Portret Trumienny
Portret trumienny jest to specyficzny gatunek malarstwa polskiego ściśle związany z tradycją pompy funebris czyli bogatej ceremonii pogrzebowej, popularnej głównie na terenie Rzeczpospolitej polskiej w XVII i XVIII w. Piękna sarmacka ceremonia funeralna była pewnego rodzaju przedstawieniem teatralnym, w którym główną rolę grał zmarły. Portret trumienny zastępował go, przypominał jego rysy twarzy, a także pozwalał nieboszczykowi „wziąć udział osobiście w uroczystości pogrzebowej”. Wielu badaczy próbowało określić jednoznacznie genezę portretu funeralnego w polskiej sztuce, jednak okazało się to zbyt trudne. Nie wiadomo czy na wytworzenie się mody na tego rodzaju dzieła miały wpływ przesłanki natury praktycznej czy może decydującym czynnikiem był duch epoki czy też potrzeba obyczajowości, z której wyrósł ów portret. Warto także zauważyć, iż sarmackie malarstwo trumienne nie jest wyjątkowym zjawiskiem w historii sztuki, ponieważ pierwsze portrety zostały odnalezione na terenie Egiptu, w Fajum i pochodzą z I i II w, jednak trudno tak naprawdę doszukiwać się analogii między oboma zjawiskami, ze względu na zbyt dużą różnicę czasową oraz zupełnie odmienny kontekst historyczny.
Pierwszym dziełem zachowanym z końca XVI w., które można łączyć z funkcją trumienną jest niewielkich rozmiarów, owalny portrecik króla Stefana Batorego (zmarłego w 1586 r., a pochowanego w 1588 r.), który przypisywany jest Marcinowi Koberowi. Został on umieszczony przy boku jego trumny, a obecnie przechowywany jest w Skarbcu Katedry na Wawelu w Krakowie. Jednakże pierwotne przeznaczenie tego obrazku było inne, nie został on stworzony z myślą o przytwierdzeniu go do trumny. Pełnił on zapewne role podarku, którymi wymieniali się członkowie europejskich wyższych sfer. W późniejszym okresie na czole cynowego sarkofagu (dzieło poznańskiego konwisarza Jakuba Kanadeja) generała wielkopolskiego Adama Sędziwoja Czarnkowskiego zmarłego w 1627 r. został umieszczony portret namalowany na miedzianej blasze zamknięty półokrągła arkadą, wykonany prawdopodobnie przez Hermana Hana. Obraz przetrwał przytwierdzony do czoła trumny do dziś w kościele Marii Magdaleny w Czarnkowie i umieszczony jest w kaplicy Świętych Aniołów Stróżów. Przed niekorzystnymi warunkami chroniły go drzwiczki dorobione później (obecnie zaginione). Oba portrety nie należą jeszcze do nurtu malarstwa trumiennego, a są jedynie zapowiedzią zwyczaju, który krystalizował się dopiero w początkach XVII w.
Rozwijające się malarstwo trumienne w pierwszych etapach XVII w nie miało jeszcze ustalonego kształtu, wzorowało się na dworskim malarstwie. Dopiero w II połowie XVII w powstał jego określony styl, który wiązał się bezpośrednio z funkcją jaką pełnił, a mianowicie reprezentowanie zmarłego, przedstawienie wiernie jego rys twarzy, wzbudzanie emocji u bliskich wymagało odpowiedniej formy. Jej wykształceniu sprzyjała zmiana postaw estetycznych w kręgach dworskich około lat czterdziestych XVII w. Zainteresowanie idealistycznym włoskim malarstwem zostało zastąpione upodobaniem do prostych i werystycznych ujęć szkoły północnej, która zaspokajała potrzeby większości odbiorców.
