Laura Mulvey
„Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne”
Wstęp
Polityczne wykorzystanie psychoanalizy
cel artykułu: wykazanie, jak i gdzie fascynację filmem wzmacniają istniejące już wzory fascynacji przyswojone przez jednostkę i przez grupę społeczną
za punkt wyjścia przyjęto sposób, w jaki film odzwierciedla, ujawnia oraz wykorzystuje prostą, społecznie akceptowaną interpretację różnicy płci - interpretację kształtującą wyobraźnię erotyczną, obrazy i spektakl
formę filmową strukturowała nieświadomość społeczeństwa patriarchalnego
paradoks fallocentryzmu - aby wprowadzić ład i znaczenie do swego świata, fallocentryzm podporządkowuje się obrazowi wykastrowanej kobiety
idea kobiety jest osią systemu
brakowi u kobiety zawdzięcza fallus symboliczną obecność i to ona, kobieta, pragnie wynagrodzić brak, który symbolizuje fallus
= kobieta spełnia podwójną funkcję w formowaniu nieświadomości patriarchalnej
symbolizując groźbę kastracji przez fakt, iż sama nie ma penisa
podnosząc swoje dziecko do dziedziny symbolicznego
z chwilą gdy to uczyni, jej rola w procesie formowania nieświadomości kończy się
w świecie prawa i języka trwa co najwyżej pamięć o kobiecie, oscylująca między pamięcią o macierzyńskiej pełni i pamięcią o braku = podstawę jednej i drugiej stanowi natura (Freud: anatomia)
kobieta istnieje w stosunku do kastracji i nie może tej więzi zerwać
dziecko, które rodzi, czyni signifiantem własnej tęsknoty za posiadaniem penisa
=
w kulturze patriarchalnej kobieta jest signifiantem męskiego innego, ujętego ramami symbolicznego porządku, w którym człowiek - mężczyzna - może uciec od swych fantazji i obsesji, przerzucając je mocą słów na niemy obraz kobiety będący wciąż nosicielką, a nie twórczynią znaczenia
jak zwalczać nieświadomość ustrukturowaną jak język, od momentu jego narodzin, nadal tkwiąc w sieci języka patriarchatu?
2. Zniszczenie przyjemności jako broń ostateczna
kino jako rozwinięty system przedstawiania rzeczy nasuwa pytanie o to, w jaki sposób nieświadomość (uformowana przez panujący układ) strukturuje sposoby widzenia i zwiększa lub zmniejsza przyjemność patrzenia
Hollywood zawsze ograniczało się do reżyserii sformalizowanej, która odzwierciedlała dominujące ideologiczne pojęcie kina
Kino alternatywne natomiast jest zalążkiem kina przyszłości, radykalnego nie tylko pod względem politycznym, lecz także estetycznym - kino to kwestionuje bowiem zasadnicze, utarte przekonania; rzuca światło na sposób, w jaki formalne reguły gry Hollywood ujawniają obsesje psychiczne społeczeństwa, które go zrodziło, i akcentuje fakt, że punktem wyjścia kina alternatywnego musi być właśnie reakcja na dawne obsesje i przekonania
magia stylu hollywoodzkiego i wszystkich kinematografii, które pozostawały pod jego wpływem, wyrosła z umiejętnej manipulacji przyjemnością wzrokową film głównego nurtu kodował to, co erotyczne, językiem dominującego układu patriarchalnego
Przyjemność patrzenia - fascynacja postacią ludzką
1. skopofilia
źródłem przyjemności staje się samo patrzenie, i sytuacje odwrotne, gdy przyjemnością jest to, że ktoś na ciebie patrzy
Freud: wyodrębnił pierwotnie skopofilię jako element popędu płciowego działający niezależnie od stref erotogennych, powiązał ją zaś z traktowaniem innych ludzi jak przedmioty poddawane ciekawemu i badawczemu spojrzeniu; skopofilia jest w istocie aktywna
film głównego nurtu w swej masie oraz konwencje, jakie ów nurt świadomie wypracował, pokazują hermetycznie zamknięty świat, który toczy się i odsłania za sprawą magii, obojętny na obecność widzów, dający im poczucie odosobnienia i grający na ich wyobraźni podglądaczy
iluzję odosobnienia zwiększa całkowity kontrast między ciemnością panującą na widowni, a jasnością bijącą z ekranu
2. kino zaspokaja podstawowe pragnienie przyjemnego oglądania, lecz idzie również
dalej, rozwijając narcystyczną postać skopofilii
konwencje filmu głównego nurtu skupiają uwagę na postaci ludzkiej
ciekawość i chęć patrzenia mieszają się tu z fascynacją podobieństwem i rozpoznawaniem: twarzy, ciała, związku między człowiekiem a otoczeniem, widzialnej obecności ludzi na świecie
