SZKOLA MONACHIJSKA


SZKOŁA MONACHIJSKA

I JEJ MALARSKI „SZTAB”

Wstęp.

Dziewiętnastowieczne Monachium proponowało artystom bardzo dobre warunki do nauki i pracy twórczej, możliwość prezentacji i sprzedaży dzieł sztuki oraz kontaktu z najnowszą sztuką europejską. Do tamtejszych szkół i pracowni, już od I poł. wieku (gdy Polska przestała istnieć), przybywali liczni artyści polscy, którzy mogli swobodnie rozwijać się i tworzyć.

Monachium w XIX w. nazywano „nadizarskimi Atenami”, przez analogię z antycznymi Atenami. Do takiego porównania skłaniała polityka władców Bawarii, Wittelsbachów, którzy mieli wielkie ambicje uczynienia ze swojej stolicy centrum kultury i sztuki. Pragnęli, by miasto stało się ośrodkiem życia artystycznego, otwartym na nowe prądy. Gdy na książęcym tronie zasiadł Maksymilian I Józef (1806 - 25), sprowadził do Monachium kilku wybitnych artystów. miasto zaczęło się rozbudowywać, powstawały instytucje wspierające sztukę (1808, Akademia Sztuk Pieknych) oraz kolekcje i muzea. W czasach panowania kolejnych Wittelsbachów - Ludwika I (1825 - 48), Maksymiliana II (1848 - 64) i Ludwika II (1864 - 86), którzy byli koneserami i mecenasami sztuki, Monachium stało się ważnym centrum artystycznym.

Polskich artystów do stolicy Bawarii przyciągała przede wszystkim tamtejsza Königliche Akademie der Bildenden Kunste (Królewska Akademia Sztuk Pięknych), znana i ceniona, a jej profesorowie, tacy jak Karl von Piloty, Franz Adam czy Alexander Wagner, cieszyli się dużą popularnością. Uczęszczali także do pracowni Hermana Anschütza, Wilhelma Kaulbacha, Alexandra Strahübera, Otto Seitza. Artystów monachijskich interesował też powołany w 1823 r. Münchener Kunstverein, działający pod patronatem królewskim, jako zarysowująca się już przeciwwaga Akademii. Kunstverein od początku istnienia prowadził szeroko zakrojoną akcję wystawową i w tym zakresie również przeciwstawiając się akademii oraz jej hermetycznym wystawom oficjalnym. Od 1858 r. działało także Kunstlergenossenschaft, zajmujące się organizacją wielkich, międzynarodowych wystaw sztuki najnowszej. Królewski mecenat, instytucje i życzliwe wsparcie mieszkańców Monachium gwarantowały wówczas tę wyjątkową i sprzyjającą artystom atmosferę.

O Monachium tego okresu mówiło się, iż jest: „celem dążeń tymczasowych, w owych Atenach dzisiejszej sztuki, tyle osławionych przez podróżujących artystów i amatorów. Wszędy dokąd okiem rzucić, widać wybitne piętna tego charakterystycznego grodu; wszystko tutaj tchnie sztuką i żyje z nią w najściślejszych stosunkach. Nic dziwnego znaleźć pyszną freskę lub artystyczną rzeźbę nawet pod prostym szynkiem lub piwiarnią - cóż powiedzieć o galeriach?” (Maksymilian Gierymski).

Szkoła monachijska zaczęła się tworzyć już w latach 20. XIX w., kiedy do stolicy Bawarii przybyli na studia pierwsi polscy artyści. Kres jej działalności przyniósł 1914 r. i początek I wojny światowej. Działalność kolonii artystycznej w Monachium tworzy historię malarstwa od końca lat 60. do lat 90. XIX w. Proces tworzenia się polskiej „szkoły monachijskiej” trwał ok. 12 lat (1861 - 1873). Warto zauważyć, iż w Monachium (po raz pierwszy od czasu rzymskich inicjatyw Knutego Rusieckiego z lat 20.) doszło do integracji artystów z trzech zaborów i emigracji, dzięki czemu ukształtowało się ogólnopolskie środowisko artystyczne. Niektórzy z artystów zjawiali się tam na krótko (aby wziąć udział w wystawie), na kilka miesięcy, rok czy dwa lata, inni podejmowali dłuższe studia, jeszcze inni otwierali w Monachium swoje pracownie i wiązali się z miastem na długie lata. Trudno określić, ilu polskich artystów tworzyło w Monachium. Z wpisów tamtejszej Akademii wynika, że w latach 1828 - 1913 było ich ok. 300 (w samym Monachium w latach 1830 - 1914 było ich ok. 600). Niektórzy nie odnieśli sukcesu, ich nazwiska niewiele dziś znaczą. Jednak pośród ogromnej liczby twórców znaleźli się artyści wyjątkowi. W latach 40. należeli do nich Aleksander Lesser i Józef Simmler, w latach 60. i 70. - uważanych za najlepsze w historii szkoły monachijskiej - Józef Brandt, Józef Chełmoński, Adam Chmielowski, Władysław Czachórski, Julian Fałat, Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Juliusz i Wojciech Kossakowie, Alfred Wierusz-Kowalski, Witold Pruszkowski, Stanisław Witkiewicz, Leon Wyczółkowski. Pod koniec wieku do Monachium przyjechali m.in. Olga Poznańska i Konrad Krzyżanowski.

Studia w Akademii były męczące. Adeptów sztuki zniechęcał długotrwały etap nauki na poziomie podstawowym, mozolne poznawanie „malarskiego warsztatu”. Dlatego większość bardzo szybko starała się podjąć równocześnie także studia w jednej z licznych w ówczesnym Monachium prywatnych pracowni czy szkoł, prowadzonych przez wybitnych i uznanych artystów. wielu „polskich monachijczyków” ze starszego pokolenia pobierało nauki w pracowni znanego batalisty Franza Adama (Józef Brandt, bracia Gierymscy, Juliusz Kossak). Popularne wśród Polaków były pracownie Antona Azbego (Wasily Kandinsky) i Simona Hollosy'ego. Również polscy malarze prowadzili w mieście otwarte pracownie: rada i pomocą młodszym kolegom służył Józef Brandt. W jego pracowni nauki pobierali m.in. Alfred Wierusz-Kowalski, Olga Poznańska i Wojciech Kossak.

Józef Ignacy Kraszewski tak opisywał monachijską pracownię Brandta: „Dwa salony, przybrane w zabytki dawne sprzęty, rzeźby, pamiątki, zbroje, połączone ze sobą stanowią atelier właściwe. Z tych wchodzi się do gabinetu w kształcie namiotu, przybranego w sam oręż, siodła, przybory do koni, zbroje itd.”.

Specyfika malarska szkoły monachijskiej -

Wśród Polaków było kilku artystów wybitnych, cieszących się estymą, także w środowiskach niemieckich. Z nich na pierwszy plan wybijał się Józef Brandt (1841 - 1915), który związał się z Monachium na 50 lat i jako „generał malarzy” miał tam swój „sztab” artystów wokół niego skupionych (Gierymski, Chmielowski, Kossak, Kurella). Drugim niezwykle ważnym artystą tej szkoły był przedwcześnie zmarły Maksymilian Gierymski (1846 - 1874). Reprezentowali oni dwa odmienne nurty w malarstwie; Brandt malarstwo historyczne przywołujące - „ku pokrzepieniu serc” - świetną przeszłość polskiego narodu, zaś Gierymski malarstwo realistyczne opierające się na drobiazgowej obserwacji natury, dotykające problemów współczesnych, niepozbawione swoistego nastroju.

Artyści polscy tworzyli w środowisku monachijskim enklawę. Przyjaźnili się, czasami razem malowali - w tych samych pracowniach, tych samych modeli. W tak dużej grupie realizowano czasami wspólne przedsięwzięcia, np. malowanie popularnych wówczas panoram.

Polacy odróżniali się na tle międzynarodowego środowiska artystów działających w Monachium (nazywanym przez nich zdrobniale: „Mnichów”, „Mnichowi”, „Mniszego”), podkreślali swoją narodową odrębność, kultywowali rodzinne tradycje. Ich sztuka była związana z Polską; przywoływali przeszłość, malując obrazy batalistyczne i historyczne, także sceny polowań. Nawet artyści, którzy nie angażowali się politycznie, w tle obrazów umieszczali ojczyste krajobrazy, wzbudzające nostalgię, piękne i poruszające. To one były jedną z cech, które wyróżniały polskie malarstwo.

Ograniczenie tematyki i zainteresowań, powtarzanie pewnych motywów, może wpływać na krytyczną ocenę szkoły monachijskiej. Usprawiedliwiające są jednak okoliczności, w jakich sztuka ta powstawała - utrata narodowej wolności. Sytuacja Polski stanowiła także jeden z istotnych powodów powodzenia szkoły. Szczególnie dla artystów z terenu zaboru rosyjskiego, gdzie stawiano twórcom najwięcej ograniczeń, Monachium mogło być azylem, w którym chronili się oni przed ewentualnymi represjami.

Ludwik Kurella (1834 - 1902).

Najstarszy z polskich „monachijczyków” i zarazem jeden z wybitniejszych przedstawicieli polskiej kolonii artystycznej w Monachium, znany i ceniony autor obrazów, chętnie i niejednokrotnie za wysokie ceny, kupowanych przez "Kunsthandlerów".

