E. Sanowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki, s. 585- do końca
Rozdział 13 - Wiedza o poezji i sztuka tworzenia w XVII stuleciu
Pierwsze 3 podrozdziały (Teorie i doktryny, Poeta: uczony, twórca wersyfikator i Poezja: twórcze naśladowanie i tworzenie fikcji)
Alegoria duszą poezji
Alegoria to druga dusza poezji, pierwszą, uznawaną XVII wieku przez teoretyków jest fikcja (,,imitatio rerum”), czy też w węższym znaczeniu fabuła. ,,Wielu z barokowych badaczy dostrzega i uznaje jeden tylko rodzaj rzeczywistości poetyckiej: świat naśladowany, fikcyjny, względnie (…) świat wymyślony i wyrażany słowem”.
Druga koncepcja - np. Jean Chapelain, ,,alegoria nie stanowi przypadkowego współczynnika poetyckości, wchodzi w skład samej idei poezji”. Prekursor tego podejścia: np. Torquato Tasso (renesans). W dobie baroku koncepcja alegorii zrasta się, przynajmniej do pewnego stopnia, z koncepcją poezji jako sztuką tworzenia fikcji.
Pojęcie alegorii zostaje włączone w obręb filozofii poezji, przestaje być jedynie kategorią retoryki, stylistyki poetyckiej i sztuki interpretowania tekstu poetyckiego.
Pogląd (współczesny), że w renesansie nastąpiła degradacja alegorii jest błędny. Mniemanie to jest zasadne odnośnie do sfery praktyk i dzieł artystycznych, ale nie do działań badawczych i wiedzy naukowej. ,,Teoretyczne koncepcje alegorii i alegoryzujca metoda badawcza charakteryzują się w XVI stuleciu żywotnością, podlegają różnym transformacjom, wzbogacają się o nowe, wielorakie pierwiastki”.
W XVI wieku rozumienie zgodne ze starożytnymi, np. J. C. Scaliger widzi w niej zabieg językowy (w znaczeniu figury), a także rodzaj wypowiedzi poetyckiej.
W myśleniu renesansowym pojawiły się 2 wątki w rozumieniu alegorii = wątek retoryczny (alegoria jako trop lub figura myśli) i wątek hermeneutyczny (sztuk interpretowania mitów, poezji itp, składały się na niego założenia teoretyczne warunkujące praktykę eksplikowania przekazów językowych). Alegorią interesowali się m.in. Petrarka i Boccaccio.
3. W okresie baroku oba wątki teoretyczne - retoryczny i hermeneutyczny - były podejmowane w badaniach nad poezją: poetyka w XVII w. adaptuje koncepcję alegoryczności utworów poetyckich.
Celem ,,hermeneutycznych dociekań” było dotarcie do prawdziwego znaczenia tworów. Wychodziło ono z założenia, że tekstowa, językowa warstwa utworu poetyckiego stanowi przekaźnik tylko sensu dosłownego, a on był dopiero stopniem wiodącym ku znaczeniu głębinowemu, któremu przypisywano rzeczywistą wartość (metafora orzecha - łupina i jądro).
Znaczenie w takim odczytywaniu miały tendencje parenetyczno-moralistyczne, a także religijne (odczytywano ukryte nauki moralne i prawdy filozoficzne).
Głównym polskim przedstawicielem tego podejścia Sarbiewski, praca O poezji doskonałej:
,,To dopiero jest najtrudniejsza część naszego przedsięwzięcia: wydobyć na światło dzienne rzecz na ogół zapoznawaną i przywrócić słuszne do niej prawa poezji”. ,,Ta zaś właściwa sztuce poetyckiej zagadkowość, wskazana przez Platona, polega właśnie na tym, iż prawdę podaje się w kunsztowny sposób zasłoniętą i jakby ukrytą pod treścią utworu”
Jednakże barok ROZWINĄŁ renesansowe podejście do alegorii i właściwą koncepcję rozważań teoretyków doby baroku Sarbiewski wyraził w następujący sposób: ,,Natomiast przy pomocy wiadomości podawanych pośrednio raczej dzięki fabule, ale nie rozumianej w sensie dosłownym, lecz pośrednim, bezpośrednio i w pierwszym rzędzie człowiek otrzymuje pełnię wiadomości jak żyć dobrze i szczęśliwie, ponieważ pokazuje mu się alegorycznie bądź to wszystkie środki do osiągnięcia szczęśliwości, bądź też określone drogi do jakiejś jej części”
W tym nurcie nie chodzi już tyle o wydobywanie sensu ukrytego, co wskazywanie tego, co mogą oznaczać rzeczy naśladowane, byty fikcyjne. Fikcyjną warstwę utworów traktuje się w tym wypadku jako zespół ,,znaczących form” dla desygnatów z dziedziny natury, kultury, ideologii, wiedzy.
