„Szkoła Monachijska” i jej malarski „sztab”

Królewska Akademia Sztuk Pięknych w Monachium została założona w 1808 roku. Polscy malarze studiowali w niej jednak od roku 1828. Szkoła Monachijska była niezwykle istotną kolonią artystyczną. Odegrała dużą rolę w historii polskiego malarstwa od końca lat sześćdziesiątych do lat dziewięćdziesiątych XIX wieku. Stała się ona ważniejsza od innych ośrodków takich jak Rzym, Paryż, Dusseldorf, Wiedeń i Petersburg. Wśród polskich malarzy studiujących w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych byli Aleksander Lesser, Władysław Majeranowski, Józef Simmler, Korneli Szlegiel, Aleksander Raczyński, Daniel Penther, Karol Młodnicki, Marceli Maszkowski, Izydor Jabłoński (Pawłowicz) oraz przez krótki okres czasu Jan Matejko. Warto podkreślić, że kontakty Warszawy z Monachium zacieśniły się właśnie dzięki dwóm z wymienionych malarzy: Lesserowi i Simmlerowi.

Monachium, zwane również „bawarskimi Atenami”, odegrało niezwykle istotną role w sztuce XIX wieku. Znaczny wpływ miał na to między innymi mecenat bawarskiej królewskiej dynastii Wittelsbachów – Ludwika I, Maksymiliana I, Ludwika II i regenta księcia Leopolda (który przyjaźnił się ze znanym już nam Józefem Brandtem). Szacuje się, że w Monachium w latach 1830-1914 przebywało ponad 600 polskich artystów, z czego 322 zapisało się do Akademii. Profesorami Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych byli sami Nazareńczycy – Cornelius, Schnorr von Carolsfeld oraz Kaulbach. Nauka w Akademii była bezpłatna, a ta podejmowana w wielu innych szkołach i pracowniach, nie należała do największych wydatków. Również koszty życia w Monachium były znacznie niższe od tych w Warszawie. Artystów przyciągała tam również liberalna atmosfera polityczna. Dodatkowym plusem była bliska odległość od kraju. Monachium pełne było polskich pamiątek historycznych, w tym po Teresie Kunegundzie Sobieskiej – żonie elektora Maksymiliana II. Kontakt z dawną sztuką zapewniały głównie znakomite muzea, ze sztuką współczesną oraz wielkie wystawy, jak I Międzynarodowa Wystawa Sztuki, która odbyła się w 1869 roku. Kunstverein (stowarzyszenie sztuk współczesnych) umożliwiało artystom prezentację ich dzieł oraz sprzedaż za pośrednictwem miejscowych handlarzy sztuki.

Najczęściej odwiedzaną przez Polaków pracowniami były te prowadzone przez Hermana Anschütza, Wilhelma Kaulbacha, Alexandra Strahübera, Alexandra Wagnera, Otto Seitza i Karla von Piloty’ego. Popularnością cieszyły się również prywatne szkoły i pracownie Franza Adama, Antona Ažbe i Simona Hollósy’ego. Pracownie i szkoły prowadzili również Polacy: Józef Brandt (pracownia malarska) i Stanisław Grocholski ( szkoła malarstwa i rysunku początkowo prowadzona z Wacławem Szymanowskim). Polacy zostali również honorowymi profesorami Akademii (Józef Brandt, Władysław Czachórski, Alfred Wierusz-Kowalski). Wymienieni artyści założyli w 1894 roku polskie Towarzystwo Wspólnej Pomocy dla Popierania Młodych Artystów.

Proces tworzenia się polskiej „ szkoły monachijskiej” trwał od 1861 do 1873 roku (około 12 lat). Niezwykle istotne dla historii było również objęcie przez Matejkę stanowiska dyrektora Krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych w roku 1873. Właśnie to wydarzenie oraz reforma uczelni spowodowały, że wielu początkujących artystów po zakończeniu studiów w Krakowie wyjeżdżało właśnie do Monachium. W Monachium dochodziło do integracji artystów z trzech zaborów i emigracji, dzięki czemu ukształtowało się ogólnopolskie środowisko artystyczne.