Studia artystyczne rozpoczął w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie był ulubionym uczniem R.Hadziewicza. W 1857 r. wyjechał do Drezna i kształcił się w tamtejszej Akademii pod kierunkiem J.Schnorra von Carosfeld. Następnie podróżował po Europie, a w 1861 r. osiadł w Monachium i studiował w Akademii u W.Kaulbacha, J.Schraudolpha i A.Ramberga. Należał do monachijskiego Kunstvereinu, brał udział w wystawach, miał własną pracownię, przyjaźnił się z Józefem Brandtem, Maksymilianem i Aleksandrem Girymskimi, Józefem Chełmońskim, Władysławem Czachórskim. Swoje obrazy nadsyłał także na wystawy krajowe do Warszawy, Krakowa i Lwowa. Około 1900 r. powrócił na stałe do Warszawy.

We wcześniejszym okresie twórczości uprawiał malarstwo o tematyce religijnej i historycznej (Grosz czynszowy, Ucieczka do Egiptu, Śmierć Chodkiewicza), z czasem zajął się przede wszystkim malarstwem rodzajowym opartym na motywach polskiego krajobrazu i folkloru (Z jarmarku, Powrót z polowania, Wędrówka Cyganów, Z opłatkami, U przewozu). Malował także portrety i obrazy ilustrujące wiersze A.Mickiewicza (Rybka, Panicz i dziewczyna). Pod wpływem Maksymiliana Gierymskiego tworzył sceny kostiumowe z XVIII w. (Wyjazd na polowanie).

W polskich zbiorach muzealnych obrazów Kurelli jest zaledwie kilka; powodzenie artysty na monachijskim rynku sztuki sprawiło, że przeważająca ich liczba trafiła do prywatnych kolekcji w Niemczech, Anglii i Stanach Zjednoczonych.

Władysław Szerner (1836 - 1915).

Wychowanek Szkoły Warszawskiej Sztuk Pięknych, studiował w Monachium od 1865 r. w Królewskiej Akademii, admirator i uczeń Józefa Brandta. Tematyką swej sztuki nawiązywał do twórczości mistrza. Od scen rodzajowych z okolic Krakowa i Huculszczyzny (Przed karczmą w dzień jarmarczny, 1877) poprzez sceny z polowań, przeszedł do malowania obrazów historyczno - rodzajowych, przypominających dzieła, zaprzyjaźnionego z nim Brandta (Lisowszczyki w przeprawie 1855) i tematyki huculskiej (Huculi w drodze, 1888). Malował m.in. epizody z wojen szwedzkich, potyczki z Kozakami i Tatarami

Obrazy artysty cieszyły się zawsze dużym powodzeniem i do dziś większość z nich znajduje się w prywatnych zbiorach za granicą.

Kazimierz Szolc (1846 - 1883).

Pochodził z Gostynia. Od 1863 r. studiował w Monachium, później w Dreźnie, gdzie wspomagał go Kraszewski. Mieszkał także we Florencji i Rzymie, przyjaźniąc się z Siemiradzkim. Od 1879 r. aż do samobójczej śmierci przebywał we wschodniej Galicji.

Artysta ten został uznawany przede wszystkim za wybitny talent kolorystyczny. Malował słoneczne pejzaże włoskie i sceny rodzajowe. W jego dziełach, podobnie zresztą jak u Siemiradzkiego, a także Aleksandra Gierymskiego i Juliana Fałata, odnaleźć można związki z zapowiadającą impresjonizm twórczością florenckiej grupy „Macchiaioli” (twórczość Giovanniego Fattoriego, Silvestra Legi, Telemaco Signoriniego).

O jego obrazach pisało się: „Rozbił całość [barw] w sposób mozaikowy na nieskończoną ilość punkcików, pozbawionych wszelkiej ciągłości” (Kłosy). Wysoki poziom jego twórczości potwierdza przesycone ostrymi promieniami słońca „Popołudnie w ogrodzie” - obraz o bogatych efektach fakturalnych (malowany w Rzymie).

Franciszek Streitt (1839 - 1890).

Pochodził z Brodów. Uczeń Łuszczkiewicza i Akademii w Wiedniu. Początkowo tworzy pod wpływem Grottgera i swego serdecznego przyjaciela Kotsisa, z którym mieszka w Monachium. Pierwsze jego obrazy przedstawiają tematykę historyczną i martyrologiczną. Dopiero kilka lat później zajmie się scenami rodzajowymi.

Szczególnie cenne wydają się obrazy związane z powstaniem styczniowym, bliskie klimatem dziełom Grottgera i sybirskiej twórczości Aleksandra Sochaczewskiego. Właśnie w tym klimacie Streitt namalował „Pożegnanie w więzieniu” (1870) z symbolicznym motywem powstańca żegnającego żonę i córkę.

O obrazach przedstawiających sceny rodzajowe historycy sztuki mówią, iż są one pozbawione ostrości widzenia Kotsisa czy też Andrzeja Grabowskiego. Jednak kilka prac Streitta jest godnych uwagi: „Pogrzeb ubogiego” (1880), „Żebrak” (1867) - dwa obrazy stanowiące przykład podjęcia tematu biedy, ubóstwa i nędzy. Inny obraz „W drodze na jarmark” (1872) (foto) to typowe dzieło z szerokim pejzażowym tłem.

Antoni Kozakiewicz (1840 - 1916).

Urodzony w Krakowie. Podobnie jak Franciszek Streitt, uczeń Łuszczkiewicza i Królewskiej Akademii w Wiedniu. W pierwszym okresie twórczości inspiracje czerpie z prac Grottgera i Kotsisa, najczęściej o tematyce historycznej bądź martyrologicznej. W drugim okresie wyraźnie daje się zauważyć zainteresowanie scenami rodzajowymi.

Godnym uwagi obrazem historycznym jest „W katordze” (1861) przedstawiający powstańca z postacią spowiednika skazanych na śmierć. Innym dziełem utrzymanym w tej samej konwencji jest „Portret generała Francis de Rochebrune'a” dowódcy powstańczego oddziału “żuawów śmierci” (1864). Kozakiewicz wielokrotnie podejmował temat alegorycznego przedstawienia ciągłości walki o niepodległość z motywem „spalonego gniazda”. Za ciekawy uważa się także naturalistyczny portret „Sybirak” (1890).

Kilka jego prac o tematyce rodzajowej zasługuje jednak na szczególną uwagę, np. „Góral nad mogiłą” (1864) czy „Ostatnie pożegnanie” (1867). Niestety tak jak Franciszkowi Streittowi, Kozakiewiczowi zarzuca się niestaranność i nie konsekwentność i brak ostrości widzenia.

Kozakiewicz podejmował także tematykę żydowską, np. w obrazie „Modlący się Żydzi” (1883).

Na podstawie późniejszych pejzaży studyjnych Kozakiewicza można prześledzić drogę rozwojową twórczości tego gatunku. W początkowym okresie pejzaż stanowił tylko lub aż tło dla scen rodzajowych. Np. „Krajobraz z wierzbami” (1880) w swym kolorze zbliżał się do dzieł Pruszkowskiego. Inne, trochę późniejszej, jak malowany w jasnych intensywnych tonacjach „Targ w Wieliczce” ujawniały zmiany w stosunku do barwy w sztuce europejskiej tego czasu.

Władysław Malecki (1836 - 1900).

Artysta ten wraz z Aleksandrem Świeszewskim tworzył odrębny krąg skupiony wokół swego nauczyciela Breslauera. W Monachium artysta studiował u Eduarda Schleicha st., wybitnego pejzażysty (który przeniósł do malarstwa inspiracje barbizończyków i został współtwórcą malarstwa nastroju oraz pleneryzmu - studiów w otwartej przestrzeni. W 1869 r. Schleich zorganizował I Międzynarodową Wystawę Sztuki z udziałem barbizończyków i Courbeta.). Miał także kontakty ze „szkołą düsseldorfską”.

Pierwsze jego obrazy reprezentowały redutowy typ pejzażu z zabytkami, popularny w środowisku warszawskim („Kościół w Szydłowcu” 1862). Podczas rocznego pobytu w Kielcach w 1870 r. powstały nastrojowe pejzaże „Pejzaż z kościółkiem” (foto) i „Wieś pod Kielcami” (foto), w których bardziej niż o utrwalenie konkretnego widoku chodziło artyście o „syntezę” polskiego (kieleckiego) krajobrazu z centralnie umieszczonym kościołem, chałupami, dworkiem, wiejską drogą z bydłem, stawem i ptactwem oraz sztafażowo ujętymi postaciami chłopów. Większość prac tego okresu utrzymana jest w ciemnym, brązowawym, wręcz „muzealnym” kolorycie; boczne oświetlenie z przebijającymi się przez skłębione chmury promieniami słońca tworzą w tych obrazach nastrój, inspirowany malarstwem holenderskim XVII w.

