WSTĘP DO PIEŚNI JANA KOCHANOWSKIEGO, OPRAC. L. SZCZERBICKA-ŚLĘK
1. PIERWODRUKI I CZAS POWSTANIA PIEŚNI
a) Kochanowski zaczął pisać Pieśni u progu swojej pracy pisarskiej, kontynuował zaś przez całe życie. Utrwaliły się w nich różne fazy rozwoju talentu i światopoglądu poety (stąd duża różnorodność)
b) Ogółem powstało ponad 70 pieśni, tylko nieliczne z nich doczekały się druku przed śmiercią Kochanowskiego (1584).
1586 - Pieśni […] księgi dwoje - 49 pieśni wydanych w tomie z drugim zbiorkiem pieśni (Pieśń świętojańska o Sobótce) oraz jedną pieśnią nie mieszczącą się z żadnym ze zbiorów (Czego chcesz od nas Panie)
1590 - Pieśni kilka - 11 pieśni wydanych w tomie Fragmenta abo pozostałe pisma; w tomie umieszczone zostały jeszcze 2 inne pieśni: Kolęda i Pieść żałobna.
c) przybliżona chronologia powstawania pieśni:
Pieśni księgi dwoje:
→ księga I: Pieśń 10 - 1584, Pieśń 13 - 1586
→ księga II: Pieśi 1-13 - przed 14 stycznia 1980, Pieśń 14 - przed 1578
Czego chcesz od nas Panie - ok. 1562
Sobótka - 1567-1571
Pieśni kilka: Pieśń 3 - ok. 1564
Pieśń żałobna - po 1577/1578
2. RODZIMY HORACJUSZ (określenie autorstwa M.K. Sarbiewskiego)
W zbiorku Pieśni księgi dwoje, Kochanowski podjął próbę stworzenia liryki na wzór horacjańskiego cyklu Odarum sive carminum libli quatuor. Ok. 1/3 utworów ma charakter mniej lub bardziej wiernych parafraz. Poeta często posługuje się horacjańskimi wątkami treściowymi, podobne są kompozycja i strofika poszczególnych pieśni oraz układ całego zbiorku.
a) przedmiot dociekań poety (za Horacym): los człowieka, przedstawianie różnorodnych sfer przeżyć i doświadczeń :
liryka okolicznościowa: zdarzenia historyczne i współczesne poecie (liczne motywy horacjańskie, ale ani jednej parafrazy)
liryka miłosna: doznania miłosne
liryka refleksyjna: ogólne prawa rządzące światem (najsilniejszy związek z Horacym!)
życie towarzyskie i zjawiska natury
b) Według Sarbiewskiego, Kochanowski osiągnął siłę i energię starożytnego stylu, najszczęśliwszego ze wszystkich i przewyższył wytwornością mowy polskiej, powagą myśli, doborem inwencji (…) tężyzną takich pisarzy, jak Dante, Petrarka, Marini i Ronsard.
c) Parafraza w poezji renesansowej:
zasada naśladowania autorów starożytnych, których dzieła zostały uznane za najdoskonalsze wzory
imitatio jako dogmat krytyki literackiej, podstawowe kryterium wartościowania utworów
próba udowodnienia, że kultura polska (a nie tylko zachodnia) jest równouprawnioną spadkobierczynią klasycznej starożytności
teoria naśladownictwa (teoria imitacyjna) sformułowana przez Johanna Sturma, który przejął podstawowe założenia
z traktatu Kwintyliana O kształceniu mówcy: 1) człowiek powinien przyswoić sobie wszystko, co najlepsze u każdego
z autorów, 2) każdy powinien starać się prześcigać poprzedniów
wg P. Bembo (autora traktatu Discorsi della lingua volgare) poeta doctus, obcujący na co dzień z arcydziałami literatury starożytnej nie może się uwolniśc od sugestii studiowanych tesktów; proponował poszerzyć kanon wykorzystywanych wzorów o działa wybitnych pisarzy współczesnych; w przeciwieństwie do Kwintyliana uważał, że należy wybrać jednego pisarza jako wzór i konsekwentnie go naśladować
transpozycja starożytnych gatunków do literatury narodowej jako przejaw najbardziej twórczego naśladownictwa
d) W środowisku padewskich humanistów nie naśladowano Horacego, wg W. Floryana horacjanizm Kochanowskiego nie jest więc pogłosem obcej mody pisarskiej
e) W literaturze polskiej XVI w. spotyka się nawiązania do twórczości Horacego (np. parafraza epody 2 Beatus ille qui procul negotiis w anonimowej Pieśni powstałej ok. poł. w. XVI, pieśni Strzeszkowskiego, twórczość M. Sępa-Szarzyńskiego, który korzystał z horacjańskich tradycji w sposób inny niż J.K.)
3. SPOSÓB ADAPTACJI
a) dążenie do zacierania „antycznego kolorytu”:
zastępowanie pojęć starożytnych współczesnymi (mającymi charakter sformułowań ogólnych, a nie „polonizmów”): Laestrygonia amphora - seremskie wino, Latinum carmen - słowieński rym
oszczędność w operowaniu mitologiczną aluzją i symbolem (zostawił „mitologiczne fabuły” i aluzje do starożytnych bohaterów, zrezygnował z aluzji do starożytnych bogów i obrzędów)
b) W Pieśniach nie ma takich pojęć, które w zasadniczy sposób byłyby niezgodne z duchem horacjańskich ód.
c) intencje polemiczne J.K. (takie jak w Pieśni 3 z Fragmentów: wykorzystanie toposu deus artifex zamiast zagniewanego Jowisza, który pod wpływem afektu tracił poczucie sprawiedliwości)
d) w przeciwieństwie do Horacego, Kochanowski unikał aluzji autobiograficznych, rzadko wprowadzał autentyczne osobistości, a o współczesnych wydarzeniach historycznych wspominał tylko wtedy, gdy były one godne uwagi historyka
odstępstwa od tych reguł: np. Pieśń II 24 (Niezwykłym i nieleda piórem...) → Piotr Myszkowski zamiast „Mecenasa” z Ody II 20 (Noc usitata nec tenui)
e) J.K. nie parafrazował litaralnie, ale stworzył typ adaptacji, która wierna była horacjańskiej myśli.