Jako pierwsi (przed rokiem 1870) swoje studia w Monachium uzupełniali wychowankowie warszawskiej oraz krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Z Warszawy przybyli tam Ludwik Kurella, Władysław Malecki, Aleksander Świeszewski, Władysław Szerner i Ksawery Pillati. Z Krakowa natomiast: Franciszek Streitt i Antoni Kozakiewicz. Z Akademii w Dreźnie przybył Tytus Pilecki a z Wiednia – Henryk Grabski. W twórczość pierwszych „monachijczyków” możemy zauważyć zmiany jakie zaszły w polskim malarstwie trzeciej ćwierci XIX wieku – od realizmu „społecznego” i nowej szkoły malarstwa historycznego w latach pięćdziesiątych do realizmu „nastrojowego” i zapowiedzi symbolizmu w latach siedemdziesiątych. Artyści tworzyli głownie kompozycje historyczne, literackie, sceny powstańcze, motywy rodzajowe oraz pejzaże.

Ludwik Kurella (1834-1902)

Był to najstarszy z polskich „monachijczyków”. Swoją naukę rozpoczął u Hadziewicza w Warszawie, następnie uczył się u Schnorra von Carolsfelda w Dreźnie. W Monachium studiował od 1861 roku, m.in. u Kaulbacha. Za czasów pobytu w Warszawie tworzył obrazy religijne o nietypowych tematach takie jak Chrystus Pan i faryzeusz oraz Śmierć Mojżesza. W tamtym okresie tworzył również sceny z ballad Mickiewicza (Świtezianki). Nastrojowe pejzaże z Polski (Galary na Wiśle, 1862) oraz Włoch powstały po 1861 roku. Również wtedy Kurella przedstawiał realistyczne sceny rodzajowe (Ulica małego miasteczka na Mazowszu, 1873; Cyganie, 1876; Przy stacji żelaznej, 1881). Duży wpływ miał na niego Maksymilian Gierymski. To właśnie dzięki niemu zaczął tworzyć sceny kostiumowe z XVIII wieku (Wyjazd na polowanie).

Władysław Szerner (1836-1915)

Szerner był jednym z wychowanków Szkoły warszawskiej. W Monachium studiował od 1865 roku. Początkowo malował sceny rodzajowe (Przed karczmą w dzień jarmarczny, 1877). Następnie zaczął tworzyć dzieła historyczno-rodzajowe. Przypominały one obrazy jego przyjaciela, Brandta (Lisowczyki w przeprawie, 1885). Często podejmował się również tematyki huculskiej (Huculi w drodze, 1888).

Kazimierz Szolc (1846-1883)

Pochodził on z Gostynia a naukę w Monachium rozpoczął w 1863 roku. Mieszkał on również w Dreźnie, Florencji i Rzymie. Jego przyjacielem był Siemiradzki. Od roku 1879 do końca swojego życia przebywał w Galicji (malarz popełnił samobójstwo). Doceniano jego wybitny talent kolorystyczny. Tworzył przepełnione słońcem włoskie pejzaże oraz sceny rodzajowe. Podobnie jak u Siemiradzkiego, Aleksandra Gierymskiego i Juliana Fałata, w jego twórczości możemy zauważyć związki z zapowiadającą impresjonizm twórczością florenckiej grupy „Macchiaioli”. O jego włoskich pejzażach pisano „Rozbił całość [barw] w sposób mozaikowy na nieskończoną ilość punkcików, pozbawionych wszelkiej ciągłości”. Niezwykle wysoki poziom twórczości artysty potwierdza Popołudnie w ogrodzie. Obraz został namalowany w Rzymie. Cechują do ostre promienie słońca oraz bogate efekty fakturalne.

Franciszek Streitt (1839-1890) i Antoni Kozakiewicz (1840-1916)

Tych dwóch malarzy warto jest przedstawić razem ze względu na ich wspólną historię. Byli oni uczniami Łuszczkiewicza oraz Akademii we Wiedniu. Streitt pochodził z Bordów, Kozakiewicz z Krakowa. Początkowo tworzyli pod wpływem Grottgera oraz Kotsisa. Z tym drugim artyści mieszkali w Monachium. Tworzyli obrazy historyczne i martyrologiczne, a w późniejszych etapach twórczości sceny rodzajowe. Tworzyli również obrazy związane z powstaniem styczniowym.

