Boris Uspienski „Strukturalna wspólnota różnych sztuk. Ogólne zasady organizacji dzieła malarskiego i literackiego”, [w:] „Poetyka kompozycji. Struktura tekstu artystycznego i typologia form kompozycji” [1970], Katowice 1997, s. 191-244 .

1.Według Uspieńskiego „zewnętrzny” i „wewnętrzny” punkt widzenia autora może manifestować się na następujących pięciu poziomach analizy - w planie ..............................................................................................................................................

.........................................................................................................................................................................................................

2. Gdy autor wykorzystuje przy opisie sytuacji punkt widzenia postronnego obserwatora, nie stawiając siebie w pozycji jej uczestnika, mamy do czynienia z punktem widzenia:

1. zewnętrznym w stosunku do zdarzeń i postaci;

2. wewnętrznym w stosunku do zdarzeń i zewnętrznym wobec opisywanych postaci;

3. zewnętrznym w stosunku do zdarzeń i wewnętrznym wobec opisywanych postaci;

3. Wyobcowanie ideologiczne (sytuacja, gdy ocena ideologiczna przeprowadzana jest z pozycji zewnętrznej wobec narracji) znamionuje [zakreśl właściwą odpowiedź]: satyrę, „skaz”, mowę pozornie zależną, groteskę.

4. Według Uspienskiego dla osiągnięcia efektu „udziwnienia” (ostranienije u Szkłowskiego) podstawowe znaczenie ma zastosowanie w kompozycji punktu widzenia [jakiego?] ................................................

5. Prowadzenie opisu jednocześnie w dwóch planach - w planie mowy autorskiej i w planie indywidualnego języka określonej postaci działającej, wskazuje na:

1. nakładanie się różnych punktów widzenia w planie psychologii;

2. nakładanie się różnych punktów widzenia w planie ideologii;

3. nakładanie się różnych punktów widzenia w planie frazeologii;

6. Wykorzystanie wewnętrznego czy zewnętrznego punktu widzenia w plastyce manifestuje się głównie poprzez rodzaj użytej perspektywy. Wyrazem wewnętrznego punktu widzenia jest tu:

1. perspektywa liniowa, charakterystyczna dla renesansu i epok późniejszych;

2. perspektywa odwrócona, charakterystyczna dla renesansu i epok późniejszych;

3. perspektywa liniowa, znamienna dla sztuki starożytnej;

4. perspektywa odwrócona, znamienna dla sztuki starożytnej;

7. Zakreśl tezy zgodne z wymową artykułu:

1. semiotyczna ranga zagadnienia „ramy” polega na tym, iż „rama”, oznaczając granice obrazu, czyni zeń przedstawienie (nadaje mu charakter znakowy);

2. semiotyczna ranga zagadnienia „ramy” sprowadza się do oddzielenia świata realnego od fikcyjnego w procesie percepcji dzieła sztuki;

3. gdy w konstrukcji obrazu wykorzystany jest wewnętrzny punkt widzenia, rama obrazu zaznaczona jest przez następstwo form odpowiadających tej wewnętrznej pozycji (w centrum prezentacji) oraz form odpowiadających pozycji zewnętrznej (na peryferiach);

4. jeśli przedstawienie malarskie budowane jest z punktu widzenia znajdującego się wewnątrz przedstawionej przestrzeni, to funkcja ramy sprowadza się do wyznaczenia granic prezentacji;

5. znaczenie „ramy” dla dzieła sztuki malarskiej jest bardziej doniosłe niż dla dzieła sztuki literackiej;

8. Zakreśl te podpunkt(y), gdzie wyodrębniono wyłącznie zjawiska będące przejawem dążenia do naruszenia granic przestrzeni artystycznej (próby „pokonania ramy”):

1. wprowadzenie do powieści fragmentów dokumentalnej kroniki i chwyt zatrzymania czasu w literaturze;

2. rezygnacja z kurtyny w teatrze i wykorzystanie kawałków gazet w kompozycji malarskiej;

3. wykorzystanie motywu ożywającego portretu i niespodziewane pojawienie się „ja” w epilogu dzieła literackiego;

9. Wskaż przykład(y) zmiany wewnętrznego punktu widzenia na zewnętrzny w funkcji ramy w dziele literackim:

1. wykorzystanie na początku narracji retrospektywnego punktu widzenia, zastąpionego później punktem widzenia synchronicznym;

2. nieoczekiwany zwrot do czytelnika na końcu noweli i niespodziewane pojawienie się rymu w zakończeniu bajki;

3. „utrwalenie czasu” na początku narracji poprzez użycie form niedokonanych czasowników czasu przeszłego („mawiała”, „odpowiadał”), które wkrótce są zastąpione formami dokonanymi;

4. zastąpienie szczegółowej prezentacji odczuć postaci jej opisem z punktu widzenia obserwatora;

10. Zakreśl tezy zgodne z wymową artykułu:

1. swoistym odpowiednikiem charakterystycznej dla malarstwa starożytnego i średniowiecznego organizacji przestrzeni przedstawionej jest narracja szkatułkowa;

2. wewnętrzne kompozycyjne ramy „opowieści w opowieści” na jednym poziomie dzieła literackiego (np. czasowo-przestrzennym) muszą się pokrywać z ramami istniejącymi na innym jego poziomie (np. frazeologicznym);

3. w dawnym malarstwie różne przestrzenie składowe mogą być zorganizowane w inny sposób, co znajduje swój literacki odpowiednik np. w odmiennych sposobach kreacji protagonistów i postaci drugoplanowych;

4. figury centralne są przeciwstawiane drugoplanowym jako w mniejszym stopniu umowne i bliższe życiu.

5. figury centralne są przeciwstawiane drugoplanowym jako bardziej umowne (nasila się znakowość ich opisu).

---