Bliższy Corotowi i barbizończykom wydaje się „Widok na Wawel” (1873) (foto) malowany w słońcu, o krystalicznie czystej perspektywie powietrznej i utrzymany w chłodnej tonacji zieleni. W panoramicznych kompozycjach artysta obniżał linię horyzontu, dzięki czemu spłaszczony pejzaż tworzył sugestię nieskończoności przestrzeni. W latach 70. - obok pejzaży bawarskich z motywami Alp, zamków, jezior - zaczął malować pozbawione odniesień do historii i konkretnego miejsca nastrojowe pejzaże z motywami lasu, rozłożystych drzew, szerokich łąk, ujęte zwł. w porze zmierzchu. Wśród nich wyróżnia się „Sejm bociani” (1874) (foto) - nastrojowy pejzaż o wschodzie słońca z dekoracyjnym układem drzew i malowniczym stadem ptaków, który (obok „Żurawi” Chełmońskiego z 1870 r.) wyraźnie zapowiada symbolizm.

W 1872 r. Malecki wystawił pierwsze obrazy o tematyce wojskowej, związane z wojną francusko - pruską 1870 r. („Artyleria bawarska”). Później podjął także temat powstania styczniowego, w którym zresztą brał udział („Patrol powstańczy” 1883, foto).

W obrazach przedstawiających kawalerię powstańczą często oddział wtapia się w szeroką przestrzeń o dalekim horyzoncie, co zbliża do twórczości Maksymiliana Gierymskiego o tematyce powstańczej. Bliskie, choć niezbadane (ze względu na zaginięcie wczesnych dzieł Maleckiego) wydają się wzajemne relacje między twórczością tych zaprzyjaźnionych artystów. Podobnie jak Gierymski malował także rokokowe kompozycje z XVIII w. („Polowanie z czasów Stanisława Augusta” 1882).

W 1880 r. - po powrocie do Polski - stworzył wiele pejzaży z okolic Kielc, Krakowa, Wołynia i Mazowsza, widoki wsi, zabytków, miast. Malował także obrazy rodzajowe, a najbardziej znanym w tym gatunku jest „Wnętrze pracowni” (1883) (foto), gdzie w jasnym, przestronnym pomieszczeniu artysta pokazał własne malarskie dzieła, umieszczone na ścianach i sztalugach, jakby zachęcając miłośników sztuki do ich nabycia.

Wybitnymi wartościami artystycznymi odznaczają się studia Maleckiego - niewielkie rozmiarami rysunki, akwarele, gwasze, szkice olejne o pospiesznej, bogatej fakturze („Motyw leśny” 1889, foto), w których artysta analizował problem refleksów światła i nowego, syntetycznego i ekspresyjnego w charakterze rysunku. W „Alei parkowej” (gwasz 1886, foto) przenikające przez listowie promienie słoneczne zaznaczone są białymi punkcikami, oświetlone zaś części pni i drogi - podłużnymi plamami. W rysunkowej analizie zachmurzonego nieba, np. w „Krajobrazie nadwodnym”, powikłany, nerwowy kontur przekształcił pierwotny motyw chmur w niemal abstrakcyjny układ form.

Jerzy Malinowski pisze, iż Władysława Maleckiego trzeba uznać za ważnego prekursora sztuki ok. 1900 r.

Aleksander Świeszewski (1839 - 1895).

Po studiach u Breslauera kontynuował naukę w monachijskiej Akademii u Fritza Bambergera. Do końca życia pozostał w Monachium, często jednak przyjeżdżał do kraju.

W jego twórczości przeważały realistyczne, niewielkie formatem widoki z Polski, Bawarii, Szwajcarii i Włoch, w tym górskie z Tatr, Pienin i Alp, zabytki polskie i antyczne we Włoszech.

Nizinne pejzaże Świeszewskiego łączyły ścisłe analogie z dziełami Maleckiego. Malował szeroko ujęte widoki o obniżonym punkcie widzenia i „uciekającym” horyzoncie. W kompozycjach z polami, skupiskami drzew, wiejskimi chałupami i wiatrakami, czasem z oddalonymi postaciami chłopów oraz ptactwem na tle przeważającej tafli chmurzącego się nieba, analizował powietrzną przestrzeń, światło i jego refleksy na ziemi („Wieś Masłowice” 1873).

W przeciwieństwie do tych melancholijnych pejzaży widoki z Włoch (Capri, Sorrento, Kampania Rzymska) przyciągały pogodnym, pełnym światła i soczystych barw ujęciem. I tak przedstawia się obraz „Krajobraz letni” (lub „Krajobraz z Tyrolu”). Jest to malowniczy pejzaż, pełen ciepłych kolorów. Załamana linia horyzontu, którą tworzą oddalone wzniesienia, wyraźnie dzieli płótno na dwie części. Chmury i niebo stanowią pole dla doświadczeń związanych z problemem światła i wskazują na zainteresowania malarza tym elementem. Dolną część obrazu stanowią zielone łąki przecięte duktem, na tle rysujących się w oddali wiejskich zabudowań.

Malował także nastrojowe pejzaże z zachodami słońca („Zachód słońca w okolicy Tyrolu”, „Moczary przy zachodzącym słońcu” 1886) oraz rzadkie w malarstwie polskim XIX w. mariny.

„Sztab” - w końcu lat 60. ukształtował się w Monachium wokół Józefa Brandta krąg artystów, którzy stworzyli nieformalną reprezentację polskiej kolonii artystycznej. Wymienia się tu nazwiska: Malecki, Kurella, Gierymscy, Pillati, Świeszewski, Benedyktowicz, Łaszczyński, Riedlach. Siemiradzki określił kiedyś żartobliwie Brandta i Maksymiliana Gierymskiego mianem „generałów”, stąd malarzy znajdujących się w tym kręgu nazwano „Sztabem”.

Brandt wraz ze „Sztabem”, złożonym z Alfreda Wierusza-Kowalksiego, Zygmunta Ajdukiewicza i Chełmońskiego, „rezydował” w znanej kawiarni Maximilianeum. W kręgu artystów wokół Brandta znajdowali się Kozakiewicz, Streitt, Kurella, Szerner, Świeszewski, Czachórski, Chełmiński.

Józef Brandt (1841 - 1915).

Uczył się w Warszawie w szkole J.N.Leszczyńskiego. W 1858 r., po ukończeniu Instytutu Szlacheckiego, udał się do Paryża na studia w Ecole des ponts et Chaussees, ale z namową J.Kossaka postanowił porzucić studia inżynierskie i zająć się malarstwem. Przez pewien czas uczył się w pracowni L.Cognieta i korzystał początkowo z porad H.Rodakowskiego i J.Kossaka. W 1861 wystawił w TZSP w Warszawie po raz pierwszy akwarele i rysunki o tematyce zaczerpniętej z poematów historycznych W.Pola, K.Suffczyńskiego, A.Mickiewicza, W.Rzewuskiego - w manierze Kossaka. Od 1862 studiował w Monachium, pracując głównie pod kierunkiem F.Adama, a także T.Horschelta i K. V. Piloty'ego.

Osiadł w Monachium (jedynie letnie miesiące spędzał w majątku Orońsk pod Radomiem), gdzie od 1866 miał własną pracownię, która stała się ogniskiem skupiającym wszystkich artystów polskich.

Brandt, który osiągnął doskonałą pozycję artystyczną, finansową i towarzyska, reprezentował sztukę polską, opiekował się młodymi polskimi artystami i skupiał w swoim domu polską kolonię.

   Pod wpływem literatury tworzył przedstawienia Kozaków („Zaloty Kozaka”). Ukształtował się wówczas główny zakres tematyczny jego malarstwa, związany z historią XVII w. Uprawiał przede wszystkim tematykę historyczną, gdzie terenem akcji rozgrywających się w jego obrazach były najczęściej wschodnie kresy Rzeczypospolitej XVII w. (w epoce wojen kozackich i najazdów tatarskich). Podejmował również często tematy związane z najazdem szwedzkim oraz sceny polowań.

Brandt wyraźnie nawiązywał do romantycznych tradycji literackiej „szkoły ukraińskiej”. Sugestywnie oddał w malarstwie klimat Kresów, dodatkowo uwiarygodniony znawstwem staropolskiego i orientalnego stroju, broni, obyczaju.

Pierwsze jego wybitne dzieła, od których w malarstwie polskim zaczyna się historia „szkoły monachijskiej”, interpretowanej jako nowe zjawisko artystyczne, powstały w latach 1865 - 1869.

Z dziełami Brandta wiąże się geneza głównej kategorii estetycznej polskich realistów lat 70. i 80. - „wrażenia”, łączącej się z indywidualnością i temperamentem artysty. Znaczenie tego problemu określa obraz „Powrót z wyprawy wiedeńskiej” (foto) - o odbiorze obrazu przesądza „bardziej wyobraźnia niż oko”. O obrazie nie miały decydować zatem tylko wartości estetyczne; miał on przede wszystkim oddziaływać na wyobraźnię - sugerować nastrój, pobudzać marzenia, porywać wizją. W twórczości Brandta można wyróżnić dwa typy wrażeń: wywołane przez nastrój (tzw. malarstwo nastroju, gdzie światło i kolor są głównymi nośnikami zawartości uczuciowej obrazu) lub ujęcie ruchu (tzw. malarstwo akcji, gdzie o wszystkim decyduje dynamiczna struktura budowy obrazu).