Z prac Streitta warto jest wyróżnić Pożegnanie w więzieniu (1870), obraz ten zawiera symboliczny motyw powstańca żegnającego żonę i córkę. Polską tematykę w twórczości Streitta odnajdujemy w Pogrzebie ubogiego (około 1880), Żebraku (1867), W drodze na jarmark (1872) oraz Sierocie (1882).

Kozakiewicz namalował między innymi W katordze (1861?) - obraz przedstawiający postać spowiednika skazanych na śmierć; Portret generała Françoisa de Rochenburne’a (1864) – dowódcy powstańczego oddziału „Żuawów śmierci”; Trzy pokolenia (1864) – alegoria ciągłości walki o niepodległośc z motywem „spalonego gniazda” oraz cechujący się dużym naturalizmem portret Sybiriak (1890). Tematyki rodzajowej podjął się w pracach takich jak Góral nad mogiłą (1864) oraz Ostatnie pożegnanie (1867). Podejmował również tematykę żydowską, czego przykład stanowi obraz Modlący się Żydzi (przed 1880). Niektóre z jego późniejszych pejzaży przypominają dzieła Pruszkowskiego, np. Krajobraz z wierzbami (około 1880). Malował również pejzaże w jasnych intensywnych tonacjach, w których widać zmiany w stosunku do barwy charakterystyczne dla sztuki europejskiej tego okresu (Targ w Wieliczce).

Władysław Malecki (1836-1900)

Artysta podczas pobytu w Monachium studiował u Eduarda Schleicha, pejzażysty, który przeniósł do malarstwa niemieckiego inspiracje barbizończyków i stał się współtwórcą malarstwa nastroju oraz pleneryzmu. Pierwsze obrazy Małeckiego reprezentowały wedutowy tym pejzaży z zabytkami. Były to między innymi Kościół w Szydłowcu (akwarela z 1870 roku) i Pałac Łazienkowski (1864). Podczas rocznego pobytu w Kieleckim tworzył nastrojowe pejzaże (Pejzaż z kościółkiem i Wieś pod Kielcami). W pracach tych artysta starał się połączyć polsko-kielecki krajobraz z centralnie umieszczonym kościołem, chałupami, dworkiem, wiejską drogą z bydłem, stawem z ptactwem i postaciami chłopów. Przedstawienia charakteryzuje ciemny, brązowawy koloryt oraz boczne oświetlenie z przebijającymi się przez skłębione chmury promieniami słońca. Nastrój obrazów przypomina ten panujący w XVII wiecznym malarstwie holenderskim. Widok na Wawel (1873) budzi skojarzenia z twórczością Corota i barbizończyków. Obraz namalowany został w chłodnej tonacji zieleni. Aby uzyskać sugestię nieskończoności w wielu panoramicznych kompozycjach, Malecki obniżał linię horyzontu. W latach siedemdziesiątych tworzył bawarskie pejzaże (Zamek kurfirstów bawarskich pod Nymphenburgiem, 1880) malował pozbawione historycznych odniesień nastrojowe pejzaże z motywami lasu, rozłożystych drzew, szerokich łąk, ujętych często w porze zmierzchu (Po zachodzi słońca, 1876; Zmierzch, 1879). Na szczególną uwagę zasługuje obraz Sejm bociani (1874). Artysta ukazał na nim nastrojowy pejzaż o wschodzie słońca z drzewami oraz stadem ptaków. Obraz ten (obok Żurawi Chełmońskiego) wyraźnie zapowiada symbolizm. W roku 1872 po raz pierwszy wystawił swoje obrazy o tematyce wojskowej, związane z wojną francusko-pruską 1870 roku (Artyleria bawarska, Transport łupów pod eskortą ułanów w Szampanii). Podjął się również tematyki powstania styczniowego, w którym brał udział (Patrol powstańczy, 1883; Obóz w lesie). Często wskazuje się na analogie twórczości Maleckiego z twórczością Aleksandra Gierymskiego. Obraz Kawaleria powstańcza we mgle porannej (1877) porównywany jest do Pochodu ułanów(1870). Po powrocie do Polski w 1880 roku malował głównie pejzaże, widoki wsi, miast oraz obrazy rodzajowe (Niedziela Matki Boskiej Zielnej, 1886; Przewóz przez Wisłę pod Krakowem, 1888). Na jednym z obrazów artysta ukazał własną pracownię z znajdującymi się w jej wnętrzu jego pracami (Wnętrze pracowni , 1883). Warto również zwrócić uwagę na studia Maleckiego – rysunki, akwarele, gwasze i szkice olejne (Motyw leśny, 1889; Aleja parkowa, 1886; Krajobraz nadwodny; Pejzaż równinny; Motyw wiejski).