6. Alegorie często mają charakter konwencjonalny, więc wymaga się od czytelnika znajomości konwencji. Jednakże proces accomodatio (dostosowania) znaczeń, a więc proces poszukiwania i ustalania układu odniesień semantycznych, cechuje się dużą swobodą, kierunek interpretacji oraz jej rezultaty zależą w znacznym stopniu od inwencji i bogactwa skojarzeń interpretatora.
Alegoryczna koncepcja poezji dostarcza teoretycznych motywacji do praktyk interpretacyjnych (metoda interpretacji = alegoreza).
Mistrz Sarbiewskiego w tym rozumieniu - Włoch Tarquinius Gallutius.
Rozważania badaczy koncentrują się na alegorii stricte poetyckiej, w odróżnieniu od retorycznej. Wiązane ze sztuką poetycką pojęcie alegorii w rozpatrywanym obecnie aspekcie sprowadza się do uznania ,,znakowości” poezji w stosunku do naukowej i filozoficzno-teologicznej wiedzy o rzeczywistości. Ale to nie wszystko - skoro utwór był znakiem, trzeba było zapytać, co on reprezentuje. Obowiązywała też zasada podobieństwa (analogii), która nie sprowadzała się do tożsamości znaczącego i oznaczonego, była to raczej zasada różnicy, podobieństwa rzeczy niepodobnych.
W XVII-wieczna teoria zakładała dużą rolę czytelnika, nie istniały określone, ustalone z góry odczytania (alegoria nie była już tylko konwencją) . W rozprawach o poezji miał znaleźć metodę pomocną w samodzielnym procesie rozszyfrowywania sejsów alegorycznych.
Dlatego już w XVII wieku pojawiła się krytyka teorii alegorycznej, wytykano jej:
- brak jednoznaczności alegorii poetyckich
- konieczność dużej aktywnej postawy czytelników.
Teoria konceptu i akuminu
W poetyce renesansowej nie było jednomyślności odnośnie do definicji wielu pojęć (np. natchnienia, talentu), barok część tych pojęć wyjaśnił, część pozostawił nadal ze znakiem zapytania (je ne sais quoi - Pascal), dodał też nowe ,,zagadki”, przede wszystkim koncept i akumen.
Konceptem zajmuje się w dobie baroku psychologia twórczości, logika poezji i teoria utworu poetyckiego, prowadzi do powstania wielu mało precyzyjnych definicji.
Z konceptem wiąże się w baroku bezpośrednio pojęcie WITU - też niejednoznaczne, jedni tłumaczą je jako wyobraźnię, inni jako rozsądek, jeszcze inni jako inwencję. Najczęściej jednak łączy się je fantazją, wyobraźnią twórczą, od której uzależniana była treść utworu poetyckiego.
Tu szczególnie ważna jest książka Euphues and his England Johna Lily, która zainicjowała w lit. Ang. nurt nawiązujący do jej formalno-stylistycznych cech, zwany dziś mianem eufuizmu, ale oprócz tego spopularyzowała problem witu (,,dobrze uprawianego” umysłu).
Wit sprowadza się do szczególnej władzy twórczej, był powiązany też z procesami myślowymi, objaśniano go jako władzę umożliwiającą grę pojęciami oraz grę imaginacyjną.
Efektem poetyckiego myślenia, przejawem logiki poetyckiej jest wit - koncept.
Badacze (np. Włoch Tesauro) próbowali uchwycić dwie części poetyckiego konceptu, to jest pojęciowo-obrazową, zanurzoną w duszy poety oraz retoryczną, formalną, zagłębioną w mowie poetyckiej i poetyckim stylu.
W szkolnych podr. Koncept jest objaśniany jako pomysł nacechowany celnością i bystrością, mający w sobie coś z niespodzianki.
