 (wydanie pośmiertne)

19. Wiersze - 1967 (wydanie pośmiertne)

Równocześnie z liryką rozwijała się twórczość dramatyczna. W dramatach, w formie bardziej sproblematyzowanej i wyostrzonej, występują główne tematy jej poezji: walka o „równouprawnienie w miłości”, wrogość wobec nieubłaganych praw natury - z obowiązkiem macierzyństwa na pierwszym planie, problem starości, ostro zarysowany feminizm poetki. Dramaty metaforyczne: rządzone przez prawa huxleyowskiej fantastyki przyszłości - Kochanek Sybilli Thomson, fantastyki przyszłościowej - Mrówki, groteski - Baba-Dziwo

2. WPROWADZENIE PO POEZJI PAWLIKOWSKIEJ

1. Dwie rewolucje.

Twórczość Pawlikowskiej wyraża i współtworzy dwie rewolucje, jakie dokonały się w życiu i w świadomości polskiej inteligencji w okresie dwu­dziestolecia. Są to - ściśle ze sobą w tej twórczości związane - rewolucja obyczajowa i rewolucja poetycka. Pierwsza wojna światowa zmieniwszy granice, model ustrojowy i klaso­wy centralnej Europy, obaliły ogromny kompleks tradycji. Znaczna ilość przedwojennych ideałów wychowawczych, mitów społecznych, wzorców integracyjnych. W wyjątkowo antagonistyczny sposób zarysowała się walka pokoleń. Miniona epoka stała się odległa i śmieszna. W Polsce: odzyskanie samoistnego bytu państwowego, tworzenie się nowej organizacji państwowej, nagły wzrost dynamiki życia społecznego i politycznego - wszystko to spotęgowało doniosłość prze­łomu, uwypukliło odmienność nowej epoki.

W roku 1918 większość państw europejskich przyznała kobietom prawa wyborcze. Uczyniły to także pierwszy rząd polski i pierwsza polska konstytucja. Otworem sta­nęły przed kobietami wszystkie wyższe uczelnie. Od praw pisanych ważniejsze jeszcze były prawa rozwoju ekono­micznego i społecznego. Przyspieszyły proces włączania się kobiet w krąg świata pracy. Emancypacja kobiet z okresu heroicznego przeszła w okres masowości. Procesowi temu towarzyszyły przemiany zachodzące w dziedzinie obyczaju. Pojawienie się na widowni społecz­nej kobiety samodzielnej, w pełni odpowiedzialnej za sie­bie wpły­nęło na przekształcenia w sferze obyczajowo-erotycznej. Kultura erotyczna przeżywa w tym okresie gwałtowny zwrot ku swobodzie i szczerości. Przenikała do coraz szerszych warstw inteligencji znajomość pism Zygmunta Freuda, którego teoria psychoanalizy poszerzała zakres i z niezwykłą siłą pod­kreślała rolę, jaką czynnik seksualny odgrywa w psychicz­nym życiu człowieka. Osiągnięcie formalnego równouprawnienia, ma­sowość emancypacji jako zjawiska socjologicznego stały się przyczyną głębszego zainteresowania „nową obywatelką”. Już nie „kwestia kobieca” skupiała na sobie centrum uwagi; już nie kobiety niezwykłe, wyjątkowe, pionierki i ekstrawagantki zdobywały sobie największe powodzenie jako postacie literackie. Teraz chodziło o ukazanie kobiety „normalnej”, „co­dziennej'. I tu kryły się innego rodzaju dążenia emancypacyjne. Celem ich było prze­prowadzenie dowodu na kobiecą równowartość psychiczną i walka o równouprawnienie obyczajowe, o swo­bodę i szczerość kultury erotycznej. W żadnym z okresów literatury polskiej kobieta nie odgrywa tak wielkiej roli, jak w okresie dwudziestolecia. Kobieta jako temat, jako przedmiot analizy psychologicznej, jako aktywna bohaterka romansu i kobieta jako autorka. Pod jej znakiem stoi zwłaszcza proza tego okresu, pojawiają się tu nazwiska Dąbrowskiej, Kuncewiczowej, Nałkowskiej, Boguszewskiej, Gojawiczyńskiej. W poezji: nie mamy tu do czynienia z taką liczną jak w prozie plejadą wybitnych pisarek. Fakt, że nowa kobieta pojawiła się w polskiej po­ezji, że rewolucja obyczajowa znalazła tu swój wyraz zawdzięczamy tylko Jasnorzewskiej. Predestynowały ją do odegrania tej roli już jej uwarunkowania socjopsychologiczne, jej biografia. Dwie sprawy wysuwają się tu na plan pierwszy: przynależność społeczna i temperament.

Pawlikowska pochodziła z rodziny o względnie wysokiej stopie życiowej. Pod względem materialnym należała do burżuazji ziemiańskiej. Na tle społeczeństwa ubogiego i tradycjonalistycznego było to uwarunkowanie społeczne dające najlepszą szansę dla wyrażenia rewolucji obyczajowo-poetyckiej. Z dwóch przeciwstawnych powo­dów: to, co zostało w tej warstwie szlachec­kiego: staromodne, pociesznie pruderyjne wychowanie stwarzało, dla natur niezależnych i krytycznych, atmosfe­rę prowokującą do przekornej, wyjaskrawionej negacji. To, co było w niej burżuazyjnego, dawało realne możliwo­ści buntu, dopomagało do ukształtowania się typu kobiety niezależnej, mogącej stanowić o własnym losie. Poezja Pawlikowskiej jest świadectwem czegoś, co można nazwać absolutnym słuchem kobiecości. Poezja taka musiała być wynikiem bujnego tempera­mentu, przy tym niełatwo natra­fiającego na odpowiednich partnerów.

Tematyka miłosna występuje w tej poezji najczęściej - nawet tam, gdzie Pawlikowska tematu tego nie nazywa po imieniu. W jej tomikach jest wiele wierszy-transformatorów, wierszy-masek, wierszy-kamuflaży. Wiersz Pawlikowskiej a wiersz poetki młodopolskiej:

Pawlikowska Fotografia	Zawistowska Próżno wołasz…
Obydwa wiersze mówią o podobnym przeżyciu, tema­tem obydwu jest utrata przedmiotu miłości.
dyskrecja rze­czowość realny, „praktyczny” stosunek do rzeczywistości realia codzienne, składnia ko­lokwialna oszczędność wypowiedzi	egzaltacji patetycznej ogólnikowości mitologizacji realiom umownie poetyckim składnia retoryczna wielosłowie

Rewolucja obyczajowa postulowała prawo wolnego wy­boru, swobodę, szczerość, naturalne traktowanie sfery erotyczno-seksualnej. Uderzała w pruderię, zakłamanie, fałszy­wy wstyd, w rytuały wychowawczo-towarzyskie minionej epoki. Pawlikowska dążeniom tym i przemianom dawała wyraz także w sferze problematyki swej twórczości. Ale to sprawa dla jej poezji drugorzędna. Sprawa pierwszorzędna to umiejętność takiego ukształtowania „bohaterki” tych wierszy, by stanowiła ona przykład naturalnej, szczerej w swej erotyce i w swej kobiecości, kobiety. Droga była tu tylko jedna: zwrot ku codzienności realiów i ku naturalnemu tokowi wypowiedzi. W poezji jej dokonuje się nobilitacja sfery realiów uważanych dotychczas za niepoetyckie. Realia te pochodzą przy tym często z tych dziedzin życia codziennego, które stanowią specjalną domenę kobiet. Najważniejsze novum kryje się jednak w warstwie czysto językowej. Polega na wpro­wadzaniu codziennego, potocznego słownictwa i potocznej, kolokwialnej składni, a także: „utartych” powiedzeń, obiegowych zwrotów.
Wszystko jest tu wprost przeniesione z codziennej rozmowy. Stąd efekt na owe czasy niezwykły: naturalność, „ży­wość” frazy intonacyjnej sprawiają, że się te wiersze jak gdyby słyszy, słyszy się tak, jakby przed chwilą zostały wypowiedziane głosem młodej, zirytowanej kobiety.

2. Rola Skamandra i Awangardy.

Wśród grup poetyckich, które pojawiły się w latach powojennych, najbliżsi byli jej rewolucjoniści umiarkowani - skamandryci. Byli jej najbliżsi w sensie grupy towarzysko-literackiej. Przyjacielskie stosunki osobiste znajdowały tu odbicie w faktach wchodzących już w zakres literatury, takich, jak artykuł Lechonia broniący Pawlikowskiej przed atakami krytyki, wymiana wierszy: Tuwima o Pawlikowskiej i Pawlikowskiej o Tuwimie, wiersz Pawlikowskiej o Lechoniu, wiersze dedykowanych sobie nawzajem. „Skamander” i „Wiadomości Literackie” były pismami, z który­mi autorka „Różowej magii” najżywiej współ­pracowała. Ówczesna krytyka niejednokrotnie zaliczała ją do skamandrytów.

Podobieństwa:

• Podobieństwa inspiracji twórczych: wspólność sympatii dla poezji Staffa, wspólność zainteresowań przedawangardową poezją francuską i ro­syjską. Świadectwa współulegania pewnym mo­dom: podobieństwa konkretnych wierszy, cyklów, form wersyfikacyjnych, „melodii” intonacyjno-składniowych. Wystarczy porównać niektóre z „Pocałunków” i niektóre z „Bi­letów tramwajowych” Iwaszkiewicza, wystarczy zwrócić uwagę na pojawianie się u większości skamandrytów i u Pawlikowskiej specyficznej odmiany wiersza inwokacyjnego.