Aleksander Świeszewski (1839-1895)

Artysta do końca swojego życia pozostawał w Monachium, jednak często odwiedzał Polskę. Malował głównie realistyczne widoki z Polski, Bawarii, Szwajcarii, Włoch, widoki górskie z Tatr, Pienin, Alp, zabytki polskie oraz włoskie. W pejzażach Świeszewskiego charakterystyczne jest ujęcie widoku o obniżonym punkcie widzenia. Kompozycje z polami, drzewami, wiejskimi chałupami, postaciami chłopów oraz ptactwem wyróżniają się widocznym analizowaniem przestrzeni powietrznej, światła oraz jego refleksów na ziemi (Wieś Masłowice, 1873; Krajobraz z Tyrolu, 1883). Widoki Włoskie cechowało natomiast pogodne i przepełnione światłem oraz soczystymi barwami ujęcie. Artysta tworzył również pejzaże z zachodem słońca (Zachód słońca w okolicy Tyrolu, 1865; Moczary przy zachodzącym słońcu, 1886).

Józef Brandt (1814-1915)

Wokół jego postaci, w końcu lat sześćdziesiątych, ukształtował się w Monachium krąg artystów. Stworzyli oni nieformalną reprezentację polskiej kolonii artystycznej. Do kręgu tego należeli Malecki, Kurella, Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Ksawery Pillati, Świeszewski, Benedyktowicz, Łaszczyński oraz Redlich. Sam Siemiradzki żartobliwie określił kiedyś Brandta i Maksymiliana Gierymskiego mianem „generałów”. Stąd właśnie zaczęto określać pozostałych malarzy jako „sztab”. Józef Brandt pochodził ze Szczebrzeszyna. Przebywał również w Paryżu, gdzie spotkał Juliusza Kossaka, który zachęcił go do nauki malarstwa. Duży wpływ na początkową twórczość Brandta wywarli Kossak oraz Rodakowski. Pod wpływem Kossaka tworzył akwarele i rysunki do „staroszlacheckich” poematów i powieści Wincentego Pola, Henryka Rzewuskiego, Kajetana Suffczyńskiego i Pana Tadeusza. W swoich dziełach przedstawiał Kozaków (Zaloty Kozaka), wydarzenia historyczne z XVII wieku (Czarniecki na Dzianecie, Powrót Tatarów z bitwy pod Tychinem) oraz polowania. Głównym zakresem tematycznym jego prac były historia XVII wieku południowo-wschodnich Kresów, Kozaczyzny, wojny z Tatarami, Turkami oraz Szwedami. Artysta nawiązywał do romantycznych tradycji „szkoły ukraińskiej”. W jego malarstwie widoczny jest klimat Kresów. Brandt niezwykle wiarygodnie przedstawiał staropolskie oraz orientalne stroje, broń i obyczaje. W swoim malarstwie wyrażał nastroje i tęsknoty ludzi pochodzenia szlacheckiego. W pracy Pożegnanie (Kozak konia poił, 1867) widzimy młodą parę kochanków stojącą przy żurawiu. W dal odjeżdża grupa jeźdźców. Romantyczną wizje Kresów tworzy tutaj również poranne, pochmurne niebo. W podobny sposób tworzył również nastrój swoich kolejnych prac (Na pastwisku, 1869; Przed burzą, 1882). Niebo jest zachmurzone, szarawe i pokryte mgłą a szeroki pejzaż cechuje obniżona linia horyzontu. Natura i ludzie są tutaj traktowani