4. LIRYKA REFLEKSYJNO-POUCZAJĄCA
a) pytanie: jak żyć, by osiągnąć doskonałość
doskonałość w średniowieczu pojmowana była jako realizacja celów wyznaczonych przez Stwórcę; typowe wzorce: rycerz - żarliwy obrońca wiary wierny swojemu zwierzchnikowi, święty męczennik, asceta
w XVI w. przedmiotem zainteresowania stał się człowiek oglądany z perspektywy życia ziemskiego, zadań wynikających
z uczestnictwa w „królestwie ludzi”
→ Republica emendanda A. Frycza Modrzewskiego: wyeksponowanie kultu indywidualnych zalet jednostki, rozróżnienie prawdziwego i fałszywego pragnienia cnoty i sławy, nieufność wobec przyjmowanej skali ocen człowieka (nie podzielali jej Rej i Górnicki - reprezentanci prozy parenetycznej)
wg Reja szczęście można osiągnąć w sytuacji szlachcica-ziemianina (Zwierdciadło), wg Górnickiego - w kondycji dworskiej (Dworzanin)
b) Pieśni księgi dwoje
natura jako przedmiot indywidualnych refleksji i wzruszeń; jej opis podporządkowany był klasycznej normie ogólności, dominującym typem metafory była antropomorfizacja
przyroda postrzegana w perspektywie czasowej (zmiana pór roku) przedstawia się jako ład i piękno, staje się źródłem wzruszeń i utwierdzenia w poczuciu własnej harmonii (harmonia zostaje naruszona w Pieśni o Potopie, nie na tyle jednak, by zachwiać równowagą i spowodować poczucie zagrożenia)
człowiek w perspektywie społeczno-towarzyskiego życia; z grona biesiadników wyodrębnia się jeden „bohater”, który bawi i poucza, solidaryzuje się z zebranymi i karci ich, reprezentuje ponadstanowy punkt widzenia (Pieść I 20)
→ treść wykładanej nauki jest epikurejska: przemijający czas stwarza okazje, z których należy natychmiast korzystać; (postawa ogólnie ceniona w epoce renesansu, m.in. przez: Lorenza de Medici, Erazma z Rotterdamu, Ronsarda
i Montaigne'a
w wierszach J.K. (tak jak w liryce horacjańskiej) zachęcie do używania żywota towarzyszy pewna doza rezygnacji
z nie dających się rozwikłać zagadek:
[…] żaden nie zgadnie,
Jakie szczęście o jutrze przypadnie.
Dziś bądź wesół, dziś użyj biesiady,
O przyszłym dniu niechaj próznej rady.
podobne refleksje rozpoczynają Pieśń I 9 (Chcemy sobie być radzi), ale wypowiadający nie jest już uczestnikiem biesiady
- stoi jakby na uboczu rozmyślając nad sytuacją człowieka w świecie; celem tych rozmyślań (a także podobnych
w pieśniach biesiadnych i w pieśniach o naturze) jest próba sformułowania pewnych wskazań życiowych
→ wiersz jako ogniwo przejściowe do grupy pieśni refleksyjnych, w których rozmyślaniom i pouczeniom nie towarzyszy już żadna motywacja sytuacyjna
sytuację człowieka określają: Bóg, fortuna i czas - powszechnie przytaczane wyznaczniki mechanizmu świata (por. np. Zwierciadło Reja)
przedmiotem bliższego zainteresowania poety jest bezpośredni stosunek Boga do człowieka:
Sam Bóg wie przyszłe rzeczy, a śmieje się z nieba,
Kiedy się człowiek troszcze więcej niźli trzeba.
(Pieśń I 9)
→ większe możliwości poznawcze człowieka
Już to dawno Bód obmyślił w niebie,
a k'tej radzie nie przepuszczą ciebie
(Pieśń I 20)
→ ograniczone możliwości poznawcze; człowiek nie tylko NIE POWINIEN próbować zrozumieć planu Boskiego, on NIE JEST W STANIE go zrozumieć
pogląd o hierarchicznym ustroju świata, w którym każda forma bytu ma swoje ustalone i nieprzekraczalne miejsce; z tej perspektywy roszczenia człowieka, by poznać „przyszłe rzeczy” nie wzbudzają oburzenia, a jedynie pobłażliwy uśmiech wszechwiedzącego Boga
→ należy świadomie uznać granice własnych możliwości i niemożliwości, pokładać ufność w Bogu
przedstawiony w Pieśniach świat podlega przemijaniu i myśl o tym powraca uparcie
bieg czasu jest niejako równoważony przez możliwość intensywnego wykorzystania, co w efekcie daje obraz pogodny;
w Pieśni II 9 (Nie porzucaj nadzieje) J.K. zawarł pochwałę dobrodziejstw
symbol przemijania: obraz bezpowrotnie uciekającej młodości przeciwstawiony obrazowi odradzającej się przyrody
śmierć jest nie tyle siłą unicestwiającą człowieka, co wyrokiem sprawiedliwym (ze względu na jej egalitaryzm);
jest zarazem siłą niszczącą dobra materialne (kontynuacja myśli średniowiecznej, przeciwstawiona renesansowej tendencji do pojmowania czasu nie tylko jako tego, co przemija (zbliżając nas do śmierci), ale również jako sposobności
do wzbogacenia się
śmierć nie wzbudza niepokoju, wzbudza go natomiast fortuna - „los, którego nie można zrozumieć”, centralny problem
w całej twórczości J.K., który wielokrotnie w swojej poezji zwracał uwagę na okrucieństwo bezrozumnego losu, zalecając jednocześnie ucieczkę od „płonych trosk” (Pieśń I 24) i intensywne korzystanie z bieżącej chwili
rozum jako istota człowieka, symbol wewnętrznej równowagi i harmonii
→ u podstaw tego przekonania tkwiło „założenie, że dziedziną chaosu i przypadku jest świat, podczas gdy jaźń jest miejscem, gdzie kształtuje się ład, miara i równowaga” (za J. Błońskim)