Symbol w malarstwie. Malarstwo Brandta wyrażało nastroje i tęsknoty ludzi pochodzenia szlacheckiego. Nieodparta świadomość przemijania, nostalgia za ginącymi formami bytu przywoływały obrazy przestronnych pól i stepów oraz sceny z życia wsi, nadając im aspekt symboliczny. Szerokość stepu ewokowała swobodę romantyczno - anarchizujących form życia. Ukraiński pejzaż był bardziej mitem pejzażu.

Dla Brandta konieczna jednak wydawała się historyczna stylizacja, która podnosiła walory malowniczości obrazu, stwarzając dodatkowe bodźce dla wyobraźni.

Malarstwo nastroju. Wśród nastrojowych przedstawień o charakterze rodzajowym jest „Pożegnanie” (1867) (foto). Dzieło to bliskie jest akwareli Kossaka „U wodopoju” lub też przywołuje na myśl powstańcze dzieła Grottgera. Obraz Brandta przedstawia młodą parę kochanków stojącą przy żurawiu, na II planie odjeżdżającą w bezkresną dal grupę jeźdźców oraz chmurzące się poranne niebo. Są to motywy, z których Brandt buduje romantyczna, nastrojową wizję Kresów.

W wielu obrazach zachmurzone, szarawe, zasnute mgłą niebo, piaszczysty, ciągnący się w nieskończoność szeroki pejzaż o obniżonej linii horyzontu wywołują u widza nostalgię („Na pastwisku” 1869, „Przed burzą” 1882, foto). W tych nastrojowych, statycznych kompozycjach natura i ludzie są motywami równorzędnymi, które zostały poddane tym samym biologicznym prawom.

Natomiast w obrazach z motywem przeprawy przez rzekę („Zwiad kozacki” 1873, foto), nawiązujących do kompozycji Kossaka, ujęcia ludzi i koni wkomponowane zostały w rozległą perspektywę piaszczystego nadbrzeżnego pejzażu i wodnej płaszczyzny.

Inna nastrojowa scena to wieczorna modlitwa w stepie przed wyobrażeniem ikony ze słynnego klasztoru na Wołyniu - „Modlitwa na stepie” (1893) (zw. „Matka Boska Poczajowska) (foto).

Malarstwo akcji. Drugim nurtem twórczości Brandta jest malarstwo „akcji”. Wczesnymi przykładami tego gatunku są: „Powrót z wyprawy wiedeńskiej” (1865), „Pachołek podprowadzający konia podczas bitwy” (1866), „Bitwa husarii ze Szwedami” (1868). Kształtował się w nich nowy dynamiczny język form. Artysta przejął zasady budowy malarskiego dzieła z batalistycznej twórczości baroku, komponując obrazy wzdłuż przecinających się diagonali. Stosował przy tym nietypowe ujęcia, śmiałe skróty perspektywiczne, gwałtowne pozy i gesty.

Dzieła lat 80. („Pojmanie na arkan” 1881, foto) charakteryzuje przerodzenie się dynamiki w samoistną ekspresję, której podporządkowane zostały inne środki formalne oraz tematyka obrazu.

W batalistycznej twórczości Brandta uczuciowy kontakt człowieka z naturą został zerwany. Już w obrazie „Tabor - Powrót z wyprawy wiedeńskiej” (1869) artysta przeciwstawił swobodną działalność człowieka determinizmowi natury, ulegającej „prawom konieczności”. Heroizowana postać ludzka uniezależniona zostaje od stanu przyrody. Z tego przeciwstawienia człowieka i natury zrodziła się indywidualistyczna postawa biologicznej siły, określającej kierunek i natężenie ludzkiego życia.

Obrazy historyczne stanowią odrębną grupę w twórczości Brandta. Do dużych formatem dzieł panoramicznych należą: „Chodkiewicz pod Chocimiem” (1867), „Czarniecki pod Kołdyngą” (1870, foto), „Bitwa pod Wiedniem” (1873), „Wyjazd Jana III z Wilanowa” (1897, foto), „Odbicie jasyru” (1879, foto) i „Powitanie stepu” (1879, foto).

„Czarniecki pod Kołdyngą” - obraz inspirowany „Pamiętnikami” Paska, przenikające się szarości śniegu, zamarzniętego morza, dymu z wystrzałów, mgły i ciężkich chmur, rozjaśnionych zimnym zachodzącym słońcem, pochłaniają polskie wojsko, nacierające na widmową twierdzę na wzniesieniu, tworzą statycznie ujęty obraz, unikatowy dzięki nastrojowi jakby sennego marzenia.

„Bitwa pod Wiedniem” - zbudowana wzdłuż diagonali, wychodzącej z prawego dolnego rogu, rozbita kompozycyjnie na dwa ogniska, zrywa z tradycyjną perspektywą dzięki hierarchicznemu potraktowaniu przestrzeni. Zapowiadała malowaną 5 lat poźniej „Bitwę pod Grunwaldem” Matejki.

„Odbicie jasyru” - Obraz przedstawia scenę napadu husarii Stanisława Koniecpolskiego na obóz tatarski pod Martynowem i oswobodzenia jeńców polskich w 1624 r. Dzieło imponujące pod względem rozmachu kompozycji, niemal rozsadzającej ramy płótna. Panoramiczna całość, rozbita na szereg epizodów, uderza ekspresją zwielokrotnionej akcji. Całość, namalowana przez mistrza z wielką brawurą i siłą, powoduje bezpośredni związek emocjonalny z odbiorcą. Iluzjonistyczna przestrzeń wciąga w głąb, do miejsca gdzie toczy się bitwa. Z obrazu dają się słyszeć odgłosy walki i szczęk oręża. Autor odkrywa swą perfekcyjną znajomość tematyki batalistycznej, historii, ówczesnego życia i zwyczajów na dawnych rubieżach Rzeczypospolitej.

Brandt malował także sceny z czasów konfederacji barskiej, m.in. „Alarm” (1880, foto). Scena ta odnosi się do wydarzenia, którego artysta nie widział. Wyobraził sobie scenę zaskoczenia powstańców ukrywających się na strychu stajni. Obraz w mistrzowski sposób ukazuje wrażenie błyskawicznego ruchu, impetu i dynamizmu. Mimo braku szczególnych walorów kolorystycznych obrazu, artysta doskonale stosuje perspektywiczne skróty i umiejętnie rozkłada kształty, tworząc aktywnie działające kierunki i wyraźne napięcia między ciemnymi i jasnymi partiami kompozycji. Wszystkie jej elementy dążą, zbiegają się, zagęszczają w silnie, dośrodkowo zaakcentowanym centrum, które stanowi prostokąt wyjścia.

Nowa kolorystyka. Realistyczna formalnie twórczość Brandta, o lokalnym kolorycie, przeważających ciepłych, złocisto-brązowych barwach, precyzyjnym rysunku i doskonałym oddaniu ruchu zrywała z zasadami akademickiego malarstwa. Od 1880 r. artysta pod wpływem nowej sztuki francuskiej rozjaśni kolorystykę, zacznie malować bardziej swobodnie, szkicowo, wprowadzi efekty fakturalne („Przeprawa przez rzekę”).

Brandt wywarł silny wpływ na środowisko polskich malarzy. Chociażby motyw nastrojowej wizji Kresów inspirował późniejsze dzieła Maksymiliana Gierymskiego (Powrót bez pana”) oraz rysunki Chełmońskiego („Pożegnanie przed dworkiem”). W dziełach Maksymiliana Gierymskiego powtórzy się także owa zgodność człowieka z naturą wraz z powiązaniem ubogiego pejzażu mazowieckiego („Pochód ułanów” 1870).

Maksymilian Gierymski (1846 - 1874).

Przybył do Monachium w 1867 r. Wcześniej, w Warszawie uczył się u Breslauera w Klasie Rysunkowej; miał wówczas kontakt z Kossakiem. W Monachium początkowo kształcił się w Królewskiej akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem prof. Alexandra Strähubera, ale przede wszystkim studiował u Wagnera w Akademii i u Franza Adama, korzystając ze wskazówek Józefa Brandta.

Gierymski osiągnął artystyczną dojrzałość i wypracował własny, całkowicie indywidualny styl malarski, mając zaledwie 23 lata. W Monachium jego obrazy niemal natychmiast znajdowały nabywców, wciąż rosła też liczba składanych zamówień z Londynu, Wiednia, Berlina, Hamburga.

Wczesna twórczość Maksymiliana to idealistyczne pejzaże nastrojowe, noszące ślady wpływu Breslauera i malarstwa holenderskiego XVII w. („Krajobraz z chatą i zaprzęgiem”). W Monachium Gierymski początkowo malował pod wpływem Brandta sceny o tematyce ukraińskiej („Wieczornica ukraińska”), dynamiczne obrazy batalistyczne („Potyczka z Tatarami”). W 1869 r. Adam złożył artyście propozycję, by w jego zastępstwie objął posadę malarza batalisty na dworze sułtana tureckiego Abdul Aziza w Stambule. Byłby drugim, obok Stanisława Chlebowskiego, Polakiem na posadzie nadwornego malarza w Turcji, lecz odmówił ze względów rodzinnych.

W kręgu inspiracji ukraińskimi motywami Kossaka i Brandta powstały dwa pierwsze wybitne nokturnowe pejzaże („Obóz Cyganów I” z figurą św. Jana Nepomucena oraz szkicowy „Obóz Cyganów II” z żurawiem - 1867 / 68 <opis 1.>).

