1 DYSKUSJE WOKÓŁ PRZEŁOMU


1. DYSKUSJE WOKÓŁ PRZEŁOMU

z podręcznika Śliwińskiego i Czaplińskiego - Literatura polska 1976-1998:

Rok 1989 był czasem bardzo korzystnych zmian w historii polskiej literatury. Nastąpił przełom ustrojowy, który odcisnął swoje piętno na biografii każdego z nas. Zmiany na mapie politycznej Europy były ogromne, co skutkowało nowym rozkładem sił. Widoczne były również pierwsze sygnały zmian w literaturze i dlatego krytycy zaczęli ogłaszać przełom. Uczynili tak na podstawie m.in.:
- prowokacji dostrzeżonych w pismach literackich

- nowych tonów w poezji

- powieści buntowniczych i satyrycznych, prześmiewczych wobec tradycji lat 80-tych

Literatura po '89 zaczęła zrzucać z siebie jarzmo patriotyzmu i narodowej symboliki. Oczekiwano nowej, zmienionej literatury. Byli jednak sceptycy, którzy byli przeciwni chociażby łączenia polityki z literaturą (bo tak było w PRL-u), nie chcieli aby po kolejnym przełomie, literatura służyła ukazaniu nowej rzeczywistości społeczno-politycznej.

Kornhauser w książce pt. Międzyepoka. Szkice o poezji i krytyce napisał, że rok 1989 nie oznacza żadnego przełomu w literaturze, także dlatego, że jest on jedynie dalszym ciągiem „odwilżogennego” procesu. Proces ten charakteryzuje się wprowadzaniem sztucznych podziałów, wynajdywaniem orientacji, które nie istnieją oraz kreowaniem nie różniących się między sobą pokoleń. Kornhauser zaznacza, że w 1990 nie było widać granicy między jedną a drugą epoką, to był ten sam świat z od dawna ustalonymi wartościami. Przesilenie mogło nastąpić w 1992 roku, kiedy fundacja „bruLionu” wydała pierwszą serię debiutów poetyckich.

Uniłowski z kolei stwierdza, że złudne były nadzieje na to, że nowa sytuacja ustrojowa przyczyni się do zmiany sytuacji literatury i spowoduje pojawienie się nowych zjawisk literackich.

Przełom w naszej kulturze wywodzi się w znacznej mierze z postawy odbiorców, bo działa ona jako siła napędowa literatury, popychając ją jednocześnie w stronę nowych stylów, tematów, środków.

Jarzębski: to czytelnicy oczekiwali przełomu w literaturze po '89 roku. Panowało przekonanie, że powstaje nowa epoka, stwarzając tym samym przychylną atmosferę młodym twórcom, a oni mieli tego świadomość.

Przeciwnicy tropienia przełomu twierdzą, że przemiany we wszystkich obszarach niekoniecznie muszą prowadzić do zmian w literaturze, stwarzają jednak ku temu warunki. Literatura jest powiązana bardzo silnie z każdą dziedziną życia ludzkiego. W takim rozumieniu przemiana literatury jest kulturowym odpowiednikiem rewolucji politycznej.

Polityka i mentalność:

Działaniom przełomowym sprzyjały: zmiany polityczne i ustrojowe, liczne debaty na temat tożsamości podzielonego i trochę zagubionego społeczeństwa, stawiano sobie pytanie: „czym jest polskość?''. Nastawienie do autorytetu, rynku, społeczeństwa, władzy i wolności zmieniało się. Literatura też teoretycznie stała się „wolna”, choć „nie oznaczało to sielanki bez przymusów i ograniczeń”.

Przełom, czyli normalność:

Rewolucja dokonuje się po stronie odbiorcy - to on wartościuje literaturę. Po przełomie literatura straciła rangę, jaką miała choćby w czasach PRL-u. Nie jest już autorytetem wyznaczającym wzorce zachowań społecznych i normy ich ocen. Przywracano ład aksjologiczny, przekształcano również kanon. Za pomocą ankiet, badań dokonywano rewizji twórczości wielu pisarzy (np. Konwickiego, Brandysa). Do głosu doszli pisarze emigracyjni, np. Herling-Grudziński, Odojewski, Parnicki). Przeciwnicy przełomu wskazywali jednak, że po „przełomie” nie było dzieł wybitnych, autentycznych nowości, propozycji nowych konwencji, stylistycznych objawień. Jeśli w ogóle takie dzieła były, to zaginęły gdzieś w fali schematyczności i nie stworzyły nowej postaci literatury.

Idee:

Oznaki przesilenia były widoczne już w latach 80-tych. W 1986:

- powstał „bruLion”

- po raz pierwszy wystąpiła „Pomarańczowa Alternatywa”

- Zagajewski - Solidarność i samotność (odwołał projekty literackie ze Świata nie przedstawionego)

- ruszyła pierwsza fala art-zinów (doprowadziły do narodzin trzeciego obiegu)

Najpierw więc pojawiły się pomysły, odruchy, intuicje i koncepty. Szukano wyjścia ze świata „dzielonego przez dwa”. Z jednej strony kultura znajdowała się pod ciśnieniem oficjalności państwa, z drugiej strony była sfera opozycji (nie mówiła ona swoim językiem). Owym poszukiwanym wyjściem okazał się śmiech, chciano osiągnąć wolność duchową, jednostkową, indywidualną.

Czapliński i Śliwiński proponują zamiast słowa „przełom” - „przesilenie”. Przesilenie bowiem ogrania nie tylko sferę literatury. Istota przesilenia ujawnia się w wykształcaniu tzw. „stylu pojemnego” (literackość + potoczność), upowszechnianiu się mieszanek gatunkowych, zanikaniu wyraźnych granic pomiędzy sztuką wysoką i niską. Należy uwolnić się od przekonania, że po '89 jedna grupa zastąpiła drugą. Literatura szukała swej tożsamości, a to prowadziło do rozproszenia, wielostykowości. Trzeba także odmówić uznania dominacji jakiegokolwiek dyskursu.

z podręcznika T. Cieślaka i K. Pietrych - Literatura polska 1990-2000:

Przełom czy ciągłość: 1989

Przełom należałoby rozpatrywać wg klasycznych kryteriów, na zaproponowanych przez H. Markiewicza poziomach:

  1. uwarunkowań polityczno-społecznych

  2. instytucjonalnym

  3. światopoglądowym

  4. świadomości literackiej (krytyki)

  5. zawartości problemowo-tematycznej

  6. stylu, w tym poetyki

  7. pokolenia

  8. arcydzieł

Teza o przełomie np. na poziomie instytucjonalnym jest bezdyskusyjna, w przeciwieństwie np. do przełomu na polu poetyki.

Koniunktura wokołoliteracka: zwolennicy przełomu (młodzi twórcy i popierający ich krytycy) pojmowali literaturę w kategoriach komunikacyjnych; uważali oni że 1989 rok stanowi przełom, wskazując tym samym na doniosłość ich własnych dokonań.

Janusz Sławiński w artykule Zanik centrali („Kresy” 1994, nr 1) stwierdził, że uległ rozbiciu jednorodny i podporządkowany system rozpowszechniania i udostępniania literatury. Po 1989 regionalność zaczęto postrzegać jako coś pozytywnego. Literatura zaczęła bardziej liczyć się z publicznością. Młodzi twórcy potrafili się zareklamować, byli aktywni w mediach, docierali do szerokiego grona odbiorców.

Zanik cenzury umożliwił swobodne wypowiadanie myśli oraz obniżkę wagi słów. Jarzębski uważa, że wolność słowa miała negatywne konsekwencje, w nowej przestrzeni słowo straciło swe znaczenie, mimo tego, że zyskało nowe horyzonty.

Z kolei Krzysztof Uniłowski wątpi w to, że młodzi twórcy stoją za przemianami. Około 1989 roku sytuacja literatury była niejasna, „bruLion” zyskał sławę dzięki drukującym tam autorytetom (Rymkiewicz, Kornhauser). Młodzi dodatkowo posłużyli się artykułem Sławińskiego i sobie przypisali główną rolę w „demontowaniu centrali”.

Krytyka: pokolenie trzydziestolatków było wspomagane przez tzw. krytykę towarzyszącą (np. w książkach: Chwilowe zawieszenie broni, Niebawem spadnie błoto, słownik Parnas bis. Jarzębski zauważył, że już dawno nie było tak przychylnej sytuacji dla nowo powstającej literatury. Stwierdza również, że nie ma obecnie właściwych hierarchii do opisu literatury, brakuje właściwych kryteriów.

Idee i tematy: zaszła wyraźna zmiana na poziomie idei, teraz dominuje eksponowanie wartości estetycznych z punktu widzenia indywidualnego. Twórcy zwrócili uwagę na to jak jest. Zainteresowali się własną biografią, ciałem, otoczeniem. To środowiska artzinowe przygotowały przemianę światopoglądową w literaturze. Nastąpiła zmiana gustów czytelniczych, a co za tym idzie pomieszanie literatury wysokiej i niskiej. Anna Nasiłowska stwierdziła, że młodym zależało na ideowym i tematycznym odcięciu się od przeszłości, by w ten sposób stworzyć nową przestrzeń dla własnych dokonań.

Poezja po 1989 roku nie zrewolucjonizowała literatury, bo przecież na arenie literackiej są obecni twórcy debiutujący w latach 80-tych, np. Machej, Musiał, Tuziak. A więc o zerwaniu ciągłości nie może być mowy.

Zwolennicy przełomu: dla nich są ważne - zewnętrzne wobec literatury kategorie historycznoliterackie, zmiana paradygmatów krytyki, pojawienie się nowego pokolenia, formacji ideowej, zmiany społeczne, ustrojowe, kulturalne i ekonomiczne.

Dla przeciwników przełomu ważne są wewnętrzne intertekstualne powiązania literatury (formy, style, tematy).

Być może rok 1989 to ostania data, by użyć kategorii przełomu, ponieważ po odzyskaniu pełnej suwerenności i przyjęciu zasad demokracji nie nastąpią żadne radykalne zmiany w życiu kulturalnym Polski. Będą one zachodzić raczej powoli, ewolucyjnie i niedostrzegalnie.

Przełom jest zjawiskiem różnorodnym i dokonuje się na różnych poziomach literackiej aktywności. Dlatego jego ustanowienie staje się tak bardzo problematyczne.

1.Dyskusje wokół przełomu po roku 1989.

Dawno w historii literatury polskiej nie było warunków tak korzystnych dla radykalne zmiany, jak w roku 89' i latach następnych. Nastąpił przełom ustrojowy (kapitalizm), polskie społeczeństwo odzyskało niepodległość. Naturalne i oczywiste, że w tej sytuacji część krytyków, wychwyciwszy pierwsze sygnały zmian w literaturze, zaczęła ogłaszać przełom. Uczynili tak na podstawie prowokacji pism literackich i nowych tonów w poezji. Sceptycy zżymali się na automatyczne łączenie polityki z literaturą i sytuacji, że każdej zmianie ekipy politycznej musiał towarzyszyć początek nowego okresu literackiego.

2000 r. Kinga Dunin „Normalka” - od lat toczy się spór czy literatura nowych czasów jest dziełem wolności, czy jest bękartem, którego należy odrzucić? (czy jest podporządkowana rynkowi, kulturze masowej?).

PRZESILENIE - wg. Czaplińskiego i Śliwińskiego jest to czas poszukiwania drogi do wykorzystania własnego głosu.

Cechy przełomu:

- brak autorytetu,

- zanik kanonu,

- literatura podporządkowana kulturze masowej (poezja ocaliła się i nie jest tak bardzo podporządkowana kulturze masowej).

W okresie powojennym kultura była centrum i wyznaczała kierunki działań.

Zmiany:

W roku 1990 nastąpiło zniesienie cenzury, co umożliwiło swobodne wypowiadania poglądów, ale z drugiej strony obniżyło wagę słów. Drugi obieg stał się odtąd oficjalny. Następuje zwrot ku literaturze uniwersalnej, napór obcych idei.

Wolny rynek, boom medialny, zmiany w polityce kulturalnej, pojawienie się nowych roczników są bardzo wielkim atutem w dyskusji o przełomie, choć mają znikomy wpływ na praktyki literackie. Niektórzy, jak na przykład Krzysztof Uniłowski wątpią, że to młodzi stoją za przemianami (np. bruLion zyskał rozgłos za sprawą autorytetów drukujących początkowo na jego łamach - Kornhauser, Rymkiewicz).

Krytyka:

Pokolenie trzydziestolatków mogło liczyć na wsparcie ze strony „krytyków towarzyszących” lansujących wartościowe debiuty młodego pokolenia. Krytyka po 89' roku ujawniła swoją wielogłosowość przy wartościowaniu dzieł i ich rozumieniu.

Idee i tematy:

Młodzi przekonują, że zaszła zmiana na gruncie idei:

- przejście z etyki do estetyki,

- od zbiorowości do indywidualności,

- przejście z wartości stałych na zmienne,

- z powagi na ludyczność,

- z prawdy na kłamstwo,

- z mesjanizmu na postnowoczesny sposób bycia,

- pojawienie się feminizmu i postmodernizmu,

- zmiana patrzenia (już nie jak być powinno, ale jak jest),

- zainteresowania własną biografią, ciałem ludzkim, najbliższym otoczeniem,

- przemiana światopoglądowa zauważalna np. w artzinach,

- zmiana gustów czytelniczych (czytelnicy nie sięgają po książki martyrologiczne, ani po książki o niesprawiedliwościach, ale czytają teraz literaturę lżejszą),

- zatarcie granicy między kulturą niską, a wysoką.

W książkach, na gruncie świata przedstawionego, zmiana:

Bohaterowie:

- Kiedyś lumpy i nieudacznicy (lata 70'), ułomni psychicznie (lata 80'), dzieci i młodzież okresu dojrzewania (lata 90'),

- dawniej bohaterowie szpetni, jednoznacznie dobrzy lub źli, w późniejszym etapie tworzono literaturę inicjacyjną pokazującą wejście w dorosłość, doświadczenie płci (stąd skupienie na własnej biografii - dziecko interesowało się własnym światem, a nie polityką).

- Młodzi chcieli odciąć się od przeszłości, by wypromować własną przestrzeń i dokonania (jak Skamandryci).

- Literatura odzyskała niezależność i mówiono o niej w kategoriach estetycznych.