,,Koncept wydobywa się i wyprowadza z zestawienia rzeczy podobnych albo różnych, nie jest on wszakże prostym ujawnieniem analogii lub przeciwieństwa, rodzi się niejako z myślowej konfrontacji, która stanowi szansę dla bystrego, celnego, pomysłowego intelektu”.
Fascynacja konceptem trwała aż do czasów Addisona.
Istniała jednak niewątpliwa różnica między 2 działami wiedzy konceptystycznej. Rozpatrywano:
koncept czyli fenomen psychologiczny, czy też ściślej: jeden z przejawów poetyckiego myślenia
akumin (Sarnowska-Temeriusz wymiennie używa: akumen) czyli fenomen językowo-stylistyczny, należący do sfery mowy poetyckiej. Zmierzał do ustalenia cech, które sprawiają, że wypowiedź poetycka nabiera charakteru konceptycznego w pozapsychologicznym sensie.
Przedstawiciel akuminu: Sarbiewski, traktat De acuto et arguto
Definiował on pointę w następujący sposób: ,,Pointa jest to mowa, w której zachodzi zetknięcie czegoś niezgodnego i zgodnego, czyli jest w słownym wypowiedzeniu zgodną niezgodnością lub niezgodną zgodnością”
W poetyckim wypowiedzeniu konceptystycznym zachodzi zaskakująca harmonia przeciwieństw. Pojawia się konkluzja nieoczekiwana lub przeciwna oczekiwaniu.
Zasada kojarzenia przeciwieństw - coincidentia oppositotum
Zgodna niezgodność, niezgodna zgodność - concors dicordia, discors concordia
5. Inaczej od Sarbiewskiego koncept rozumieli włoscy badacze (np. Tesauro, Pellegrini). ,,Teoria konceptu uprawiana przez włoskich badaczy odbiegała zasadniczo od tej wykładni teoretycznej, jaką zaproponował Sarbiewski dla acutum (…). Uczeni włoscy sytuowali koncept przede wszystkim w językowo-stylistycznym i estetycznym planie, Sarbiewski - w tematyczno-językowym i filozoficznym”. Tesauro wnikliwie omawia ,,sztukę subtelności”, wynosi metaforę, umiejętność kreowania metafor poddaje władzy umysłu: talentowi, natchnieniu, wyćwiczeniu”. Talent umożliwia tworzenie najrozmaitszych figur poetyckich, symboli i metafor. Koncept - akumen - metafora to triada pojęciowa, której waga i obecność w barokowym myśleniu o poezji umacniała jej specyfikę.
Pojęcie poezji kunsztownej
Pojęcie poezji kunsztownej pojawiło się w połowie XVII stulecia, było kojarzone z teorią akuminu, z teorią poezji epigramatycznej, a także z rozważaniami nad osobną grupą gatunków poetyckich i nad odmianą twórczości poetyckiej wyróżniającej się właśnie zasadą kunsztowności.
Pojęcie to wiązało się ze znanym od wieków terminem ozdobność (ornatus), ozdobność była tym, co uzasadniało autonomię poezji i literatury pośród nauk i sztuk posługujących się słowem.
Pojęcie kunsztowności było własnością, która jawiła się barokowym badaczom jako to, co wyróżnia fakt poetycki na tle innych faktów z tej samej dziedziny.
Włoski badacz Mateo Pellegrini pisał o istocie zjawiska ,,subtelności” (acutezzy), że nie polega ono na rozumowaniu, ale na wypowiedzeniu i zależy od kunsztu i formy mówienia, jest duszą związku wytworzonego pomiędzy słowami i rzeczami. Kunszt realizuje się poprzez organizowanie elementów mowy i tego, o czym się mówi.
Utwór kunsztowny bywa charakteryzowany jako poemat utworzony wg specjalnej, szczególnej sztuki, określa się go jako produkt władzy umysłowej. Poezja kunsztowna budzi podziw i zaskoczenie. Pojęcia poezji kunsztownej i poetyckiej zabawy czy też gry poetyckiej z racji swej małej ostrości i wyrazistości nie dają się w wielu przypadkach łatwo rozdzielić.
Sztuka poetycka: zasady, reguły, normy
Od renesansu coraz ważniejsze staje się pojęcie sztuki poetyckiej, staje się stopniowo coraz ważniejszą kategorią twórczości i utworu.