• Prozaizacja, kolokwializacja poetyckiego języka, zaintere­sowanie światem codziennych realiów; dążenie do odpatetyzowania poetyckich konwencji, kreacja no­wego bohatera lirycznego: zwykłego, „normalnego”, „sza­rego” człowieka.

• Konkretność i sensualizm. W poezji skaman­drytów i w poezji Pawlikowskiej dokonuje się proces deidealizacji świata, jest to poezja rzeczy. Stąd rola, jaką odgrywa tu wrażliwość zmy­słowa: wzrok, słuch, powonienie, smak, dotyk.

• Stylizatorstwo - taki rodzaj poezji, w którym świadomie zostaje podjęta i twórczo przekształcona jakaś miniona, odległa w czasie konwencja poetycka. W poezji Pawlikowskiej tendencja ta ma charakter trwały: pojawia się zarówno w „Niebieskich migdałach” Nigdy w oczy nie spojrzą kobiecie... i w „Różowej magii” Madrygał, w „Surowym jedwabiu” O gwiazdeczko, coś błyszczała... i „Śpiącej załodze” Wiewiórka. „Kierunek” sty­lizacji u Pawlikowskiej - Omar Chajjam, staropolska poezja ba­rokowa, Konopnicka;

Różnice:

• Perwersja uczuć - w wierszach skamandrytów pojawia się niejednokrotnie atmosfera przesytu, nudy, rezygnacji, sentymentalnego przyjemnego smuteczku - atmosfera ta jest niemal zupełnie obca poezji Pawlikowskiej. Świat przeżyć boha­terki lirycznej jej wierszy nacechowany jest wię­kszą intensywnością. Nie ma tu miejsca na nudę, ani na sentymentalizm, rezygnacja pojmowana jest tragicznie. W poezji emancypacyjnej, nie ma miej­sca na nudę, na przesyt, na sentymentalizm.

• U Pawli­kowskiej brak tematów-ucieczek: brak na przykład mitu prowincji. Nieco odmienny charakter ma również jej egzo­tyka: jest przede wszystkim tęsknotą za spotęgowaniem, zintensyfikowaniem życia.

Z latami przybywało różnic. Jednocześnie - przybywa­ło zbieżności z poetyką Awangardy. Przesunięcie to mogło dokonać się tym łatwiej, że zmieniała się i poezja czoło­wych przedstawicieli tej grupy: jej rewolucjonizm złago­dniał, poszerzyła się sfera tematów, po pojęciowej, nie­wyobrażalnej metaforze peiperowskiej na pierwszy plan wysunęła się, oparta na doświadczeniu zmysłowym metafora przybosiowska. Pawlikowską od początku łączyło z awangardzistami to, co dzieliło ją od Skamandra: antysentymentalizm, dyskrecja, zwięzłość. Z czasem sfera podobieństw poszerzała się: o zbież­ności wersyfikacyjne, o rosnące zainteresowanie słowem, o metaforykę opartą na grze znaczeń, o poetykę niedomó­wień i aluzji. Ale jednocześnie - obcy pozostał Pawlikowskiej awangardowy technicyzm, jak najbardziej obca: sty­listyczna maniera, zakradająca się do wierszy awangardo­wej szkoły. Przede wszystkim nie pozwalała, by poetyka dominowała w jej wierszach nad poezją, by teoretyczne założenia wyznaczały kształt przeżyciu i kierunek poszukiwaniom. Znaczenie ma w ro­zwoju tej liryki ruch inny: ku takiej koncepcji poezji, któ­ra nie mieściła się już w modelach dwudziestolecia. Ku poezji, która ogranicza do minimum zespół umownych zna­ków, sygnalizujących że jest poezją.

III TRZY OKRESY TWÓRCZOŚCI

W rozwoju chronologicznym tej poezji wy­różnić można trzy okresy: 1922-1927, 1928-1939, 1939-1945. Trzy spośród wymienionych tu granic rocznych to: data debiutu (czasopiśmienniczego, jak i książkowego), data wybuchu wojny, która dokonała zdecydowanego przełomu w tej twórczości, data śmierci. Umowna jest tu jedynie granica roczna 1927/1928. W roku 1927 ukazał się „Wachlarz”, jedyny spo­śród wydanych za życia poetki tom zawierający - prócz wierszy nowych - przedruki z tomików poprzednich, je­dyna książka o charakterze „wyboru wierszy” - zamknięcie pewnego rozdziału tej twórczości. Zbiega się to w czasie z przemianami dokonujący­mi się w poezji Pawlikowskiej. Przemiany te miały charakter ewolucyjny i skomplikowany: w różnym stopniu podlegały im różne tej poezji elementy.

1. OKRES PIERWSZY: 1922-1927

Początki twórczości: hedonizm i sensualizm, wirtuozeria formalna.

Okres ten przypada na wyjątkowe w dzie­jach polskiej poezji lata radosnego witalizmu, entuzja­stycznej pochwały życia, filozoficznej i historiozoficznej niefrasobliwości, ludycznych koncepcji sztu­ki. Do przyczyn tego stanu rzeczy należą gwałtowny rozwój technicznej cywili­zacji, odległe wpływy filozoficzne (Nietzsche i Bergson) i bliższe literacko-artystyczne (futuryzm i dadaizm), radość z odzyskania niepodleg­łego państwa i radość z odzyskania prawa do tworzenia swobodnej, wolnej od patriotyczno-obywatelskich obowiązków literatury. Z odzyskania prawa do egotyzmu i do eksperymentu. Atmosferę tę oddają przede wszystkim dwa pierwsze tomiki Pawlikowskiej: „Niebieskie migdały” i „Różowa magia” - manifest egotyzmu młodej, zakochanej, świadomej swego wdzięku kobiety (są to lata szczęśliwej miłości do Jana Pawlikowskiego), a jednocześnie: ewokacja niezwykle wyczulonej wrażliwo­ści zmysłowej i niezwykle subtelnej inteligencji. Dominuje w tomikach tych tonacja majorowa, postawa upojenia ży­ciem, prowokująca do poszukiwania bujnych jego form, biologiczny, świadomie powierzchowny, żyjący chwilą optymizm. W kategoriach metafizycznych wyrazem tej postawy jest skłonność do idealizmu subiektywnego (Telefon z „Różowej magii”; Zachód słońca na zamku z „Niebieskich migdałów”), w kategoriach psychologicz­nych - przewaga przeżyć sensualnych nad intelektualnymi, w kategoriach etycznych - hedonistyczny amoralizm, w kategoriach estetycznych - wirtuozeria formalna.

„Niebieskie migdały” - zbiór ten powstał w okresie poprzedzającym moment zbliżenia się poetki do skamandrytów, w latach, kiedy Pawlikowska ani jeszcze nie znała ich osobiście, ani nie ogłaszała swoich utworów w skamandryckich czasopis­mach. Toteż w porównaniu z późniejszymi tomikami pierw­szego okresu jest to zbiór wierszy o wiele bardziej zróżni­cowany formalnie. A jednocześnie: zbiór o najśmielszych akcentach nowatorskich, eksperymentatorskich. Obok wierszy nawiązujących jeszcze do patetycznego stylu minionej epoki (Moja miłość), obok ludowo-balladowych stylizacji (Historia o czarownicach), bliskich pewnym konwencjom młodopolskim (Ostro­wska), spotykają się tu ze sobą: groteska balladowa typu leśmianowskiego (Historia o kowalach); neorokokowy konceptyzm (Pan­tofelki szklane); wiersz, w którym konwencja żartobliwego sprozaizowania języka służy opisowi spektaklu przejawiającego wiele zbieżności z teoriami Stanisława Ignacego Witkiewicza (Teatr); niezwykły rodzaj groteski makabrycz­nej, bliskiej „technice snu” (Ślub); utwory zde­cydowanie eksperymentatorskie, takie jak Oknem wyglą­dało czy Melodia. W obydwu wierszach spotykamy interesujące novum: nieokreśloność podmiotu. To próba uchwy­cenia nieokreślonego, związanego z wrażeniami muzyczny­mi, z melodią właśnie, nastroju, niejasno ewokującego wspomnienia z dzieciństwa, próba wyrażenia tego, co nie­wyrażalne.

Świadomość niewystarczalności języka dla oddania skomplikowanych i ulotnych stanów psychicznych pojawia się u Pawlikowskiej jednocześnie z wierszami, w których do roli jednego z głównych motywów tematycznych ura­sta kolorystyka (Barwy, Zachód słońca na zamku, Świat, O bi­skupie fiołkowym,
Dywan perski z „Różowej magii”). Owo silne eksponowanie koloru (na ogół: o tonacji jasnej, ciepłej), współtworząc radosną, majorową dominan­tę emocjonalną „Niebieskich migdałów”, a także „Różowej magii” (fascynacja ta przejawia się już w samych tytułach tomików), decydując o sensualistyczno-wizualnym charakterze tej poezji i przejmując niejedno­krotnie funkcję „wyrażania tego, co niewyrażalne” wskazuje również na jej powinowactwa z ma­larstwem. Najbardziej wią­że się z impresjonizmem i formizmem. Impresjonistyczne bywa tu: traktowanie koloru jako funkcji światła (brzóz różowa kora w Barwach z „Niebieskich migdałów”), jak i iście monetowskie roztopienie bryły w świe­tle (Zachód słońca na zamku z „Niebieskich migdałów”). Z tradycjami impresjonistycznymi łączy też poetkę jej fachowo-malarskie zainteresowanie dla związanych z kolorem fizykalnych zjawisk optycznych (metaforyka widma słonecznego w Barwach i Zachodzie słońca). Formizm kształtował się współcześnie z wczesną poezją Pawlikowskiej. Wpływów tego kierunku (traktowanego szeroko, z włączeniem doń teorii Stanisława Ignacego Witkiewicza) dopatrzeć się można: w dawaniu przez poetkę prymatu kolorystycznej kompozycji wiersza, i kolorystycznym okre­śleniom przed warstwą właściwych znaczeń, w zainteresowaniu geometrycznym uproszczeniem, ekspresyjną deformacją, w dążeniu ku bezprzedmiotowości.