na równi. Znane są również dzieła, których głównym motywem stały się przeprawy przez rzekę (Zwiad kozacki, 1873; Przeprawa przez Dniestr, 1875). Postaci ludzi i koni wkomponowane zostały w rozległy piaszczysty nadbrzeżny pejzaż oraz płaszczyznę wody. Charakterystyczna dla późniejszej twórczości Brandta jest praca Modlitwa na stepie (Matka Boska Poczajowska, 1893). Jest to przedstawienie wieczornej modlitwy w stepie przed wyobrażeniem ikony z klasztoru na Wołyniu, na tle zachodzącego słońca. Niesamowitym dynamizmem cechowały się wczesne prace takie jak Powrót z wyprawy wiedeńskiej (1865), Pachołek podprowadzający konia podczas bitwy (1866) oraz Bitwa husarii ze Szwedami (1868). Artysta komponował prace te wzdłuż przecinających się diagonali. Stosowane ujęcia były nietypowe, skróty perspektywiczne śmiałe a pozy i gesty gwałtowne. W późniejszych pracach dynamika ta przerodziła się w swojego rodzaju ekspresję (Pojmanie na arkan, 1881).Ekspresji zostały poddane inne środki formalne oraz tematyka obrazu. Artysta zerwał z przedstawieniem uczuciowego kontaktu człowieka z naturą w swojej batalistycznej twórczości. W pracy Tabor-Powrót z wyprawy wiedeńskiej (1869) postać człowieka jest heroizowana i niezależna od stanu przyrody. Człowiek przeciwstawiony naturze miał ukazywać życie bez granic. Odrębną grupę prac stanowią panoramiczne obrazy historyczne o dużym formacie takie jak Chodkiewicz pod Chocimiem (1867), Czarnecki pod Koldyngą (1870), Bitwa pod Wiedniem (1873), Wyjazd Jana III z Wilanowa (1897), Odbicie jasyru (1879) oraz Powitanie stepu (1879). Czarnecki pod Koldyngą przedstawia polskie wojsko nacierające na twierdzę na wzniesieniu. Charakterystyczne dla tej pracy są szarości śniegu, zamarzniętego morza, mgły i chmur oraz dymu z wystrzałów. Bitwa pod Wiedniem została zbudowana wzdłuż diagonali. Hieratycznie potraktowana przestrzeń zrywa z tradycyjną perspektywą. Można powiedzieć, że praca ta zapowiada namalowaną pięć lat później Bitwę pod Grunwaldem Jana Matejki. Józef Brandt malował również sceny z czasów konfederacji barskiej (Obrona dworu, 1875; Alarm, ok. 1880) oraz współczesne obrazy rodzajowe z Kresów (Jarmark w Bałcie, Spotkanie na moście, 1884). Artysta zerwał z zasadami akademickiego malarstwa stosując ciepłe, złocisto-brązowe barwy, precyzyjny rysunek oraz doskonale oddając ruch. Po 1880 roku, pod wpływem sztuki francuskiej rozjaśnił kolorystykę. Jego prace stały się bardziej swobodne, szkicowe i zawierały efekty fakturalne (Przeprawa przez rzekę). Brandt wywarł silny wpływ na środowisko polskich malarzy. Osiągnął doskonałą pozycję artystyczną, finansową i towarzyską. Reprezentował sztukę polską, opiekował się młodymi polskimi artystami i skupiał w swoim domu polską kolonię.

Maksymilian Gierymski (1846-1874)