W epoce baroku pojawia się pojęcie sztuki poetyckiej rozumianej jako zbiór praw, przepisów, prawideł i reguł, pojęcie to zostaje wyniesione na czołowe pozycje teoretyczne. Przez następne lata badacze podejmują ,,zbiorowy wysiłek”, którego celem jest zalecanie określonych sposobów konstruowania utworu i wykreślanie pola możliwości twórczych.
Wykształcił się w siedemnastym wieku nurt zwany klasycyzmem lub określany przy pomocy przymiotników klasyczny i klasycystyczny. Choć pewne jego elementy powstały już wcześniej, na wiek XVII przypada czas rozkwitu i apogeum poetyki klasycystycznej.
Za twórców sformułowanej poetyki normatywnej uważa się teoretyków francuskich: Chapelaina, d'Aubignaca, La Mesnardiere'a, Rapina, wśród propagatorów wymienia się holenderskiego uczonego Vossiusa, do popularyzatorów zalicza się przede wszystkim Boileau (L'Art poétique (Sztuka poetycka), 1674). Fundatorzy klasycystycznej doktryny literackiej podejmowali rozliczne i różnorodne zagadnienia: problem natchnienia, talentu, wiedzy, umiejętności, przepisów, problem celu poezji, naśladowania natury i imitacji antycznych wzorów, rozsądku i ,,zdrowego sensu” praz cudowności i udziału mitologii w utworach poetyckich. Celem było ustanowienie wielorakich ogólnych reguł poetyckich.
Zastanawiano się nad problemem norm poetyckich, opinie co do ich źródeł były różnorodne - miały pochodzić albo z dział starożytnych, albo z praw natury.
Pojawiały się tu różne tendencje, np. hiszpański twórca i teoretyk Lope de Vega wyznawał, że pisze swoje dzieła ,,bez sztuki”, łamie uznane reguły, byli wśród klasycyzujących teoretyków tacy, którzy odstępstwo od reguł piętnowali jako wykroczenie przeciw sztuce poetyckiej/
Było też sporo zwolenników stanowiska liberalnego, Sarbiewski w pracy o Poicie i dowcipie uznał, że ,,pożyteczniej będzie niekiedy nie iść za żadnymi wskazówkami dotyczącymi wynajdowania pointy”
Corneille pisał, że lubi trzymać się reguł, ale nie chce być ich niewolnikiem (,,Znać reguły i posiadać tajemnicę, jak je zręcznie stosować w naszym teatrze, to dwie bardzo różne umiejętności. Aby napisać dobrą sztukę, nie wystarcza może studiować Arystotelesa i Homera”).
Saint-Evremond w rozprawie O tragedii starożytnej i nowożytnej (1672) odwoływał się do historyczności, mówiąc, że nawet jeśli Poetyka Arystotelesa jest doskonała, to nie ma nic tak doskonałego, by mogło być regułą dla wszystkich narodów i wszystkich stuleci.
Jednakże pomimo powyższych wątpliwości, formułowano wówczas wiele wyraźnych nakazów i zakazów twórczych.
D'Aubignac domagał się prawdopodobieństwa w teatrze, ten sam badacz (w Praktyce teatru) twierdził też, że za mało dotąd badacze skupiali się na zasadach dotyczących praktyki twórczej, zajmując się gatunkami czy językiem; Rapin zalecał twórcom odchodzenie od prawdy, szeroko komentowany był problem cudowności (np. Chapelain, u Rapina znajdujemy opozycję cudownego i prawdopodobnego.
Dociekliwie jest omawiana słynna triada normatywna obejmująca zasadę jedności miejsca, czasu i akcji.
Ważne prace:
- Boileau, Sztuka poetycka (wystąpił w okresie pełnej dojrzałości doktryny klasycystycznej)
- Rapin, Réflexion sur la Poétique - jest to synteza klasycystycznej poetyki normatywnej.
Tezy: poezja, przynosząc przyjemność, może realizować swój cel jedynie dzięki posłuszeństwu wobec reguł; normy twórcze gwarantują to, że nie rozminie się z prawdopodobieństwem. Fundamentem prawdopodobieństwa jest zwłaszcza realizacja zasady decorum.