Poetyka wdzięku.

„Różowa magia”, jest najbardziej skamandrycki spośród tomików Pawlikowskiej. Decydują o tym połączenie tendencji stylizatorskich („Madrygał”, „Lenartowicz”) z tematyką kulturową i egzo­tyczną, jak fakt, że właściwy prze­łom: prozaizacja języka, ucodziennienie realiów, demokratyzacja ja lirycznego dokonuje się na dobre w tym właśnie tomiku. To tu poetka na zbliża się do tematyki kon­kretu obyczajowego (Ciotki, Ja) i historycznego (Babcia), w sensie historii współczesnej; tu sięgać zaczyna do potocz­nego, aktualnie modnego słownictwa („hake-hand”: Amo­ry), to tu zaczyna przedstawiać swoją bohaterkę liryczną w sposób najzupełniej naturalny, wolny od jakich­kolwiek elementów tradycyjnej poetyzacji.

Specyficzny rodzaj antypowagi - sfera humoru jest w tej poezji rozległa i skomplikowa­na. Tym bardziej, że sąsiaduje, częściowo zaś: mieści się w sferze aprosdokezy (kategorii estetycznej, której oddzia­ływanie polega na operowaniu niespodzianką), a granice między obydwoma tymi sferami są płynne, trudne do ozna­czenia. We wczesnym okresie na plan pierwszy wysuwają się dwa rodzaje widzenia świata: groteskowe i żartobliwe. Widzenia te nie wykluczają się nawzajem: ich zakresy pokrywają się częściowo ze sobą (Ptak, Ptaszek). Ta żartobliwość polega na dążeniu do pomniejszenia, oswoje­nia pewnych wartości, aż po łagodną i życzliwą ich kompromitację. Tendencja ta wiąże się z jednej strony z ogólnym dążeniem do depatetyzacji i uczuciowej dy­skrecji, z drugiej strony przejawia pewne zbieżności z kategorią komizmu: wtedy mianowicie, gdy owa kompro­mitacja dokonuje się w sposób niespodziewany, zaskaku­jący (Szarlotka, Poczciwcy, Słowik i świt, Świat jak mydlana bania..., Robota anioła stró­ż, Zamek na lodzie)

Wczesne wiersze Pawlikowskiej to flirt ze światem i zasadą, która nim rządzi: Bogiem. Inna już sprawa, o ile „Bóg” Pawlikowskiej jest Bogiem w po­jęciu religijnym, o ile symbolem „natury” czy „przeznaczenia”. Inna też sprawa, w jakim stopniu ów oswojony, sympatycznie zakłopotany Bóg i stosunek doń poetki są ukształtowane według wzorca rodzinnej mitolo­gii, stanowią odpowiednik sytuacji psychologicznej z lat dzieciństwa, przeżytego pod urokiem ojca, którego ogromny autorytet w niczyim nie kolidował z koleżeńskim stosunkiem do obydwu córek.

Kobiecy wdzięk, kobieca kokieteria to model, według którego dokonuje się tu żartobliwe oswojenie świata. Inny element owej „kategorii wdzięku” to świadome epatowanie kobiecym punktem widzenia, operu­jącym odmienną hierarchią wartości, niż narzucona światu jako panująca oficjalnie „hierarchia męska”

Religia miłości.

Świat wczesnych wierszy Pawlikowskiej to oszałamiający pięknem, intensywnością, bogactwem form świat zjawisk, które nic nie znaczą. Dają się tu dostrzec bergsonowskie i nietzscheańskie antynomie: instynktu i intelektu, pozoru i prawdy. Wyjaśnia się na ich tle: żartobliwa pobłażliwość dla głupoty (ptak-półgłówek, ptak-idiota) i pochwała niewiedzy (Kto chce, bym go kochała). Istnieje jedna tylko wartość, która światu temu może nadać głębsze znaczenie, metafizyczny sens. Miłość we wczesnych erotykach Pawlikowskiej ukazywana jest w kategoriach religii (Modlitwa) i w atmosferze eschatologii (Dwa słońca). Niektóre utwory sięgają do tej sfery przeżyć, w której erotyzm graniczy z mistycyzmem.

„Pocałunki”: mistrzostwo pointy, najmniej słów.

Po bo­gactwie formalnym pierwszych dwu tomików „Pocałunki” zaskakują formalną ascezą: prostotą wersyfikacji, zuboże­niem i stonowaniem kolorystyki, monotonią tematów. Pod ascezą tą jednak kryje się kunszt poetycki. Tomik składa się nie­mal wyłącznie z czterowierszy. W paru tylko wypadkach układają się one w większe całościowe kompozycje. W za­sadzie stanowią całości osobne. Krytyka zwracała tu dotychczas uwagę na „miniaturowość”. Zestawiano miniatury Pawlikowskiej z hiszpańskimi coplas, a zwłasz­cza ze średniowieczną poezją japońską, z takimi jej drobny­mi, zamkniętymi w ścisłe kanony wersyfikacyjne formami, jak tanka, uta, hai-kai. Podobieństwa sięgają tu także w sferę tematyki, emocjonalnej tonacji, realiów. Z bliska obserwowany, drobny, subtelny fragment przyrody służący symbolicznemu wyra­żeniu miłosnej tęsknoty to formuła, w której mieści się wiele spośród japońskich miniatur i wiele spośród „Poca­łunków”. Niejednokrotnie pojawiała się u Pawlikowskiej egzotyczna tematyka (Ptaszki japońskie, Chinoiserie, Madama Butterfly, gwoździk z Szanghaju). Do kręgu tradycyj literackich bliskich „Pocałunkom” włą­czyć również wypada tradycję helleńsko-aleksandryjskiego epigramatu. Był to krótki, na ogół czterowierszowy liryk, który z nagrobkowego napisu rozwinął się w „formę zwię­złego wyrażenia przelotnej myśli poety”. Te właśnie ce­chy: zwięzłość i przelotność, impresyjność, w połączeniu z czterowierszowym kanonem i faktem, że gatunek ten stosunkowo często uprawiały kobiety pozwalają widzieć w antycznym epigramacie dostojnego protoplastę czterowierszowych „Pocałunków”. Spośród innych form czterowierszowych poezji światowej minionych epok przypomniano „Rubayatach” Omara Chajjama, poety perskiego z prze­łomu XI/XII wieku Istnieją tu jednak i powiązania bliższe, tym bardziej istotne, że dopomagają w usytuowa­niu „Pocałunków” na tle epoki i jej tendencji estetycznych. Była już mowa o podobieństwie łączącym „Pocałunki” z „Biletami tramwajowymi” Iwaszkiewicza. Od obydwu cyklów poetów polskich wcześniejsze są dwa cykle francu­skie: żartobliwie nawiązujący do średniowiecza „Le Bestiaire” Apollinaire'a (1911) i „Le mirliton d'Irene” Cocteau (1920). U Cocteau dostrzec można więcej zbieżności z cyklem Iwaszkiewicza, u Apollinaire'a z cyklem Pawlikowskiej. Spośród miniatur „Zwierzyńca” zwłaszcza te, które dotyczą fauny morskiej, nasuwają myśl o „Pocałunkach”. I tu, i tam morze i jego fauna to system znaków, które służą wyrazowi treści psychicznych o podobnie minorowej tonacji; i tu, i tam przed zbyt dramatycznym, zbyt „na serio” traktowa­niem tych treści broni skutecznie z jednej strony pozór impresyjnej, niedbałej notatki, z drugiej pewna wyszukaność, „sztuczność' porównań i metafor. „Pocałunki” były przejawem tendencji do odpatetyzowania poezji już poprzez sam wybór gatunku, sugerujący niedbałość, ulotność, żartobliwy stosunek do własnej twór­czości.

Głównym motywem treściowym tego tomiku jest miłosna tęsknota, motyw tradycyjnie, od czasów sentymentalizmu, związany z pewną afektacją uczuciową, zatem z postawą zdecydowanie obcą kształtującemu się w owych latach modelowi psychoobyczajowemu. Przy tym motyw, wy­magający specjalnego poczucia taktu, jeśli pojawia się pod piórem przedstawicielki płci, skazanej przez odwieczną tradycję europejskiego obyczaju erotycznego na rolę bier­ną. Z motywem tęsknoty miłosnej łączy się tu niejednokrotnie motyw „niekochanej” (jest to okres coraz wyraźniej zarysowującego się rozkładu małżeństwa Pawlikowskich.). Pawlikowska potrafi jednocze­nie zachować w stosunku do owej sfery dystans, potrafi rozładować ją: przez paradoks, dowcip, niespodziewane skojarzenie, odkrywczą metaforę. Najznakomitszą realizacją owej zasady jest niespodziewana, zaskakująca pointa, podstawowy element artyzmu i estetycznego oddziaływania „Pocałunków”. Pointy „Pocałunków” są bardzo zróżnicowane. Zaskoczenie osiągane tu bywa przez zastąpienie wartości rzędu wyższego wartością rzędu niższego, pojawia się tak­że i niespodziewane uwznioślenie. Najbardziej cha­rakterystyczna dla Pawlikowskiej wydaje się poin­ta sprozaizowania (Przebyta droga, Fotografia, Plaża w nocy, Portret, Ofelia, Pod kościołem)

„Pocałunki” należą do najwybitniejszych osiągnięć w poezji Pawlikowskiej. W późniejszych latach sfera jej wartości wzbogaci się o nowe elementy. Nigdy już jednak poezja ta nie będzie tak zwięzła, tak skomprymowana. „Maximum wyrazu przy minimum zużycia słowa” - już współczesna poetce krytyka ujmowała w tę formułę lirykę Pawlikow­skiej. „Pocałunki” stanowią najpełniejszą formuły tej reali­zację.