cnota jako wartość, która jest zdolna przeciwstawić się działaniu czasu i wszechogarniającemu przypadkowi; sama w sobie stanowi ona nagrodę i zapewnia człowiekowi miejsce w niebie; cnota dla J.K. to nakaz utrzymania pewnego dystansu wobec świata (jak u stoików), a zarazem uczestniczenia w nim, a więc wybór sposobu życia pożytecznego w społecznym sensie (patrz: Pieśń II 19)
→ Z. Szmydtowa: „Wyznaczał poeta wybitne miejsca cnotom obywatelskim ujętym w ulubione symbole czasów renesansu: szabli i pióra”
konsekwencją zmagań człowieka z fortuną jest postawa rezygnacji z wielkich bogactw i wysokich urzędów, jako z dóbr, które daje i odbiera fortuna, i które unicestwia czas; poza tym J.K. twierdził, że zniewalają one człowieka (patrz: Pieśń II 14 (Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie))
droga do wewnętrznych niezależności wiedzie przez unikanie sytuacji, w których musiałby człowiek ponosić odpowiedzialność za losy innych
„złota mierność” („przestawanie na swoim” (Pieśń I 5), na tym, co w zakresie dóbr materialnych i uprawnień społecznych dziedziczyła jednostka po przodkach) przeciwstawiona wszelkim namiętnościom i pożądaniom człowieka
→ w Pieśniach „złota mierność” otrzymała interpretację stanową, szlachecką; przejawia się w tęsknocie za życiem
w wiejskim ustroniu (np. Pieśń II 4, powstała prawdopodobnie w okresie czarnoleskim)
→ w interpretacji Cz. Hernasa przekonanie, „że żywot uwolniony od zewnętrznych zobowiązań […] dostatni
i niezależny materialnie przywraca człowiekowi przyrodzony związek z prawami natury” było „próbą odszukania naturalnego głosu i odrzuceniem społecznych form zniewolenia”
sława (jako rycerz, jako poeta, itd.) jako droga do pokonania fortuny i przełamania bariery czasu
poeta w twórczości J.K.: w akcie tworzenia dorównywał Bogu, był człowiekiem „ze dwojej złożonym natury” (Pieśń II 24 (Niezwykłym i nieleda piórem opatrzony, manifest własnej wielkości
→ pogląd o boskości poety, który przez sławę osiąga nieśmiertelność sformułował M. Ficino, najwybitniejszy reprezentant renesansowego neoplatonizmu); w jego interpretacji człowiek-twórca ma naturę Boga, pojmowanego jako Deus artefix
poezja jako wyraz przymierza czasów, istnienia autonomicznej rzeczywistości, w której czuje się on bezpieczny; symbol poezji - lutnia (Orfeusza, Amfijona albo Alkajosa)
w liryce refleksyjnej obecność podmiotu była zwykle ledwie dyskretnie zarysowana
J.K. chętnie sięgał po sentencje, aforyzmy, przysłowia lub zwroty przysłowiowe (podporządkowanie tendencjom europejskim)
przedstawiany w pieśniach (obrazowo lub pojęciowo) mechanizm świata nie był traktowany jako indywidualne osiągnięta prawda (ogólnie przyjmowana), stawał się natomiast okazją do sformułowania indywidualnego nakazu moralnego
(np. Pieśń I 16 - po ogólnych dywagacjach na temat przemijalności dóbr i życia ludzkiego następuje zwrotka zawierająca autorefleksję)
obok liryki osobistej w pieśniach refleksyjnych występuje typ wiersza oratorskiego, w którym wyraźnie rysuje się obecność domniemanego słuchacza (bliżej nie określonego), który staje się przedmiotem dydaktycznych zabiegów
→ np. w Pieśni II 14, podmiot, zwracając się do władających rzeczą pospolitą, przybiera patetyczną rolę psalmisty, stylizując wypowiedź na język Biblii (poruczono paść ludzi, mieć ludzki rodzaj na pieczy, zwierzchność nad stadem), w Pieśni I 20, przemawiający (określający się jako „poeta”) zwraca się do współbiesiadników w tonie swobodnym, żartobliwym, a nawet ironicznym
- w obu tych pieśniach postacie słuchaczy indywidualizują się w pewien sposób (nie są ogółem ludzkości)
→ podmiot chętnie zaciera swą obecność: identyfikuje się ze zbiorowością, formułowane poglądy i nakazy uznane zostają więc za słuszne w ogólnym mniemaniu, nie reprezentują one poglądów jednostki wyniesionej ponad ogół
przewaga stylu apostroficznego oraz techniki kontrastu i wyliczenia
c) Pieśni kilka
niehoracjański charakter wierszy (oprócz Pieśni III, Oko śmiertelne Boga nie widziało, mającej jednak charakter polemiczny)
neoplatońska postawa poety: traktowanie piękna jako odbicia boskiej idei, tęsknota do poznania „kształtu wszechrzeczy”, uznanie poety za osobowość wyjątkową, którą Bóg obdarzył mocą unieśmiertelniania śmiertelnych
człowiek obdarzony rozumem, a dzięki temu zdolny do zachowania równowagi, przeciwstawiony jest dramatycznej wizji fortuny, która zakłócała harmonię świata
zwątpienie w rozum w Pieśni II (szalony ludzki rozum, ani oni znają, Jako młodość i żywot prędko upływają) i w Pieśni żałobnej
życie - żeglowanie po morzu: samotny żeglarz wędruje po wzburzonym morzu, a w czasie podróży wszystko zwraca się przeciwko niemu: niepogoda, sztormy, skały; człowiek nie może zagwarantować sobie bezpieczeństwa podróży, a chciałby ją ukończyć (antynomia pragnienia i możliwości poznania, wyrażająca typowy dla filozofii XVI w. niepokój)
neoplatońska koncepcja rozumu, który jest jednocześnie zbyt wielki i zbyt maly