Gierymski przybył do Monachium w połowie 1867 roku. W Warszawie uczył się u Breslauera, znał również Kossaka. W Monachium uczył się u Wagnera w Akademii i u Franza Adama. Korzystał również z uwag Brandta. Wczesne nastrojowe pejzaże artysty noszą ślady malarstwa holenderskiego XVII wieku, Breslauera, Gersona i Kostrzewskiego (Krajobraz z chatą i zaprzęgiem, 1867). Początkowo w Monachium Gierymski tworzył sceny o tematyce ukraińskiej (Wieczornica ukraińska, 1869), dynamiczne obrazy batalistyczne (Potyczka z Tatarami, Szarża rosyjskiej artylerii konnej, 1867), oraz motywy z polskiej literatury romantycznej (Powrót Pana Tadeusza, Scena z Guślarzem, 1869). Godne uwagi są pierwsze nokturnowe pejzaże inspirowane motywami ukraińskimi (Obóz Cyganów I, Obóz Cyganów II). W pracach tych artysta ukazał ciepłe barwy naturalnego światła po zachodzie słońca oraz sztucznego od ogniska. Gierymski, w przeciwieństwie do Brandta, odrzucił dokładność rysunku. Pracował w sposób bardziej szkicowy, czasami malował szpachlę. Starał się aby kompozycja obrazów miała luźny charakter i sprawiała wrażenie przypadkowej. Kolor w jego pracach nie wypełniał płaszczyzn wyznaczonych przez rysunek a nadawał rysunkowi wartość. W Krajobrazie o wschodzie słońca (1869) widoczny jest płaski i obniżony horyzont. Artysta tworzył również przedstawienia malowane o zmierzchu o bardziej rodzimej tematyce. Modlitwa Żydów w dzień Sabatu przedstawia noworoczny obrzęd Taszlich w scenerii warszawskiego Powiśla. Inne prace tego typu to Przed cmentarzem (1871) oraz Noc (1872/1873). Nastrój smutku i pesymizmu dominował w postawie życiowej i twórczości artysty. Był świadomy jaką role odgrywa smutek w jego twórczości. Nastrój smutku wyrażał poprzez ściemnienia, zmierzch, zanikanie kontrastów, porę szarości i czerń. W pracy Noc nastrój znużenia i zadumy tworzy wiejska scena rodzajowa przedstawiająca chłopów powracających z wozem do wsi. Odrębny nurt twórczości Gierymskiego stanowiły sceny małomiasteczkowe oraz sceny z powstania styczniowego, w którym uczestniczył. Tworzył również kompozycje o tematyce wojskowej. Prace związane z nurtem realizmu „społecznego”, takie jak Pogrzeb mieszczanina (1868), Wiosna w małym miasteczku (1872-1873) oraz Zima w małym miasteczku (1872) wyprzedzały twórczość realistów lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Do niezwykle realistycznych należą przedstawienia powstania styczniowego (Scena powstańcza w nocy 1866-1867; Patrol powstańczy przy ogniku, 1872; Powstańcy przed dworkiem w nocy, 1872; Alarm w obozie powstańczym, 1872-1873; Patrol powstańczy, 1872-1873). Artysta przeciwstawił patetycznej, romantycznej twórczość Grotgera, spokojne sceny patroli, przemarszów i postojów na tle mazowieckiego pejzażu. Przedstawień tych nie kończy scena bitwy, jednak mimo to poprzez reakcje powstańców odczuwamy obecność wroga. Obrazy przedstawiające wojska to m.in. Rewizja nocna (1872), Szarża rosyjskiej artylerii konnej (1867), Czerkiesi pędzący do ataku (1868) oraz Zwiady kozaków kubańskich (1868-1869). Gierymski w swoich pracach traktował człowieka i naturę na równi. Często przedstawianej nędzy towarzyszyły przetrzebione lasy, błoto, śnieg i mróz. W Pochodzie ułanów (1870) możemy odczuć współodczuwanie cierpienia między człowiekiem a naturą. Powyginane konary są odpowiednikiem zmęczonych żołnierzy. Kompozycja rozwija się po diagonali w głąb aż do krawędzi obrazu. Na pierwszym planie widoczny jest koniec pochodu, nie widać jednak początku. Obraz ten niesie ze sobą symboliczne treści. Jest opowieścią o przemijaniu, kondycji człowieka i jego zmaganiach z losem. Drzewo w obrazie Gierymskiego staje się symbolem cierpienia, osamotnienia i beznadziejności istnienia. W serii nawiązującej do rokoka, tzw. zopfowych obrazów, zawierała sceny wyjazdów na polowanie, konnych kawalkad oraz polowań w jesiennej słonecznej scenerii przypałacowych lasów i pól (Konna kawalkada w brzezince, 1870-1871; Wyjazd na polowanie I i II, 1871; Powróty z polowania, 1872; Polowanie par force na jelenia, 1874). Obrazy te mogły być odzwierciedleniem marzenia o idei piękna zawartej w naturze.