Jedna czy wiele poetyk
W siedemnastowiecznym myśleniu o poezji działo się wiele rzeczy doniosłych i skomplikowanych, następowały przesunięcia w systemie pojęć, pojawiały się doktryny będące manifestacją zasadniczych innowacji w dziedzinie wiedzy o poezji. Wielość kierunków i nurtów wynikała z adaptowania do nowych potrzeb starożytnego dziedzictwa teoretycznego, a także z silnego wpływu renesansowych badaczy (Scaligera, Vide, Robertella, Pontanusa). Dlatego jedni badacze dzialą poetykę baroku wg orientacji (np. arystotelizm, horacjanizm, neoplatonizm), inni na ,,barokowy klasycyzm”, ,,poetykę manierystyczną” czy ,,poetykę barokową”.
Jednak ,,fakt istnienia poetyki barokowej zdaje się być bezsporny. Nie jest też tak, że to tylko kontynuacja myśli renesansowej, bo w baroku wykształciło się wiele elementów opozycyjnych w stosunku do pojęć renesansowych, pojawiły się też nowe problemy badawcze, takie jak fikcja poetycka i jej językowa ekspansja, pojęcie sztuki metaforycznej, kult kunsztu i artystycznej kunsztowności. Wyrastały te poglądy z tradycji, ale zarazem ją przerastały i wzbogacały.
Współczesne badania (np. Tatarkiewicz, Sokołowska) dowodzą, że o ile kategoria poetyki barokowego klasycyzmu posiada dość realne podstawy funkcjonowania, to kategoria poetyki manierystycznej pozostaje w stanie ciągłej ,,wojny” z kategorią poetyki barokowej. Pierwsza żywi się nierzadko kosztem drugiej, co doprowadza niekiedy do całkowitego zaniku czy też rozpłynięcia się koncepcji poetyki barokowej. Problem cudowności, zrośnięty ściśle z teorią manierystyczną, miał budzić podziw dla umiejętności poety.
Sformułowanie ,,barokowa poetyka” nie zawsze występuje w roli oznacznika pewnego kierunku, pojawia się często w funkcji nazwy zbiorowej. Faucault eksponuje w odniesieniu do baroku kategorię miary i rozumu, proces myślenia widzi jako proces ,,rozumienia rzeczy”. Znacznie donioślejszą rangę wg niego ma też ,,kojarzenie przeciwieństw” czy też zasada ,,zgodnej niezgodności” i ,,niezgodnej zgodności” niż to się zwykle wydaje.
Poetyka barokowa oglądana z takiego właśnie punktu widzenia okazuje się nauką zmierzającą do kojarzenia przeciwieństw teoretycznych. Wiedza o poezji jednoczy w sobie i sądy afirmujące reguły (talent poetycki, uczoność) i wyobraźnię i fantazję twórczą, i natchnienie.
Rozdział 14 - Problematyka oświeceniowych badań nad poezją
Uwagi o poetyce osiemnastowiecznego klasycyzmu
W poetyce barokowej współwystępowały różne nurty, ale na nie wszystkie oddziaływała tradycja teoretycznoliteracka, przede wszystkim antyczny system pojęciowy.
Jednakże ,,poetyka XVII stulecia nie dysponuje już (…) wspólnym modelem antycznej tradycji teoretycznej, a co więcej - tradycja traci ówcześnie swą kluczową rolę i pozycję. (…) Rozwija się zmysł historyczny, wzmaga się dążenie do twórczej oryginalności i chęć sprostania wymogom epoki, w której się żyje”.
Spór o antyk w pełni rozgorzał w ostatnim dwudziestoleciu XVII w. Przodowała w tym Francja (Querelle des Ancien et des Modernes - fr. Nazwa tego zjawiska), a potem dołączyły się inne kraje. Dyskusja przygasła dop. W 1720 r.
Starożytnicy - Boileau, Racine, La Fontanie, La Bruyere, Bossuet
Nowożytnicy - CharlesPerrault, Fontenelle, Corneille, Bensserade
2. Perrault, rozprawa Le Siecle de Louis le Grand, dowodzi, że współcześni mu pisarze przewyższają starożytnych wiedzą i wykształceniem. Wydaje też w 1691 roku Porównanie starożytnych z nowożytnymi, gdzie jako na korzyść tych drugich podaje następujące czynniki: czas (jego upływ udoskonala sztukę), coraz głębszą i subtelniejszą znajomość serca, dziś pisze się z zastosowaniem metody, mamy wiedzę o tym, co najpiękniejsze i najciekawsze w naukach i sztukach, jest dziś wiele okoliczności i potrzeb, których nie znali starożytni.