Portrety trumienne apogeum swej popularności osiągnęły około 1675 roku i (wykonywane w większości przypadków po śmierci) przedstawiały zmarłego jeszcze za życia. Model był ukazany na osi, w skręcie trzy czwarte lub an face, najczęściej w ujęciu do pasa. Kształt obrazu, który wyznaczały najczęściej boki trumny, był sześciobokiem z dłuższą podstawą lub zbliżoną do rombu, ośmiobokiem a także owalny. Obraz otaczała czasami starannie opracowana, bogata, ornamentalna bordiura . Wykonywane były one wyłącznie techniką olejną, najczęściej na blasze srebrnej, złotej, miedzianej, ołowianej, cynowej, rzadziej na płótnie lub desce. Uproszczone tło mogło być złote (jako średniowieczny symbol nieba) lub wykorzystywać szarość metalu, na którym było malowane, zawsze miało kolor jednolity, czasami pojawiały się inskrypcje lub herby. Portretowana osoba była ukazywana naturalistycznie, zazwyczaj zachowując wiernie odtworzone rysy twarzy wraz z bliznami i innym wadami urody. Niezwykle żywa ekspresja twarzy oraz przenikliwe oczy obserwujące badawczo widza miały stworzyć iluzję możliwości nawiązania intymnego kontaktu ze zmarłym. Portret miał wywoływać w widzu skrajne emocje. Niekiedy artyście udało się stworzyć wizerunek psychologiczny portretowanej osoby, ukazujący najczęściej malujące się jego na twarzy uczucie pewności siebie oraz przekonanie o swej wyższości nad widzem. Źródłem tej wyjątkowości była oczywiście wysoka pozycja społeczna zajmowana przez zmarłego.
Portrety te w szczytowym momencie rozwoju charakteryzuje rysunek linearny ograniczający się do kilku kresek praktycznie bez modelunku światłocieniowego. Przykład mogą stanowić: portret Jana Gorzyckiego (zm.1649r, Muzeum Narodowe w Poznaniu), Zygmunta Ponińskiego(zm. 1673) czy Mikołaja i Wojciecha Będzyńskich(zm. 1668r i 1670, Kościół pw. Św Jakuba w Wągrowcu) oraz wiele innych. Płaszczyznowości portretom nadaje gama kolorów, o kontrastowych, żywych zestawieniach plam barwnych, w związku z czym wysuwa się wniosek o plakatowości w portrecie sarmackim, oczywiście zdarzają się od tego wyjątki. Przeważają tony ciepłej czerwieni, brązów i żółci, które specjalnie uwydatniają bladość karnacji twarzy. Ożywia ją jedynie podkreślenie policzków i ust za pomocą czerwieni. W dziełach tych występuje pewien antagonizm między szczegółowo opracowaną twarzą a schematycznym ujęciem torsu. Strój również jest uproszczony aby finezyjne fałdy nie konkurowały z wizerunkiem zmarłego. Kobiety były przedstawiane w wielkich, ciemnych, czepcach futrzanych lub bez, które dodatkowo podkreślały jasność cery, tak jak w przypadku portretów Sabiny Hanzy Radlic(zm. 1675, Muzeum Narodowe w Poznaniu), [?]Chlebowskiej(ok. 1670r , Muzeum w Międzyrzeczu), Zofii Walickiej(II poł. XVII w, Pałac w Wilanowie), Chrząstowskiej(ok. 1672, Kościół pw. Św. Trójcy w Byszewie) czy nieznanej damy Muzeum w Poznaniu(ok. 1670-1680). Rysunek twarzy jest graficzny bez modelunku. Skomplikowany strój oraz bogata biżuteria, dopuszczalne były jedynie w przypadku młodych osób, Np. Ewy Bronikowskiej (zm. 1672, Muzeum w Międzyrzeczu), Konstancji Jadwigi Mieleckiej (ok. 1679r , Muzeum Ziemi Wschowskiej ), Anny Eleonory Mieleckiej(ok. 1679, Muzeum Ziemi Wschowkiej) Doroty Kołaczkowskiej (1719 r., kościoła franciszkanów w Poznaniu i Heleny Czackiej z kościoła św. Wojciecha w Poznaniu, Barbary Domiceli Lubomirskiej . Większość kobiet jednak była przedstawiana w stroju wdowim, matronim lub półzakonniczym ( chociażby wcześniej wspomniana Zofia Walicka), dlatego portrety kobiece są w owym czasie mniej barwne. Z kolei strój męski z XVII w i XVIII nawiązywał do stylu orientalnego. Składał się on z długiej barwnej szaty spodniej tzw. żupana oraz przybranej futrem szaty wierzchniej zwanej delią lub ferezją. W XVIII w szata wierzchnia przekształca się w kontusz, bez futra o rozciętych i zawiniętych rękawach. Strój był kompletowany na zasadzie kontrastu barwnego. Mężczyźni na portretach mieli podgolone głowy i sumiaste wąsy. Duchowni byli przedstawieni w sutannach i pelerynach spadających na ramiona. Na głowach mieli prawie zawsze piuski.