Józef Chełmoński (1849-1914)

Początkowo uczęszczał do warszawskiej Klasy Rysunkowej oraz na prywatne lekcje u Gersona. Przyjazd do Monachium ułatwili mu Brandt i Maksymilian Gierymski. Studiował w Akademii u Hermana Anschutza i Alexandra Strahubera. W roku 1875 wyjechał do Paryża. Po 1887 roku wrócił do kraju i zamieszkał w majątku Kuklówka koło Grodziska Mazowieckiego. Wczesne obrazy Chełmońskiego przypominają prace Gersona, Kostrzewskiego, Szermentowskiego i Kotsisa (Rozpłata robocizny, 1869; Grabienie siana, 1870; Matula są?, 1871). Jeden z najbardziej znanych obrazów artysty, Odlot żurawi, pochodzi z 1870 roku. Nokturn przedstawia zarysy ptaków unoszących się w powietrze. Praca ta zapowiada twórczość artysty po 1886 roku. Chełmoński interesował się również tematyką Podola i Ukrainy (Pojenie koni, 1871). Prace z lat 1873-1886 podejmowały tematykę ukraińską i ukazywały sceny chłopskie (Podczas deszczu, 1873), kozackie (Kozacy, 1885), z życia szlachty (Na folwarku, 1875; Przed odjazdem gości, 1875; Powrót z balu, 1879; Wyjazd na polowanie, 1882), czwórki i trójki (Sanna, 1880; Czwórka, 1881), targi końskie i tabuny (Targ na konie w Bałcie, Wywczasy końskie, 1879), napady wilków oraz nokturny (Stróż nocny, 1875; Noc na Ukrainie, 1877). Chełmoński w swoich pracach rezygnował ze stylizacji historycznej, przedstawiał podupadłe wsie. Częstym elementem kompozycji były karczmy, dwory i chaty z światłem bijącym przez okna oraz unoszącym się dymem znad komina. Przedstawione domostwa tworzyły jedną, spójną całość z naturą. Brak w nich pesymizmu, w przeciwieństwie do prac Gierymskiego. Pory dnia i roku nie niosą ze sobą symboliki i dramatyzmu. Postacie Chełmońskiego są aktywne i heroizowane a jego obrazy nasycone dynamiką. Charakterystyczny dla jego sztuki jest motyw-symbol- motyw pędzącego zaprzęgu końskiego lub sań. Przełamuje on konwencję realistyczną i staje się fantastyczny. Powrót z balu (1879) jest niezwykle dynamiczny. W Czwórce (1881) punkt zbieżny perspektywy stanowi środek zaprzęgu. Wychodzące z niego linie dają wrażenie eksplozji. Nogi koni ustawione są symetrycznie do optycznej osi zaprzęgu. Chełmoński w swojej twórczości wykorzystywał również środki karykatury i elementy brzydoty oraz groteskę aby ukazać zróżnicowanie ludzkich reakcji i sytuacji życiowych. Niekształtne sylwetki chłopów, ich pozy i gesty oraz postrzępione ubrania w pracy Przed karczmą, nadają dziełu autentyczności. W Powrocie z jarmarku (1881) Chełmoński z pełnym realizmem oddał twarze trzech chłopów alkoholików oraz ich prymitywne zachowanie. Obrazy ukazujące Ukrainę cechują ekspresyjne, skłębione i zachodzące na siebie linie nadające pracom walor malowniczości i dekoracyjności. W pracach artysty światło zazwyczaj wydobywa pierwszy plan a tło tonie w zamgleniu. W 1886 roku Chełmoński rozpoczął kolejny okres w swojej twórczości, w którym nawiązywał do swoich dzieł z około 1870 roku. Tworzył prace utrzymane w nurcie realizmu (Babie lato, 1875; W kościele, 1887; Burza, Orka, 1896; Bociany, 1900) oraz w nurcie tzw. „czystego” pejzażu (Dropie, 1886). Często w swojej twórczości wykorzystywał motywy ptaków (Kuropatwy, 1891), polnych dróg (Droga w polu, 1889), lasu, rzek i jezior (Zalana łąka, 1891), chmur (Obłok, 1889), nokturny (Noc, 1889) oraz wizyjne motywy religijne (Cisza nocna, 1889). We Francji Chełmoński zetknął się z nowym podejściem do pleneru, światła oraz barwy, jakie wniósł impresjonizm. Późne prace artysty wydają się być pokrewne dziełom Leona Wyczółkowskiego, Juliana Fałata, Jacka Malczewskiego i Jana Stanisławowskiego. Wywarły one duży wpływ na pejzażystów połowy wieku.