Le Bovier de Fontenelle w Dygresji na temat starożytnych i nowożytnych pisał, że postęp poezji uzależniony jest od postępu nauki.
Po stronie starożytnych m.in. Boileau, Rozważania nad Longinusem
W 1711 mocno spór rozgorzał po wydaniu nowe tłym. Iliady
Też Anglicy wzięli udział w sporze - np. Sir William Temple, Jonathan Swift
,,W istocie rzeczy była to (…) debata na temat postępu w kulturze, literaturze i nauce, doskonalenia się umysłowych dyspozycji człowieka, zmienności gustu, a także na temat absolutnego i relatywnego charakteru piękna oraz zasad tworzenia”
Spór zaczął się wtapiać w historiozoficzną, filozoficzną, naukową, estetyczną, krytyczno- i teoretycznoliteracką myśl epoki oświecenia.
Klasycyzm pozostał do połowy XVIII w. tak w literaturze, jak też w teorii lit. Prądem żywotnym i ważnym.
3. W oświeceniowym klasycyzmie było wielu wybitnych teoretyków i krytyków poezji, m.in. Wolter (Esej o poezji epickiej, prace o tragedii, hasła o poetach, sztuce itp. w Encyklopedii), uczestniczył też w sporze starożytników z nowożytnikami; Diderot, La Motte.
Ang - Pope, Esej o krytyce. Stawia znak równości pomiędzy naturą i regułami wywiedzionymi z dzieł starożytnych (licence is a rule).
Joseph Addison - zajmował się teorią nowożytnej tragedii i epopei, ale rozważał też działanie wyobraźni, poetyckiego geniuszu.
Niem. - Johann Christoph Gottsched, najważniejsze nazwisko w tym kontekście w Niemczech, nastawienie klasycystyczne, niechęć wobec zbytniej swobody, fantazji, kult reguł.
Włochy - Grabina, Muratori, Calepio (broni swobodnie interpretowanego arystotelizmu)
4. Polska, nurt klasycystyczny (późno w stosunku do Europy, dop. Lata 1765-1785):
- Wacław Rzewuski, O nauce wierszopisarskiej, sformułowana świadomość teoretyczna polskiego klasycyzmu oświeceniowego
- Adam Kazimierz Czartoryski w przedmowach do swoich sztuk
- Ignacy Krasicki, O rymotwórstwie i rymotwórcach, wyd.1803
- Franciszek Ksawery Dmochowski, Sztuka rymotwórcza (1788), swoisty kodeks zasad twórczych polskiego klasycyzmu. Jest tutaj mowa o czynnikach warunkujących proces poezjotwórczy (natura, sztuka, imitacja wzorów), o umysłowych władzach umożliwiających tworzenie (talent, dowcip, geniusz, a także rozum i rozsądek), o istotnych właściwościach poezji i jej celach, o wyznacznikach gatunkowych i systematyce genologicznej, o wskazówkach wytyczających drogę twórczą.
Budowanie nowego poezjoznawstwa
Dociekania teoretycznoliterackie rozwijały się w kontekście filozoficznym, który, choć nie bezpośrednio, przyczyniał się do przemiany ich kształtu. Był to okres silnej obecności w filozofii, nauce i kulturze poglądów Kartezjusza, Spinozy, Leibniza i Locke'a.
Był to czas, gdy tworzyli: Hume, Montesquieu, Wolter, Rousseau, Diderot, powstała wielka Encyklopedia.
Tworzyły się systemy filozoficzne Kanta, Herdera, Hamanna, Humboldta.
Obok racjonalistycznych postaw istniał empiryzm i sensualizm, ale zdarzały się też nawroty do neoplatonizmu.
Wszystkie te nowe prądy przyczyniały się do coraz głębszych i drastyczniejszych przemian w teorii poezji. Wolter krytykuje reguły, rozgraniczając je na ponadczasowe i zmienne. Diderot stawia geniusz ponad regułami, emocje przeciwstawia aktom racjonalnym.
Klasycyzm w teorii poezji trwa wprawdzie, lecz ,,rozdzierany sprzecznościami i nasycony nowymi treściami”.