Gierymski odrzucił charakterystyczną dla Brandta dokładność rysunku na rzecz szkicowości, czasem malowania szpachlą. Obrazom starał się nadać charakter luźnej, przypadkowej, nie skrępowanej regułami kompozycji. Koloru nie używał do wypełnienia płaszczyzn zakreślonych przez rysunek, lecz nadawał mu samoistną wartość. Kolor także, dzięki wprowadzeniu wspólnego dla całości obrazu tonu, zaczął go organizować. Między innymi dzięki kontaktom Gierymskiego z barbizończykami zawdzięczamy serię studyjnych, szkicowych „czystych” pejzaży (1868 - 70) z płaskim, obniżonym horyzontem i szeroką przestrzenią nieba z kłębiącymi się chmurami („Krajobraz o wschodzie słońca” <opis 2.>, „Modlitwa Żydów w dzień Sabatu”, „Przed cmentarzem”, „Noc”).

Nastrojowość - ale nie nastroju idealizowanego (jak u Breslauera), lecz związana z rodzimym pejzażem pojawiła się w twórczości Gierymskiego jako nastrój smutku i pesymizmu. Stała się wartością dominującą w jego postawie życiowej i twórczości. Artysta zdawał sobie sprawę z roli nastroju w swojej twórczości. Pojęcie nastroju kojarzyło się z określoną porą - ściemnienia, zmierzchu, zanikania kontrastów, porą szarości i czerni („Noc” <opis 3.>).

Drugi nurt twórczości Maksymiliana Gierymskiego stanowiły sceny małomiasteczkowe i sceny z powstania styczniowego, w którym uczestniczył, a także kompozycje o tematyce wojskowej. Często są one związane z nurtem realizmu „społecznego”. Obrazy z powstania styczniowego („Scena powstańcza w nocy” 1866, „Patrol powstańczy przy ognisku” 1872 <opis 4.>, „Powstańcy przed dworkiem w nocy”, szkic 1872, „Alarm w obozie powstańczym 1872) stworzyły najciekawszy realistyczny zespół dzieł o tej tematyce. Artysta zafascynowany w młodości alegoryczną, pełną romantycznego patetyzmu twórczością Grottgera, przeciwstawił jej spokojne, naturalnie ujęte na tle mazowieckiego pejzażu sceny patroli, przemarszów, postojów, których nie kończy scena bitwy, choć poprzez reakcje powstańców odczuwamy obecność wroga.

Gierymski trkatował równorzędnie przyrodę i ludzi. W wielu obrazach znużeniu i nędzy ludzi towarzyszy biedna, szara natura - przetrzebione lasy, błoto, śnieg i mróz („Pochód ułanów” 1870 <opis 5.>).

Gierymski stworzył także serię obrazów nawiązujących do rokoka, tzw. dzieł zopfowych, cieszących się ogromną popularnością wśród kolekcjonerów (Zopfstil - styl warkoczowy, styl lat 60.-80. XVIII w.). Zawiera sceny wyjazdów na polowanie, konnych kawalkad i polowań, ujętych w jesiennej słonecznej scenerii przypałacowych lasów i pól („Konna kawalkada w brzezince 1870, „Wyjazd na polowanie I i II” 1871, „Powrót z polowania” 1872, „Polowanie na jelenia” 1874 <opis 6.>). Także i do tego tematu artysta podszedł w indywidualny sposób. Te akademickie w temacie i realistyczne w wykonaniu obrazy dzięki wypowiedziom artysty stały się odzwierciedleniem marzenia o idei piękna, zawartej w naturze. Nie malował galopujących koni i sfory zziajanych psów. Na jego obrazach konne kawalkady jeźdźców z psami, ujęte z pewnego oddalenia, były zaledwie pretekstem do oddania przesyconej powietrzem, świetlistej wizji pejzażu. Postaci w wytwornych strojach stanowiły jedynie barwny sztafaż, który dyskretnie ożywiał trwający w ciszy krajobraz. Sceny te nie miały odpowiedników w ówczesnym malarstwie niemieckim. Przedstawienia kostiumowe były na ogół rozgrywane we wnętrzach, a ich bohaterowie zajmowali się modnym muzykowaniem. Był to zapewne jeden z powodów dużego powodzenia odznaczających się oryginalnością zopfów pędzla polskiego twórcy.

Podsumowanie - Maksymilian Gierymski był jednym z pierwszych polskich malarzy, który potrafił dostrzec piękno i poezję w codziennej prozie życia, w szarej rzeczywistości prowincjonalnych miasteczek i smutnych jesiennych krajobrazach. Obrazy Gierymskiego, przedstawiające wydawałoby się zwykłe, wręcz przypadkowe sceny, w rzeczywistości były pieczołowicie przygotowywane i poprzedzane licznymi studiami. Starannie wykańczane, ale nigdy wygładzane, zaskakują subtelnością koloru i sposobami wykorzystania światła na obrazie, które szczególnie fascynowały współczesnych. Gierymski miał zwyczaj rozpoczynać kilka prac jednocześnie, podmalowywał je, komponował, zmieniał, pracując na przemian przy każdej z nich.

Artystyczne sukcesy młodego twórcy zbiegły się z życiowymi porażkami - zawiedziony małżeństwem z Pauliną Tomaszewską i choroba płuc, przekreśliła wszelkie jego plany. Od 1873 r. z powodu postępującej gruźlicy, Gierymski przebywał gł. W alpejskich kurortach, następnie razem z bratem wyjechał do Rzymu. Wycieńczony chorobą, prawie nie mogąc malować, prowadził bardzo intymny dziennik. W 1874 r. powrócił do Bawarii, gdzie 16 września zmarł na gruźlicę. Został pochowany na cmentarzu św. Zenona w Bad Reichenhall (jego grób nie istnieje). Na pogrzebie oprócz brata i dwóch przyjaciół nie było nikogo.

Opisy obrazów:

1. „Obóz Cyganów I” z figurą św. Jana Nepomucena oraz szkicowy „Obóz Cyganów II” z żurawiem - 1867 / 68. Są to studia emocjonalnych wartości ciepłych barw oraz światła naturalnego po zachodzie słońca i sztucznego od ogniska.

2. „Krajobraz o wschodzie słońca”, 1869. Przykład obrazu, w którym kolor organizuje kompozycję. Wykazuje analogie z twórczością barbizończyka Julesa Dupré (z „Wieczorem”).

3. „Noc” 1872. Obraz realistycznie malowany, w którym Gierymski wywołał nastrój znużenia i zadumy poprzez odpowiednio skomponowaną wiejską scenę rodzajową z chłopami powracającymi wozem do wsi. Pozornie bardzo prosty w układzie, zadziwia niezwykłą siła oddziaływania. Konsekwentnie prowadzona gra świateł i cieni wydobywa z mroku powoli oddalające się postaci, koleiny drogi, białe ściany domów. Obraz ten odznacza się bogatą kolorystyką. Nie jest to mieszanina przygotowanych na palecie szarości i ciemnego błękitu, ale czyste barwy zestawione zgodnie z zasadami optyki. T.Dobrowolski pisze o obrazie: „budzi asocjacje z muzyką Chopina. Oblane światłem księżycowym chaty, wóz ciągnący drogą, chłodne, błękitne czernie i rozpylone szarości wywołują nastrój sennej ciszy, rozpraszanej tyko skrzypieniem wozu i szelestem piasku”. Wystawiony po śmierci artysty w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych stał się wzorem dla polskich twórców.

4. „Patrol powstańczy przy ognisku” 1872. Podejmowany wielokrotnie przez Gierymskiego problem światła jest gł. Zagadnieniem grupy jego nokturnów - pejzaży nocnych i wieczornych oraz nielicznych scen we wnętrzach. Kompozycje tę rozwiązał podobnie jak obrazy malowane podczas jego warszawskiej edukacji. Artysta kolejny raz ukazał rodzimy pejzaż z przydrożną kapliczką, pośród którego usytuował widoczne w świetle żarzącego się ogniska sylwetki ludzi i koni. Ponad ciasno zbitą grupą rozpostarł ciemne, ciężkie niebo, podświetlone bladą poświatą księżyca.

5. „Pochód ułanów” 1870. pomiędzy człowiekiem a przyrodą wytwarza się jakby paralelność „cierpienia”. Ekspresyjnie powyginane konary drzew znajdują swój odpowiednik w postaciach zmęczonych żołnierzy. Kompozycja rozwija się po diagonali w głąb aż do krawędzi obrazu. Na I planie widzimy koniec pochodu; nie dostrzegamy natomiast jego początku. Nie wiemy skąd przybywa i dokąd zmierza. Znamy chwilę bieżącą. Jest to najwybitniejszy z obraz naturalistyczny, bo przełamujący stereotyp realistycznej relacji o świecie, przynosi symboliczne treści, mówi o przemijaniu, o kondycji człowieka i jego zmaganiach z losem. Ekspresyjne drzewo w tym obrazie stało się wieloznacznym symbolem cierpienia, osamotnienia i beznadziejności istnienia.