„dansing”: żywioł muzyki.

Z miniaturą, ulubioną przez Pawlikowską formą lirycznej wypowiedzi, łączy się na ogół skłonność do kompozycji cyklicznych, do łączenia poszczególnych utworów w większe cało­ści, łatwo dające się rozpoznać i wyodrębnić. Spotyka­my się tu z różnymi wariantami cyklu: od „luźnego” po coraz bardziej zwarte. Do najciekawszych należy „dansing”. Niemal każdy, z utworów tego tomiku sta­nowi osobną, „suwerenna” całość, poddaje się osobno estetycznej analizie. Jednak układ tomiku jest tak konsekwen­tny i zamknięty (wstęp: „zaproszenie”, zakończenie: „trzeba chodzić w masce, intermezza”), a ilość wspólnych elemen­tów występujących w każdym z tych wierszy tak znaczna, że tomik ten, nie przestając być zbiorem wierszy, staje się jednocześnie jednym, osobnym poematem.

Tworzywo tematyczne: nowoczesna zabawa tanecz­na - „nowoczesność” jest tu silnie eksponowana: zarówno we właściwym tekście, jak w podtytułach występują nazwy takich tańców, jak charleston, fokstrot, tango, blues; orkiestra, przy której tu się tańczy, to zespół jazzowy z nieodłącznym Murzynem; w paru momentach miejsce akcji zostało wy­raźnie określone jako nocny lokal rozrywkowy. „dansing” jednak nie ogranicza się do określenia swego tematu poprzez warstwę semantyczną. Współgrają tu z nią: warstwa brzmieniowa, elementy typograficzne, tworząc w rezultacie nadzwyczaj konsekwentną całość, którą traktować można jako rodzaj „przekładu” ówczesnej muzyki tanecznej (i tańca) na słowo poetyckie. Pierwszy z elementów typograficznych to wprowadzenie dwu rodzajów czcionki w celu podkreślenia niektórych słów tekstu. Chwyt ten sfunkcjonalizowany jest inaczej jeszcze: „od­daje” zmiany barwy i natężenia dźwięku grającej orkie­stry, związane z dochodzeniem do głosu pewnych instru­mentów. W podobny sposób wytłumaczyć się daje usunięcie w tym tomiku zarówno dużych liter, jak interpunkcji. Zabieg ten zbliżą Pawlikowską do ówczesnej poezji nowatorskiej. W „dansingu” mamy do czynienia z pełną funkcjonalno­ścią tego chwytu, tym bardziej oczywistą, że poetka zasto­sowała go tylko i wyłącznie w tym jedynie tomiku. Chodzi tu o oddanie zarówno szybkości tanecznego ruchu, jak płynności i rytmiczności melodii (rytm zaznacza się wyraźniej, gdy nie komplikuje go inter­punkcja), a jednocześnie
o zasygnalizowanie wtórnego i nieobowiązującego charakteru przelotnych rozmów-flirtów przytaczanych przez poe­tkę. W ten sposób banały konwersacji nie stają się banałami poezji. Sfera wersyfikacyjno-metryczna - silna tendencja do sylabotonizmu, utrzymanie w ramach tej tendencji wy­raźnej jednolitości rytmicznej, wprowadzonej przez częste operowanie tzw. peonami trzecimi. Niewątpliwe też wydają się związki łączące rytm „dan­singu” z rytmami poszczególnych tańców.

Muzyczność owa ma także sens - filozoficzny. Jak na to sama poetka zwracała uwagę, ogromną rolę w jej rozwoju intelektualnym odegrały pisma Schopenhauera i Nietzschego. Obydwaj ci filozofowie duże znaczenie przypisywali muzyce. Dla Schopenhauera stano­wiła ona najpełniejsze i najbardziej adekwatne, bo działające bezpośrednio, w sposób pozaintelektualny, odbicie ślepej, bezrozumnej woli: pojęcia, leżącego u podstaw schopenhauerowskiej metafizyki, stanowiącego w systemie tym istotę, zasadę działania całej natury. Zarówno ciągły, kontynuacyjny tok uzyskany dzięki zniesieniu dużych liter i interpunkcji, jak specyficzna „muzyczność” „dansingu” - nabierają w zestawieniu z tym systemem nowych znaczeń. Tym bardziej że z elementami tymi współgrają inne, rów­nież do Schopenhauera nawiązujące, takie jak podkreślenie spontaniczno-instynktownego, wyłamującego się spod kon­troli intelektu, jak gdyby pozaosobowego charakteru uczuć erotyczno-seksualnych (w sieci, fokstrot), czy: motyw po­czucia wspólnoty ze światem zwierząt, wspólnoty - w in­stynktownej potrzebie gwałtownego wyrażania swej aktyw­ności (zaproszenie, jazz-band, dansing). W „dan­singu” muzyka, i to muzyka gwałtowna, hałaśliwa, „pier­wotna”, kryje w sobie głębsze znaczenie, stanowi symbol „istoty życia”. Schopenhauerowską problematykę muzyki podjął Fry­deryk Nietzsche. Muzyka stanowiła dlań najpełniejszy wy­raz elementu dionizyjskiego w sztuce, elementu, którego entuzjastyczną rehabilitacją była jedna z najpopularniej­szych jego książek: „Narodziny tragedii”. W tejże książce Nietzsche wyraził przekonanie o muzycznej genezie poe­zji lirycznej.

Kontrapunkt: motyw lęku przed starością.

W pierwszym okresie poezji Pawlikowskiej dominującą rolę odgrywa­ją biologicznie uwarunkowane przeżycia kobiety młodej. Głównym tematem jest tu miłość, różne jej formy, „pozytywne”
i „negatywne”, w różnym stopniu angażujące emocjonalnie bohaterkę liryczną tych wierszy. Jedna z głównych wartości to odkrywczość i śmiałość w ukazy­waniu tej sfery zjawisk, jej „od­kłamanie”.

Niemal jednocześnie pojawia się jednak w tej poezji i inny motyw tematyczny, niejako negatyw tamtego: sta­rość. Lęk przed mijaniem czasu występuje u Pawlikow­skiej w typowo kobiecej wersji: jest przede wszystkim lękiem przed utratą urody, przed utratą szans miłości (Starość, Babcia, Pod kościołem). W następnych tomikach motyw ten odgrywa coraz wię­kszą rolę i zaczyna nabierać coraz bardziej dramatycznych akcentów. W „dansingu” pojawia się nowa wersja lęku przed sta­rością: w przekwitłej tancerce uderza przede wszystkim „somatyczny” charakter tej obsesji. Wiersze Pawlikowskiej poświęcone motywom starzenia się i starości w większym jeszcze stopniu niż erotyki decy­dują o tematycznym nowatorstwie i odwadze poetki: dają zjawiskom i problemom uważanym w poprzednich za niepoetyckie, „prozaiczne”, wstydliwe. Jednocześnie wiersze te stanowią zapowiedź, prowadzenie i komentarz do drugiego okresu poezji Pawlikowskiej.

Przesunięcie dominant.

Począwszy od „Ciszy leśnej” w poezji Pawlikowskiej dokonuje się przesunięcie dominant. Tonacja major ustępuje miejsca tonacji minor. Wirtuo­zeria formalna - zrównoważeniu efektu poetyckiego refleksji filozoficznej. Skłonność do racjonalizmu - skłonności do irracjonalizmu. Tworzywo: Cywilizacja - tworzywu: Przyroda. Fascynacja Miłością - fascynacji Naturą.

Przemiana ta jest zbieżna z ewo­lucją większości skamandrytów, a także: z przemianami, jakie stały się udziałem liry­ki polskiej międzywojennego dwudziestolecia. Chodzi tu o drogę od artystostwa do poezji heterotelicznej (filozofującej, moralizującej, upolitycznionej), od żywiołowego witalizmu do metafizycznych niepokojów i związanego z nimi katastrofizmu, od motywów cywilizacyjno-urbanistycznych do przewagi pejzażu. Przemiany te w znacznej mierze uwarunkowane były przyczynami natury społeczno-politycznej, ta­kimi, jak kryzys gospodarczy, bolesna konfrontacja mitu z rzeczywistością odrodzonego państwa, przewidywa­nia bliskiej epoki kryzysu kultury. Genezy przemian, jakie dokonały się w jej poezji, szukać należy przede wszystkim: z jednej strony wśród prądów i mód umy­słowych XX wieku, z drugiej strony - w sferze przeżyć kobiety zafascy­nowanej biologicznym aspektem czasu i jego nieuchron­nymi konsekwencjami.

2. OKRES DRUGI 1928-1939

Pawlikowska wydaje w tych latach tomiki: „Cisza leśna”, „Paryż”, „Profil białej damy”, „Surowy jedwab”, „Śpiąca załoga”, „Balet powojów”, „Krystalizacje”, „Szkicownik poetycki” (proza poetycka). Okres ten jest również najbogatszy w problematykę poetycko-filozoficzną. Układa się ona w pewną całość, tworzy zarys pewnego systemu myślowego, którego elementy rozproszone są wśród utworów wchodzących w skład poszczególnych tomików.

Zwrot ku irracjonalizmowi: spirytyzm i magia.