W II połowie XVII w. mnożą się nowe teorie gatunkowe. Pojawia się sentymentalizm i preromantyzm. Słowa-klucze sentymentalizmu: czucie, czułość, serce, natura, prostota, cnoty. Karpiński - O wymowie w prozie albo w wierszu (1782) wymienia 3 źródła poezji: pojęcie rzeczy, serce czułe i piękne wzory.
W wielu pracach sensualizm, emocjonalizm współistniały z racjonalizmem.
Podejmuje się też badania nad poezją ,,prymitywną”, nad początkami twórczości poetyckiej i nad poezją ludową.
Poruszana jest problematyka języka poetyckiego, źródła monicznego myślenia o języku i poezji - Niemcy, połowa XVIII w. i początek XIX wieku, Hamann, Heder, Humboldt.
Też dzieło Giambattisty Vico Zasady nowej nauki o wspólnej naturze narodów sygnalizowało nie tylko przełom antyklasycystyczny, lecz także nowożytną świadomość historiozoficzna.
Vico ,,otaczający świat, z którym stylka się prymitywny człowiek, zjawiska tego świata uzyskują wyjaśnienie w postaci obrazowej i antropomorficznej. Tropy są konieczną ekspresją prymitywnej świadomości”. Poezja, sprowadzona w ujęciu Vica do językowej ekspresji poznania przeciwstawiona jest logice i racjonalizmowi wiedzy filozoficznej oraz językowi, w którym tę wiedzę formułuje.
Zainteresowanie językiem poetyckim w różnych krajach Europy, bada się też naturę wyobraźni. ,,Dla teorii poezji ważna była wszakże nie tyle analiza mechanizmów aktywności imaginacyjnej, ile analiza mechanizmów wywoływania duchowych wyobrażeń za pomocą języka poetyckiego. Na malowanie słowami kładli duży nacisk uczeni niemieccy i szwajcarscy.
Lata 40. XVIII w., przedstawiciele tzw. szkoły szwajcarskiej omawiali problem ,,wizualizowania się” myśli poety, podkreślali naturalność praw tworzenia wywodzących się z przyrody i duszy ludzkiej.
Schlegel - walczył o swobodę dla dramaturgii, wskazywał wzory Szekspirowskie.
Lessing w Hamburskiej dramaturgii rozważał problemy tragedii, interpretował we własny sposób Arystotelowską kategorię katharsis, oponował przeciw ,,trzem jednościom” (czasu, miejsca i akcji), przeciwstawiał regułom geniusz kreujący spójną, samoistną rzeczywistość poetycką. Też kwestie komparatystyczne w Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji, podnosi tu też kwestię naśladowczych możliwości w sztuce malarskiej i poetyckiej w ścisłym związku z właściwymi tym sztukom środkami i sposobami tworzenia.
W Niemczech już w latach 30 i 40., w innych krajach od połowy XVIII stulecia doktryna klasycystyczna ulegać zaczęła zachwianiu, traciła swą monolityczność, podlegałam rozmaitym przeobrażeniom i przekształceniom.
Ok. 1770, Niemcy, swego rodzaju ,,literacka rewolucja”. Atakom na francuską wersję klasycyzmu towarzyszył zwrot do tradycji rodzimych, do lit. narodowej i poezji ludowej. Od sentymentalistów i prekursorów romantyzmu czerpano ideowe podniety do nowego ujmowania spraw twórczości poetyckiej.
Gernstenberg w Listach o osobliwościach literatury wystąpił z krytyką Arystotelowskich reguł, odrzucał pojęcia i podziały gatunkowe, sławił poezję opartą na naturze i zależną głównie od geniuszu.
Ważni też Herder i Hamann, również Goethe w tym okresie burzy i naporu przeciwstawił się rozumieniu twórczości poetyckiej jako wiedzy lub sztuki i formułuje koncepcję 3 ,,naturalnych form” poezji: epiki, liryki i dramatu.
Schiller - O poezji naiwnej i sentymentalnej, stara się tu określić istotę poezji romantycznej.
Polska, preludium wielkiej dyskusji: Brodziński, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, 1818, J. Śniadecki, O pismach klasycznych i romantycznych
Brodziński, bliski sentymentalizmowi, zwany dziś preromantykiem, nie opowiedział się ani za romantycznością, ani za klasycznością, Śniadecki konkludował jednoznacznie: ,,uciekajmy od romantyczności”, obrońca klasycyzmu.
11