w przeciwieństwie do żeglarza z pieśni horacjańskich (II 17, I 9) nie umie poruszać się po morzu; cnota przestaje być „kompasem”, staje się jedną z „zakrytych skał”, a na jej trop może wpaść żeglarz tylko dzięki opiekuńczym skrzydłom Opatrzności (→ Bóg jako gwarancja cnoty)
zmienność własnego wnętrza przeraża poetę bardziej niż nieporządek świata
przeznaczenie człowieka nie kryje w sobie żadnej zagadki
formy „rozmowy z Bogiem” i apostrofy do Boga zamiast dyskretnych monologów i pouczających przemówień → zatarcie się granicy między liryką świecką i religijną, pieśni na kształt psalmu
5. HISTORIA I ZDARZENIA WSPÓŁCZESNE W PIEŚNIACH
a) J.K. włączył pieśni historyczne do zbiorku horacjańskiego i rozmieścił według chronologicznego następstwa opisywanych zdarzeń (I 13 - 1568, II 5, 8 - 1575, II 13 - 1580), poprzedzając je pieśnią o charakterze historycznej retrospekcji (I 10)
b) wspólne ze średniowieczem zainteresowanie dla historii i współczesnych wydarzeń politycznych; w epoce renesansu nie szukano tam jednak tylko wzorców postępowania (pozytywnych i negatywnych), lecz także różnorodnych indywidualności ludzkich
i praw rządzących życiem zbiorowym w celu odsłonięcia tajemnic człowieka w ogóle
c) Pieśń I 10 (Kto mi dał skrzydła)
literacki poczet królów polskich
zetknięcie tradycji horacjańskich (Horacy, C. I 12) z rodzimymi (Janicki, Żywoty królów polskich, Żywoty arcybiskupów gnieźnieńskich)
J.K. zachował chronologiczny porządek narracji historycznej: zaczął prezentację od legendarnego Leszka, skończył
na Zygmuncie Auguście
akcentował ogólnoludzkie cechy bohaterów: rycerskie upodobania Bolesławów, pokojowy Zygmunt Stary, „fortelny” Przemysł, sprawiedliwy Łokietek, itd.
obok zasady chronologii występuje jeszcze jeden sposób uporządkowania zespołu pokazanych bohaterów: J.K. dostrzega ich na różnych wysokościach, które symbolizują hierarchię zasług (najwyższe nagroda dla Mieszka I i Władysława III
za wprowadzenie chrześcijaństwa i śmierć w jego obronie)
losy renesansowego „królestwa ludzi” zależą od nich samych: Szlachetne dusze (…) Życzcie ojczyźnie aby wam rodziła Podobnych siła
horacjański motyw przemiany poety w ptaka; umożliwia mu to wędrówkę po kosmosie i podziwianie panujących tam ładu
i harmonii; w niebie dostrzega „szlachetne dusze” zmarłych królów
koncepcja osobowości poety, który w akcie tworzenia dorównuje Bogu (Tykam się nieba, Z góry Wszystek świat widzę);
→ przeciwstawienie neoplatońskiej koncepcji boskiego poety postawie okolicznościowego panegirysty; wiersz nie jest okolicznościową pochwałą królów, zawiera opinie człowieka uprawnionego do wydawania sądów dzięki swojej wyjątkowej pozycji w społeczeństwie
d) Pieśń II 13 (Panu dzięki oddawajmy)
obserwacje ludzkich charakterów na kanwie zdarzeń bieżących
pieśń wyrasta z tradycji nowin, rodzaju „wierszowanych gazetek”, które dla szerokiej publiczności były do poł. XVIII w. podstawowym źródłem informacji o bieżących zdarzeniach; zapamiętywane lub przypominane po latach wznowieniami drukarskimi nabierały z czasem charakteru opowieści historycznych
osoba opowiadającego występuje ponad ogółem społeczeństwa
przebieg bitwy o Połock jest w wierszu sprawą drugoplanową, uwaga poety skupia się na dwóch ludzkich charakterach o cechach kontrastujących ze sobą: dzielny i opanowany król oraz tchórzliwy i gwałtowny car
e) Pieśń I 13 i Pieśń II 8
aktualne zdarzenia jako okazja do refleksji na temat praw rządzących życiem zbiorowym
Pieśń II 8 (Nie frasuj sobie, Mikołaju, głowy) - nawiązanie do bezkrólewia po ucieczce Walezego
→ pytanie, czy wobec „gotowego dekretu bożego” i fortuny, która „wspak obraca ludzkie rady”, potrzebna jest aktywność ludzka; proponuje zająć postawę wyczekiwania i nieangażowania się w spory wyborcze - propozycja wykpiona w poincie utworu
f) Pieśń II 5 (Wieczna sromota i nienagrodzona Szkoda)
charakter apelu o aktywną postawę obywatelską
powstała w związku z napadem tatarskim na Podole w czasie bezkrólewia po Henryku Walezym
budowa: wstęp („nagana”, „przedsmak tematu”; emocjonalny charakter) → opowiadanie (w którym mówi „tyle,
ile potrzeba do wyjaśnienia faktów” a także do „wywołania u słuchacza przeświadczenia, że mają taką wagę, jaką chce się im przypisać; ciąg obrazów alegorycznych powiązanych na zasadzie kontrastu (owce-wilcy, łanie-psy)) → patriotyczny apel
ostatnia strofa: poeta przestaje przemawiać do narodu i w jego imieniu, pointa przekształca się w osobiste wyznanie podmiotu; zaakcentowana obecność wypowiadającego sprawia, że wiersz balansujący na krawędzi paszkwilu
i patriotycznego wyznania staje się w swych intencjach jednoznacznym ostrzeżeniem, jakie poeta rzuca pod adresem całego narodu
g) W omówionych pieśniach dominują tony refleksyjne, zastanawianie się nad ogólnymi prawami rządzącymi życiem społeczeństwa, obserwacja ludzkich charakterów. Krystalizuje się w nich postawa poety-sumienia narodu, , któremu przysługuje prawo oceniania ludzkich czynów, prawo ich krytyki i apelowania do patriotycznych uczuć społeczeństwa.