Najbardziej charakterystyczne novum pierwszych lat drugiego okresu poezji Pawlikowskiej to tematyka wróżbiarska i spirytystyczna tomów „Paryż” i „Profil białej damy”. W owym zwrocie do dość prymitywnych form irracjona­lizmu widzieć można kontynuację „autokobiecej” szczerości: śmiałość w przyznaniu się do zainteresowań wróżkami, magią miłosną. To uzupełnienie portretu współczesnej kobiety. Próby odzyskania miłosnego szczęścia poprzez wizyty u wróżek, sta­wianie kabały, uleganie zabobonom - to w owej epoce zjawiska częste. Poetka zachowuje znaczny dystans w stosunku do własnej fascynacji wiedzą tajemną i „metapsychiką”. Wyraźniejszy wobec spirytyzmu niż wobec magii. W wierszach o spirytystycznych seansach, zjawach, stolikach i ektoplazmach motywy te są często pretekstem, pojawiają się jako tło, służące tym silniejsze­mu uwypukleniu walorów życia i miłości (Biała dama, Nieudany seans). Nierzadko dystans wyraża się wprowadzeniem tonacji z lekka żarto­bliwej. Stosunek poetki do tych spraw wy­daje się raczej ambiwalentny: humor łączy się tu z prze­życiem serio, niejednokrotnie: o tonacji tragicznej. Zwrócenie się ku tematyce spirytystycznej i magicznej wynikało z:

• młodzieńczych zainteresowań poetki różnymi formami okultyzmu

• mody na spirytyzm, która zapanowała po pierwszej wojnie światowej

• docierały do Pawli­kowskiej świadectwa uwagi, z jaką śledzili zjawiska spirytyzmu i okultyzmu ówcześni pisarze o światowym rozgło­sie, tacy jak Tomasz Mann czy Maurycy Maeterlinck.

Obsesja śmierci narastająca powoli w pierwszym okresie poezji Pawlikowskiej, w wierszach z lat 1928-1930 wzma­ga się gwałtownie i staje jednym z głównych elementów ewokowanej przez te wiersze psychiki. Pojawia się zarówno w sferze tematu (wiersze o zabitych w górach, Tań­czący koliber, wiersze o topielcach i topielicach; Kobieta-Ikar, Pogrzeb Infantki, cykl o głosie umarłego: Płyty Carusa, jak w sferze obrazowania Występuje wcześniej niż te­matyka spirytystyczna. Jest jedną z głównych przyczyn zwrócenia się poetki ku owej tematyc­e. To nie śmierć jako abstrakcja fascynuje poetkę, lecz śmierć „jednostkowa”, „konkretna”, jej aspekt fizyczny, cielesny. Stąd wiersze o topielcach, pogrzebach, i stąd też zaintereso­wania spirytystyczne: poszukiwanie śmierci zmaterializo­wanej. Druga specyficzna cecha: Pawlikowską in­teresuje stan między życiem a śmiercią, Świadczą o tym nie tylko widma z seansów, jakie zapełniają jej ówczesne wiersze: „dezinkarnacj”, roz­porządzający żałosnym półżyciem (tak właśnie teorie neospirytystyczne referował Maeterlinck). Świadczą o tym także pojawiające się wówczas w jej poezji motywy letargu (Góry, Córka Jaira, Sen i przebudzenie) lunatyzmu (Słowa lunatyczki, Inkub), manekina (lalki) (Umarła lalka, Słowa lunatyczki), motyw śpiewu umarłego. Motyw lunatyzmu i księżyca odgrywa w poezji Pawlikowskiej rolę trwałą; ma ogromne znaczenie w świecie symboli tej poezji. Motywy te pozwalają na dodatkowe podkreślenie „kobiecości” i „erotyczności” poezji Pawlikow­skiej.

Motyw lunatyzmu w połączeniu z motywem letargu i manekina in­terpretować można jako świadectwo przeżytej tragedii, nagłego, porażającego szoku. Cały ów kompleks motywów „z pogranicza” wskazuje na co innego jeszcze. Na budzącą się w tym okresie, coraz bar­dziej dociekliwą i bezkompromisową, ciekawość ta­jemnic życia i śmierci.

Motyw palingenezy.

Obsesja śmierci, obsesja starości wio­dą ku zainteresowaniom „metafizycznym” i „fizycznym”. Sensualizm i materializm tej poezji nie skłaniają jej do poszukiwania rozwiązań sensu stricto spirytualistycznych, nadprzyrodzonych. Jest ona świadectwem poszukiwań innego rodzaju. To, co poza życiem tropi przede wszystkim w pobliżu życia lub w nim samym. Spirytyzm stanowi jedną formę tych poszukiwań. Motyw palingenezy drugą. Przejawia się on przez cały drugi okres poezji Pawlikowskiej. Podob­nie jak spirytyzm, traktowany bywa żartobliwie. Gdzie indziej bywa traktowany z większą powagą (Szkicownik poetycki).

Motyw ten nie ogranicza się do koncepcji „wędrówki dusz” ludzkich: wprowadza także pomysł kontynuacyjnej wymiany między człowiekiem a roślina (Bratki, Dusze różane). Bliskie wydają się Pawlikowskiej zarówno buddyjska koncepcja palingenezy, koncepcja połączona z negacją pojęcia nieśmiertelnej du­szy, jak buddyjskie pojęcie nirwany: ni to nicości, ni wiecz­nego szczęścia.

Filozofia przyrody.

W drugim okresie poezji Pawlikowskiej dokonuje się przemiana środowiska, w którym dzieje się ta poezja. Jeśli nawet jest to miasto, zostaje ono poprzez metaforykę „uprzyrodniczone”. Przyrodniczość wyobraźni najpełniej wyrazi się w „Szkicowniku poetyckim”.

W po­ezji tej mamy do czynienia ze swoistą równowagą: tenden­cji do materializacji ducha (czy psychiki) odpowiada ten­dencja do uduchowienia (czy „psychizacji”) materii. Myśl Pawlikowskiej jest obca dualizmowi; hylozoistyczny monizm to najbardziej adekwatne jej określenie. W wyobraźni poetki obydwa światy mieszają się, przenikają nawzajem.

Książki Maeterlincka o przyrodzie ożywione są tą samą myślą: wykrywania inteligencji w świecie natury, znajdo­wania wspólnego mianownika łączącego ów świat ze świa­tem człowieka. motyw głębokiej, istotnej wspólnoty z przyrodą to jeden ze stałych elementów wierszy Pawlikowskiej tego okresu.

Przyrodniczy „demokratyzm” Pawlikowskiej podbudo­wany jest znaczną erudycją przyrodoznawczą, zwłaszcza bo­taniczną i entomologiczną. Spotykamy się tu z wnioskami opartymi na zna­jomości przedmiotu, ze specjalistycznym słownictwem, z umiejętnością obserwacji relacjonowanych zjawisk. I tu pojawiają się zbieżności z przyrodniczymi książkami Maeterlincka. Schopenhauer nie tyle inteligencję tropił w świecie przyrody (choć i ją także), ile wolę. Takie wiersze Pawli­kowskiej, jak Modlitwy organiczne czy Cud nietope­rza wyraźnie nawiązują do tych poglądów. Natura staje się tu mi­strzynią człowieka: nauczycielką wytrwałego dążenia, silnej woli,

Przyrodniczy „demokratyzm” poezji Pawlikowskiej, jak jej panpsychizm przede wszyst­kim czerpią natchnienie ze starożytnych In­dii. Z bramańskiej i buddyjskiej wiary w palingenezę.

Matka Natura.

Z tym też kręgiem wyobrażeń: religijno-hinduskim, wiąże się zazwyczaj Pawlikowskiej personifikacja natury. Poetka jest tu bliższa późniejszym wyobrażeniom religijnym Hin­dusów, zwłaszcza tzw. siaktyzmowi, przypisującemu wielką rolę siłom natury uosobionym w postaci bogiń, a posuwa­jącemu się niekiedy do feminizacji najwyższej istoty, która rządzi światem. Personifikacja ta odgrywa kluczową rolę w drugim okresie poezji Pawlikowskiej. Przez cały drugi okres pojawia się ono jako niemy adresat wierszy, jako przedmiot: miłości, nienawiści, buntu, podziwu, rezygnacji.

W ten sposób dokonuje się jeden z głównych przeło­mów tej poezji: minięcie punktu, w którym Miłość i Natura przestają być nierozdzielne. Pojawia się postawa zawodu i buntu, zbieżna z nasileniem się obsesji śmierci, związana genetycznie z obsesją starości. Postawa ta warunkuje wy­bór takich a nie innych motywów z kręgu świata przyrody: znamienna jest tu wymiana dominującego w pierwszym okresie motywu ptaka na dominujący w dru­gim okresie motyw nietoperza. Owa „ciemna” strona przyrody sąsiaduje w tej poezji z motywami „czarnej magii” i z ogólniej pojętą sferą brzydoty.

Skoro Natura rodzi na to, by zabijać bezsen­sowna i okrutna jest także jej płodność. Stąd zaś - jeden już tylko krok do twierdzenia: bezsensowne i zasługujące na odmowę jest w ogóle istnie­nie, życie.

Postawa wrogości i buntu wobec Natury jednak nie jest w tym okresie poezji Pawlikowskiej jedyna. Towarzyszą jej: postawa podziwu, postawa fascynacji, postawa rezygnacji. Trwa tu nadal obcość tej poezji wobec wszelkich wzruszeń typu sentymental­nego, przejawia się w dalszym ciągu psychiczna aktywność, nie pozostawiająca miejsca dla „niedookreślonych” stanów psychicznych, takich jak bezprzedmiotowa zaduma, nieja­sne nastroje i tęsknoty, znudzenie. Podziw poetki wzbudzało: dynamizm, aktywność, bogactwo form przyrody. Wytrwałość, wola, godność, powściągliwość, siła, ry­cerskość to cechy, które dominują w obrazie przyrody podporządkowanym postawie podziwu, postawie wysuwa­jącej się na plan pierwszy w okresie od „Surowego jed­wabiu” (1932) po „Balet powojów” (1935). Głównym motywem przyrodniczym i niejako ideałem staje się tu dąb, jedno­cześnie - symbol męskości. W latach tych poezja Pawli­kowskiej wchodzi w sferę moralistyki, staje się postulatywna.