Przeciwnicy przełomu twierdzili, że nie ma przełomu w kwestiach:

- idei „małych ojczyzn” - czyli starań pisarzy, aby opisać doświadczenia kultury lokalnej. Opiewanie miejsca i przeszłości z nim związanej łączono z odkrywaniem tożsamości narodowej - a to było aktualne w ciągu ostatnich 50 lat.

- kreacji bohatera - dzieciństwo i wiek dojrzewania łączono z lumpami i ułomnością. Ułomność i niedojrzałość rzeczywistości kryje za sobą niezbadaną przestrzeń, którą chciałoby się naprawić, poznać, odkryć.

Formy (zmiany w wyborze poety):

W prozie antyfikcję zastąpiono wzmożoną literackością realizowaną dwojako przez fabulację i nie-epicki model prozy. Proza zajęła się sama sobą, stała się meta-fikcyjna (zainteresowana rzeczywistością z literatury wziętą).

Klejnocki, Sosnowski przyjmując tezę o przełomie w 89' wskazują na rolę bruLionu w kreowaniu nowych idei i promowaniu literatury trzydziestolatków. Jak pisał Robert Tekieli, przełom uzależniony jest od pokoleniowej strategii przekształcania rzeczywistości. Należało zatem wyznaczyć przeciwnika (starsze pokolenie), znaleźć wspólny element (przeżycie pokoleniowe - doświadczenie PRL-u w dzieciństwie i młodości), odciąć się i eksponować różnice wobec przeciwników i wyznaczyć miejsce (peryferie po rozbitej centrali).

Zarówno przeciwnicy, jak i zwolennicy tezy o przełomie w 89' roku twierdzą o znikomości postmodernizmu i feminizmu w literaturze polskiej (feminizm można by wyznaczyć jako zjawisko już wcześniej).

W zależności od wyjściowej tezy (za czy przeciw przełomowi) dochodzi do marginalizacji lub eksponowania tych tez, które się wykłada (chcąc udowodnić swoje racje jedne sprawy bagatelizują, drugie wywyższają).

W rzeczywistości przełom dokonuje się w różnym nasileniu i na różnych poziomach literackiej aktywności, dlatego jego ustalenie jest takie trudne.

A teraz z wykładu dr Kozickiej.

Literatura lat 80.:

- Literatura oficjalna,

- Literatura podziemna (po stanie wojennym dochodzi do pewnej schematyzacji, istotne były wartości etyczne podtrzymujące ducha narodowego).

Pisarze musieli wybierać historię nad sztukę.

Rok 1986.

Wyczerpanie pewnego modelu literatury, przesilenie.

Jerzy Jarzębski napisał szkic opisujący zjawisko pojawiających się w polskiej literaturze zmian.

Adam Zagajewski „Solidarność i samotność”

- pokazuje schematyczność, totalitaryzm, pokusy antytotalitaryzmu (wg. niego antytotalitaryzm zabija naszą wolność zarówno osobistą jak i literacką).

- Etyka Nowej Fali podporządkowana była zbiorowości; „Teraz sądzę, że zbiorowość składa się z ludzi pojedynczych, samotnych” - zerwał z poetyką Nowej Fali. Zagajewski staje po stronie samotności.

T. Burek. „Zazdroszczę Ci Twojej jasności” recenzja „Sublokatorki” Hanny Krall, dywagacje na temat literatury niezależnej, pisarz musi niejednokrotnie walczyć pomiędzy literaturą, a sumieniem własnym.

L. Szaruga „Wielkie oczekiwanie” szkic pokazuje spór władza-obywatel, ograniczenie wolności artysty w Polsce.

R. Grubiński polemizuje z Szarugą. Twierdzi, że to właśnie twórcy Nowej Fali odpowiadają za skostnienie literatury, dominację etyki nad poetyką.

Barańczak się od tego odwrócił.

T. Komendant „Zostaje kantyczka”

W swoim szkicu ogłasza powstanie Ligi Obrońców Literatury przed Herbertem.

- polska literatura niezależna zeszła na drogę „Przesłanie Pana Cogito” - zarzuca Herbertowi m.in. zbyt ciasną poetykę.

W tym czasie, 1986, pojawiły się bardzo ważne, głośne pisma:

„Czas kultury”, Poznań

„bruLion” Kraków

Przemiany w drugiej połowie lat 80.

ARTZIN - od „art magazine”; pisemka artystyczne kserowane i rozpowszechniane przy różnych okazjach, mówi się o nich jako o trzecim obiegu.

FANZIN - tematyka muzyczna, ekologiczna, anarchistyczna. Krąg miłośników literatury fantastycznej.

We wczesnych latach 90. artzinowcy zaczynają się spotykać - festiwale.

Artziny bardzo często było komiksami. Język = żargon młodzieżowy przepełniony wulgaryzmami, wyrazami obscenicznymi tematyka: całkowita ignorancja wobec życia publicznego, tematy błahe, banalne, nieważne, zamiłowanie do ekstremy.

POMARAŃCZOWA ALTERNATYWA - Wrocław; działania odbywały się na pograniczu sztuki i polityki. 1986 rok, pierwszy poważny happening Pomarańczowej Alternatywy. Najgłośniejsze działania happeningowe: np. malowanie krasnoludków. Ruch niepoważny, mający na celu ośmieszenie, rozbawienie.

TOTART - Gdańsk; „Miasto. Masa. Masarnia” Pierwszy manifest. Działania przede wszystkim artystyczne, do grupy należeli malarze, poeci, pisarze i rysownicy. Wiersze budowane na zasadzie „zlewu” znak rozpoznawczy tego ruchu. Najbardziej znana grupa alternatywna. Należeli: Lopez, Sajnug, Tymon Tymański.

Co się wydarzyło?

Zmiana struktury życia nie tylko politycznego, ale również publicznego i literackiego.

Przełomowe zjawiska polityczne, gospodarcze, wybory - zmiana ustroju na kapitalizm.

Zmiany w sferze politycznej i gospodarczej wpłynęły na ożywienie się życia: powstanie wielu grup literackich (np. bruLion), powstanie nowych czasopism, także poza wielkimi ośrodkami uniwersyteckimi.

Pojawienie się nowego języka.

B. Zagórny „Starzy znajomi”

P. Sommer „Czynnik liryczny”

Poezja najwcześniej wchłania nowe zmiany i tendencje.

Rok 1989. „Czy był to rzeczywiście przełom w literaturze?”

- do tej pory kultura polska była kulturą zamkniętą, z jednym, wyraźnym centrum, które wyznaczało jej wzorowo funkcjonowanie.

- powstanie bardzo dużo czasopism w różnych ośrodkach (FAART - Katowice, Kresy - Lublin). - czasopisma stają się bardzo ważną instytucją artystyczną. Wiele z tych pism ma swoje wydawnictwa, które drukują i promują swoją własną literaturę, twórczość autorów ze swojego środowiska.

- Dialog między różnymi środowiskami będzie budował nową sztukę.

- Zjawisko sprzyjania nowej literaturze - krytycy bardzo dobrze piszą o nowych książkach, debiutach autorskich, tym samym promują nową literaturę.

- 1997. Literacka Nagroda NIKE.

- „Wojna na górze” - wielkie spory polityczne w opozycji.

- Moda na postmodernizm, feminizm.

- Po 1997 roku na scenę artystyczną wracają starzy autorzy, wielcy mistrzowie poetyccy: Miłosz, Szymborska.

- Pierwszą Literacką Nagrodę NIKE otrzymał Myśliwski za „Widnokrąg”.

- Stabilizuje się sytuacja na rynku wydawniczym - większe wydawnictwa przejmują mniejsze.

2. NOWA SYTUACJA LITERATURY POLSKIEJ PO 1989 ROKU

Dwa najważniejsze „przełomy”, które dokonały się na przełomie lat 80-tych i 90-tych, które miały duży wpływ na literaturę, to zmiany polityczne oraz procesy zachodzące w mentalności społeczeństwa.

  1. 89 rok i lata następne - przełom ustrojowy:

  1. w miejsce realnego socjalizmu wszedł kapitalizm (28 XII 1989 Sejm przyjął ustawy dotyczące nowego ustroju gospodarczego Polski)

  2. demokrację socjalistyczną zastąpiła demokracja parlamentarna (Ustawa o zmianie Konstytucji PRL, w której znalazła się m. in. ustawa o stowarzyszeniach i związkach zawodowych)

  3. likwidacja cenzury prewencyjnej (XII 1990) → wolność stowarzyszania się, wyznania i słowa

  1. „Duchowość” Polaków - zmieniała się w okresie „stanu zawieszenia” (czyli w latach 80tych i później, w latach 90tych)

  1. ludziom nie podobało się ani życie państwowe, ani „kodeks opozycyjny” (anachroniczny, nieautentyczny) - społeczeństwo poszukiwało swej tożsamości, przez co było otwarte na nowe propozycje w dziedzinach sztuki.

  2. poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: czym jest polskość? (które to pojęcie do tej pory było określane przez tradycję głównie romantyczną)

  3. odwrócenie się od panującego w literaturze polskiej paradygmatu romantycznego, który przyzwyczaił nas do traktowania sztuki (a więc i literatury) jako autorytetu (sławny tekst M. Janion Kres paradygmatu)

  4. „destabilizacja autorytetów”

  5. od 89 roku odzyskaliśmy wolność, ale jeszcze nie bardzo umieliśmy sobie z nią poradzić (nagle okazało się, że istnieje problem bezrobocia; nie ma autorytetów, ale nie bardzo wiadomo, jak bez nich żyć; nie wiemy też jak radzić sobie w nowej dla Polski gospodarce wolnorynkowej...)

→ te dynamiczne zmiany i wszechobecna wolność sprzyjały eksperymentom na polu literatury; twórcy poszukiwali nowych tematów i dróg ekspresji, które byłyby odpowiednie dla nowej rzeczywistości.

Co jeszcze miało wpływ na nową sytuację literatury na przełomie lat 80-tych i 90- tych?

  1. zmiany na rynku pism

  1. rynek książek

Trzy fazy na rynku książkowym po przełomie:

` 1) krótko przed 89 rokiem - gwałtowna fala literatury popularnej (głównie tłumaczenia zachodnich), łatwej, taniej, komercyjnej, o bardzo wysokich nakładach (nawet do 100 tys. egzemplarzy)

rynek bardzo szybko się przesycił (pomiędzy 1992 a 1996 nakłady lit. popularnej spadły dziesięciokrotnie)

  1. 1992/1996 - „odzyskiwanie klasyki”

  1. od ok. 1996 - zainteresowanie polską literaturą najnowszą

Archipelagi wyd. W.A.B.

Współczesna Proza Polska wyd. Pruszyński i s-ka i inne)

→ takie serie powodują ciągłość w zainteresowaniu najnowszą lit., nakłaniają czytelnika do postawy kolekcjonera , pozwalają na obserwacje zmian w lit. najnowszej

Paszport „Polityki”

Nagroda „Czasu Kultury”

Nagroda Fundacji „bruLionu”

Nagroda miesięcznika „Znak”

Nagroda Nike i inne)

→ wysokie nagrody (zachęta do pisania), książka staje się obiektem rankingu, mnogość konkursów i nagród (koniec lat 90-tych - ponad 100), gremiów oceniających sprzyja zróżnicowaniu literatury

Pisarz i książka po przełomie:

wśród nowości występują książki

sprawne i poprawne, poczytne, ale i nowatorskie, niekonwencjonalne, świeże

- bohater literacki „nieprzynależący”, „niezależny”, „obcy”

Sytuacja literatury dziś:

→ poszukiwanie trzeciej drogi, sztuki oddzielonej zarówno od państwowego zakłamania jak i opozycyjnego zaangażowania. Wyjściem był śmiech, groteska, odmowa zaangażowania, dążenie do wolności duchowej, jednostkowej, indywidualnej a nie tylko politycznej.

(mała) PERIODYZACJA: Zmiany życia literackiego w latach 1989 - 2009 (w użytecznej mam nadzieję formie tabelki )

Lata

hasła

krótka charakterystyka

1989 - ok. 1996

„zanik centrali”

„koniec paradygmatu romantycznego”

„życie na wyspach”

  • Koniec cenzury, ożywienie życia społecznego

  • powstaje wiele nowych czasopism, lokalnych środowisk literackich - decentralizacja, rozproszenie

  • brak autorytetów

  • książka staje się towarem podległym prawom rynku

  • miejsce literatury wysokiej - na marginesie, gdzie prawa rynku działają słabiej („życie na wyspach” Miłosz)

  • kres „paradygmatu romantycznego”, który przyzwyczaił nas do traktowania sztuki, literatury jako autorytetu (Janion)

(ok.) 1996

„normalność”

„gettowość”

„DDM”

„powrót centrali”

  • literatura w „stanie normalnym” - podlega prawom rynku, o poczytności decydują media, rankingi sprzedaży, reklamy...

  • upadają niektóre czasopisma powstałe po 89' (na przykład w 1996 „Nowy Nurt”, który miał być trybuną młodych artystów, a nie był kupowany) oraz kulturalne dodatki do gazet

  • „powrót centrali” - „autorytetem” stają się media, to one decydują o tym, co jest czytane (żeby jakiś utwór się przebił musi być promowany przez media, wystarczy o kimś nie mówić, by ten ktoś „nie istniał”)

  • DDM („dominujący dyskurs medialny”) - utwór, by był czytany i obecny w mediach, musi być napisany komunikatywnym językiem, takim, jaki lansują same media

  • wracają Starzy Mistrzowie

  • 1997 - powstaje nagroda Nike (staje się najważniejszą, centralną nagrodą literacką)

(od ok. ) 2005

„literatura zaangażowana”

„polityczność”

  • diagnoza i poszukiwanie „leku” na rozproszenie

  • próby przełamania monopolu nagrody Nike (powstaje np. Nagroda Literacka Gdynia Śliwińskiego, Wrocławska Nagroda Poetycka SILESIUS, Nagroda Mediów Publicznych COGITO)

  • pomysł literatury jako narzędzia komunikacji społecznej

  • polityczne jest ponoć wszystko, więc literatura też

3. Najważniejsze pisma i środowiska literackie po 1989

Rynek pism okazał się najbardziej wyrazistym skutkiem przełomu rynkowego.