6. LIRYKA MIŁOSNA
a) renesansowy model liryki miłosnej ukształtował się pod wpływem tradycji grecko-rzymskiego epigramatu, łacińskiej elegii miłosnej i poezji prowansalskich trubadurów, zespolonych i wzbogaconych przez Petrarkę
b) osobiste przeżycia człowieka urastające do rangi rozważań nad ludzkim losem; miłość odsłania prawdziwe wnętrze człowieka, może też zachwiać jego równowagą
c) upowszechnienie tego modelu liryki w kręgach poetów dworskich → powierzchowne naśladowanie, gubiące humanistyczny sens poezji Petrarki (powierzchownemu petrarkizmowi sprzeciwiał się m.in. P. Bembo)
d) renesansowa koncepcja miłości jako głównej siły rządzącej wszechświatem (sformułowana w XV w. przez M. Ficino
w oparciu o naukę Platona)
e) pierwsze renesansowe erotyki polskie zachowały się w anonimowym zbiorku pieśni z poł. XVI w., tworzonych na wzór erotyków włoskich oraz w rękopisie Zamojskich (prawdopodobnie autorstwa M. Sępa-Szarzyńskiego)
f) pieśni miłosne J.K. znajdują się we wszystkich trzech zbiorach (Pieśni, Sobótka, Pieśni kilka)
dalszy ciąg rozważań poety o człowieku; sfera przeżyć miłosnych potraktowana jako istotny składnik życia: źródło radości lub dramatycznych konfliktów
„ballada mitologiczna” (za Brücknerem) powstarza się w Pieśniach, Sobótce i Fragmentach; wyróżnia się typ epicki (pieśni I 6, II 18 i pieśń Panny IX) i typ liryczny (pieśni I 17 i VIII)
→ dwupoziomowa konstrukcja: pierwszy plan (zredukowany do jednej strofy) - wyznanie, drugi - opowieść o zdarzeniu (Pieśń I 6 - porwanie Europy, Pieśń II 18 - mit o Danaidach), gdzie obowiązkową partią jest monolog „bohatera”
→ tragiczna tonacja przedstawianych zdarzeń i przeżyć
→ częste motywy: zabójstwa dokonywane w obrębie rodziny, nadużycia moralne
→ potępiająca sprawców nieszczęścia postawa narratorów lub prezentujących swój stan wewnętrzny bohaterek
częstsza forma pieśni miłosnych J.K.: liryka o charakterze monologu-wyznania, zwykle zamykająca się w czterech strofach czterowersowych; poeta prezentuje w nich dwa główne typy wzruszeń
→ miłość nieszczęśliwa, utracona, przedstawiona w formie wspomnienia; monolog przybiera tu kształt automedytacji
i rozwija się na zasadzie kontrastu (np. Pieśń I 23, Nieźle czasem zamilczeć - kontrast między postawą racjonalną
a emocjonalną); forma wspomnienia sprawia, że rozważający dawne przeżycia przyjmuje postawę rezygnacji i pogodzenia się z losem
→ w zakończeniu wiersz zmierza do pointy, ujmowanej zazwyczaj w kształcie epostrofy, w której z reguły pojawia się aforyzm lub przysłowie: Co zginęło, trudno tego wetować (Pieśń I 22), W nadzieję ludzie orzą i w nadzieję sieją (P. I 7)
przedstawionym w pieśniach radosnym uczuciom towarzyszą niepokój, zwątpienie i rozterka (zazwyczaj ujęte w formie monologu-zwierzenia, zwróconego do odjeżdżającej lub nieobecnej kochanki (pieśni I 4, I 7 i I 8)
pojawienie się postaci kochanki wnosi do pieśni elementy poetyckiego obrazowania, w których pojawiają się popularne formuły petrarkowskie: porównanie kochanki do wschodzącej jutrzenki (koncepcja neoplatońska: piękno kobiety
i wszechświata są odbiciem boskiej idei piękna), wiązanie urody fizycznej z wewnętrzną doskonałością (Pieśń IX, Kto mi wiary dać nie chce - mozaika złożona z najbardziej utartych formuł renesansowego erotyku (motyw kobiety-anioła)
najpełniejszy obraz kobiety zawarty w pieśni Panny XI - katalogowe wyliczenie szczegółów urody: włosy, twarz, oczy, usta, zęby, szyja, piersi (z piękna tych elementów komponowała się idealna całość)
→ według M. Brahmera, kochanki wszystkich poetów przypominają się wzajemnie, „jak kopie tego samego oryginału”: oczy - węgle, brwi - czerniawe, twarz - kwiatki lelijowe i różane, usta - koralowe, czoło - marmur, zęby - perłowe
„antyportret” (Pieśń I 19) utrzymany w podobnych konwencjach: płeć „choropawa”, „zęby nieprawie białe”, „pod oczyma karby”
→ konieczność podporządkowania się rygorom czasu, który sprawia, że wszystko, co pozostaje z nim w zgodnie,
jest piękne, a brzydkie i śmieszne, co mu się sprzeciwia: Miło szale, kiedy czas po temu (Pieśń I 20)
7. KOMPOZYCJA ZBIORKU PIEŚNI KSIĘGI DWOJE
a) przeplatające się typy liryki: refleksyjna, miłosna i okolicznościowa
b) horacjańskie ramy: zbiorek otwierają i zamykają parafrazy ód
c) podział zbiorku na dwie części (ze względu na czas powstania) - cezura: rok 1570
d) chronologiczne uporządkowanie pieśni okolicznościowych
e) podstawowe kanony renesansowej estetyki: variatio i harmonia
f) różnice obu ksiąg
księga pierwsza |
księga druga |
|
|
g) w obu księgach dominują strofy czterowersowe
h) sposoby spajania poszczególnych ogniw cyklu: tworzenie ciągów myślowych z kilku następujących po sobie wierszy oraz zestawianie ich ma zasadzie kontrapunktu:
pieśni 2-3: apostrofa do „dobrej myśli”, która ma towarzyszyć poecie „trzeźwemu i pijanemu”, zawarta w końcowej strofie Pieśni 2 przechodzi w Pieśni 3 w pochwałę wina i biesiady