6. „Polowanie na jelenia” 1874. To największy ze znanych obraz Gierymskiego (96 x 182,5 cm) i zarazem ostatnie jego dzieło. Namalowane jakby na przekór sytuacji życiowej wycieńczonego chorobą artysty. Scena tchnie radosną i witalną siłą rokokowych jeźdźców oraz urokiem pogodnego, mieniącego się barwami jesieni krajobrazu. Wystawiony jeszcze w tym samym roku w Berlinie, został zakupiony dla tamtejszej Galerii Narodowej. Malowane przez Gierymskiego stylizowane na rokoko sceny polowania nie miały odpowiedników w ówczesnym malarstwie niemieckim. Przedstawienia kostiumowe były na ogół rozgrywane we wnętrzach, a ich bohaterowie zajmowali się modnym muzykowaniem. Był to zapewne jeden z powodów dużego powodzenia odznaczających się oryginalnością zopfów pędzla polskiego twórcy.

Józef Chełmoński (1849 - 1914).

Pierwszych wskazówek w zakresie rysunku udzielał mu ojciec. Po ukończeniu gimnazjum realnego w Warszawie studiował w warszawskiej Klasie Rysunkowej i prywatnie u Gersona. Wyjazd do Monachium ułatwili mu Brandt i Maksymilian Gierymski. W Monachium przebywał od 1871 r. do 1874, studiując w Akademii u Hermana Anschütza i Alexandra Strähubera.

Wczesne jego obrazy - „Rozpłata robocizny” (1869), „Grabienie siana” (1870) czy „Matula” (1871) przypominały obrazy Gersona, Kostrzewskiego, Szermentowskiego i Kotsisa. Istotny wpływ wywarło nań środowisko działających w Monachium malarzy polskich na czele z J.Brandtem i M.Gierymskim.

Malarstwo nastroju. W 1870 r. namalował pierwszy wybitny obraz nastrojowy „Odlot żurawi” (foto). Żurawie to temat wczesnej twórczości Chełmońskiego. Fascynował go piękny kształt skrzydeł tych ptaków, rozpostartych na tle rozświetlającego się nieba. Z niebem o świcie kontrastuje ciemna płaszczyzna ziemi. Wszystko zarysowane jest śmiało, bez pedantycznej szczegółowości. Ten nokturn tworzy niemal fantastyczny widok, zapowiadający sztukę końca wieku i późną twórczość artysty po 1886 r.

Pod wpływem Kossaka i Brandta zafascynowało go Podole i Ukraina, które będzie często odwiedzać. Zapowiedzią tej tematyki był obraz „Pojenie koni” (1871). Obrazy z lat 1873 - 86 stanowiły niemal jednolity zespół dzieł o tematyce ukraińskiej, bliski w swej genezie twórczości Brandta. Obejmowały sceny chłopskie i kozackie, z życia szlachty, czwórki i trójki, targi końskie i tabuny, napady wilków i nokturny. Nastrojowe obrazy są ciepłe nie tylko w barwnej tonacji, lecz także uczuciowo. Skala postaci i budowli powiększa się, nie giną już one w otaczającym pejzażu. Częstym elementem kompozycji jest karczma, dwór lub chata, dym unoszący się z jej komina. Bezładnie stojące domostwa, żurawie, stogi siana, płoty swymi naturalnymi, niezbyt regularnymi kształtami wpisują się w przyrodę, tworzą z nią wspólną organiczną całość. Brak tu pesymizmu. Pory dnia i roku nie wnoszą akcentów dramatyzmu i symboliki. Obrazy z tego gatunku reprezentują:

„Podczas deszczu” (1873, foto) - grupa postaci i zaprzęg - to jeden z ulubionych motywów Chełmońskiego. Na obrazie tym chłopi schowali się przed deszczem pod okap, zostawiając obok bryczkę. Obraz jest spokojny i oszczędny w wyrazie. Nie ma tu chętnie stosowanych przez artystę kontrastów, kontury miękko rozmywają się, kolory płynnie w siebie przechodzą, światło zdaje się miękkie i wilgotne. Nastrój uzyskano dzięki wykorzystaniu waloru, subtelnej modulacji barwnych plam. To wszystko dobrze oddaje atmosferę ponurego, deszczowego dnia, budzącego melancholię.

„Przed karczmą” (1877) - przemawia niebywałym autentyzmem: rozmiękłe błoto wiosennych roztopów, wilgotne powietrze, słońce pod zwałami chmur, doskonale ukazują nastrój zmierzchu dnia. Na I planie artysta z humorem przedstawił parę tańczących chłopów. Wrażenie głębi potęgują widoczne w dali chałupy i biegnąca obok droga.

„Na folwarku” (1875) - przedstawia scenę z życia szlacheckiego. Jest to jedno ze sztandarowych dzieł dojrzałego realizmu. Zamaszyste pociągnięcia pędzla tworzą świat pełen życia. Sączy się miękkie światło letniego popołudnia, wszystko przybiera koloryt przyrody, która zaraz przekwitnie: brązy, żółcienie, ciepłe szarości. Postaci są nie tyle ustawione, co uchwycone w naturalnym nieporządku, wyrazy twarzy i gesty są psychologicznie wiarygodne. Widać rozdrażnienie u konia. Obraz nie tylko chwyta ulotną chwilę, ale daje też pewne wyobrażenie o panujących w tamtym okresie stosunkach społecznych.

„Targ na konie w Bałcie” (1879, foto) - Monumentalny w swej panoramiczności obraz ukazuje na pierwszym planie, skłębioną w kurzu, dynamiczną w szaleńczym ruchu gromadę rozhukanych koni, nad którymi próbują zapanować barwne postacie, w egzotycznych strojach. Dalej, ginący na horyzoncie tłum jeźdźców. Całość spowita w tumanach wyrzucanego spod kopyt końskich piachu i błota. Scena ukazana jest w nowatorski sposób, z zaskakującej perspektywy: wszystko widzimy od tyłu. Ekspresyjność i dynamizm to charakterystyczne cechy tego dzieła. Jest to jedno z wielu dzieł, dzięki którym artysta zyskał sławę jako wybitny malarz koni. Zwierzęta są głównymi bohaterami tego płótna, lecz nie brakuje na nim również, potraktowanych wprawdzie marginalnie, lecz celnie uchwyconych ludzkich postaci. Interesująca jest chociażby wyłaniająca się po prawej stronie grupa żebraków. Obraz stał się preludium, do namalowanego w 1881 r., potężnego dzieła "Czwórka".

Jednak najdoskonalszym i największym dziełem o tematyce chłopskiej jest obraz „Babie Lato” (1875, foto duże). Płótno to zostało wykonane pod wpływem „Pastuszka” (1860) monachijskiego malarza Franza von Lenbacha. Obraz przedstawia leżącą w polu, w towarzystwie czarnego psa, dorodną chłopkę w siermiężnej koszuli, bawiącą się pasmami babiego lata. Płótno stanowi swoistą apoteozę sił witalnych natury i wsi. Autor po mistrzowsku posługując się pędzlem, stworzył pełen rozmachu i swobody, całkowicie realistyczny obraz, znakomicie rejestrujący poetycki klimat dzieła. Obraz wystawiony w 1875 roku w warszawskiej Zachęcie, wywołał oburzenie krytyki i publiczności, którą drażniła wieśniacza modelka i jej nieestetyczność. W tym samym roku, obraz wystawiony na dorocznym Salonie Paryskim, zyskał ogromne uznanie, gwarantujące Chełmońskiemu spektakularny sukces artystyczny i finansowy.

Malarstwo akcji. Chełmoński nasycał obraz ruchem, dynamiką. Podobnie jak u Brandta postać ludzka jest aktywna i heroizowana. Spotykać tu można motyw-symbol - motyw pędzącego zaprzęgu końskiego czy sań. Pojawił się on wcześniej u Orłowskiego i Suchodolskiego, jednak u Chełmońskiego osiągnął samodzielność zarówno ideową, jak i formalną, przełamując konwencję realistyczną i uzyskując znamiona fantastyczności.

Najbardziej arealistyczne wydają się ujęcia rozpędzonych sań na tle śnieżnego pejzażu. W „Powrocie z balu” (1879) twórca zaprezentował się jako malarz dojrzały, odważny, zrywający z konwencjami. Widz odnosi tu wrażenie szalonej jazdy, którą upaja się młoda kobieta. Chełmoński, podobnie jak Brandt, nasycając sceny ruchem, doszedł do kresu dynamizacji obrazu, w którym ruch stał się wartością samoistną i naczelną. Scena z pełnymi dzikiej energii czarnymi końmi i dziewczyną w saniach ma w sobie duży ładunek romantycznego napięcia. Szczególnie konie, ruchliwe, o rozwichrzonych grzywach i groźnych oczach stanowią element niemal ze świata fantastyki. Skłonność malarza do twardego stąpania po ziemi, do unikania „śliczności” salonowych portretów, nie czyniła go niewrażliwym na romantyczne piękno. Zaś szalony taniec śladów sań na śniegu bywa porównywany do abstrakcji graficznej.