Był to wynik: zniesienia politycznej centrali, zniesienia cenzury, zmian w finansowaniu wydawnictw

Przełom 1989 pełnił charakter likwidacyjny i kreacyjny (sytuacja rynkowa sprawiła, że:

- upadło wiele czasopism istniejących w okresie PRL-u

- intensywnie zaczęły powstawać nowe)

* Spośród kilkudziesięciu pism powstałych przed 1989 rokiem po przełomie utrzymało się tylko kilka, głównie dotowane przez państwo pisma - instytucje, trwale zakorzenione w tradycji:

* Pisma emigracyjne

* Cześć z pism wyszła z podziemia:

* Po 1989 żywiołowo powstawały nowe (m.in.):

1989: Lampa i Iskra Boża, Kresy, Metafoa, …

1990: Dekada Literacka, Ex Libris, Fantastyka, Teksty Drugie, …

1991: Arkusz, Erotyka w Literaturze,…

1992: Przegląd Artystyczno - Literacki,…

1993: Pełnym Głosem ,…

1994: Wiadomości Kulturalne, Nowy Nurt, Pogranicza,…

1999: Fraza,…

Najwięcej pism powstało do 1993 roku, potem następowała redukcja tytułów i wolniejszy ich przyrost

Co istotne- publiczność tych pism to 1-2% ogółu Polaków czytających prasę!

Formowanie się rynku czasopiśmienniczego:

I) Po 1989 mówi się o ROZPROSZENIU = powstaniu bardzo wielu czasopism, ale niskonakładowych, lokalnych

decentralizacja życia literackiego, dużo autonomicznych ośrodków kulturalnych, lokalnych, skupiających młodych ludzi, o odmiennych gustach, poglądach, sposobach patrzenia na literaturę

rozpad jednolitego kryterium oceny literatury, uniwersalnego, stabilnego gustu [sprzyja różnorodności literatury]

II) Czasopisma literackie stawały się często pierwszym ogniwem łańcucha kulturalnego (wydawnictwa, fundacje, konkursy) tutaj ukazywała się młoda literatura, tutaj promowano najzdolniejszych pisarzy

Najważniejsze wydawnictwa:

III) Sytuacja pism po 1989

Z powodów czysto rynkowych kolejne pisma zostają jednak zawieszane, m.in.: Nowy Nurt(1996), Ex Libris (1996), Wiadomości Kulturalne, Tygodnik Literacki. Upadek spotyka najczęściej pisma o dużej częstotliwości wydawania: tygodniki i dwutygodniki.

Jedyną szansą okazuje się mecenat dużej, ogólnopolskiej gazety

= na miejsce samodzielnych pism powstają DODATKI KULTURALNE DO GAZET

Przejmują one rolę długoterminowych periodyków, dynamizują życie literackie poprzez bardzo szybkie ukazywanie się recenzji, dyskusje, debaty. => „CZASOPISMA SZYBKIEGO REAGOWANIA” [Czapliński]

III) 1995-1996 - czas sprawdzianu, normalność

Część pism z powodu niskiego nakładu upada (Nowy Nurt 1996, Ex Libris 1996)

Ustala się już zasadniczy kierunek rozwoju pism literackich. Jego cechy:

Krótka charakterystyka czasopism powstałych po 1989, wyróżnionych przez dr Kozicką na wykładzie:

Lampa i Iskra Boża (Warszawa, 1991) http://www.lampa.art.pl/

Ukazujący się od 1991 roku nieregularnik stworzony, redagowany i wydawany - w dużej części także finansowany z własnej kieszeni - przez Pawła Dunin-Wąsowicza. Publikowaną w nim prozę i wiersze uznać można za odbicie prywatnego gustu redaktora, który wyraźnie lansuje nadrealizm i banalizm w prozie oraz sentymentalizm ze skłonnością do tradycyjnych form wersyfikacyjnych w poezji, a w przypadku muzyki - punk (obszerne wywiady z Grabażem z Pidżamy Porno i Patyczakiem).

Chociaż w zasadzie Lampa i Iskra Boża, tak jak spora część drukujących w niej autorów, wywodzi się z obiegu artzinowego, jej obecny kształt dość daleko odbiega od estetyki artzinowych wydawnictw. Pismo ma formę broszury z lakierowaną, kolorową okładką, zaś jego dwóm ostatnim edycjom towarzyszą kasety magnetofonowe (pierwsza z nagraniami formacji Meble, druga to składak Promocja nicości).

Stałymi autorami Lampy są: Andrzej Rodys, Marek Sieprawski, Jan Sobczak, Krzysztof Varga, Michał Ciuńdziewicki (komiksy), Muniek Staszczyk, Marek Kochan, Cezary Domarus, Kazik Malinowski. W piśmie drukowali też wielokrotnie Marcin Świetlicki i Jacek Podsiadło.

Kresy (Lublin, 1989)

Na poły akademicki kwartalnik poświęcony literaturze oraz sztuce redagowany przez polonistów i kulturoznawców związanych z uczelniami Lublina. Prezentuje twórczość oryginalną autorów różnych generacji: od Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Tadeusza Różewicza po czołówkę tzw. pokolenia „bruLionu”; na ogół są to fragmenty powieści lub zestawy wierszy z książek przygotowywanych do druku.

Dekada Literacka (1991)

Dwumiesięcznik literacki redagowany przez Martę Wykę oraz zespół literaturoznawców związanych z Uniwersytetem Jagiellońskim, a także pisarzy i krytyków krakowskich. Jakkolwiek DK poświęcona jest współczesnej literaturze polskiej i obcej, zamieszcza również recenzje teatralne i filmowe oraz materiały dotyczące sztuk plastycznych (felietony o współczesnej sztuce, opinie o wystawach itp.).

Pismo ukazuje się niekiedy w formie numerów monograficznych, poświęconych literaturze poszczególnych krajów (Rosji, Francji, Belgii, Hiszpanii, Włoch, Szwecji, Ukrainy) lub określonym tematom (koniec wieku, diaspora żydowska).

W części literackiej dwumiesięcznik publikuje prozę i poezję, na równi autorów o ustabilizowanej pozycji, jak i początkujących twórców, oraz eseje (zdarza się, że wypełniające 1/3 numeru), recenzje i przeglądy prasy literacko-kulturalnej. "Dekada Literacka"

Ex Libris (Warszawa, 1990-1996)

Dodatek książkowy „Życia Warszawy” ukazujący się w latach 1990-1996, będący ambitną próbą stworzenia polskiego odpowiednika wpływowej i prestiżowej wkładki do dużego dziennika w rodzaju „New York Times' Book Review”. Po rozpadzie gazety-matki pismo ukazywało się (do początku 2000 r.) tylko w wersji elektronicznej jako EX LIBRIS ON-LINE. Cechą wyróżniającą pismo pozostała świetna publicystyka literacka oraz gorące i błyskotliwe recenzje nowości wydawniczych, pojawiające się w formie dłuższych tekstów lub zapisków pióra Kingi Dunin.. Jednak zespół redakcyjny stopniowo się wykruszał, kurczył się też krąg dawnych współpracowników pisma, co w efekcie doprowadziło do upadku periodyku, który ogromne nadzieje z nowym medium.

Pełnym Głosem (Kraków 1993-1997)

Pismo feministyczne, ukazało się tylko 5 numerów. Było to pismo skierowane do feministek i do osób zainteresowanych feminizmem. Publikowały w nim m.in. Izabela Filipiak, Natasza Goerke, Olga Tokarczuk, Grażyna Borkowska, Bożena Umińska, Ann Snitow, Agnieszka Graff.

W Pełnym Głosem można było przeczytać feministyczną krytykę literacką, przedruk feministycznego tekstu sprzed 100 lat, poezję absurdalną, erotykę lesbijską, analizy polskiego feminizmu i przemocy wobec kobiet, tekst o matriarchacie i o filozofkach feministycznych, artykuły o dawnej Lidze Kobiet Polskich i o kobietach aktywnych w 'NSZZ "Solidarność".

Nowy Nurt, (Poznań 1994-1996)

Czasopismo o dużych zasługach dla młodej literatury lat 90. Jakkolwiek przyjęło formułę pisma otwartego i wielopokoleniowego, błyskawicznie zdominowane został przez autorów wchodzący na scenę literacką w połowie dziesiątej dekady. Stało się miejscem wystąpień poetów i prozaików najmłodszego pokolenia, a przede wszystkim forum wymiany opinii i miejscem sporów literackich.

Pogranicza, (Szczecin 1994) red. Inga Iwasiow

Pismo o profilu kulturalnym, ze szczególnym uwzględnieniem spraw literatury, programowo zainteresowane problematyką szeroko pojętego pogranicza (etnicznego, kulturowego, artystycznego); tytuł, któremu udało się wyważyć proporcję między potrzebami regionalnymi i kulturą ogólnopolską.Ważnym składnikiem tematycznym P. są zagadnienia sztuki i architektury. Ozdobą każdego numeru jest elegancka wkładka Galeria przedstawiająca dzieła szczecińskich artystów. Z uwagi na geograficzne usytuowanie dwumiesięcznik wiele uwagi poświęca kontaktom kulturalnym z Niemcami i Skandynawią. http://pogranicza.pl/

Fraza, (1991Rzeszów) http://fraza.univ.rzeszow.pl/ -

Kwartalnik wydawany w Rzeszowie od roku 1991 przez tamtejsze środowisko polonistyczne. Rzeszowski periodyk nosi podtytuł Pismo literacko-artystyczne i - jakkolwiek jakość papier, na którym jest drukowany nie sprzyja reprodukowaniu zdjęć - ważne miejsce zajmują w nim sztuki wizualne, co objawia się obszernymi prezentacjami sylwetek artystów (m.in.: Tadeusza Kantora, Jana Lebensteina, Józefa Szajny, Andrzeja Dudka-Dürera), a także publikacjami esejów na temat sztuki współczesnej i dawnej (przykładowo: blok tekstów o sztuce cerkiewnej). W części literackiej stałym działem pisma są Portrety, czyli prezentacje utworów poetyckich i prozatorskich wybitnych autorów polskich (m.in. Zygmunt Haupt) i obcych (Federico G. Lorka, Włodzimierz Wysocki, Bułat Okudżawa). We F. znajdziemy także teksty pisane przez autorów z roczników 60. oraz sporo debiutów, jak również opracowania krytyczne, recenzje, wywiady i komentarze odautorskie. W naturalny sposób, z racji położenia geograficznego miasta, w którym mieści się redakcja, F. podejmuje również tematy dotyczące pogranicza polsko-ukraińskiego i przejawów współistnienia na tym terenie wielu kultur.

2 czasopisma powstałe przed 1989:

Literatura na Świecie (1971) - miesięcznik poświęcony literaturze obcej, zamieszczający przekłady (wyłącznie z języka oryginału) autorstwa najwybitniejszych polskich tłumaczy. Zasadniczo prezentacje mają charakter ściśle literacki (poezja, proza beletrystyczna, dramat) lub związany z literaturą piękną (esej, krytyka, pisma teoretycznoliterackie), stopniowo jednak zaznacza się obecność innych działów humanistyki, np. filozofii. Poszczególne zeszyty Literatury na Świecie pojawiają się najczęściej jako numery monograficzne, zawierają prezentacje literatur poszczególnych krajów lub kręgów kulturowych, poświęcone są ważnemu zjawisku literackiemu lub tendencji, pokazują twórczość wybitnego autora. Redakcja sprawuje pieczę nad prestiżowym konkursem na najlepszy przekład (dla zawodowców i debiutantów)

Pamiętnik Literacki (1902)- kwartalnik naukowy, poświęcony historii literatury polskiej oraz zagadnieniom z zakresu krytyki literackiej i teorii literatury, przeznaczony przede wszystkim dla polonistów: badaczy, nauczycieli, studentów - jest najważniejszym i najstarszym czasopismem polonistycznym. Powstał w r. 1902 jako kontynuacja "Pamiętnika Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza". Do r. 1939 ukazywał się we Lwowie, następnie, w latach 1946-1950, w Warszawie, a od 1950 - we Wrocławiu. Do 1950 był organem Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza, w 1952 stał się organem Instytutu Badań Literackich PAN. Od 1998 r. funkcję redaktora naczelnego pełni dr hab. Grażyna Borkowska. Poczynając od tego roku większość zeszytów będzie miała charakter monograficzny.

Środowiska literackie

Wyczerpanie się formuły literatury zaangażowanej w drugiej połowie lat 80. spowodowało bujny rozkwit marginalnych dotąd zjawisk. Intensywnie rozwój przeżywał tzw. TRZECI OBIEG

=popularna nazwa kontrkulturowo-subkulturowego ruchu alternatywnego przed 1989 rokiem, w odróżnieniu od afirmującego władzę komunistyczną obiegu pierwszego i zwalczającego ją obiegu drugiego. Wspólną ideą całego ruchu był bunt nie tylko wobec oficjalnej propagandy państwa (twórcy i odbiorcy trzeciego ob. przeciwni byli angażowania się w politykę), ale wobec całego głównego nurtu kultury reprezentującej tradycyjne wartości.

Jako części trzeciego obiegu wyodrębniły się:

1) ART-ZINY- prywatne alternatywne pisma literackie, preparowane manufakturowo przez swoich autorów, najczęściej odbijane na ksero (ale często też drukowane), rozchodzące się głównie w niezależnej sieci dystrybucyjnej.