pieśni 6,7,8 - stanowią rozwinięcie tej samej „fabuły”: przestrogi udzielane kochance przej odjazdem, pożegnanie, pozdrowienie dla nieobecnej
i) dwa szeregi cyklu w drugiej księdze:
pieśni 11-14: wykład o przemijaniu wszystkiego i o równości wszystkich wobec śmierci (Pieśń 11) + poszukiwanie wartości niezniszczalnych (motyw powracający w Pieśni 19)
pieśni 19-24: poszukiwanie wartości „śmierci niepodległych” wzbogacone o aprobatę rycerza, „stróża prawa” oraz poety
j) oprócz pieśni spojonych ze sobą w ten sposób, występują również zestawienia luźne (mozaika) oraz zestawienia na zasadzie kontrastu
8. PIEŚŃ ŚWIĘTOJAŃSKA O SOBÓTCE
a) rozkwit poezji pastoralnej w literaturze europejskiej na przełomie XV i XVI w. (na wzór dzieł Teokryta, Wergiliusza oraz elegików rzymskich (zwłaszcza Tibullusa), kreślących obraz wiejskiej szczęślowości)
b) Pieśń świętojańska o Sobótce powstała w początkach czarnoleskiego okresu twórczości J.K. i jest kontynuacją jego horacjańskich zainteresowań
c) Pieśń Panny XII - parafraza epody II Beatus ille, qui procul negotiis: życie ziemiańskie przeciwstawione życiu dworskiemu, opisanie zajęć i rozrywek wiejskich na tle roku gospodarskiego, pochwała dobrzej żony-gospodyni
innowacja J.K.: apostrofa na początku wiersza i w jego zakończeniu (nowe ramy kompozycyjne)
pieśń (jak zresztą cały cykl sobótkowy) wyrasta z kręgu literatury, której patronuje mit szczęśliwego kraju; wyraża się
w nim tęsknota i wiara w istnienie kraju, w którym człowiek może osiągnąć doskonałość i cieszyć się nieprzemijającym szczęściem; miał nim być biblijny raj lub starożytna Arkadia (w polskiej literaturze renesansowej: wieś - praktyczną konsekwencją tego przekonania w przypadku J.K. była przeprowadzka do Czarnolasu)
d) nieufne, sceptyczne podejście do konwencji pasterskiej sielanki Tibullusa i Wergiliusza; J.K. oparł obraz szczęśliwej wsi
na horacjańskiej epodzie
e) wg S. Kota człowiek, którego wiejskie życie przedstawił J.K., ma charakter „abstrakcyjnego wzoru”, nie jest „ni chłopem,
ni szlachcicem”; np. obowiązki postaci oracza z Pieśni Panny XII rzeczywiście były obowiązkami pańszczyźnianego chłopa, J.K.
- sprzecznie ze stanem faktycznym - przyznał mu jednak owoce tej pracy
dzięki wprowadzanym toposom (np. obraz faunów skaczących w takt pasterskiej piszczałki), wizerunek wsi rozrastał się, ale nie urealniał
f) Pieśń świętojańska o Sobótce - zbiór 12 wierszy mocno ze sobą spojonych, ujętych w formie czterowersu ośmiosylabicznego (często o trocheicznym toku) o rymach parzystych; czterowers Sobótki jest strofą zamkniętą składniowo, a rym i intonacja dzielą go
na dwa symetryczne dystychy, stylizując wiersz na pieśń popularną
g) oprócz jednolitej zwrotki, pieśni sobótkowe wiąże ze sobą apostroficzna budowa, motywowana we wstępie przez J.K. (wszystkie pieśni mają być wykonywane w czasie uroczystego obchodu sobótki, trwającego od wieczora (Panna I) do świtu (panna XII)
i wobec zgromadzonej publiczności: gości i domowych)
h) Sobótka - obrzęd wywodzący się z pradawnego kultu ognia i wody, rozprzestrzenionego w całej Europie, w czasach chrześcijańskich powiązany z wigilią świętego Jana (mimo to powszechnie atakowany zarówno przez katolików, jak i protestantów,
ze względu na tańce sobótkowe i „diabelskie pieśni plugawe”, w których dochodziły do głosu echa dawnego kultu miłosnego)
z kręgu obrzędowych realiów wywodzą się następujące elementy wiersza J.K.: przepaska z bylicy, palenie ognisk, przywództwo kobiet w celebrowaniu uroczystości, przewaga pieśni miłosnych
i) Pieśni: II, III, IV, V, VII, VIII, IX, X i XI → tematyka miłosna oraz nawoływanie do żartów i zabawy; wiersze miłosne mają charakter lirycznych wyznań lub epickich opowieści, stanowią harmonijny splot wątków literackich i popularno-ludowych
j) wg J. Krzyżanowskiego, pieśń VIII zawiera aluzję do popularnej w czasach Kochanowskiego pieśni ludowej; poganiająca woły pasterka zrywa kwiaty i splata z nich weselny stroik (łubkę), opowiadając przy tym o swoich przygodach miłosnych („oddała wianek - w ludowej metaforyce symbol gotowości miłosnej - ten zaś, kto go otrzymał, nie poprzestając na podarku, sięgnął po nią samą (…) motywem pieśni jest wstrząs psychiczny wywołany przez gwałt”)
k) Pieśń Panny IX nawiązuje do opisanej przez Owidiusza historii Filomeli, Prokne i Tereusza (starożytna proweniencja wątku zatuszowana przez pominięcie nazwisk
l) pieśń X - przeklęcie wojny wojny, która staje na przeszkodzie kochankom
pieśń XI - konwencjonalny portret kobiecej piękności, zindywidualizowany jedynie przez nadanie „bohaterce” imienia żony poety (Dorota); utwór niezbyt zręcznie komponuje się z układem całego cyklu
m) w cyklu występują dwie pary pieśni ściślej ze sobą związanych:
pieśni VIII-IX przedstawiają podobny zespół przeżyć i zdarzeń
pieśni II-III wiąże ze sobą zwrotka, którą pieśń II się kończy, a pieśń III zaczyna:
Za mną, za mną, piękne koło,
Opiewając mi wesoło!