Z biegiem lat konwencja malarstwa trumiennego ulegała przekształceniom ideowym oraz plastycznym i tak na przykład w czwartej ćwierci XVII w dokonuje się zjawisko ponownego zbliżenia malarstwa trumiennego do europejskiej, dworskiej maniery. Pierwszym symptomem tego zjawiska jest ponowne stosowanie modelunku światłocieniem, czego przykładem może być portret Stanisława Woyszy oraz Barbary Domiceli Lubomirskiej, w którym widoczny jest ów miękko kładziony światłocień. Zjawisko to nasila się w kolejnych latach. Im bardziej zagłębić się w wiek XVIII tym więcej widocznych jest odstępstw od początkowego charakteru portretu trumiennego. Od mniej więcej 1710 r. do malarstwa funeralnego przenika co raz więcej obcych wpływów idealistycznych. Postacie na portretach nie patrzą już przed siebie, zostaje zerwany kontakt z widzem. Ich twarze, wcześniej pełne powagi i napięcia, uległy złagodzeniu i przedstawiają pobłażliwe uśmiechy. Cała atmosfera dramatyzmu została zaniechana, a osoba przedstawiona na obrazie nie budzi już skrajnych emocji, a jedynie ma się po prostu podobać. Zmienia się również kostiumologia przedstawiana na obrazach, rodzime sarmackie stroje zostają zastąpione przez wymyślne peruki na głowach oraz odważne kobiece stroje, wzorowane na modzie zachodniej. Tak przedstawiają się na przykład Lucyna Karolina Troschke (zm. 1719r, Muzeum w Międzyrzeczu), Rozalia(zm. 1792r, Kościół oo. Franciszkanów pw. Św. Józefa we Wschowie) i Ludwika Gurowskie(zm. 1779r, Kościół oo. Franciszkanów pw. Św. Józefa we Wschowie). W ostatnich etapach swego rozwoju portret trumienny stał się zwykłą kopią portretu dworskiego na blasze.
Ewolucja tego nurtu malarskiego czasem prowadziła do zatarcia się pierwotnych cech portretu, które stały się w późniejszym czasie przyczyną problemów badawczych przy klasyfikacji dzieł. Z czasem tendencje te się nasiliły, przynosząc kres malarstwu trumiennemu pod koniec XVIII w, głównie z powodu zanikania mody na sarmatyzm w dobie nowej epoki- Oświecenia.
Portrety stanowią cenne źródło wiedzy z zakresu historii sztuki, kostiumologicznej, heraldycznej, genealogii. Niestety wiele z nich nie wytrzymało próby czasu ze względu na złe przechowywanie i konserwowanie obrazów lub świadome ich niszczenie, np. kradzieże lub przetapianie srebrnych blach na świeczniki. Dla przykładu w 1784 r. w skarbcu w Brzeżanach przechowywano dziewięć portretów Sieniawskich, które ważyły od 1 do 41 funtów i zostały w późniejszym czasie przetopione. Nie zachowały się również portrety na srebrnej blasze malowane przez Jerzego Eleutera Siemiginowskiego z pogrzebu metropolity Doziteusza, Anny Jabłonowskiej oraz Jana Aleksandra Trycjusza z pogrzebów Lubomirskich i Sanguszków. Na podstawie analizy statystycznej stwierdzono, że największa liczba i zagęszczenie portretów trumiennych istniała w granicach historycznej Wielkopolski
3