Alfred Wierusz-Kowalski (1849-1915)

Pochodził z Suwałk. Uczył się u Gersona a od 1872 roku w Monachium u Wagnera w Akademii oraz u Brandta. W jego pracach niemal wyłącznie widoczna jest tematyka kresowa polska i prowincjonalna. Wypadek w podróży, Przyjazd karetki pocztowej i W mgle-w drodze na jarmark to prace, które ukazują charakter polskiego życia, warunków atmosferycznych oraz wiosennego i jesiennego pejzażu. Około 1875 roku tworzył kompozycje historyczne z XVII wieku (Podróż do Częstochowy), sceny z czasów napoleońskich (Powrót Napoleona z Rosji) i powstania styczniowego. Zasłynął jednak głównie z scen myśliwskich i przedstawień zwierząt (Wyprawa na niedźwiedzie, Łoś w stawie, W lutym na Litwie), dynamicznych scen z wilkami napadającymi na sanie (Napad wilków, ok. 1890) i budzących grozę motywów samotnego wilka z błyszczącymi oczyma w nocnym pejzażu (Rabuś).

Włodzimierz Łoś (1849-1888)

Pochodził z Wołynia. Słynął z swojej fascynacji Kozaczyzną. Był również prekursorem „chłopomańskich” tendencji końca wieku. Tworzył sceny rodzajowe i pejzaże z Wołynia, Podola i Kijowszczyzny. Były to głównie przedstawienia Kozaków, czumaków, sceny z podróży, przeprawy przez rzekę, powroty z jarmarków, widoki wsi oraz miast. Sceny ujmował często na szerokim tle płaskich pól z motywami lasu, wiatraka lub karczmy (Czumaki w drodze, 1873, 1882; Droga do miasteczka, 1880). Obrazy Łosia, pomimo swojego spokoju i statyki, znakomicie oddawały nostalgiczny nastrój Kresów.

Jan Chełmiński (1851-1925)

Urodził się koło Opoczna. Był uczniem Klasy Rysunkowej i Juliusza Kossaka w Warszawie oraz Strahubera i Wagnera w Akademii monachijskiej. Jego malarstwo cieszyło się dużą popularnością. Malował sceny z polowań (Polowanie z chartami, 1875), w kostiumach z XVIII wieku (Wyjazd na polowanie), sceny z życia arystokracji (Przejażdżka po Hyde Parku), portrety i konie. Po 1890 roku w jego twórczości pojawiły się tematy z dziejów wojen napoleońskich i legionów (Przejście wpław armii Napoleona, przed 1895). Chełmiński mieszkał w Londynie, Paryżu i Nowym Jorku.

Najbardziej charakterystyczne dla twórczości „szkoły monachijskiej” były studia rodzimego pejzażu, narodowa tematyka, sceny rodzajowe z polskiej prowincji i kresowe kompozycje z XVII wieku. Prace wyrażały polski charakter, obyczaj i przyrodę. Malarstwo tych twórców było niezwykle realistyczne, często melancholijne, symbolizujące przemijanie a niekiedy dynamiczne i swobodne ukazywało niczym nieskażoną przyrodę. Przedstawiało romantyczny ideał życia. Malarstwo to było namiastką wolności, marzeniem o przeszłości. Przeszłości przedpowstańczej, nie skażonej politycznymi represjami i dziewiętnastowiecznymi, mieszczańskimi, konwenansami.