Dostrzec tu można różnorodne tradycje filozoficzne; Rousseau, Schopenhauer (uzależnienie zdrowia od woli), Bergson (przewaga intuicji nad intelektem). Najwyraźniej jednak zarysowuje się inspiracja nietzscheańska: antyintelektualizm dotyczący nie tylko sfery poznania, także sfery działania, niechęć do nauki i uczonych, ideały siły i rycer­skości, postulat dumy, określenie choroby jako „grzechu”.

Nie można też zapo­minać o dystansie humoru, który w nieco już inny sposób i z mniejszą niż przed laty siłą terapeutyczną działa i teraz.

Przedmiotem fascynacji jest u Pawlikowskiej przyroda traktowana z punktu widzenia magii. „Wróżbiarsko - magiczne” wiersze z Paryża nie były odosobnionym kapry­sem: w późniejszych latach, w „Szkicowniku poetyckim”, pojawiają się podobne zainteresowania. Głębsze jednak ,„ufilozoficznione” i zuniwersalizowane.

W Pawlikowskiej dialektyce postaw wobec Natury do­minuje postawa rezygnacji. Wiąże się ona ze wzmagającą się coraz bardziej obsesją starości. W „Szkicowniku” poetyckim mamy do czy­nienia
z rewelatorką „niepoetyckich”, wstydliwych, zazdro­śnie zazwyczaj strzeżonych dziedzin kobiecej psychiki. W obliczu niebezpieczeństwa utraty praw do miłości przyroda przynosi (gorzką) pociechę, stanowi wzór rezygnacji. Przyroda uczy spokoju, po schopenhauerowsku, nakłania do kontemplacji. Z postawą rezygnacji, wiodącej wyraźnie ku buddyj­skiemu pojęciu Nirwany, łączą się motywy botaniczne, zwłaszcza szczególnie bliski tej religii motyw kwiatu.

Wśród żywiołów najbliższa poetce była zawsze woda, występująca najczęściej pod postacią morza, na którego tle pojawiał się autokreacyjny motyw syreny. U schyłku drugiego okresu, w „Krystalizacjach”, element ten zyskuje jeszcze na zna­czeniu: morze stanowi stałe tło w wierszach o Safonie, nowej autokreacji, nowym autosymbolu; „Akwatyki” to tytuł jednego z cyklów; zrodzona z piany morskiej Wenus to patronka całego tomu. Motyw wody coraz częściej pojawia się w funkcjach nasuwających myśl o innego rodzaju symbolice. Tej mianowicie, która z wodą wiąże pojęcie jakiejś pierwotnej pramaterii, żywiołu jed­nocześnie, początku i końca wszystkiego, co żyje.

Od poezji zamkniętej ku poezji otwartej.

W okresie tym poetyka Pawlikowskiej - uwarunkowa­na pogłębieniem problematyki filozoficznej i światopoglądowej - wzbogaca się i różnicuje. Na kilka lat niknie jed­norodność poszczególnych tomików: poetka uprawia rów­nocześnie różne style - odpowiedniki różnych postaw filozoficzno-życiowych. W latach początkowych drugiego okresu - pominąwszy mniej oryginalny formalnie tomik „Cisza leśna” - zwra­cają na siebie uwagę dwa cykle paryskie. Mamy w nim do czynienia z nowym, odmiennym od dających się zauważyć poprzednio, rodzajem prozaizacji. Stanowi ona wynik: uszczegółowienia - niemal zupełnie pozbawionej metafor - relacji, konsekwentnego przełamywania schematów wersyfikacyjnych. Przełamywanie to jest wypadkową dwu tendencji: pierwsza z nich polega na mieszaniu ze sobą wyrazistych, lecz cząstkowych realizacji pewnych typowych formatów i układów metrycz­nych (sylabiczny trzynastozgłoskowiec 7+6, wiersz toniczny sześciozestrojowy), druga na wydłużaniu wersów (aż po dwudziestozgłoskowe): jak gdyby na dążeniu, by wiersz przekształcił się, „rozlał” w prozę. Rzecz dodatkowo komplikuje pointa weryfika­cyjna każdego z fragmentów cyklu: wprowadzenie przerzutni, obejmującej ostatnie słowa czwartego, końcowego wersu - niby dalekie echo czy parodia strofy safickiej. Parodia bo sława te nie stanowią ani osobnej całości znaczeniowej, ani też nie są obciążone jakimś spe­cjalnym znaczeniowym walorem, któryby usprawiedliwiał umieszczenie ich w osobnym wersie. Stwarzają jedynie pozór takiej sytuacji. W ten sposób powstaje forma, łączą­ca rytmiczne „fałsze” w pewien porządek, oscylujący mię­dzy harmonią a dysonansem, między poezją a prozą, dwu­znaczna w stosunku do utartych konwencji. Forma, która znakomicie oddaje dwuznaczną i po trosze hochsztaplerską atmosferę wróżbiarstwa i pokątnej magii, atmosferę przyciągającą i odpychającą za­razem.

Jeden ze stylów stanowiących novum w poezji Pawlikowskiej drugiego okresu to styl retoryczny (polemiczno-programowe wiersze typu Do chorego, Prawo nieurodzonych, Obraz cnoty). O charakterze ich decyduje główny cel: chodzi o udowodnienie czegoś, o przekonanie kogoś. Stąd przeważająca w tej grupie forma drugoosobowa, nagromadzenie apostrof, imperatywów, inwektyw, zaklęć, pytań retorycznych. Stąd też styl amplifikacyjny, dopuszczający pewną rozlewność wypowiedzi. Mamy tu do czynienia z różnymi odmianami owej poezji retorycznej, z różnymi sposobami przekony­wania.

Z retorycznymi wierszami polemiczno-„programowymi” sąsiadują wiersze „programowo”-satyryczne (Mat­ka Natura, Do mięsożerców). Obok elementów kary­katuralnej deformacji, trzeba zwrócić uwagę na stylistyczną „dobitność” wiersza, wynikającą z odpowiedniego ukształtowania



warstwy fonicznej i z jaskrawości przedstawień a także z dążenia do maksymalnej eksploatacji głównego motywu treściowego.

Funkcji retoryczna służy przede wszystkim postawie podziwu bądź postawie buntu wobec natury. Wiersze te są najbliższe retoryce skamandryckiej, zwłaszcza w jej wydaniu tuwimowskim, w podobny sposób łączącym „dobitność” stylistyczną i po­lemiczną elokwencję ze skłonnością do satyrycznej ma­kabreski, nawiązującej do tradycji barokowych. Spośród konwencji tego okresu poetyka retoryczna wydaje się naj­bardziej tradycyjna; fakt, że dominuje tu tradycyjny trzynastozgłoskowiec, układający się w czterowersowe zwrotki o przeplatanych rymach, pogłębia jeszcze to wrażenie.

Pojawiają się tu także różnorodne rodzaje stylizacji o trudnym niejednokrotnie do ustalenia stylizatorskim adresie (Wiewiórka). Do stylów dominujących należy poetyka minia­tury. Przechodzi ona teraz ewolucję, w znacz­nym stopniu reprezentatywną dla całego okresu. Jedna z jej odmian, najbliższa okresowi poprzedniemu, miniatura pointystyczna. Odpowiada ona „postawie podziwu”: podziwu dla aktyw­nej, dynamicznej przyrody. Od miniatur okresu pierwszego reprezentujące ją wiersze różnią się wyraźnym przesunię­ciem w kierunku od kolokwializacji ku poetyckiemu kon­ceptowi. Pointa częściej niż po­przednio jest wynikiem niespodziewanych zestawień meta­forycznych. Miniatura pointystyczna nie odgrywa już w tym okresie roli tak reprezentatywnej jak poprzednio. Bardziej typowe stają się teraz inne odmiany tego gatunku. Wyróżnić tu można dwie tendencje. Pierwsza z nich to dążność do zwielokrotnienia siły zawartej w poincie, dru­ga to zupełna z niej rezygnacja.

Pawlikowska w latach tych rezygnuje także z rygo­rów innych. Przede wszystkim z rygoru tradycyjnej wersyfikacji. Wiersze jej coraz częściej skłaniają się ku swobodzie wersyfikacyjnej, ku tak zwanemu czwartemu systemowi, który zarzuca zasadę metrycznych schematów, zastępując ją za­sadą kształtowania rytmu poetyckiego w sposób uwarun­kowany logicznym i emocjonalnym rozczłonkowaniem stru­mienia językowego. (jest to jednocześnie zwrot ku poetyce „awangardowej”).

Zmianę proporcji między rolą przypisywaną war­stwie znaczeniowej wiersza a rolą przypisywaną jego me­lodyjnemu brzmieniu - wynika ona z filozoficznego pogłębienia tej poezji. Prowadzi aż do zupełnego rozbicia form wierszowych: do poetyckiej prozy, rozporządzającej szansą najwierniejszego oddania intelektualnej problematyki nurtującej poetkę.

Proza „Szkicownika” nie jest ani wzorowana na ścisłej, pozbawionej metafor prozie naukowej, ani bez­kształtna: panuje tu wyraźna jedność stylistyczna. Styl w znacz­nym stopniu oryginalny, zdecydowanie różniący się od głównego nurtu ówczesnej prozy poetyckiej, wywodzącej przede wszystkim od Rimbauda. Mniej konwencjonalnie-poetycki, tym swobodniejszy w sięganiu konwencje pamiętnika, notatki, glossy, pierwszego szkicu, brulionu.