Inny obraz tego typu to „Czwórka” (1881, foto). Malarz uparcie wracał do motywu pędzącego wprost na widza konnego zaprzęgu. Ta rozszalała wizja zdaje się już zapowiadać ekspresjonizm w twórczości Chełmońskiego. Obraz ten został wykreślony ściśle wg zasad perspektywy liniowej, gdzie punktem zbieżnym jest środek zaprzęgu. Działanie linii, wychodzących z niego, daje wrażenie eksplozji. Zawieszone w powietrzu nogi konia są ustawione symetrycznie w stosunku do optycznej osi zaprzęgu. Czwórka, robiąca wrażenie superrealistycznej, w rzeczywistości natychmiast by się rozpadła. Wykorzystując psychologiczne zasady odbioru dzieła sztuki Chełmoński uprawdopodobnił sytuację nieprawdopodobną.

Naturalizm. Artysta kładł nacisk na zróżnicowanie reakcji ludzkich i sytuacji życiowych, wykorzystując (za Kostrzewskim) środki karykatury i elementy brzydoty, które stopniowo przeradzały się w groteskę. Groteskowa jest witalna niekształtność sylwetek chłopów, nieskoordynowanie ich ruchów i póz, postrzępiona odzież („Przed karczmą”), dzięki czemu obrazy uzyskują świeżość i walor autentyczności. Stosując „biologiczną” deformację, Chełmoński zbliżył się do naturalizmu. W „Powrocie z jarmarku” (1881) przedstawiając trzech „dziadów” położył nacisk na oddanie zdegenerowanych piętnem alkoholizmu twarzy i uchwycenie prymitywnych instynktów.

Rok 1886 rozpoczął kolejny okres w twórczości Chełmońskiego. Można w nim wyróżnić nurt realistyczny o tematyce chłopskiej. Do tego nurtu można zaliczyć sceny „W kościele” (1887), „Burza” (1898), „Orka” (1896) i „Bociany” (1900).

Ten ostatni jest szczególnie ciekawy, wręcz określa się to płótno jako „uświęcony symbol polskości”. „Bociany” choć są sentymentalną scenką z życia wsi, to jak zwykle u Chełmońskiego, nie są w żadnym razie pozowanym, bukolicznym przedstawieniem widzianym okiem kogoś z zewnątrz. Obraz ma prostą, klasyczną kompozycję - na dole rozpościera się płasko zielone pastwisko, na horyzoncie stoją rzędem chałupy i para wołów ciągnie pług. Sielski krajobraz uzupełnia jasne, bezchmurne niebo. Bohaterowie - stary mężczyzna i płowowłosy chłopczyk, odziani w siermiężne stroje, znajdują się w centrum obrazu. Mężczyzna odpoczywa, jedząc obiad z glinianych dwojaków, chłopczyk stoi obok - obaj zwracają głowy ku górze. Tytułowe bociany kołują nad nimi po wysokim błękicie. Z obrazu emanuje ciepło uczucia, z jakim Chełmoński zawsze spoglądał na życie chłopa i jego ciężką, lecz zbożną pracę.

Dla wielu znacznie bardziej interesujący wydaje się jednak nurt „czystego pejzażu”, rozpoczęty obrazem „Dropie” (1886). Często pojawiały się wówczas motywy ptaków („Kuropatwy”,1891), pól i polnych dróg („Droga w polu”, 1889), lasu, rzek i jezior („Zalana łąka”, 1891), chmur („Obłok”, 1889), nokturny („Noc”, 1889), a także wizyjne motywy religijne, jak anioł („Cisza nocna”, 1889).

We Francji artysta zetknął się z nowym podejściem do zagadnień pleneru, światła i barwy, które wniósł impresjonizm. Połączyła się z tym panteistyczna interpretacja otaczającego świata, wiążąca wszystkie żywioły i elementy natury, charakterystyczna dla wczesnego symbolizmu. Wśród tego typu dzieł wyróżnia się „Świt” (1890) - pejzaż bez żadnej ludzkiej postaci, syntetyczny, ukazuje atmosferę miejsca i chwili jedynie za pomocą barwnych płaszczyzn.

Późne obrazy Chełmońskiego wykazują bliskie pokrewieństwo z twórczością Leona Wyczółkowskiego, Juliana Fałata, Jacka Malczewskiego, Jana Stanisławskiego. Wywarły one wpływ na wielu pejzażystów przełomu wieków.

Alfred Wierusz - Kowalski (1849 - 1915).

Uczył się w Klasie Rysunkowej u Gersona i od 1872 r. w Monachium u Wagnera w Królewskiej Akademii oraz u Brandta. Całe twórcze życie związany z Monachium. Jest zaliczany obok Józefa Brandta i Władysława Czachogórskiego do grupy czołowych przedstawicieli szkoły monachijskiej. Przychylność spragnionej egzotyki zamożnej klienteli przyniosły mu pejzaże i sceny rodzajowe z życia polskiej prowincji. Do jego popisowych motywów, które szczególnie trafiły w gusta odbiorców, należały brawurowe sceny z końmi, jak sanna, polowanie, a zwłaszcza atak wilków.

Rozpoznawalny styl Wierusza-Kowalksiego ukształtował się dość szybko po przybyciu artysty do Monachium, choć początkowo malarz pozostawał pod wpływem twórczości Maksymiliana Gierymskiego i Józefa Brandta. Na monachijskim rynku sztuki obrazy Polaka zaistniały dzięki osadzonym na rodzimym krajobrazie niewielkich rozmiarów scenom rodzajowym z życia polskiej wsi, miasteczek i dworków szlacheckich, które przedstawiał w lekkim, anegdotycznym albo pełnym dramatyzmu ujęciu. W niezliczonej ilości wariantów pojawiały się na nich motywy: kuligu, jarmarku, wieczornej sanny, polskiego orszaku weselnego, powrotu z targu. Te obrazy, dla Polaków przepojone swojskością, dla niemieckiej i amerykańskiej klienteli miały taki sam posmak egzotyki jak przedstawienia Orientu. Malarz, chcąc nadać swoim pracom najbardziej realistyczny charakter, nie tylko wykorzystywał wykonywane podczas wyjazdów do Polski szkice i fotografie, ale gromadził różnorodne rekwizyty, np. barwne stroje ludowe. Prace jego przez lata cieszyły się niesłabnącą popularnością, natomiast krytyka często ganiła artystę za ciągłe powielanie tych samych motywów. Wobec tego malarz zaczął sięgać po inne tematy, np. kaukaskie, arabskie.

Z początku okresu monachijskiego pochodzą jedne z najbardziej udanych prac malarza, starannie wykończone sceny rodzajowe "Wypadek w podróży" i "Przyjazd karetki pocztowej do miasteczka". Obrazy skomponowane z fotograficzną wręcz dokładnością obserwowanych realiów, z precyzją zawartych w nich szczegółów, namalowane zostały przy ograniczeniu gamy kolorów do barw ciemnych.

Tworzył także sceny z czasów napoleońskich („Powrót Napoleona z Rosji”) i powstania styczniowego.

W późniejszym okresie, wzorem Maksymiliana Gierymskiego, Kowalski tworzył sceny polowań "par force". Zafascynowany tematyką folklorystyczną, komponował liczne motywy pełnych temperamentu wesel krakowskich. Paleta barw artysty uległa rozjaśnieniu. Najbardziej znane z tej serii były sceny myśliwskie i przedstawienia zwierząt („Wyprawa na niedźwiedzie”, „Łoś w stawie”), szczególnie zaś dynamiczne sceny z wilkami napadającymi na sanie („Napad wilków”, 1890) i budzący grozę motyw samotnego wilka z błyszczącymi ślepiami w nocnym, zimowym pejzażu („Rabuś”).

Motyw wilka najlepiej przedstawia obraz „Napad wilków” (1890). Inspiracją dla serii obrazów ukazujących to zdarzenie było przeżycie z dzieciństwa na Suwalszczyźnie. To wspomnienie głęboko wryło się w pamięć artysty, że nawet po latach potrafił odtworzyć w przekonujący sposób dramatyzm sytuacji. Przed oczami widza oszalałe z przerażenia konie rzucają się w zaprzęgu osaczonym przez zajadłe bestie, których nie są w stanie odpędzić wściekli i przerażeni ludzie, chwytający za strzelby. Chociaż nastrój grozy artysta odtworzył z pamięci, to chcąc osiągnąć pełny realizm przedstawienia, podczas pracy nad płótnem opierał się na wnikliwych studiach z natury. W tym celu hodował w Mikorzynie, oswojone wilki, a kilka trzymał także w monachijskiej pracowni.

Jeden z istotnych elementów obyczajowości stanowiły polowania, będące nie tylko rozrywką, ale przede wszystkim miernikiem odwagi i sprawności fizycznej. Dlatego tematyka myśliwska była niezwykle popularna w malarstwie polskim II poł. XIX w. Motyw polowań przewijał się przez całą twórczość Wierusza-Kowalskiego. Temat ten doskonale widoczny jest na obrazie „Awangarda myśliwska” (1880). To wyciszona, statyczna scena. Odbiega od najbardziej charakterystycznych tłumnych obrazów artysty poświęconych łowom. Malarz skupił uwagę na rozległym nastrojowym pejzażu z odległym horyzontem i niebem zasnutym chmurami. Wrażenie spokoju podkreśla stonowana kolorystyka. Ten sam temat, ale w innej konwencji reprezentuje obraz „Jesienna przejażdżka” (1875). Ukazani na płótnie jeźdźcy ubrani są w inspirowane modą I pol. XVIII w. czerwone i granatowe szustokory, koszule z żabotami i trójgraniaste kapelusze. Charakterystycznym elementem ich stroju są również pudrowane peruki z loczkami na skroniach, zakończone cienkim warkoczem z czarną wstazką na plecach, od którego obrazy te nazywane są zopfami. Tematyka historyczno - rodzajowa wydaje się jedynie pretekstem do oddania zmienności przyrody. Artysta w perfekcyjny sposób scharakteryzował jesienny krajobraz, nie pomijając drobiazgów, takich jak kurz wzbijający się spod końskich kopyt.