Lacan
faza lustra
występuje wtedy, kiedy fizyczne ambicje dziecka przerastają jego możliwości motoryczne, wskutek czego rozpoznanie siebie cieszy dziecko, bowiem uważa on swój lustrzany obraz za pełniejszy i doskonalszy od doznań, jakie przynosi mu własne ciało
poznanie ulega więc zafałszowaniu: dziecko pojmuje wprawdzie rozpoznany obraz jako odbicie własnej osoby, ale jednocześnie rzutuje jakby tę osobę na zewnątrz, jako ego idealne, wyalienowany podmiot, a wcielając się w ego idealne czy wchłaniając je w siebie ponownie czyni pierwszy krok na drodze ku przyszłej identyfikacji z innymi
faza lustra wyprzedza u dziecka język
obraz tworzy matrycę wyobrażonego, rozpoznania trafnego i fałszywego, identyfikacji i stąd pierwszej artykulacji „ja” podmiotowości = jest to moment, kiedy dawna fascynacja patrzeniem zderza się z pierwszymi przebłyskami świadomości samego siebie
niezależnie od drugorzędnych podobieństw między ekranem a lustrem, kino tworzy tak silne struktury fascynacji, że pozwalając na chwilową utratę ego, równocześnie je wzmacnia
poczucie zapominania o świecie, gdy ego zaczęło go już postrzegać (zapomniałam, kim jestem i gdzie byłam), ma w sobie resztki tęsknoty za tym przed-podmiotowym momentem rozpoznania obrazu
kino zatem wyróżnia się produkcją ideałów ego - zjawisko gwiazd
3.
w punktach 1 i 2 opisane zostały dwa przeciwstawne aspekty przyjemnych struktur patrzenia w konwencjonalnej sytuacji filmowej
aspekt skopofiliczny - wynika z przyjemności posłużenia się drugą osobą jako przedmiotem pobudzenia seksualnego przez wzrok; stanowi funkcję popędu seksualnego
identyfikacja z oglądanym obrazem - do jego powstania przyczyniły się narcyzm i konstytucja ego; stanowi libido ego
= w czasie projekcji filmowej jeden aspekt implikuje oddzielenie erotycznej
tożsamości podmiotu od przedmiotu na ekranie, drugi zaś wymaga identyfikacji ego z przedmiotem na ekranie, co dokonuje się w ten sposób, że zafascynowany widz odkrywa w nim swego sobowtóra
ekranowy świat fantazji podlega prawu, które go stwarza; instynkty seksualne i procesy identyfikacji mają w obrębie symbolicznego porządku znaczenie, które artykułuje pożądanie
Kobieta jako obraz, mężczyzna jako władca spojrzenia
W świecie rządzonym przez nierówność płci, przyjemność patrzenia dzieli się na:
aktywną - męską
bierną - żeńską
postać kobieca - odpowiednio stylizowana; na kobiety się patrzy i równocześnie przedstawia się je w tradycyjnej roli ekshibicjonistek, przy czym ich wygląd zakodowany jest tak, by wywierał silne wrażenie wzrokowe i erotyczne, a o samych kobietach można było powiedzieć, że konotują swój status bycia przedmiotem oglądu
kobieta pokazana jako przedmiot seksualny - przykuwa wzrok, podsyca, wyraża męskie pożądanie
pokazana kobieta funkcjonuje tradycyjnie na dwóch płaszczyznach:
jako przedmiot erotyczny dla postaci ekranowych
jako przedmiot erotyczny dla widza
= napięcie oscyluje wśród spojrzeń biegnących w obu kierunkach; kobieta gra w ramach opowiadania, wzrok widza i wzrok mężczyzny z filmu biegną w jednym kierunku nie burząc prawdopodobieństwa narracji
Aktywno - pasywny, heteroseksualny podział pracy obowiązuje też w strukturze narracyjnej
zgodnie z panującą ideologią i ukrytych za nią struktur psychicznych postać męska nie może unieść ciężaru uprzedmiotowienia seksualnego
mężczyzna nie chce patrzeć na swego ekshibicjonistycznego sobowtóra
rozłam między widowiskiem a narracją wzmacnia przeto rolę mężczyzny jako sprawcy wypadków, który aktywnie posuwa opowiadanie naprzód
mężczyzna rządzi fantazją filmową i staje się reprezentantem siły jeszcze w jednym sensie: jako władca spojrzenia widza, przenoszący je za ekran, aby zneutralizować ekstradiegetyczne tendencje wprowadzane przez kobietę jako spektakl
identyfikując się z główną postacią męską, widz zwiera spojrzenie ze spojrzeniem swej ekranowej namiastki: w ten sposób siła męskiego bohatera, który rządzi akcją, łączy się z aktywną siłą erotycznego spojrzenia, tworząc satysfakcjonujące poczucie wszechmocy