Rezygnacja z wersyfikacyjnej regularności i rezygnacja z zamykającej wiersz zaskakującej Pointy łączą się i w pewnym stopniu warunkują trzecią spośród zasadniczych tendencji formalnych poezji Pawlikowskiej tego okresu. To zwrot od kompozycji zamkniętej ku kompozycji otwartej. Tendencja ta pojawia się wcześnie: już w tomikach z końca lat dwudziestych. Widoczna jest w monotonnym „wydłużaniu się” wierszy „Ciszy leśnej”, w litanijno-zawodzących (Don Juan dona Anna) i katalogowych (Czarownicy Paryża) lirykach tomu „Paryż”. Mniej wyraźna w „Surowym jedwabiu” czy „Śpiącej za­łodze”, tendencja ta zyskuje na sile pod koniec drugiego okresu.

To właśnie poetyka szkicu, poetyka notatki. A tak­że poetyka fragmentu. Znaczną rolę odegrał tu, w „Kry­stalizacjach” zwłaszcza, wpływ poezji Safony, a raczej: fragmentarycznej formy, w jakiej poezja ta dotarła do nas.

Cały ten proces uwarun­kowany jest postawą rezygnacji. Hylozoistyczna, panpsychiczna filozofia Natury, po­czucie continuum świata, wspólnoty z przyrodą, braku ostro zarysowanych granic między człowiekiem a resztą stworzenia - wszystko to znajduje swój odpowiednik w poetyce szkicu, fragmentu, w kompozycji otwartej. W rozwoju od poetyki rygorów do poetyki szkicu widzieć można drogę ku coraz poważniejszej, dojrzalszej, a także: bardziej nowoczesnej w koncepcji poezji. Nie sposób jednak zaprzeczyć, że rozwój ten dokonuje się poprzez rozkład form, konstrukcji, ogólnej: pewnego ładu, który poprzednio w poezji tej panował. Zainteresowanie konwencją fragmentu wydaje się tu bardzo znamienne. Zdradza ono pewną „schyłkowość” este­tycznej wrażliwości.

W rozwoju poetyki Pawlikowskiej można widzieć także fascynację procesem zniszczenia. Procesami śmierci, rozkładu. Materiał dowodowy jest tu, jak już wiemy, obszerny. Słowo „katastrofa” ma u schyłku lat trzydziestych znaczenie specjalne. Sygnali­zuje ono możliwość, innej od dotychczas omówionych interpretacji „rozkładu formy” u Pawlikowskiej.

Przesunięcie akcentu na treści filozoficzne, (wymiana „tonacji jasnej” na „ciemną”, odwrót od tematu Cywili­zacji ku tematowi Natury (przy zdecydowanej obcości wobec ówczesnego zwrotu ku obrazowaniu „wizjonerskiemu”) - zaczynają towarzyszyć teraz i bezpośre­dnie, expressis verbis wyrażane, świadectwa katastroficznych nastrojów, lęku przed zbliżającym się kataklizmem wojennym i jego konsekwencjami. Spotykamy je w `Krysta- libacjach”, także w cyklu „Z niechęci do kuli ziemskiej”.

Jeśli mowa o „rozkładzie formy” w drugim okre­sie poezji Pawlikowskiej znaczy to jedynie: rozkład formy tradycyjnej. Poezja ta nadal bowiem podporządko­wana jest rygorom, tyle że przeważają teraz rygory inne: te, które ściśle są z warstwą treściową związane.

Obok zwięzłości metaforycznej wymienić tu trzeba uwrażliwienie na poezjotwórcze możliwości tkwiące w sa­mym języku: w fakcie wieloznaczeniowości słów, w sferze zwrotów utartych. Wprowadzając tego rodzaju zwro­ty, poetka kontynuuje linię kolokwializacji poetyckiego języka. Z reguły jednak odpowszednia zawarty w nich banał, dzięki różnym za­biegom, zwłaszcza dzięki igraniu dwoma znaczeniami owych zwrotów: konwenejonalno-przenośnym i dosłownym. Na pierwszy plan wysuwa się tu jednak zasada uczucio­wej i językowej dyskrecji. Była ona zawsze obecna w tej poezji, stanowi łącznik między obydwoma okresami, jest jedną z podstawowych cech formalno-treściowych przed­wojennej liryki Pawlikowskiej. Pod koniec drugiego okresu dokonuje się w niej jednak ważne przesunięcie ku takim odmianom, jak niedomówienie, zawieszenie głosu, sugestia. Przejawia się przez nie właściwa człowiekowi współczesne­mu wstydliwość uczuć. „Rozkład formy” jest u Pawlikowskiej równoznaczny z procesem unowocześniania się jej poezji.

3. OKRES TRZECI 1939-1945

Epilog.

Przełom roku 1939 to najbardziej zasadnicza cezura w poezji Pawlikowskiej. Jej okres przedwojenny sta­nowi pewną całość, którą zamyka: filozoficzna postawa rezygnacji, wygaśnięcie tematyki erotycznej, rozkład for­my wierszowej. Lata wojny do całości tej dopisują - pod wieloma względami innorodny, niekiedy: wręcz jej zaprze­czający - epilog. Z poezji Pawlikowskiej znika teraz tematyka miłosna. W sposób zasadniczy zmienia się stosunek poetki do świa­ta społecznego, do historii. Poważnemu prze­kształceniu ulega jej stosunek do własnej poezji, jej pro­gram estetyczny, w konsekwencji: dominująca w tej poezji zasada ekspresji.

Historia docierała dotychczas do wierszy Pawli­kowskiej w sposób pośredni i spotykała się z odporem poetki. W latach wojny sytuacja zmienia się rady­kalnie. Historia zostaje jednym z głównych tematów wier­szy Pawlikowskiej. „Wojna” stanowi jedno ze słów-kluczy tego okresu. Rozważania na jej temat przepełniają nowy „Szkicownik”, który w trakcie ogłaszania zmienia nazwę z poetyckiego na wojenny. Konkretna aktualność historyczna wdziera się co chwila do świata tej poezji. A jednocześnie wypadki historyczne wpływają na kształt wierszy, na ich strukturę. Główne novum, główna opozycja w stosunku do lat przedwojennych, to pojawiająca się teraz zasada rezygnacji z zachowania dystansu wobec własnego przeżycia, zaprzeczenie postulatu uczuciowej dyskrecji.

Poezja Pawlikowskiej oddziaływała dotychczas na zasadzie wzmaga­nia ekspresji przez pozorne pomniejszenie, zbagatelizowanie, rozładowanie przeżycia. Teraz wybiera drogę przeciwną. Pragnąc sprostać przeżyciu, usiłuje ujmować je w sformułowania hiperboliczne, chce jak gdyby przeżycie to spotęgować: w kierunkuj patosu, skargi lub sarkaz­mu. Ekspresja nie wzmaga się jednak, lecz maleje.

Przeżycia wojenne, które w szczególnie dotkliwy sposób zraniły poetkę: klęska świata, w którym żyła, wygnanie, rozłączenie z rodziną, tęsknota do kraju - wszystko to były dla Pawlikowskiej sprawy zbyt bolesne, by mogły stać się tworzywem poezji tej miary, jaką była jej poezja przedwojenna.

Stylizowane itinerarium wygnanki.

„Róża i lasy płonące” - w tych wierszach, chronologicznie najbliższych wypadkom wojennym - najdobitniej wyraziła się poetycka „niepowściągliwość” Pawlikowskiej. Tomik ten to jednocześnie pamiętnik pierwszego roku emigracji: przewijają się obrazy Zaleszczyk, Rumunii, Wenecji, Paryża. Nawet i w tym tomie niepowściągliwość ta spotkała się z tendencją przeciwstaw­ną, tonującą patetyczną bezpośredniość pierwszej reakcji na wstrząs.

W programie tym kryją się elementy autoterapeutyczne. To, po pierwsze, rygor wyrazistego ryt­mu i powolny tok białego trzynastozgłoskowca - mocą tradycji skłaniające do względnie spokojnej relacji i zbliżenia się do postawy epickiej. To, po drugie delikatna tenden­cja stylizatorska. Dają się tu zauważyć aluzje stylistyczne do konwencji szekspirowskiego dramatu i do poetyki pseudoklasycyzmu. Elementy stylizatorskie są w tomie tym widoczne w wersyfikacji i składni (specjalny rodzaj stylu dyskursywnego i retorycznego), jak w obrazowaniu, doborze motywów treściowych i słownictwie. Elementy te stwarzają moment „obiektywizacji”, utrudniają bezpośrednią wylewność.

Rubayaty emigracyjne.

Obok konwencji „Róży” i „Lasów płonących”, jeszcze tylko „Rubayaty wojenne” wnoszą w tym okresie wyraźne novum gatunkowo-formalne. Moż­na je uznać za nawiązanie do poetyki „Pocałun­ków”, pokrewieństwo to jest jednak bar­dzo odległe: czterowierszowa miniatura Pawlikowskiej przesuwa się tu ku tradycji gnomicznej, coraz częściej służy celom dydaktyczno publicystycznym czy satyrycznym. We właściwych „Rubayatach” rzadko dostrzec można mistrzostwo poetyckiej miniatury. Razi tu uczuciowa powściągliwość, pojawiają się sformułowania truistyczne, ewidentnie nieudane metafory, daje się dostrzec nieadekwatność między rangą poruszonego pro­blemu a obrazem poetyckim stworzonym na jego użytek. W prze­ciwieństwie do przeważającej większości wierszy Pawli­kowskiej w „Rubayatach” mamy do czynienia przede wszyst­kim z „poetą w społeczeństwie”.