W Polsce zaistniały jako zjawisko od połowy lat 80., swe apogeum osiągnęły w latach: 1898-94 (- kiedy znikły instytucjonalne ograniczenia wydawnictw, a coraz b. dostępny stawał się skład komputerowy)

*język: potoczny, żargon młodzieżowy, brutalizmy, przekleństwa, trywializmy, szokowanie językiem (przejęte przez twórców bruLionu)

*tematy: nieistotne z punktu widzenia życia oficjalnego (źródło banalizmu), zupełny brak odniesień do tradycji, obojętność

*forma: estetyka punkowa- kolaże, komiksy, litery wycięte z gazet

*postrzeganie sztuki- głoszą egalitaryzm, polegający na zrównaniu wszelkich form kreacji, wierzą w znalezienie prywatnych ekspresji, króluje duch swobody; artysta- osoba wszechstronna (autorzy jednocześnie piszą wiersze, opowiadania, rysują komiksy, śpiewają w kapelach)

Michael Fleischer wyróżnił wśród nich 3 prądy: prowokacyjny, awangardowy, spokojny (istotne, bo krytyka postrzegała artziny jako nośniki brutalizmu i banalizmu, nie widząc prądu spokojnego)

Pierwsza fala polskich art-zinów:

DRUT (86-87, Dębica)

LINIE(88- Warszawa)

CZYŻBY AGONIA UCZUĆ (87-88, Grodzisk Mazowiecki)

SKAFANDER (87-92, Szczecin)

JEST JEST JUTRO (87, Poznań)

KAU GRYZONI NA SERZE I TYGODNIK LEŻEĆ (Łódź)

EUROPA-X (89, Wrocław)

GANGRENA, FUTORFOTO, HIGIENA (pismo trójmiejskiego Tot-Artu)

Druga fala- najważniejsze tytuły:

LAMPA I ISKRA BOŻA (pocz. Jako Iskra Boża, Warszawa 1989)

MAŁA ULICZNICA (1990-94 Lublin)

EXLUZIV (1991-94 Częstochowa)

LITERA (1989-93 Kraków)

tylko Lampa i Iskra Boża weszły w ogólnopolskie życie kulturalne; wchodzą natomiast pojedyncze osoby (np. Jacek Podsiadło)

*Art Zin Gallery, Art Zin Kongres (Zielona Góra), Art Zin Show (Warszawa) - od 1992 wydawcy artzinów, znający się tylko z listów, zaczęli się spotykać na zlotach

*Xerofreria, Xerofrenia, Xerofuria - przy okazji zlotów wydano zinowe antologie

2) POMARAŃCZOWA ALTERNATYWA [strona] - ruch happeningowy, działający w kilku miastach Polski (oprócz rodzimego Wrocławia gł. w Łodzi i Warszawie), zainicjowany przez studentów

*lider: Waldemar Major Frydrych

*cel: ośmieszenie sytuacji politycznej, socjologicznej lat 80.

*nazwa: nawiązywała do powszechnego wówczas upolityczniania życia i nachalnego dekorowania publicznych pomieszczeń i ulic miast czerwonymi flagami i draperiami. Świadomość istnienia alternatywy dla tej czerwonej rzeczywistości, choćby pomarańczowej, utrwalała w umysłach ówczesnego społeczeństwa przekonanie, że istnieje jakaś alternatywa dla zakłamania PRL-u.

Happeningi

Pierwsze happeningi - 1986

Największy rozgłos zyskały zorganizowane we Wrocławiu w latach 1987-88, wszystkie z okazji rzeczywistych (np. dzień kobiet: Pershingom- nie, podpaskom- tak) lub zmyślonych zdarzeń i świąt (np. dzień tajniaka)

Kulminacyjnym punktem historii Pomarańczowej Alternatywy był marsz krasnoludków 1 czerwca 1988 roku, kiedy to na ulice Wrocławia wyległo ok. 10 tysięcy osób ubranych w pomarańczowe czapeczki lub podobne insygnia.

* tematy: polska rzeczywistość- oficjalne wydarzenia polityczne, hasła polityczne, obchody rocznicowe i święta państwowe

* bohaterowie: komunista, zomowiec, działacz opozycji, kukła Jaruzelskiego
Najbardziej znane akcje Pomarańczowej Alternatywy:

Przykład zaproszenia - ulotki: Postarajmy się, aby nasze miasto przyćmiło Las Vegas. Ubierzmy się balowo. Tym razem milicja nas nie ruszy. Uczyńmy małe hokus- pokus i albo jej nie będzie albo sama przystąpi do karnawału. [ale i tak milicja była, gaz łzawiący, zamieszki]

Po 1990: Pomarańczowa Alternatywa (po wyjeździe Majora) znacznie ograniczyła swoją działalność, przypominając o sobie jedynie co parę lat, np. podczas odsłonięcia pomnika ofiar Tienanmen na pl. Dominikańskim we Wrocławiu.

W wyborach samorządowych w 2002 roku Komitet Wyborczy Pomarańczowa Alternatywa zdobył półtora tysiąca głosów.

3) FORMACJA TOTART - formacja artystyczna założona w 1986, skupiająca: grafików, poetów, malarzy, muzyków, fotografików, performarów.

Za datę zawiązania uznaje się 1. wieczór artystyczny zorganizowany na Uniwersytecie Gdańskim: Miasto, masa, masarnia (Paweł Konjo Konnak: Totart był głosem rozpaczy młodego pokolenia)


Liderzy:

0x08 graphic
Zbigniew Sajnóg,

Paweł Konjo Konnak

0x08 graphic
Paweł Paulus Mazur

Tymon

Metafizyka Społeczna- wspierane finansowo przez Wydział Kultury Urzędu Miejskiego pismo Totartu

Założyciel grupy, Zbigniew Sajnóg, pisał w nim w 1992: Kultura wysoka, plebejska, popowa, alternatywna, komputerowa - wszystko to jedna wielosegmentowa glizda - i na szmelc - bo się już tak wzajemnie sparaliżowało, zaparło, że nic tylko smród pęłga i konkretny widok przesłania.

W miejsce starego Sajnóg widział nowy model kultury- suprakulturę.

4. Pokolenia literackie po 89

Pokolenie BRULIONU ( od nazwy krakowskiego, potem warszawskiego pisma, które stanowiło przez okres 1987-1997 swoistą trybunę wchodzących do literatury roczników.

Twórcy związani z „brulionem” :

Marcin Świetlicki, Jacek Podsiadło, Marcin Baran, Miłosz Biedrzycki, Krzysztof Koehler, Jerzy Pilch, Marcin Sendecki, Izabela Filipiak, Natasza Goerke, Manuela Gretkowska, Olga Tokarczuk, Andrzej Stasiuk, Krzysztof Jaworski

W obrębie tzw. „pokolenia BRULIONU” da się wyodrębnić co najmniej trzy istotne nurty artystyczne :

A) O`harystyczny (koncepcja poezji, która akceptuje potoczność i codzienność doświadczenia ludzkiego jako punktu wyjścia literatury; bywa też nazywana barbaryzmem z powodu obcesowości i bezpośredniości w formach wyrazu).

 Świetlicki (np. „Zimne kraje”; „Pieśni profana”)

Wiersze inspirowane amerykańską „szkołą nowojorską” oraz osobowościami Franka O` Hary i Johna Ashber`ego; stanowią intrygujący zapis samotności egzystencjalnej, powikłań, uczuć i emocji; poezja buntu wobec świata, który oferuje człowiekowi przede wszystkim rozmaite odcienie cierpienia i duchowego dyskomfortu; dla zintensyfikowania swego przesłania Świetlicki sięga po rockowe środki wyrazu jako lider grupy „Świetliki”.

 Podsiadło (np. „Arytmia”; „Dobra ziemia dla murarzy”)

Jego poezja to wyrastające z pacyfizmu anarchistycznego przesłanie o wolności jednostki ludzkiej w doświadczaniu przygód życia; przesłanie pełne jednoczesnej afirmacji, kontemplacji przyrody, krytyki cywilizacji technologicznej i poszukiwań religijno-teologicznych.

O`haryści nie unikają refleksji społecznej - wiele można się dowiedzieć z ich poezji o przemianach w kulturze i życiu w Polsce końca wieku, po odejściu od komunizmu. Czynią to jednak dyskretnie, podkreślając konieczność sceptycznego stosunku człowieka do rzeczywistości.

B) klasycyzujący (poeci nie wyrzekają się refleksji nad współczesnością, ale czynią to poprzez takie formuły poetyckie, które klarownie nawiązują do tradycji literacko-kulturowej)

 E. Tkaczyszyn- Dycki (np. „Nenia i inne wiersze”; „Liber mortuorum”)

Szukanie inspiracji w baroku, jako że powikłanie i chaotyczność naszych czasów przypominają nieco sytuację kultury europejskiej z XVII wieku; nawiązywanie do polskiej barokowej liryki metafizycznej (eksponującej motyw vanitas, zafascynowanej fenomenem życia ludzkiego w perspektywie umierania).

 K. Koehler (np. „Na krańcu długiego pola”)

Subtelna poezja religijno-medytacyjna

 M.B. Kielar (np. „Sacra conversazione”)

Sięganie do dziedzictwa poezji Rilkego i klasycystów francuskich; poddawanie świata uważnemu, sprowadzonemu do detalicznej obserwacji opisowi.

Inni ciekawi autorzy: Stasiuk, Szlosarek

Na przecięciu nurtów A i B sytuują się:

- Marcin Baran ( np. „ Zabiegi miłosne”, „Sprzeczne fragmenty”)

-Jarosław Klejnocki (np. „Okruchy”)

C) awangardowy (nurt ten tworzą autorzy oddający się parnasistowskim, elitarnym grom i eksperymentom, uprawiający poezję intelektualno-estetyzującą, wymagającą od odbiorców głębokiej kultury literackiej).

 A. Sosnowski (np. „Życie na Korei”, „ Sezon na Helu”, „Opera”)

 Marcin Sendecki

Co łączy całą formację?

 Dystans ( a może nawet nieufność) wobec życia zbiorowego manifestującego się poprzez działania stricte polityczne.

 Zgoda na dwuznaczny (świadomy i tym samym przesycony poczuciem ambiwalencji) flirt z kulturą masową - muzyka rockowa, film, świat reklam i komercji.

 Poetyka skandalu dźwignią popularności sztuki.

 Sięganie po repertuar środków ekspresji mających swe źródło w mowie potocznej (przełamanie stereotypów komunikacyjnych).

 Inspiracja kulturą lat 60.

 Poczucie generacyjnej wspólnoty opartej na doświadczeniach historycznych (stan wojenny, przełom „wolnościowy” końca lat 80).

 Przeciwstawienie liryce i prozie obywatelskiej twórczości osobistej, prywatnej, dotykającej zwyczajności.

 Kwestionowanie korelacji etyki i estetyki.

 Odrzucenie autorytetów (np. Herberta).

K. Maliszewski -> podział na 2 nurty: klasyków („Tak” temu światu np. Koehler, Kielar, Wencel) i barbarzyńców („Nie” temu światu).

Roczniki siedemdziesiąte

Pokolenie Brulionu nie spełniło pokładanych w nim nadziei, roczniki 70 są pierwszą formacją postmodernistyczną w Polsce.

Pismem wspierającym formację jest Ha! Art. -> 2000r. festiwal „Zapowiadających się…”

 Wojciech Bonowicz

 Tadeusz Dąbrowski

 Wojciech Wencel

 Maria Cyranowicz

 Joanna Mueller

 Jarosław Lipszyc

 Robert Honet

 Marcin Hamkało

 Agata Wolny- Hamkało

 Bartosz Muszyński

 Jerzy Franczak

 Michał Witkowski

 Dorota Masłowska

Co łączy całą formację?

 Pierwsze pokolenie, które żyje w nowej rzeczywistości (Internet, dostępność, szybka wymiana poglądów).

 „Dzieci mediów”.

 Prawdziwi postmoderniści.

 Próba scalenia twórczości najmłodszych.

 Brak sformułowanego programu.

 Odrzucenie strategii walki pokoleń (przeciwnie, kontynuacja wcześniejszych pokoleń).

 Twórczość zbudowana na rzeczach codziennych, nieważnych- BANALIZM.

Roczniki 70': Honet, Siwczyk - poezja egzystencjalna

Cyranowicz, Lipszyc, Mueller - nurt neolingwistyczny (nie ma nic poza tekstem, który się dzieje; podważanie statusu języka jako narzędzia komunikacji)

Wencel - nurt religijny

Dehnel- poeta klasycyzujący

Książki formacyjne: „Tekstylia”; „Tekstylia bis”

Anna Nasiłowska, Literatura okresu przejściowego 1975-1996, Warszawa, 2006

Wiosną 1987 roku w Krakowie w II obiegu zaczęło ukazywać się czasopismo „bruLion” redagowane przez grupę studentów z Krakowa. Początkowo nie różniło się od wielu innych tego typu pism: w pierwszym numerze ukazały się materiały związane z historią polskich kabaretów, a następnie pojawiły się nazwiska takich twórców kultury niezależnej, jak Wiktor Woroszylski, Jarosław Marek Rymkiewicz, Tomasz Jastrun czy Antoni Pawlak, oraz tłumaczenia utworów czeskich i rosyjskich dysydentów, a specjalny numer w 1988 roku poświęcono twórczości Brodskiego. Nowością było pojawienie się kilku debiutantów publikujących pod własnymi nazwiskami. Marcin Baran, Krzysztof Koehler i Marcin Sendecki opublikowali tu pierwsze wiersze, od razu omawiane przez starszych krytyków.

Po 1989 roku ukazujące się nieregularnie, w postaci grubych zeszytów, pismo uległo gwałtownej przemianie:

 Opublikowano obszerny blok tłumaczonych z franc. tekstów literackich i eseistycznych (Bataille, Genet, de Sade), w których śmiałe obyczajowo ujęcie spraw seksu znacznie przekroczyło dość pruderyjne obyczaje Polski lat 80`.

 Więcej miejsce poświęcono kulturom alternatywnym.

 Pojawił się tekst o tym, że należy edukować społeczeństwo o skutkach narkotyków (nie przemilczając ich dobrych stron ;-))

 Opublikowano tłumaczenie antysemickiego tekstu L.F. Celine`a, w którym pojawia się wizja twórczości filmowej Hollywood jako międzynarodowego spisku żydowskiego.

o Publikacja tego tekstu doprowadziła do ostrego konfliktu redakcji

„bruLionu” z dotychczasowymi starszymi współpracownikami pisma, a tym samym z dawną elitą kultury niezależnej. Dawna współpraca nie była już możliwa.

Kwartalnik „bruLion” zaczyna się odcinać od drugoobiegowej przeszłości i tworzy legendę tzw. trzeciego obiegu. Nazwa ta obejmuje pisemka i jednodniówki artystyczne, związane z subkulturami młodzieżowymi. W jego skład miały wchodzić też tzw. fanziny czy artziny- rozsyłane pocztą lub dostępne w klubach młodzieżowych:

 Pojawiały się w nich komiksy, zapisy akcji artystycznych i utwory przypominające działania dadaistów.

 Podśmiewano się z „Zeszytów Literackich” jako towarzystwa wzajemnej adoracji.

Młodzi swoją szansę zaczęli upatrywać w prowokacji, świadomym łamaniu wszelkich tabu i lansowaniu pokoleniowej formuły, związanej z przełomem. Zainteresowanie tematami: feminizmu, postmodernizmu, kulturą konsumpcyjną, New Age.