Niestety, ogromna popularność i popyt na jego obrazy spowodowały obniżenie ich jakości. Artysta chcąc sprostać licznym zamówieniom, zaczął korzystać z pomocy młodszych malarzy.

Chociaż Wierusz-Kowalski do końca życia mieszkał na obczyźnie, nigdy nie stracił kontaktu z Polską. Regularnie wystawiał swoje obrazy w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Dzieci posłał do szkół w Polsce. Jednak brak rodzimego rynku sztuki uniemożliwił mu powrót do ojczyzny na stałe, z tych samych powodów trafiało tam niewiele jego prac. Malarzowi zarzucano brak indywidualizmu, powierzchowność w traktowaniu tematów, komercyjne nastawienie.

Po śmierci artysty w 1915 r. rodzina chciała sprowadzić pozostałe w monachijskiej pracowni obrazy do Mikorzyna (Suwałki). Jednak wszystkie spłonęły w wagonie podpalonym przez niemieckich żołnierzy na granicy niemiecko-rosyjskiej w Strzałkowie. Polskie muzea dopiero po II wojnie światowej zaczęły gromadzić jego dzieła. Coraz częściej pojawiają się one na rynku antykwarycznym i jeszcze do dziś osiągają rekordowe ceny.

Rynek antykwaryczny:

„Krakowiak”, cena wywoławcza 70. tys. zł.

Włodzimierz Łoś (1849 - 1888).

Uczeń Łuszczkiewicza w Krakowie. W 1872 r. wyjechał do Monachium i tam osiadł na stałe. Początkowo studiował w Akademii u Otto Seitza, później, od 1874 roku, w prywatnej pracowni Józefa Brandta.

Zafascynowany Kozaczyzną, stał się prekursorem „chłopomańskich” tendencji końca wieku. Pod wpływem Brandta podejmował sceny rodzajowe i pejzaże z Wołynia, Podola i Kijowszczyzny, w których niemal zawsze umieszczał konie. Były to różne jarmarki, epizody myśliwskie i podróżne, a także sceny batalistyczne, przedstawienia Kozaków, czumaków, sceny z podróży, przeprawy przez rzekę, powroty z jarmarków oraz widoki wsi i miast. Sceny z Kozakami i czumakami ujmował na szerokim tle płaskich pól z motywami lasu, wiatraka czy karczmy („Czumaki w drodze”, 1873, 1882, „Droga do miasteczka”, 1880). W porównaniu do dynamicznych dzieł Brandta czy Chełmońskiego obrazy Łosia były spokojne i statyczne. Dobrze jednak oddawały nostalgiczny nastrój Kresów.

Ze względu na tematykę prace artysty znajdowały chętnych nabywców. Wiele z nich zostało sprzedanych do Stanów Zjednoczonych. Artysta był również ilustratorem takich czasopism, jak: "Tygodnik Ilustrowany", "Tygodnik Powszechny" czy "Wędrowiec".

Jan Chełmiński (1851 - 1925).

Uczeń Klasy Rysunkowej i Juliusza Kossaka w Warszawie oraz Strähubera i Wagnera w Akademii monachijskiej, a także Józefa Brandta i Maksymiliana Gierymskiego. Często ich wzorem podejmował sceny z polowań.

Obraz „Polowanie z chartami” (1875) pokazuje jak wiele Chełmiński zawdzięcza swym nauczycielom z Monachium. Za Gierymskim wprowadza rokokowe kostiumy jeźdźców, za Brandtem próbę uchwycenia momentu, chwili. Widoczna jest także dbałość o szczegół i precyzja w odtwarzaniu detali. Płótno przyciąga uwagę nie kolorystyką (wyraźnie u Chełmińskiego stonowaną), lecz ciekawą kompozycją. Szczególnie intryguje i ciekawi kierunek pościgu. Obserwator pragnie przesunąć kadr nieco w lewo, dowiedzieć się dokąd ucieka ścigane zwierzę. Temat polowania została także zaprezentowany na płótnie „Wyjazd na polowanie”.

Malował także sceny z życia arystokracji i burżuazji („Przejażdżka po Hyde Park”) oraz portrety, w tym konne. Po 1890 r. podjął tematy batalistyczne z dziejów wojen napoleońskich i legionów („Przejście wpław armii Napoleona”, 1895), inspirowane twórczością Meissoniera. Mieszkał w Londynie, Paryżu i Nowym Jorku.

Zakończenie.

Twórczość „szkoły monachijskiej” była kulminacją ewolucji polskiego malarstwa XIX w. Narodowa tematyka, przejawiająca się na studiach rodzimego pejzażu, scenach rodzajowych z polskiej prowincji i kresowych kompozycjach historycznych z XVII w. w pełni wyraziła polski charakter, obyczaj i środowisko naturalne. To realistyczne malarstwo, czasem przeniknięte nastrojem melancholii i świadomością przemijania, a niekiedy porywające dynamizmem i swobodą bytu w nieskażonej cywilizacją przyrodzie, ujawniło w sztuce romantyczny ideał życia. W ciężkiej atmosferze popowstaniowej malarstwo to było namiastką wolności, marzeniem o przeszłości nie skrępowanej politycznymi represjami i dziewiętnastowiecznymi, mieszczańskimi konwenansami.

Brandt, Maksymilian Gierymski i Wierusz-Kowalski wprowadzili do międzynarodowego obiegu sztuki, stworzone przez poprzednie pokolenie artystów, oryginalne tematy, które identyfikowały Polskę kulturowo i odróżniały sztukę polskich malarzy od dzieł artystów innych narodów. Wśród nich znalazły się motywy jeźdźca i konia w staropolskim, kozackim czy wschodnim kostiumie, sceny batalistyczne, motywy chłopskie i żydowskie oraz typ pejzażu stworzony w Warszawie przez Piwarskiego, Gersona, Kostrzewskiego czy Szermentowskiego. Malarstwo polskich „monachijczyków” porównane być może z popularnym w Europie poł. XIX w., lecz stopniowo wyczerpującym się nurtem orientalistycznym. Istotne analogie tematyczne oraz stylistyczne łączyły natomiast ich twórczość z założoną w 1869 r. grupą rosyjskich „Pieriedwiżników”.

Najlepsze dzieła „monachijczyków” powstały w latach 60. i 70. XIX w. Później zapanowała moda na bardzo nastrojowe i sentymentalne obrazy, tzw. Stimmung. Brunatne barwy, w jakich je malowano, określano mianem „galeriowych”, a jeszcze częściej „monachijskiego sosu”. Określenia te służyły jednoznacznie negatywnej ocenie tamtejszego malarstwa - krytyce prowadzonej z Polski. Nie dostrzegano, że ta sztuka niejednokrotnie wyprzedzała dokonania artystów w kraju, że w Monachium zdobywano nie tylko umiejętności techniczne, ale również zyskiwano rozeznanie w nowej sztuce, jej nowych prądach (np. dla realistów ważna była wystawa barbizończyków i Gustave'a Courberta z 1869 r.). Także obrazy wysyłane przez „monachijczyków”, na wystawy organizowane w warszawskiej Zachęcie, w krakowskim i lwowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, wywierały znaczny wpływ na sztukę tworzoną w Polsce.

Jak myliła się polska opinia co do sztuki z Monachium, świadczy najpełniej przykład twórczości Maksymiliana Gierymskiego. Jego obrazy, rozchwytywane zaraz po wystawach w monachijskim Kunstverein, w Polsce były krytykowane lub ignorowane. Dopiero po latach jego sztuka została „odkryta” i zrozumiano wielkość malarstwa jego, jak i innych artystów.

Bibliografia:

20


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Szkoła Monachijska
Monachomachia czyli wojna mnichów, Szkoła
Krytyka życia zakonnego w MONACHOMACHII Krasickiego, Szkoła, Język polski, Wypracowania
Monachomachia, Szkoła, Język polski, Wypracowania
epidemiologia, czynniki ryzyka rola pielegniarki rak piersi szkola, nauczyciel
Gnieźnieńska Wyższa Szkoła
szkola promujaca zdrowie
Szkoła pisania
Struktura treningu sportowego (makrocykl) szkoła PZPN
Szkoła pleców 2
sytuacje kryzysowe szkoła
Projekt 1 Szkoła rodzenia
20dor zaw w szkołach UE
Szkoła i jej program
2004 07 Szkoła konstruktorów klasa II
Mehran Mansha Sobotnia Szkoła Piękności
BHP szkoła sala biologiczna
Nowe przepisy BHP w szkołach i placówkach oświatowych

więcej podobnych podstron