Wojna a Natura.

Wojna zadała ciężki cios poezji Pawlikowskiej. Stała się potwierdzeniem jej filozofii. Cała pierwsza część nowego „Szkicownika poetyckiego” poświę­cona jest dowodowi na „naturalność” wojny. Wniosek ten zostaje wyprowadzony z dwu przesłanek. Pierwsza z nich to przekonanie o okru­cieństwie Natury, w konsekwencji: o permanentnie panu­jącym w niej stanie wojny. Druga to przyrodniczy demokratyzm, kwestionujący przywileje człowieka, skłonny do zrównania go z resztą stworzenia. Wojna stanowi immanentny element świata. Ale jest też w stosunku Pawlikowskiej do wojny coś z dziecinnej naiwności i z dziecinnego egotyzmu, który nie chce o niczym słyszeć, co nie jest bezpośrednim doznaniem, więzią uczuciową sprawdzalną konkretnie, osobiście. Historia wtargnęła do poezji Pawlikowskiej, wtargnęła ja­ko temat. W ostatecznym rozrachunku została jednak pod­porządkowana Naturze. Poetka przedstawiła wojnę jako fragment dziejów biologicznego gatunku. Zareagowała na nią emocjonalnie - miłością i tęsknotą do konkretnych ludzi i miejsc. Motywy miłości rodzinnej i tęsknoty do rodziny odgry­wają poważną rolę w całej wojennej twórczości poetki.

Miniatury ostatniego okresu.

„Szkicownik poetycki” wojen­ny jest w zasadzie kontynuacją konwencji „Szkicownika” z roku 1939. Podobnie, kontynuacyjny charakter mają na ogół wiersze z tomu „Gołąb ofiarny”, większość wierszy z tomu „Ostatnie utwory”. Inaczej mówiąc: najczyściej liryczna część wojennego dorobku Pawlikowskiej. W wierszach tych poetka zachowała najwięcej z daw­nych wartości: dyskrecji, opanowania, dystansu. Głównym gatunkiem jest tu miniatura, najczęściej: „zanikająca”, „niedokończona”, notatkowa, nie pozbawiona jednak metaforycznej kunsztowności. Głównymi motywami treściowymi są tu: poczucie osamotnienia opuszczenia i tęsknota.

W miniaturach ostatniego okresu często występuje motyw marzenia sennego. Pawlikowska próbuje interpretować go. Mamy tu znów do czynienia z poetką-intelektualistka, wnikliwą obserwatorką już nie tylko świata otaczającej ją przyrody, lecz także tajemnic własnej psychiki. Przykład inny to próby nowej autokreacji. Problem dyskrecji uczuciowej, opanowania, dystansu - wyraźnie zresztą nurtował poetkę, niejednokrotnie pojawiał się w zasięgu jej świadomości

W oczach krytyki.

Pierwsze spotkanie poetki z krytyką było bolesne. Ostap Ortwin, jeden z najpoważniejszych autorytetów tego czasu, powitał „Niebieskie migdały” ostrym i drwiącym pamfletem. W kręgu krytyki poważnej - głos Ortwina pozostał odosobniony. Życzliwie powitał pierwsze dwa tomiki Jan Lorentowicz (podkreślając związek poetki ze Skamandrem). Chwalił i przepowiadał przyszłe sukcesy Czesław Jankowski. Nobilitację stanowiła dla poetki entuzjastyczna ocena jednej z największych powag tego czasu: Stefana Żeromskiego.

Pawlikowska należy do nielicznych poetów tego czasu w równej niemal mierze aprobowanych przez dwa główne zwalczające się obozy: wysoko cenią ją zarówno skamandryci, jak awangardziści. Brawurowy atak na Ortwina przeprowadza w jej obronie Lechoń; bardziej powściągliwie o „Niebieskich migdałach^”, z zachwytem o „Różowej magii^” pisze Iwaszkiewicz; entuzjastyczną „re­cenzją” wczesnych utworów poetki jest wiersz Tuwima „Do Marii Pawlikowskiej”. Pojawiają się podobne wypowiedzi poetów-nowatorów: recenzje z „Pocałunków” - Anatola Sterna i Tadeusza Peipera. Już po wydaniu pierwszego tomiku omówienie jej wierszy pojawia się w książeczce krytycznej „Współczesny Krakowów literacki” Rajmunda Bergela. Entuzjastyczna recenzja, z „Różowej magii” stanowi debiut literacki Zofii Starowiejskiej-Morstinowej. W sposób bardzo pozytyw­ny oceniają następne tomiki Leon Pomirowski i Stefan Napierski. Poważną rolę odgrywa w kształtowaniu się sądów o poetce Irena Krzywicka, w której artykułach podziw dla poetki, dla jej zwięzłości, jej „klasycyzmu” - łączy się z poczuciem kobiecej, emancypacyjnej solidarno­ści. Najobszerniejsze, najbardziej fachowe i analityczne omówienia wychodzą spod pióra Karola Wiktora Zawodzińskiego, czołowego krytyka poetyckiego tych lat. Nie zawahał się on przyznać Pawlikowskiej jako rewelatorce kobiecego erotyzmu - pierw­szeństwa „pod względem prawdy i świetności wyrazu”.

W latach trzydziestych warto zwrócić uwagę na artykuł Kazimierza Błeszyńskiego pt. „Krystalizacje czystej poetyckości”. Błeszyński rozpatruje ją jako typowy przykład „poezji czystej”. Lata trzydzieste przynoszą znaczne umocnienie się pozycji poezji Pawlikowskiej. Jednocześnie - otwierają nowy etap jej dialogu z krytyką. Poezja ta prze­chodzi teraz pierwszą próbę czasu: staje się przedmiotem zainteresowania nowego pokolenia, znacznie już młodszego od poetki. Wypowiedzi krytyków młodego pokolenia nie brzmią już tak zgodnym chórem pochwał. Jako jeden z przykładów może tu posłużyć recenzja z „Krystalizacji” pióra Hieronima Michalskiego. Do najbardziej pozytywnych głosów ówczesnego mło­dego pokolenia zaliczyć wypada głos Artura Sandauera autora recenzji z dwu ostatnich przedwojennych tomików.

Sen.
Pawlikowska-Jasnorzewska Maria

Iść przez sen ku tobie,

w twe słodkie ręce obie...

przez pola długie ogromnie,

sadzone w rzędy doniczek...

samych niebieskich konwalii

i szafirowych goryczek...

...przejść przez jezioro nieduże,

zrobione z drewnianej balii...

i trochę nieprzytomnie

iść dalej przez bór ciemny, w którym kwitną róże,

lecz w którym się nie pali ani jedna świeca...

gdzie straszy stary niedźwiedź dziecinny zza pieca,

dziś przerobiony na kota...

I widzieć w oddali już twoją psią budę

z kryształu, blachy i złota...

przedrzeć się z trudem poprzez dziwną grudę...

i jeszcze ten rów przebyć...

- potknąć się - i już nie być.

La précieuse

Widzę cię, w futro wtuloną,
wahającą się nad małą kałużą
z chińskim pieskiem pod pachą, z parasolem i z różą...
I jakżeż ty zrobisz krok w nieskończoność?

tytanic

tańczyli sny wachlarze brylantowe tęcze

ktoś komuś szeptał w tańcu: tak - na śmierć i życie -

wszedł steward rzekł a wszyscy stanęli jak wryci

ladies and gentleman

danger

Najpiękniejszy sen

Wczoraj śnił mi się znów, dla odmiany,

najpiękniejszy mój sen - niezrównany! -

o pływaniu w powietrzu jak w wodzie.

Ludzie ze snu nic o tym nie wiedzą.

wciąż się szczycą postępem i wiedzą

i są z prawem grawitacji w zgodzie.

Siedzę z nimi, piję czarną kawę,

omawiamy rzeczy nieciekawe,

wychwalamy jakąś panią okropną…

Nagle strącam talerzyk i ciastko,

skaczę na stół, ręce składam spiczasto

i wypływam przez otwarte okno.

W niebie czystym jak turkus i diament

słyszę z dołu dochodzący lament,

krzyk, że diabeł mnie porwał w powietrze!

Tłum ponury zalega ulice -

zapalają kadzidło, gromnice -

widzę twarze od papieru bledsze.

Więc odpływam coraz dalej i dalej,

bryły wiatru roztrącam jak fale,

zaśmiewając się z głupiej parafii -

Z sercem twardym, unurzanym dumnie,

że tej sztuki nikt prócz mnie nie umie -

każdy patrzy, a nikt nie potrafi.

Odpoczywam na drzewnych wierzchołkach

i w obłokach udaję aniołka,

choć policjant z dołu na mnie woła.

I znów pływam najnowszą metodą,

wzdycham piersią niestrudzoną, młodą

i jaskółki odgarniam znad czoła.

Potem w dali doganiam pilota,

co się w chmurach koziołkuje i miota,

głową na dół, wśród wspaniałych skrętów.

Ścigam jego samolot po niebie -

aż mnie wciąga silną ręką do siebie,

jak syrenę, co się czepia okrętu.

O nie całuj, nie całuj, pilocie!

nie ogarniaj mnie ramieniem w locie,

bo za prędko spadniemy na ziemię.

Twarz masz słodką, brązową i świętą,

ascetyczną jak mnich z quattrocento,

szczęście moje pod Twym skrzydłem drzemie.

A wieczorem powracam piechotą -

siadam w domu pod żarówką złotą,

jakby nigdy nic nie było zaszło.

Wszyscy siedzą, uroczyści ogromnie,

obrażeni, nikt nie mówi do mnie -

przecierają okulary i kaszlą.

18

19

---