 Zbigniew Sajnog, przedstawiciel gdyńskiej grupy Totart, Flupy z pizdy, 1991 (najsłynniejszy wiersz, opublikowany w bruLionie).

Około 1995 roku rozpoczęła się kolejna zmiana, której sygnałem było omówienie książki Jana Pawła II Przekroczyć próg nadziei. Wiązało się to też z nawróceniem religijnym redaktora naczelnego, którym był Robert Tekieli ( poeta uprawiający wcześniej wieloznaczne zabawy lingwistyczne). Po zmianie światopoglądowej na łamach pisma zaczęły pojawiać się rozliczenia z jego współpracownikami, a ton anarchistyczny został skonfrontowany z deklaracjami światopoglądowymi. Zgodnie z przekonaniem, że podwójna moralność była cechą poprzedniego ustroju, w którym wyrażane nieoficjalnie poglądy różniły się od zasad moralności publicznej, zgodnie z zasadą integralności etycznej, grzechy życia prywatnego zaczęły wpływać na wyrażaną wprost ocenę postaw twórców, dyskredytując ich osiągnięcia (Gdański młody poeta Wojciech Wencel zarzucił Cezaremu Michalskiemu, aspirującemu do roli ideologa środowiska, rozbicie rodziny, co miało kompromitować go jako myśliciela).

„bruLion” ewoluował od etosu II obiegu- przez anarchistyczne prowokacje wczesnych lat dziewięćdziesiątych- do deklaracji po stronie jasno określonych wartości i hierarchii, związanych z katolickim światopoglądem. Ostatnie numery ukazały się w 1998 roku. Bardzo szybko też z tego kręgu pokoleniowego wyłoniła się grupa zwana „pampersami”, która objęła ważne stanowiska w mediach, a sam redaktor „bruLionu” przeniósł się do Warszawy i rozpoczął pracę w TV publicznej.

 W 1991 r. opublikowano nakładem Oficyny Literackiej, zredukowaną w kręgu „bruLionu” , pierwszą antologię młodych zatytułowaną przyszli barbarzyńcy.

 W 1992 r. ukazała się seria obejmująca dziewięć książek poetów związanych z pisemem, zwana „fioletową” od koloru okładek, na których nazwiska pojawiały się z tyłu książki, nie - na początku. Najmocniejszym elementem promocji było palenie własnego tomiku przez poetę Pawła Filasa.

 W 1992 r. pojawiła się zredagowana przez Jarosława Klejnockiego antologia bruLion i niezależni

 Następnie ukazał się leksykon Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku i antologia Macie swoich poetów.

 Młodzi poeci publikowali też tomy w wydawnictwie „Przedświt” (dawniej działającym w II obiegu). Patronem tej serii był Krzysztof Karasek.

Teksty:

 Krzysztof Koehler, Nowi Skamandryci, 1990

 Marcin Świetlicki, Dla Jana Polkowskiego, 1988 , ( młodszy poeta odbiera poezję Polkowskiego jako przewidywalną, wypełnioną werbalnymi deklaracjami, to „poezja niewolników”)

 Marcin Baran, Dlaczego poeta (utwór dedykowany Janowi Polkowskiemu). W wierszu pojawiają się podobne zarzuty: werbalizm, sztuczność, sięganie po religijne argumenty, najpewniej bez pokrycia.

Barbarzyńcy i klasycyści:

W kręgu „bruLionu” bardzo szybko wyłoniły się dwie postawy- „barbarzyńców” i „klasycystów”.

 Barbarzyńcy podkreślali bunt, nie stronili od wulgaryzmów i kwestionowali pozycję „kultury wysokiej” z pozycji indywidualizmu. W stosunku do ich poezji bardzo wcześnie zaczęto mówić o o'haryzmie czy o inspiracjach poetów nowojorskich, zwłaszcza Franka O'Hary i Johna Ashbery'ego. Tłumaczenia ich utworów stanowiły przykład nowej dykcji- opartej na kolokwialności. Wiersz stawał się kompozycją powiedzeń pojawiających się jednocześnie w polu obserwacji podmiotu, mógł równie dobrze być świadectwem braku rozumienia jakiejś sytuacji, a nie - wybranym momentem szczególnej jasności, celebrowaniem, objawieniem. Wiersz powinien współbrzmieć ze światem - stąd potoczny idiom, a nawet wulgaryzmy, odtwarzające powierzchnię mowy, a nie jej odświętność przeżywaną w samotności.

 Opcja klasycystów (tu zaliczyć trzeba Krzysztofa Kohlera i Wojciecha Wencla) określa się nie tyle artystycznie co światopoglądowo, uznając niepodważalność prawdy religijnej ( K. Koehler Partyzant prawdy). W programowych esejach Wencla Zamieszkać w Katedrze dyskusje i problemy czysto artystyczne zajmują mało miejsca, mówi się przede wszystkim o „organicznym związku między formą chrześcijańskiego fundamentu wiary (Biblia, liturgia, Tradycja Kościoła) a słowem, stanowiącym materię wiersza”.

4. POKOLENIE LITERACKIE PO 1989.

Pokolenie literackie, pisarze, artyści i krytycy, z reguły rówieśnicy lub niewiele różniący się datami urodzenia, nie będący zorganizowaną grupą. Poczucie wspólnoty pokoleniowej wynika z wyznawania tych samych (lub podobnych) ideałów artystycznych, społecznych, ze wspólnej walki z poprzednikami i lansowania nowych prądów, kierunków, programów, poetyk.

WCZEŚNIEJSZE POKOLENIA LITERACKIE - PRZED 1989

Pokolenie , pryszczatych" - grupa pisarzy urodzonych między 1925 a 1930 r. Na przełomie lat 40. i 50. poparli program realizmu socjalistycznego i tworzyli według jego zasad. Chwalili socjalizm i władzę ludową, piętnowali wrogów klasowych. W obrębie tego pokolenia zadebiutowali: Tadeusz Konwicki, Andrzej Braun, Wiktor Woroszylski, Witold Wirpsza. Niektórzy z nich wkrótce odwrócili się od socrealizmu i stworzyli dzieła o zupełnie innym charakterze.

Pokolenie ,Współczesności", zwane też pokoleniem '56 - to generacja pisarzy i krytyków urodzonych w latach 1930-35, którzy zadebiutowali około 1956 r. Nazwa pochodzi od wydawanego w Warszawie czasopisma literacko-artystycznego pt. „Współczesność”. Pojawiły się w nim wypowiedzi charakteryzujące sytuację pokolenia, ujawniające poczucie zagubienia i nieprzystosowania do rzeczywistości. Wyraziło się to sprzeciwem wobec tego, co oficjalne i narzucone oraz zwrotem do prywatności lub marginesów kultury. Twórczość pokolenia '56 cechuje różnorodność dokonań i zainteresowań. Reprezentantami pokolenia są: Stanisław Grochowiak, Ernest Bryll, Tadeusz Nowak, Halina Poświatowska, Marek Hłasko, Włodzimierz Odojewski, Marek Nowakowski, Sławomir Mrożek.

Pokolenie '68 - Nowa Fala - grupa poetów i krytyków literackich, urodzonych w latach 1945-50, a debiutujących około roku 1968. Przyjęli oni postawę sprzeciwu wobec zastanej sytuacji politycznej i oficjalnej kultury. Przede wszystkim znalazło to wyraz w demaskowaniu zakłamania języka propagandy oraz w upominaniu się o prawdę życiu społecznym i politycznym. Do Nowej Fali należą: Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki, Adam Zagajewski, Julian Kornhauser, Ewa Lipska. Ze względu na poruszaną problematykę polityczną ich twórczość od 1976 r. ukazywała się tylko w drugim obiegu wydawniczym.

Pokolenie '76 tworzą pisarze urodzeni w latach 50. Ich debiut przypada na rok 1976 - czas powstania niezależnego obiegu wydawniczego. Niektórzy twórcy tego pokolenia kontynuują tematy podjęte przez Nową Falę, rozważając problemy polityczne w odniesieniu do ogólnych zagadnień miejsca człowieka w świecie i sensu jego życia. Do pokolenia należą: Jan Polkowski, Bronisław Maj, Tomasz Jastrun, Paweł Helle.

POKOLENIA LITERACKIE PO ROKU 1989

Pokolenie "bruLionu", poeci i prozaicy, przeważnie urodzeni w latach 60., których oficjalne debiuty książkowe miały miejsce po 1989, związanych z czasopismem "bruLion", jak poeci M. Świetlicki, K. Koehler, M. Baran, J. Podsiadło, M. Sendecki, J. Klejnocki, prozaicy: M. Gretkowska, O. Tokarczuk, A. Stasiuk, M. Tulli. Wspólną cechą ich twórczości był bunt przeciw romantycznie pojmowanemu posłannictwu literatury, odejście od metafizyki, wzniosłości i poezji obywatelskiej, którym przeciwstawiali anarchizm, banalność, prowokację, codzienność.

- brulion czasopismo literackie i kulturalne, ukazujące się w latach 1986-1999. Jego redaktorem naczelnym przez cały czas ukazywania się był Robert Tekieli.

Początkowo poświęcony zagadnieniom literackim i promowaniu nowego pokolenia pisarzy i poetów (zwanego potem często "formacją brulionu"). Z czasem zaczął się zwracać w stronę zjawisk społecznych, kulturowych i politycznych początku lat 90., zwłaszcza tzw. kultury alternatywnej (feminizm, multimedia, techno, cyberpunk itp.)

Po zmianie światopoglądu Roberta Tekielego (redaktor naczelny) anarchistyczny ton pisma zmienił się na bardziej konserwatywny, związany z katolicyzmem. Doprowadziło to do stopniowego spadku zainteresowania u pozostałych członków redakcji i końca ukazywania się brulionu.

Czasopismo stało się miejscem publikacji nowych autorów, nieraz bardzo różnych od siebie nawzajem. To, co mieli ze sobą wspólnego, to nowa sytuacja społeczna, w której tradycja modelu podziemnego społeczeństwa, zapoczątkowana w latach 80. przez ruch Solidarności, wyczerpywała się i stopniowo zamieniała w rzeczywistość wczesnego kapitalizmu.

Charakterystyczne dla światopoglądów i twórczości całego kręgu twórców brulionu są następujące cechy:

• odejście od herbertowskiej liryki czynu i etyki "społeczeństwa alternatywnego" na rzecz osobistych doświadczeń egzystencjalnych; tworzywem literackim stała się między innymi biografia artysty oraz jego ciało

• zmiana tradycyjnych źródeł inspiracji z literatury rosyjskiej i francuskiej na krąg postmodernizmu, Beat Generation oraz "szkoły nowojorskiej" (Frank O'Hara, John Ashbery)

• zakorzenienie w kulturze masowej nie tylko tematyczne, ale i poprzez mechanizm promocji/autopromocji na rynku sztuki, przy jednoczesnym nawiązywaniu także do literatury wysokiej

• nieufność do słowa oraz (nieraz ironiczne i skomplikowane) współistnienie dzieła literackiego z innymi wypowiedziami autorów

W obrębie tzw. "pokolenia bruLionu" ("tak zwanego" - bo jednak wewnętrzne zróżnicowanie estetyczne tej formacji jest dość znaczne) da się wyodrębnić co najmniej trzy istotne nurty artystyczne: klasycyzujący, o'harystyczny (od nazwiska amerykańskiego poety Franka O'Hary) oraz awangardowy.

nurt o'harystyczny

Najwyrazistsze indywidualności twórcze to z pewnością Marcin Świetlicki (uważany dość powszechnie za czołowego "młodego" poetę polskiego) oraz Jacek Podsiadło - obaj łączeni z opcją "o'harystyczną" (czyli taką koncepcją poezji, która akceptuje potoczność i codzienność doświadczenia ludzkiego jako punkt wyjścia literatury), która bywa też nazywana "barbaryzmem" (dla jej obcesowości i bezpośredniości w formach wyrazu). Wiersze Świetlickiego (np. tomiki: ZIMNE KRAJE; PIEŚNI PROFANA), inspirowane amerykańską "szkołą nowojorską" oraz osobowościami artystycznymi Franka O'Hary i Johna Ashbery'ego, stanowią intrygujący zapis samotności egzystencjalnej, powikłań uczuć i emocji. To poezja buntu wobec świata, który oferuje człowiekowi przede wszystkim rozmaite odcienie cierpienia i duchowego dyskomfortu. Znamienne, że dla zintensyfikowania swego przesłania Świetlicki sięga po rockowe środki wyrazu jako lider muzycznej grupy "Świetliki". Poezja Podsiadły zaś (np. tomiki: ARYTMIA; DOBRA ZIEMIA DLA MURARZY) to wyrastające z pacyfizmu anarchistycznego przesłanie o wolności jednostki ludzkiej w doświadczaniu przygód życia; przesłanie pełne jednoczesnej afirmacji, kontemplacji przyrody, krytyki cywilizacji technologicznej i poszukiwań religijno-teologicznych.

Inni interesujący poeci tego nurtu to także np. Miłosz Biedrzycki, Dariusz Sośnicki czy Karol Maliszewski (jednocześnie nadzwyczaj płodny i błyskotliwy krytyk literacki towarzyszący rówieśnikom oraz dopiero co debiutującym poetom swymi rozpoznaniami interpretacyjnymi). "O'haryści" nie unikają refleksji społecznej - wiele można dowiedzieć się z ich poezji o przemianach w kulturze i życiu w Polsce końca wieku, po odejściu komunizmu. Czynią to jednak dyskretnie, podkreślając konieczność sceptycznego stosunku człowieka do rzeczywistości.

nurt klasycyzujący

Poeci nurtu klasycyzującego nie wyrzekają się refleksji nad współczesnością, jednak czynią to poprzez takie formuły poetyckie, które klarownie nawiązują do tradycji literacko-kulturowej (polskiej i europejskiej). Liczna jest grupa pisarzy, którzy szukają inspiracji w baroku, jako że powikłanie i chaotyczność naszych czasów przypominają nieco sytuację kultury europejskiej XVII wieku. Do polskiej barokowej liryki metafizycznej (eksponującej motyw vanitas, zafascynowanej fenomenem życia ludzkiego w perspektywie umierania) nawiązuje Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki NENIA I INNE WIERSZE; LIBER MORTUORUM; subtelną poezję religijno-medytacyjną uprawia pisarz i badacz literatury Krzysztof Koehler NA KRAŃCU DŁUGIEGO POLA; do dziedzictwa poezji Rilkego i klasycystów francuskich sięga Marzanna Bogumiła Kielar SACRA CONVERSAZIONE, by poddać świat uważnemu, sprowadzonemu do detalicznej obserwacji, opisowi. Inni ciekawi poeci tego nurtu to: Andrzej Stasiuk (znany bardziej jako prozaik), Artur Szlosarek, Anna Piwkowska. Poeci nurtu klasycyzującego mają godnych poprzedników wśród urodzonych w latach pięćdziesiątych, z których najciekawszymi wydają się Bronisław Maj ŚWIATŁO oraz Zbigniew Machej LEGENDY PRASKIEGO METRA.