Czuję się, że moja kolej,
A ja nie mam wydać wolej.
występująca tu konstrukcja (hasło - odzew) przypomina formułę jakiejś obrzędowej gry
n) pieśni: I, VI i XII → ramy dla całej kompozycji i symetrycznie umieszczony wewnętrzny przerywnik
Panna I ma wszelkie cechy „przewodnika” uroczystości; w jej monologu przeplatają się ze sobą 2 motywy: sobótkowy (obrona zwyczaju, nakaz rozpoczęcia uroczystości) i narzekanie na ciężką i coraz mniej obfitą w skutki pracę na wsi, której obraz nie jest arkadyjski (na zakończenie sugeruje, że to temat niewłaściwy do świątecznych roztrząsań)
śmiech jako właściwość typowo ludzka, wyróżniająca człowieka spośród innych stworzeń (Pieśń Panny III, w. 5-8)
Panna VI określi obraz wsi w okresie suszy, upałów i żniw; opis czynności przeważa nad opisem ludzi jako jej sprawców (podobnie jak w pieśni XII); obraz pogodny w tonie, odmienny od tego z pieśni I;
Panna VI raz jest współwykonawczynią czynności związanych ze żniwami, raz zajmuje pozycję doglądającego, kierującego pracami
pieśni VI i XII przedstawiają arkadyjski obraz wsi (nie istniejący w realiach wieku XVI)
o) obraz wsi szczęśliwej, wesołej i pięknej został w Sobótce uprawdopodobniony, była to bowiem wieś widziana oczyma uczestników sobótkowego obchodu
p) Pieśń świętojańska o Sobótce została wydana w 1586r., ale utwór krążył w odpisach prawdopodobnie jeszcze za życia poety (wspomina o tym J. Pelc w pracy „Kochanowski w tradycji”); według Cz. Hernasa, pieśń XII określiła sposób opisywania uroków wiejskiego życia pisarzom XVII i XVIII wieku (Andrzej Zbylitowski, Daniel Naborowski, Samuel Twardowski, Wespazjan Kochowski, Ignacy Krasicki, Kajetan Koźmian)
r) 1818 - parodia Pieśni Panny XII auorstwa Teodora Narbutta (historyka litewskiego)
9. LIRYKA ELEGIJNA
a) trzy pieśni, nie włączone do żadnego zbiorku: Czego chcesz od nas, Panie (pieśń dziękczynna), Pieśń o potopie (pieśń przygodna) i Kolęda - wszystkie już w XVI w. włączone do kancjonałów (religijnych śpiewniczków przeznaczonych na użytek wiernych), dwie pierwsze jeszcze za życia poety (1571 r.)
b) bogata dokumentacja pieśni religijno-kościelnych w polskiej literaturze (pisali je również m.in. M. Rej i A. Trzcielski (Młodszy))
rozwój religijnej pieśni w okresie renesansu pobudziły ruchy reformatorskie; humaniści kierowali się także względami estetyczno-literackimi
pieśń religijna dawała sposobność do wyrażenia istotnych dla renesansu poglądów
c) w opinii współczesnego poecie pokolenia, powstanie pieśni Czego chcesz od nas, Panie uznane zostało za przełomowe wydarzenie w rozwoju narodowej poezji; Mikołaj Rej miał powiedzieć do J.K.:
Temu w nauce dank przed sobą dawam
I pieśń bogini słowieńskiej oddawam.
d) pieśń Czego chcesz od nas, Panie, to jeden z wcześniejszych polskich wierszy Kochanowskiego, powstała najpóźniej około roku 1562; J.K. przedstawia w niej typową dla wczesnego humanizmu koncepcję Boga i świata: świat widziany w perspektywie czasowej jest tu konstrukcją idealnie harmonijną i piękną, a każdy jego szczegół pełni określoną i użyteczną rolę; jego budowniczym jest Bóg, którego piękno tkwi w najdrobniejszych nawet elementach stworzonego dzieła, to on porusza tym mechanizmem
między Bogiem a człowiekiem zaciera się dystans - jako deus artifex został on przedstawiony w kategoriach antropomorficznych
człowiek wobec tak pojętego świata staje zachwycony i kontempluje jego uroki; wielbi Stwórcę, którego istnienie przenika cały wszechświat
e) pieśń zadziwia nie tylko sprecyzowaną wyraźnie koncepcją filozoficzną, ale również kunsztem literackim: spośród metafor występuje tu głównie animizacja i antropomorfizacja
oparcie utworu na takim typie obrazowania sprzyjało wydobyciu autorskiej tezy: Bóg-budowniczy jest łagodny i dobrotliwy, a proces ukształtowania świata daje się ująć w kategoriach codziennych (Tyś niebo zbudował I złotymi gwiazdami ślicznieś uhaftował)
f) podniosły nastrój utworu wynika z nadanego mu kształtu modlitwy: monolog jest przemówieniem zbiorowości do Boga; apostroficzny charakter stylu odzwierciedla się w nagromadzeniu różnych form zaimka „ty”; spotęgowanie uroczystego nastroju ma także na celu rytmiczna budowa pieśni (trzynastozgłoskowiec (7+6), w którym okresy zdaniowe zamknięte są w dystychach, a więc typowych formach budowy wersetów psalmowych + frazowanie składniowo-intonacyjne → stylizacja archaizująca) ; spoistość układu stroficznego dodatkowo uwydatniają anafory
swoista instrumentacja głoskowa: w dwóch ostatnich sylabach przed średniówką zawsze występuje zespół samogłosek
(o, e, a)
g) przekłady pieśni na języki obce:
łacina (przekład Jagodyńskiego w: Pieśni katolickie, wyd. przed r. 1639)
j. niemiecki (1639 r. - M. Henrici, 1696 r. - A. Wedecki)
j. czeski (1659 r. - J.A. Komenski
h) Pieśń II 1 - jedyny wiersz religijno-kościelny w zbiorku Pieśni, oparty na Pieśni o potopie, wydanej jako „druk ulotny”
ok. 1570 r.