olśniewające cechy gwiazdora filmowego nie są więc cechami erotycznego podziwu, lecz właściwością doskonalszego, pełniejszego, potężniejszego ego idealnego, uchwyconego w przeszłości, w momencie rozpoznania siebie przed lustrem
postać z opowiadania może być sprawcą zdarzeń i kierować wypadkami lepiej niż podmiot - widz, na tej samej zasadzie, na jakiej obraz lustrzany łatwiej poddaje się kontroli motorycznej
w odróżnieniu od kobiety jako ikony, aktywna postać męska żąda przestrzeni trójwymiarowej, odpowiadającej przestrzeni lustrzanego odbicia, w której wyalienowany podmiot umieszczał własne przedstawienie tej egzystencji, o jakiej roił
funkcja filmu polega tu na jak najdokładniejszym odtworzeniu tzw. naturalnych warunków percepcji ludzkiej (zdjęcia, ruchy kamery) = zacieranie granic przestrzeni ekranowej
męski bohater swobodnie panuje nad sceną iluzji przestrzennej, artykułując spojrzenie i wyznaczając tok akcji
= napięcie między sposobem przedstawiania w filmie kobiety, a konwencjami dotyczącymi diegezy wiążą się ze spojrzeniem: spojrzenie widza w bezpośrednim, skopofilicznym kontakcie z postacią kobiecą, ukazaną ku jego satysfakcji oraz spojrzeniem widza zafascynowanego obrazem swego sobowtóra, który porusza się w przestrzeni niby naturalnej i za pośrednictwem którego widz zdobywa kobietę w diegezie
W świetle psychoanalizy postać kobieca nasuwa problem głębszy
kobieta kojarzy się z brakiem penisa unaoczniającym groźbę kastracji, a zatem - z przykrością
kobieta pokazywana jako ikona aby mężczyźni podziwiali ją i się nią cieszyli, zawsze niesie ze sobą groźbę, że wywoła strach, jaki pierwotnie oznaczała
nieświadomość męska ma dwie drogi ucieczki od strachu przed kastracją:
podglądactwo ożywić pierwotny uraz (badając kobietę, odsłaniając jej tajemnicę) i znaleźć kompensatę w dewaluacji, ukaraniu lub przeciwnie, uratowaniu przedmiotu winnego (film czarny); naprowadza na sadyzm
skopofilia fetyszystyczna zupełnie zapomnieć o kastracji przez substytucję przedmiotu - fetysza bądź przemianę samej przedstawionej postaci w fetysz, dzięki czemu postać ta raczej napawa otuchą niż grozi; pozwala dostrzec fizyczne piękno przedmiotu
Sternberg - liczne przykłady skopofilii fetyszystycznej
kobieta jest perfekcyjnym produktem, którego ciało, stylizowane i fragmentaryzowane przez zbliżenia, staje się treścią filmu i skupia na sobie wszystkie spojrzenia widza; co najważniejsze ekranowej sceny nie omiata władczy wzrok mężczyzny (filmy z Marleną) - bohater męski nic nie rozumie i nie widzi
Hitchcock - stosuje oba mechanizmy
męski bohater widzi dokładnie to, co i publiczność
Zawrót głowy, Marnie, Okno na podwórze = najważniejsze jest spojrzenie oscylujące między podglądactwem a fascynacją fetyszystyczną
dominuje kamera subiektywna z punktu widzenia męskiego bohatera
Podsumowanie
instynkt skopofiliczny (przyjemność patrzenia na drugą osobę jako na przedmiot erotyczny) oraz przeciwstawne mu libido ego (kształtujące procesy identyfikacji tworzą mechanizmy wykorzystywane przez kino
obraz kobiety jako (pasywny) surowy materiał dla (aktywnego) spojrzenia mężczyzny posuwa argumentację dalej, do struktury przedstawienia, i dodaje następną warstwę, której wymaga ideologia patriarchalnego porządku, taka jaką znamy z iluzjonistycznego filmu fabularnego
kobieta jako przedstawienie oznacza kastrację i uruchamia mechanizmy podglądactwa lub fetyszyzmu, aby zamaskować swą groźbę
kino potrafi zmienić rodzaj spojrzenia - właśnie rola, jaką pełni tu spojrzenie, określa kino i sprawia, że pod względem możliwości podglądania różni się ono tak bardzo od np. strip-teasu, teatru, rewii; wychodząc daleko poza samo pokazywanie kobiety w jej kobiecości, kino decyduje o sposobie, w jaki będzie ona oglądana w ramach spektaklu
kinu przypisuje się trzy różne spojrzenia:
kamery (rejestruje zdarzenia profilmowe)
widza (ogląda produkt końcowy)
postaci (na siebie w ramach ekranowej iluzji)
= konwencje filmu lekceważą dwa pierwsze i podporządkowują je trzeciemu spojrzeniu,
ponieważ celem jest zawsze zatuszowanie obecności kamery i pozbawienie widzów świadomości dystansu; gdyby dopuścić dwa pierwsze spojrzenia fikcyjny dramat nie miałby pozorów realności, oczywistości i prawdy