Wypada też wspomnieć o twórcach, których poetyka i zamierzenia artystyczne sytuują ich na przecięciu obu nurtów, o'harystycznego i klasycyzującego. Być może zresztą synteza obu opcji lirycznych, obecna w ich tekstach, da w przyszłości najciekawszy efekt. Mowa tu o Marcinie Baranie ZABIEGI MIŁOSNE, SPRZECZNE FRAGMENTY; Jarosławie Klejnockim OKRUCHY, MR. HYDE czy Jarosławie Mikołajewskim MÓJ DOM PRZESTAŁY NAWIEDZAĆ DUCHY.

nurt awangardowy

Natomiast nurt awangardowy młodej poezji to twórcy oddający się parnasistowskim, elitarnym grom i eksperymentom, uprawiający poezję intelektualno-estetyzującą, wymagającą od odbiorców głębokiej kultury literackiej. Należy wymienić tu przede wszystkim Andrzeja Sosnowskiego ŻYCIE NA KOREI, KONWÓJ, OPERA; Tadeusza Pióro OKĘCIE, Andrzeja Niewiadomskiego PREWENTORIUM.

Poeci tzw. "pokolenia bruLionu" starają się w rozmaity sposób dać obraz współczesnej wrażliwości. Co łączy całą formację? Z pewnością dystans (a może nawet nieufność) wobec życia zbiorowego manifestującego się poprzez działania stricte polityczne, zgoda na dwuznaczny (więc świadomy i tym samym przesycony poczuciem ambiwalencji) flirt z kulturą masową (muzyka rockowa, film, świat reklam i komercji), sięganie po repertuar środków ekspresji mających swe źródło w mowie potocznej ("mowie ulicy"), inspiracje kontrkulturą lat sześćdziesiątych, a także silne poczucie generacyjnej wspólnoty opartej na integrujących tę zbiorowość doświadczeniach historycznych (stan wojenny, przełom "wolnościowy" końca lat osiemdziesiątych).

pokolenie „roczniki siedemdziesiąte” (przychodzi po przełomie „Brulionu”)

• Zapoczątkowane Tzw. Festiwalem Zapowiadających się, rok 2000- krakowskie środowiska młodych artystów, skupiających się wokół niedawno powstałego czasopisma „Ha!art.” zorganizowało Poetycki Festiwal Zapowiadających Się.., na który zaprosili z całej Polski poetów urodzonych w latach 70. Zamiar organizatorów był prosty: pokazać najmłodszą poezję polską, która z trudem znajduje drogę do czytelnika. Zaprezentować twórczość około trzydziestu najciekawszych artystów, którzy dopiero wchodzą w literacki obieg.

W późniejszym czasie ukazują się:

Tekstylia. O „rocznikach siedemdziesiątych” 2002r.- Obszerna, niemal 700-stronicowa antologia twórczości "roczników siedemdziesiątych" wydana przez środowisko magazynu "Ha!art" jest najpełniejszym jak dotąd przeglądem tego, co dzieje się w prozie, poezji i krytyce tworzonej przez najmłodszych polskich pisarzy, a także dookoła nich. "Roczniki siedemdziesiąte" umieszczone są w cudzysłowie nieprzypadkowo - autorzy wyboru konsekwentnie zaznaczają, że nie wiedzą, czy istnieje jakieś spoiwo pokoleniowe, duch przenikający wszystkie prezentowane utwory, niezależnie od tego, czy powstały one w Olsztynie, Słupsku czy Krakowie Przedstawicielami: Bartosz Muszyński, Tadeusz Dąbrowski, Jakub Pacześniak, Marta Podgórnik, Maria Cyranowicz, Jarosław Lipszyc, Roman Honet, Julia Fiedorczuk, Agnieszka Sobol, Jerzy Franczak - Łączy ich jedno - wszyscy urodzili się w latach 70., mają dzisiaj ponad dwadzieścia lat i stoją u progu dorosłego życia. Dzieli - prawie wszystko; to pierwsza tak nieokreślona generacja autorów.

„Tekstylia bis” - Słownik składa się z działów opisujących zjawiska z zakresu najnowszego filmu fabularnego, kina niezależnego, animacji, dokumentu, teatru, dramatu, poezji, prozy, fantastyki, malarstwa, rzeźby, instalacji, performance`u, akcji, fotografii, street artu, net artu, architektury, dizajnu, muzyki współczesnej, hip-hopu, muzyki alternatywnej, komiksu, idei.

Roczniki siedemdziesiąte - deklarują, że chcą przedstawiać młodą literaturę. Nazwa pokolenia nawiązuje do „roczników sześćdziesiątych”. Kierowali się ideą scalenia młodych poetów. Podkreślali , że są formacją, która nie korzysta ze strategii walki pokoleń, nie ma programu.

W poezji mamy do czynienia z kontynuacja poetyki „Brulionu”, ale ma ona inne cele.

Pseudoświetliccy

-"powstanie replik »Świetlików« i pseudo-Świetlickich

powtarzają jego gesty, frazy i wreszcie poetykę. Etos Podsiadły

- drukowanie takich samych

wierszy

„Roczniki siedemdziesiąte” - pierwsze pokolenie, które żyje w rzeczywistości postmodernistycznej

( Michał Witkowski próbuje pokazać zmianę kontekstu:

*Internet - zanurza ludzi w wirtualnej rzeczywistości - dostępność, kontaktowość, rozbicie na poszczególne środowiska, uczenie się świata poprzez Internet

*hipermarkety

*pozycja antykonsumpcyjna - Shuty, Dorota Masłowska „Paw królowej”

Adam Wideman - łącznikiem pomiędzy jednym a drugim pokoleniem: „Samczyk” 1996, przychylnie przyjęty przez krytykę, zarzuty o uciekanie od sensu idei.

Nurty przejawiające się w poezji „roczników 70.”

• Nurt neolingwistyczny - powołany do życia przez grupę poetycką znaną jako neolingwiści. Powstał w 2002 w Warszawie, charakteryzuje go: odrzucenie papieru i poety: nie ma nic poza tekstem, który się dzieje, idea języka, indywidualne różnice, za pomocą działań językowych buduje się świat.

Przedstawicielami są m.in. Marcin Cecko, Maria Cyranowicz, Michał Kasprzak, Jarosław Lipszyc i Joanna Mueller. Będący ich dziełem Manifest Neolingwistyczny, napisany w grudniu 2002, wzywał do odejścia od formy wiersza wolnego, wskazywał na znaczenie warstwy brzmieniowej i wizualnej tekstu poetyckiego, oraz był wyrazem niezadowolenia z kierunku rozwoju polskiej poezji w ostatniej dekadzie XX wieku.

• Nurt religijny - ważna próba zaznaczenia odrębności od „Brulionu”, klasycyści,, dialog z wartościami

Maliszewski, M.B Kielar, Wojciech Wencel Tadeusz Dąbrowski

Slam poetycki to skrzyżowanie poezji i performance'u, swoisty festiwal słowa mówionego, podczas którego używanie jakichkolwiek rekwizytów, bądź instrumentów jest zabronione. Jury wybierane jest z publiczności, każdy uczestnik ma 3 minuty na zaprezentowanie swojego utworu, a zwycięzcy otrzymują nagrody pieniężne.

Pomysłodawcą takiej formy wieczorków poetyckich jest Marc Kelly Smith, robotnik i poeta z Chicago, który w 1984 roku zorganizował serię odczytów poezji.

W Polsce SLAM po raz pierwszy odbył się w 2003 roku w Starej Prochoffni, a jego zwycięzcą został Jaś Kapela.( Jaś Kapela „Reklama”, M. Kaczka „Wiosna” - nawiązali do wieczorków skamandrytów „Pod Pikadorem)

5. PROGRAMY I DYSKUSJE KRYTCZNE PO 89' - CIĄG DALSZY

Zagadnienie opracowywane na podstawie: Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku. Między rynkiem a uniwersytetem, pod redakcją D. Kozickiej i T. Cieślaka - Sokołowskiego.

W polskiej krytyce można odnaleźć liczne tematy, którymi zajmowała (i zajmuje się) krytyka. Właściwie jako temat można potraktować nawet każdą recenzję, czy rozmowę. Chciałabym jednak przybliżyć tematy, które poruszyły większe grono krytyków i zmusiły je do wypowiedzenia sądów w danej sprawie. Do takich szerzej komentowanych zjawisk można zaliczyć tematy:

1. zanik centrali

2. prozę feministyczną (nazywaną złośliwie przez niektórych menstruacyjną)

3. funkcjonowanie pisarza jako krytyka literackiego

4. problem z literaturą fantazy

5. występowanie krytyki „między rynkiem a uniwersytetem”

6. krytyk a „Gazeta” - krytyk na tle uwarunkowań ekonomicznych, medialnych i społecznych

7. funkcjonowanie krytyki w TV i Internecie

8. znikające cele krytyki - dyskusja panelowa pod przewodnictwem Marty Wyki

6. Maciej Urbanowski, Centrala? Krytyka literacka w „Gazecie”

Urbanowski na początku swego artykułu nawiązuje do J. Sławińskiego i jego „Zaniku centrali” - jako zaniku kontroli aparatu państwowego, ingerującego w literaturę. Sławiński dostrzegał w upadku centrali możliwości dla rozwoju literatury, a co za tym idzie - również rozwoju krytyki literackiej. Autor powołuje się na spostrzeżenie M. Głowińskiego dotyczące możliwości rozwoju krytyki związanej ze wzrostem ilości czasopism, dostrzega również upadek „Ex Libris” i „Nowego Nurtu”, co było negatywnym zjawiskiem. Następnie K. Uniłowski (w 1998) stwierdza, że krytyka literacka znalazła się pod ogromnym wpływem mediów. Krytyka związana z wysokonakładowymi dodatkami do gazet nie przedstawia wartości, związana jest z komercją, ma dotrzeć do każdego odbiorcy, obniża zatem się jej styl, a krytyk pisze tzw. stylem przezroczystym. W roku 2000 tezę o dominacji dyskursu mediów poparła również K. Dunin. Krytycy upatrują właśnie powrotu centrali tym razem w mediach. Do dyskusji przyłączył się również P. Czapliński, który postawił diagnozę: z dyskursem mediów nie da się walczyć, gdyż albo nie zostanie się dopuszczonym do głosu (pozostaje możliwość drukowania w niskonakładowych pismach), albo dana wypowiedź zostanie całkowicie spreparowana. Te rozpoznania zostały powtórzone w „Była sobie krytyka” Nowackiego i Uniłowskiego.

Obecnie o powodzeniu jakiejś książki decyduje dobra kampania reklamowa oraz wyrazisty wizerunek twórcy (oczywiście budowany zazwyczaj na potrzeby promocji). Krytyka w mediach zostaje poddana takim zabiegom (wg Z. Bauera):

  1. symplifikacja - czyli dążenie do efektywności, przejaw: skracanie i upraszczanie

  2. permanentny brak argumentacji własnych poglądów

  3. przewaga sądów definitywnych (nie pozostawiających miejsca na wątpliwości)

  4. tworzenie faktów dokonanych, przedstawianie faktów pożądanych i atrakcyjnych (również językowo) jako atrakcyjnych

  5. stosowanie haseł mglistych, skrótowych sformułowań w miejsce tradycyjnych zabiegów krytycznych

  6. ucieczka od scjentyzmu i „typowo strukturalistycznej pedanterii”

  7. dominacja felietonu, zwalniająca autora ze „scjentystycznej rzetelności)

Efektem tych zabiegów jest powstawanie krytyki „dziennikarskiej”, bądź kształtowaniem wizerunku książki.

„Gazeta Wyborcza” po 89' pełniła funkcję opiniotwórcy o literaturze, kształtowała gusta literackie swych czytelników oraz decydowała o kształcie literatury polskiej. *Ciekawostka: czasami pod opiniami na książkach, które „warto przeczytać” <na okładce> pojawiają się cytaty z gazet i co ciekawe nie są sygnowane czyimś nazwiskiem, tylko np. „The New York Times” lub „Gazeta Wyborcza”, a przecież ktoś musiał to napisać.

Gazeta Wyborcza obejmuje swym patronatem nagrodę Nike. Piszą w niej krytycy znani: K. Dunin, P. Czapliński, M. Stala, K. Varga etc. Pojawia się czasami krytyka wysoka (choć trochę ułatwiona). Problemem może być to, że to nie krytyk wybiera gazetę, ale Gazeta krytyka, która jest przecież jakimś przejawem życia literackiego i kulturalnego w Polsce.

  1. Znikające cele krytyki

Zapis dyskusji panelowej z udziałem Tomasza Burka, Jerzego Jarzębskiego, Michała Pawła Markowskiego, Mariana Stali oraz Włodzimierza Boleckiego. Prowadzenie: Marta Wyka.

Postaram się opowiedzieć przebieg tej dyskusji wybierając najciekawsze postulaty uczestników. Sam tytuł dyskusji - Znikając cele krytyki - miał być z założenia enigmatyczny. Dyskusja odnosi się do nowej sytuacji, w jakiej musi odnajdować się krytyka. Ma to związek ze zmiennością i fragmentarycznością współczesnej kultury, która wymusza na krytyce zmianę form ekspresji i ocen oraz stawia ją przed koniecznością reformy. Ale jakiej? Na to pytanie będą starali się udzielić odpowiedzi paneliści.