odmienna od tej z Czego chcesz od nas, Panie koncepcja świata: jego ład i harmonia zostają zachwiane i zwracają się przeciw człowiekowi; Bóg, który wyznaczył ład, zakłóca go, powodowany gniewem wobec ludzi
perspektywa wylewu Wilii (we wcześniejszej redakcji Wisły) i biblijnego potopu
różnice między Pieśnią o potopie a Pieśnią II 1 widoczne są w strofie końcowej: pierwsze zakończenie ma jednoznaczną wymowę (Bóg, do którego wiedzie droga przez modlitwę, może przywrócić światu zakłócony ład), w drugim poeta uchyla się przed sformułowaniem konsekwentnego wniosku; postawa przerażenia ustępuje miejsca rezygnacji z komentowania wydarzeń i ucieczce w domowe zacisze
10. STROFIKA
a) Pieśni i Psałterz to dwa najliczniejsze zbiory wierszy J.K.; w przypadku Pieśni strofika jest mniej urozmaicona:
występuje prawie wyłącznie czterowers (trzy utwory odbiegają od tego formatu: Pieśń I 7, Pieśń I 21 i Pieśń I 22)
→ element stylizacji horacjańskiej
rymy parzyste (wyjątek: Pieśń I 14)
różnorodność strof uzyskana dzięki wykorzystaniu różnych rozmiarów sylabicznych oraz poprzez urozmaiconą konstrukcję poetyckiego zdania
regularny wiersz sylabiczny
b) większa różnorodność rozmiarów stroficznych występuje w zbiorku Pieśni kilka - obok dystychów mamy tam tercyny, sześcio- i ośmiowersy
poszczególne typy strof:
→ czterowers równosylabiczny: najczęściej stosowana w pieśniach odmiana strofy; głównie trzynasto- (7+6, 8+5), jedenasto- i ośmiozgłoskowce, oprócz nich dwunasto-, dzisięcio- i siedmiozgłoskowce; podział na wersy często pokrywa się z rozczłonkowaniem zdaniowym, najmocniejsza wewnątrzstroficzna granica składniowa przypadała na klauzulę wersu 2, dzieląc czterowers na dwa dystychy; występują przerzutnie międzystroficzne
Pieśń świętojańska o Sobótce: jednorozmiarowa strofa aabb; klauzula zbiega się z końcem zdania, a granica strofy
z granicą wypowiedzenia; w większości utrzymany podział na dwa dystychy; symetryczność budowy podkreślona paralelizmem składniowym (element stylizacji na „prostą piosenkę”)
→ czterowers różnosylabiczny : najczęściej występuje zwrotka saficka (11aa, 11bb, 5b), wykazująca silną tendencję
do składniowej dwudzielności i do zamykania granicy strofy wypowiedzeniem:
Mnie niechaj ojciec trzyma w pęcie srogim,
Żem lutość miała nad mężem ubogim;
Mnie niechaj zaśle w pogańskie narody
Przez morskie wody.
(Pieśń II 18)
Inne odmiany rytmiczne strofy różnosylabowej: 6aa, 5+6 bb; 7aa, 7+6 bb, 7 aa, 5+6 bb; 7+6 a, 7 a, 7+6 bb, 7+6 a, 7 a, 7+6 b.
Jedynym wariantem rymowym strofy czterowersowej w pieśniach są rymy okalające; układ podkreśliony paralelnym do rymów rozkładem długości wersów (11a, 7bb, 11a)
→ strofa dwuwersowa: występuje w dwóch postaciach rytmicznych (5+6 aa, 7+6bb); J.K. posłużył się tą strofą w trzech pieśniach (stylizacja biblijna w Czego chcesz od nas, Panie, naśladowanie elegijnego dystychu w Pieśni II, stylizacja
na pieśń popularną w Pieśni VII)
→ tercyna: użyta tylko raz, w Pieśni IV; klasyczna, dantejska, postać rytmiczna (5+6)
→ strofa sześciowersowa (np. Pieśń I 7): występuje w pieśniach w formie nieklasycznej (trzy pary rymów parzystych
w wariantach rytmicznych: 5+6, 7+6, 8);
→ strofa ośmiowersowa o parzystym układzie rymów
niepowtarzalna budowa Pieśni II 21 (Srogie łańcuchy na swym sercu czuję): 11a, 7a, 11b, 11b, 7c, 11c, 7d, 11d, 7b, 11b
11. UWAGI KOŃCOWE
a) pieśni J.K. stanowią grupę utworów bardzo zróżnicowanych (zgodnie z arystotelesowskim ideałem trzech stylów retorycznych); wyróżnia się: wiersz wzniosły, refleksyjna pieśń horacjańska oraz wiersz stylizowany na pieśń popularną
b) różnorodność tematyki: miłosna, moralna, patriotyczna, historyczna i współczesna; ukazanie tych sfer i czasów ludzkiego życia miało dać odpowiedź kim jest człowiek w swej najogólniej rozumianej istocie oraz stać się podstawą do sformułowania wzoru doskonałości i szczęśliwości dostępnej każdemu
c) wspólne dla wszystkich ludzi (niezależnie od różnic feudalnych) wartości moralne → uniwersalistyczna koncepcja moralna
d) „kodeks doskonałego człowieka” uwzględniał zasadę poprzestawania na swoim (czyli na tym, co jednostka dziedziczyła
po przodkach)
e) kontynuacja tradycji religijnej i popularnej pieśni, rozumianej jako wiersz do śpiewu (canticum)
f) Pieśni księgi dwoje - programowy cykl wierszy; pieśni przeznaczone do czytania, oparte na wzorze horacjańskiej ody (czyli pieśni, jak nazywał swoje utwory sam Horacy)