Podział pomiędzy krytyką „małą” - użytkową, a krytyką „wielką” - nazywaną wcześniej krytyką „celów finalnych” pogłębia się i zaciera. Co prawda „cel finalny” będzie zawsze dla wybitnego krytyka jego ambicją i osobistym programem twórczym. Ale sam termin już się zużył, stracił swój blask. Dyskutuje się o projektach krytycznych jako wyznacznikach krytycznego talentu. Krytyk ma nie być podległy dziełu i pisarzowi, to pisarz ma dorastać do jego projektu. W konsekwencji nasila się podział między elitaryzmem krytyki (tu mieściły się dawniejsze „cele finalne”), a jej codziennymi, praktycznymi zadaniami.

Dla Włodzimierza Boleckiego krytyka jest swego rodzaju osobistą odpowiedzią na coś, czego nie rozumiemy. Prowadzi to do zapisu, często wyrafinowanego, odpowiedzi na owo niezrozumienie. Czyli celem dla krytyki było zrozumieć w pisarzu człowieka, a w literaturze i poprzez nią - zrozumieć świat.

Tomasz Burek stwierdza, że żyjemy w czasach kultury odrzucenia (stwierdzenie to zostanie mocno zakwestionowane przez dalszych uczestników dyskusji). Owa kultura odrzucenia sprawi, że w niedługim czasie nie będzie w ogóle możliwości porozumienia się ze sobą/komunikacji.

Do dyskusji włącza się Michał Paweł Markowski i przedstawia cztery przesądy odnoszące się do krytyki literackiej:

  1. Istnieją obiektywne kryteria, do których odkrycia powinno się dążyć - co jest nieprawdą. Krytyka z założenia związana jest z wypowiadaniem indywidualnego zdania, więc nie może być obiektywna.

  2. Istnieje krytyka nieideologiczna - tak naprawdę każdy z krytyków trwa na sznurku ideologii, jeśli będzie rozumieć się ideologię w sposób niemarksistowski, tzn., że ideologia jest zbiorem wyobrażeń na temat świata.

  3. Istnieje krytyka nienarcystyczna - w pojęciu świata medialnego, narcyzm jest jedyną obroną przed tym, by się „nie dać połknąć przez rynek”.

  4. Istnieje krytyka dialogiczna (zaatakowany przez pozostałych uczestników) - ponieważ wg Markowskiego nie można dialogować albo negocjować tego, co się uważa za najważniejsze dla siebie.

Główny, celem krytyki jest zatem rozmontowywanie stereotypów myślowych, które są zagnieżdżone w ludzkich umysłach. Powinien wprawiać ustalone, używane przez nas pojęcia w stan nieoczywistości.

Swój punkt widzenia przedstawia teraz Jerzy Jarzębski. Dla niego krytyka jest indywidualnym spotkaniem z tekstem literackim. Posiada charakter niesłychanie osobisty i w tym sensie nie można jej zaprojektować, nie można zaprojektować osobowości, które będą zajmowały się krytyką. Można oczywiście nauczyć czytania metafor, rozpoznawania aluzji literackich, ale jest to tylko techniczna wiedza. Następnie Jarzębski wraca do problemu zacierania się granic między „małą”, a „wielką” krytyką. Wcześniej krytyka miała charakter projektujący. Byli tacy krytycy literatury, którzy mieli obraz całości (np. Kazimierz Wyka), który zdawał sobie sprawę z tego, co jest potrzebne, co by było dobrze, żeby powstawało. Na taką krytykę nie ma miejsca, dlatego że brak świadomości, co w literaturze jest akurat potrzebne. Jest tak, jakby się czekało, żeby usłyszeć głos współczesności. Działalność krytyka składa się z e sprzeczności, ponieważ o całości literatury trzeba mówić na podstawie fragmentów. Rozumienie całościowe jest niemożliwe.

Następnie do dyskusji włącza się Marian Stala. Stwierdza na początek, że krytyk literacki znajduje się w niewygodnej sytuacji, związane jest to z przeświadczeniem, że krytyki nie ma (i wtedy mówi ktoś, kogo nie ma), albo przekonanie, że krytyka jest w permanentnym kryzysie i mówi się o jej znikających celach. Albo mówi się, że nie ma już wielkiej krytyki, tylko jakaś mała - i krytyk mówi nieśmiałym głosem, uznając, że jednak można coś powiedzieć. Stala zauważa, że być może narzekania na krytykę są po prostu narzekaniami rytualnymi, jak zresztą wiele zachowań w życiu publicznym i w rozmowie o literaturze. Rozmówca wyraża swe powątpiewanie w ustalenie czegoś takiego, jak cele krytyki. Odnosi się następnie do postępowania samego krytyka, który powinien starać się usłyszeć glos wartości w dziele i następnie na ten głos odpowiedzieć. Te wartości mogą być pozytywne, wtedy powinien się za nimi opowiedzieć. Jeśli natomiast spotyka wartości negatywne, to jego obowiązkiem jest rodzaj sprzeciwu. Krytyk powinien mieć swoją hierarchię wartości (co zaatakuje Markowski) i budować nieustannie swój światopogląd/światoodczucie/myślenie - różnie można to nazwać. Tylko pozostaje pytanie, kogo na to stać, o ile stać i czy kogokolwiek to obchodzi? Ponadto krytyk musi mieć własne stanowisko (to może być owa postawa narcystyczna wg Markowskiego). Ale jeśli krytyk ma własne stanowisko, to musi się liczyć z tym, że nie będzie mógł wypowiedzieć się w TV, radiu, czy wysokonakładowej prasie - pozostają mu czasopisma niszowe.

Teraz do rozmowy przyłącza się znów Tomasz Burek. Wg niego ważnym zadaniem dla krytyki jest odbudowanie recenzji, jako podstawowego gatunku krytycznego. Recenzji, która zawiera relację z odczytania książki, próbę egzegezy i interpretacji oraz formułuje sąd wartościujący. Zadaniem krytyki jest zatem zachowanie ciągłości pisania dobrych recenzji

Następnie Marta Wyka przeznacza czas na pytania z sali. Głos zabiera Aleksander Fiut, który pyta dlaczego zniknęła krytyka projektująca? Odpowiedzi padają różne. Jedne odnoszą się do projektowania literatury socrealistycznej, która nie należała gatunkowo do najwyższej literatury. Marian Stala zwraca uwagę, że aby dostrzec projektowanie literatury potrzeba pewnego dystansu (również czasowego), a lata 90' nie są przecież tak odległą przeszłością.

Następnie znów powraca temat roli krytyki. Wg Markowskiego krytyka powinna być po stronie organizowania zbiorowej wyobraźni - i to jest poważne zadanie. Wg Magdaleny Rabizo - Birek krytyka to rodzaj przekładu tego, co literackie na życiowe. Jeśli chodzi o projektowanie krytyki głos zabiera Andrzej Skrendo który rozróżnia dwa rodzaje projektów:

  1. Projekt, który jest zawarty w sposobie uprawiania krytyki

  2. Projekt literatury, o którym się mówi za pomocą pewnego sposobu uprawiania krytyki

Gotowe rozwiązanie nie zostało podane. Marta Wyka spointowała: „że, po dokonaniu stosownego demontażu stereotypów krytyki, będziemy realizować wielkie projekty finalne różnego autorstwa”.

PROGRAMY I DYSKUSJE KRYTYCZNE PO 89' - CIĄG DALSZY

Na podstawie: Michał Głowiński, Krytyka, towarzyszka literatury.

  1. komentowanie nowej literatury, refleksja nad jej propozycjami i jej położeniem, problematyzowanie i wartościowanie ujawniających się w niej tendencji, ale także - formułowanie postulatów.

  2. rozrachunek z literaturą dotychczasową, rozrachunek, którego pilna potrzeba ujawnia się z dużą siłą po każdej „zmianie warty”.

6. Trudna wolność. Dramaturgia po 1989 roku

Rok 1989 dla polskich dramatopisarzy był rokiem euforii, ulgi i nadziei - jak dla całego społeczeństwa, może poza grupą satelitów odchodzącej władzy i zupełnie znikomą garstką komunistycznych ortodoksów. Dalibóg nikomu już nie chciało się ze swoimi utworami dreptać przed drukiem lub wystawieniem do państwowej cenzury (która, zwłaszcza w schyłkowej dobie działalności, wydawała decyzje kuriozalne, jak z kabaretu), nikomu też się nie chciało uzgadniać repertuarów teatrów z wytycznymi odpowiednich towarzyszy z wszechwładnej partii. Uzyskana wolność była dla twórców darem wspaniałym; umieli - w większości - go cenić. Nie zdawali jednak sobie sprawy z tego, że w nowej sytuacji w kraju zmieni się wszystko, a część tych zmian boleśnie dotknie właśnie ich; że, paradoksalnie, będąc beneficjentami przewrotu, będą równocześnie jego ofiarami. W wielu przypadkach euforia prędzej czy później zmieniała się w - mniejsze lub większe - rozgoryczenie, a tak czy owak wybuch wolności narodowej i intelektualnej nie zaowocował taką erupcją twórczości artystycznej, jakiej można się było spodziewać.
Ale też punkt wyjścia - nastrój z czasów bezpośrednio poprzedzających ów, co tu dużo mówić, niespodziany wybuch wolności - był wysoce niesprzyjający. Trudno o gorszy.
Polska sztuka sceniczna drugiej połowy dwudziestego wieku miała swoje dwa podniebne wzloty. Pierwszym był okres tak zwanej odwilży, po październiku 1956 roku. Wówczas to, po odejściu od stalinizmu w Związku Radzieckim i odpowiedniej wymianie władz również w Polsce, unieważniono obowiązującą, ideologicznie sztywną i jałową doktrynę realizmu socjalistycznego, tudzież podniesiono żelazną kurtynę odcinającą polskie sceny od zachodniego repertuaru. Efekt był piorunujący. W europejskim dramacie już od końca lat czterdziestych działo się dużo i ciekawie; fala nowości estetycznych, formalnych, treściowych wlała się jak powódź przez otwarte śluzy, wypełniając bez reszty teatralne afisze. Ponad wszelką wątpliwość dramat i teatr były w tamtych czasach jednym z najważniejszych narzędzi artystycznej wypowiedzi o rzeczywistości. Inwazji zachodnich dramatopisarzy towarzyszyło też pojawienie się równych im rangą twórców rodzimych; debiutowali najwybitniejsi polscy pisarze teatralni całej połówki wieku - Tadeusz Różewicz i Sławomir Mrożek w otoczeniu mniej sławnych, lecz również cenionych autorów.
Drugi tak płodny okres zdarzył się półtorej dekady później w czasach, które można by uznać za zwieńczenie polskiej mutacji ruchów kontrkulturowych. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Wrocław ze swoim Międzynarodowym Festiwalem Teatru Otwartego był jedną ze światowych stolic buntowniczych ruchów scenicznych; u szczytu teatralnej sławy (a chwilę przed odejściem od tworzenia widowisk) znajdował się Jerzy Grotowski, powstawały nowe ensamble, ostro i nowocześnie (w miarę, rzecz jasna, cenzuralnych możliwości, ale i niekiedy niejako ponad tę miarę) artykułujące niepokoje społeczne, polityczne, etyczne, egzystencjalne. Epoka ta nie wydała swojej "osobnej" dramaturgii, ale "pisane na scenie" scenariusze, powstające na próbach (częściowo z improwizacji), podtrzymywały żywy, gorący charakter scenicznych wypowiedzi. I stymulowały, rzecz jasna, tradycyjny teatr i dramaturgię, choć do obowiązującego tonu należało zaprzeczanie tym wpływom.
W latach osiemdziesiątych z tamtych płomiennych okresów pozostało już tylko wspomnienie. Postarzała się i osłabła popaździernikowa dramaturgia, wypalił się kontrkulturowy bunt. Traumatycznym doświadczeniem Polaków były wydarzenia lat 1980-1981: powstanie wielomilionowego, nominalnie związkowego, a realnie po prostu żywiołowego ruchu społecznego "Solidarność", usiłującego bezkrwawo poszerzyć granice wolności - i siłowe stłumienie tego ruchu w ramach stanu wojennego wprowadzonego przez władzę komunistyczną przeciw własnemu narodowi. Represje nie miały charakteru fizycznej pacyfikacji, ale o pacyfikacji psychicznej można mówić: odbierały nadzieję. Nie licząc pojedynczych tekstów, przedstawień i zjawisk teatralnych, dekadę wypełniły jałowe próby sił między twórcami i cenzurą; sporo tryumfalnie "przepchniętych" wówczas utworów już parę lat później było całkowicie anachroniczne. Stan wojenny podciął też skrzydła całemu pokoleniu wchodzącemu w dorosłe, twórcze życie; wypalili się szybciej, niż przewidują normy, pozostały po nich vacaty we wszystkich dziedzinach twórczości, w teatrze i dramaturgii też.
Czy można się więc dziwić, że po 1989, kiedy komunistyczną cenzurę odesłano do lamusa, wszelkie nadzieje na genialne utwory pisane ponoć "do szuflady" okazały się płonne? Szuflady były puste. Rzekłoby się, krzycząco puste. Niczego nie mieli w nich starzy mistrzowie. Tadeusz Różewicz ostatnie swoje dzieło dramatyczne - "Pułapkę", pół-biograficzne, pół-fantasmagoryczne dzieło o Franzu Kafce napisał na początku lat osiemdziesiątych. Później zajął się już tylko poezją, co jakiś czas mamiąc ludzi teatru obietnicami nowego dramatru. Nie sprzyjały tym obietnicom ani apatyczne lata osiemdziesiąte, ani czas wolności, gdy wznowione, dawne jego sztuki - "Do piachu" z nieheroicznym obrazem wojny sprzed pół wieku i "Białe małżeństwo" o fin-de-siecle'owych wstydach i marzeniach erotycznych - okazały się sprzeczne z aktualnym decorum. Jako dramatopisarz nowej epoki Różewicz, owszem, zaistniał, ale tylko pośrednio. Dał się namówić na poprowadzenie serii prób z "Kartoteki", rewolucyjnego debiutu z 1960 roku; na potrzeby owych prób przekomponował utwór i dopisał wiele nowych scen. Ta nowa wersja, nazwana "Kartoteką rozrzuconą" została potem (1994) opublikowana i - przy całej zależności od pierwowzoru - jest jedną z najciekawszych wypowiedzi o współczesności; nowatorstwu formy (zakładającej kolażowe łączenie cytatów, dokumentów codzienności z fikcją) towarzyszy imponująca celność kpin; pisarz pokazał pazur satyryka najwyższej klasy.
Innym przykładem "pośredniego" życia dramatopisarskiego Różewicza jest "Rajski ogródek" (2001) brawurowy scenariusz złożony przez młodego reżysera Pawła Miśkiewicza z eksperymentalnych jednoaktówek Różewicza z lat sześćdziesiątych. Jedna z tych jednoaktówek - "Nasza mała stabilizacja" - dała niegdyś nazwę całej pod epoce tamtych lat; Miśkiewicz we współczesności nowego przełomu wieków odnalazł w niczym nie postarzałe elementy tamtej "małej stabilizacji", z jej nieustannym lękiem o cokolwiek stałego i niewzruszonego w życiu, z jej egzystencjalną niepewnością pokrywaną liczmanami, paplaniną i dobrą miną do złej gry. Po czterdziestu latach Różewicz okazał się wciąż aktualnym piewcą postaw rodaków, a "nowy dramat" złożony z jego starych tekstów - celniejszy od wielu dzieł pisanych na bieżąco.
Drugi z wielkich polskiej dramaturgii, Sławomir Mrożek swoje rozliczenie z komunistycznym systemem - nie uproszczone, mocno relatywizujące schemat "kat-ofiara" - napisał chwilę za wcześnie; "Portret" opublikowano w 1987. Dramat musiał jeszcze przejść przez aberracyjną cenzurę, arbitralnie zmieniającą pisarzowi jedne słowa na inne, a i pewna dezynwoltura w konfrontowanych postawach stalinowskiego donosiciela i nieoczekiwanie skorego do bicia pokłonów przed portretem satrapy "męczennika", w latach niewoli nie miała szans na właściwe wybrzmienie. Polska wolność zastała pisarza w Meksyku, gdzie mieszkał z żoną na rancho o pięknie brzmiącej nazwie "La Epifania". Pisał wówczas, po dość poważnych perturbacjach zdrowotnych, groteskę "Wdowy" (1990), gdzie akcję wypełniają, jak zwykle u niego, dowcipne dialogi pełne absurdalnych paradoksów, ale trzecia, milcząca przez całą sztukę wdowa, ma pod żałobnym welonem prawdziwą trupią czaszkę.
Następna sztuka Mrożka, "Miłość na Krymie" (1993) zasłynęła z powodu niecodziennych okoliczności towarzyszących. Autor obłożył utwór dziesięciopunktową klauzulą obligującą teatry do nie stosowania skrótów, zbudowania realistycznej dekoracji, respektowania układu aktów, używania tradycyjnej kurtyny, etc. Polecił również opublikować te żądania w programie pod tytułem "Autor zwariował, albo ostatni Mohikanin". Klauzula okazała się kłopotliwa nie tyle z powodu radykalizmu, ile z powodu mniejszej, niż można było przewidywać, atrakcyjności samej sztuki; mało który teatr decydował się na trzyaktową kolubrynę stanowiącą dziwny - choć miejscami olśniewający - pastisz idiomów rosyjskich (pierwszy akt był ekstraktem Czechowa, drugi - powiedzmy Bułhakowa, trzeci - niejasną groteską o Rosji współczesnej). Na sztukę tę nie rzuciły się wszystkie liczące się teatry w kraju, jak to z propozycjami Mrożka bywało w latach prosperity. Następnego dzieła - dwóch jednoaktówek pod wspólnym tytułem "Piękny widok" (1999) nie zagrał już nikt. Szkoda: dobrze wykonany, błyskotliwy dyskurs dwóch męsko-damskich par w niejasno groźnej sytuacji, pełnej niesprecyzowanego, wojennego napięcia (inspirację stanowił tu konflikt bałkański) mógł być kanwą ciekawego widowiska. Ostatnią opublikowaną dotąd sztukę "Wielebni" (1999) sam autor uznał, jak się zdaje, za rzecz niezbyt udaną. Absurdalna farsa o anglikańskiej parafii, na którą przez pomyłkę skierowanie dostają równocześnie proboszcz-kobieta i proboszcz-Żyd nie wie, jak się skończyć; trzeba zesłać helikopter (niczym deus ex machina), żeby móc opuścić kurtynę.
Do grona mistrzów starszego pokolenia dołączył Janusz Głowacki. Ten prozaik, felietonista, dramato- i scenariopisarz, przytrzaśnięty przez stan wojenny w Nowym Jorku, podjął heroiczną próbę utrzymania się w USA tylko z pisania - i przeszedł, można rzec, morderczą szkołę zawodowego przetrwania. Z wygnania przywiózł dwa dramaty. "Polowanie na karaluchy" (wydanie krajowe 1990), sztuka o upokarzającej egzystencji polskich wygnańców w Stanach - temat ten podejmie też, ale w dużo bardziej ostrej, paszkwilanckiej formie, inny prozaik, Edward Redliński w sztuce "Cud na Greenpoincie" (1995) - sztuka ta cieszyła się sporym powodzeniem na krajowych scenach. Aliści już następna pozycja, "Fortynbras się upił" (1990), mogłaby stanowić modelowy przykład dramaturgii z epoki ancien regime'u, gdzie obserwacje mechanizmów rządzących życiem społeczno-politycznym były kamuflowane w kostiumie historycznym, bądź literackim (Dania Hamleta jest Polską, a Norwegia Fortynbrasa - Związkiem Radzieckim). Ten typ dramaturgii aluzyjnej, rozpowszechniony w epoce komunistycznej, wolność zmiotła ze scen bez reszty. Niekiedy do spółki z jej autorami.
Co, rzecz jasna, nie dotyczy Głowackiego, który parę sezonów później zaproponował teatrom bodaj najciekawszy utwór dramatyczny dekady - "Antygonę w Nowym Jorku" (1992). Z antycznego mitu pozostały tylko rudymenty: konieczność sprawienia pogrzebu najbliższemu człowiekowi wbrew wszelkim przeciwnościom. Rzecz przeniosła się do Tompkins Square Park w Nowym Jorku, w środowisko bezdomnych, zdeklasowanych wygnańców, pazernych egoistycznych i chytrych, ale zdobywających się na szeroki, altruistyczny gest w chwili próby. Swoim zwyczajem Głowacki pozbawił bohaterów patosu, opowiedział ich losy z sarkastycznym, chwilami makabrycznym humorem. Funkcję greckiego chóru powierzył, też nie bez złośliwości, bezgranicznie zachwyconemu sobą nowojorskiemu policjantowi. W dialogach Polaka, Rosjanina i Portorykanki osiągnął to, co najważniejsze: zuniwersalizował dramat i ból, nie odbierając postaciom oryginalności i wyrazistości.
Dużo gorzej niż Antygona przyjęta została kolejna sztuka Głowackiego "Czwarta siostra" (1999). Być może powodem irytacji było ponowne - po Mrożku - sięgnięcie przez polskiego autora do swoistego współczesnego folkloru rosyjskiego; zarzucono dramatopisarzowi niezgodne ze poprawnością polityczną łatwe dowcipkowanie ze znienawidzonego niegdyś sąsiada. Niechętni nie zauważyli, że przedmiotem gier pisarskich Głowackiego w tej sztuce, już tytułem nawiązującej wprost do Czechowa, jest nie tyle rosyjska rzeczywistość, ile pewien zasób stereotypów kulturowo-literackich. I to nie tylko wschodnich; punktem odniesienia groteskowej akcji jest wszakże dokumentarny film kręcony przez Amerykanina i szykowany pod Oscara, zatem wszelkie celowe łatwizny brane są w podwójny nawias, a wszystko razem służy ujawnieniu nieskrywanego przerażenia współczesną naskórkowością i gruboskórnością w odbieraniu i rozumieniu świata, czemu globalizacyjne zmniejszenie odległości między kontynentami bynajmniej nie zapobiega. Raczej przeciwnie.
Wśród zasłużonych pisarzy starszego pokolenia, obok prozy parających się także pisarstwem dla teatru, wypada wymienić Wiesława Myśliwskiego, znakomitego reprezentanta "nurtu chłopskiego" w polskiej powieści. Jego dramat "Requiem dla gospodyni" (2000) można wziąć za rodzaj ultrakonserwatywnego manifestu; ujętym w wizyjne, poetyckie retrospekcje wspomnieniom o dawnych czasach wiejskiego, patriarchalnego ładu towarzyszą namiętne filipiki przeciwko współczesnemu zepsuciu obyczajów. Jak zwykle w takich przypadkach nieco rażące bezsilnością - chociaż klątwie podstawowej "wszyscyście dzieci jednej matki: telewizji", trudno odmówić słuszności.
Niewątpliwą gwiazdą wśród dramatopisarzy średniego pokolenia - tego najmocniej dotkniętego nieprzychylnością najnowszej historii - jest Tadeusz Słobodzianek. Ten mieszkaniec wschodnich kresów Polski zasłynął już chwilę po studiach, gdy pod arystokratycznym pseudonimem "Jan Koniecpolski" wszedł w rolę enfant terrible polskiej krytyki teatralnej: w imię elementarnego sensu i logiki atakował świętości sceny i literatury. Po wprowadzeniu stanu wojennego zrezygnował z recenzenctwa, zaczął studiować reżyserię lalkową i zajął się pisaniem. Jego debiut dramatyczny, "Car Mikołaj" (1987), został przyjęty z wielkimi nadziejami, choć przesiąknięta mieszczańskimi nawykami polska scena nie bardzo wiedziała, jak się zabrać do tej, pełnej soczystych przekleństw opowieści o mieszkańcach zapadłych kresów z lat trzydziestych ubiegłego wieku. Następna sztuka, "Obywatel Pekosiewicz" została osadzona już bliżej współczesności, w niesławnej pamięci 1968 roku, kiedy to walki frakcyjne w łonie partii komunistycznej zaowocowały rozpętaną odgórnie, haniebną antysemicką nagonką. W sztuce Słobodzianka wypadki te ukazane są od dołu, z perspektywy zabitego dechami miasteczka; ofiara prowokacji i zmagań dwóch prowincjonalnych "włodarzy dusz": sekretarza partii i katolickiego biskupa ląduje w szpitalu wariatów. Dramat zdobył nagrodę na oficjalnym konkursie dramaturgicznym, po czym cenzura przyaresztowała go skutecznie; mógł się ukazać w druku i na scenie dopiero nieomal równo z wyborami w 1989 roku.
Słobodzianek jest moralistą, choć unika kaznodziejstwa jak ognia a swoje przesłania ukrywa w szorstkiej, nie upiększanej formie. Portretuje ludzi zrozpaczonych, przepełnionych atawistycznym marzeniem o uwzniośleniu, usensownieniu egzystencji. Tak dzieje się w "Proroku Ilji" (1992), drugiej po "Carze Mikołaju" opowieści z wschodnich kresach, osnutej wokół autentycznej postaci wiejskiego proroka uważającego się za nowe wcielenie Syna Bożego. Rozpacz jego współplemieńców, poczucie zachwianego porządku świata rodzi oszalałą ideę ukrzyżowania Mesjasza - skazania się na wieczne potępienie, by przywrócić właściwe urządzenie kosmosu. Przedsięwzięcie kończy się, rzecz jasna, groteskowo, ale ból jego uczestników (ledwie uświadomiony, przeczuty raczej) nie traci mocy.
Kwestia bezpośredniej odpowiedzialności Boga za ziemskie zło, ujmowana w przejmujące, rozpaczliwe skargi-wyrzuty-oskarżenia jest częstym motywem dramatów Słobodzianka. Pojawia się też w dwóch moralitetowych przypowieściach scenicznych. W "Merlinie" (1993), w manichejski, miejscami bluźnierczy sposób odwracającym chrześcijańskie dogmaty moralne i kreującym postać czarownika z legend arturiańskich wręcz na antychrysta - oraz w "Kowalu Malambo" (1993) stylizowanej "legendzie argentyńskiej", gdzie Pan Jezus wysłuchuje skarg zgnębionych ziemian i nie potrafi ukryć swej bezsilności. Obie sztuki, niezwykle ciekawe, nie zaistniały w polskim życiu scenicznym tak, jak by na to zasługiwały, być może dlatego, że pisane były na specjalny "instrument": wędrowny Teatr Towarzystwa Wierszalin, łączący sceniczne techniki lalkowe z żywym planem. Niestety, chwilę po napisaniu wymienionych sztuk, rozeszły się drogi Słobodzianka i współzałożyciela sceny, reżysera i dramatopisarza Piotra Tomaszuka. Przedtem zdążyli jednak razem napisać znakomitego "Turlajgroszka" (1990) gorzką baśń o współczesnej rodzinie, jej podatności na wszelkie, najprymitywniejsze nawet formy kuszenia, brak elementarnej miłości, tryumf czorta, bezsilność porządnych. Moralitetowa opowieść o osamotnionym dziecku, porzucanym przez rodziców dla marnego grosza, nie kończyła się nawet namiastką happy endu. "Nie pokochali. Boli" - konkludował chór.
Po dłuższym milczeniu Słobodzianek opublikował w 1999 roku "Sen Pluskwy", jeszcze jedną pozycję z trudno wytłumaczalnego nurtu rosyjskich reminiscencji w dramaturgii wolnej Polski. Tym razem fabularną kanwą opowieści był ciąg dalszy losów Prysypkina, bohatera "Pluskwy" Majakowskiego, wypuszczonego z klatki po upadku komunizmu. Jak Mrożek i Głowacki, również i Słobodzianek potraktował Rosję bardziej jako rezerwuar motywów literackich, niż jako realność. Jednak i w tę opowieść, pełną aluzji do Bułhakowa czy Jerofiejewa, włożył swe pytania o możliwość realizacji przyrodzonych ludzkich wyobrażeń kosmicznego ładu wśród chaosu i o utopijność wszelkich rajów, z rajem chrześcijańskim włącznie. Realizujący prapremierę weteran polskiego teatru o jednoznacznie lewicowym obliczu, Kazimierz Dejmek, wolał przeczytać w "Śnie Pluskwy" jeszcze jedno rozliczenie z bolesnymi złudzeniami politycznymi minionego wieku, co nieco nieoczekiwanie spotkało się z całkiem żywym odbiorem współczesnej publiczności, raczej pozbawionej podobnych okazji w ostatnich sezonach.
Czytelników tego sprawozdania z życia dramaturgii w wolnej Polsce zadziwi być może pewien rzucający się w oczy brak. Brak dzieł w jakikolwiek sposób odnotowujących sam fakt odzyskania niepodległości, odnoszących się do historycznych zdarzeń bezpośrednio poprzedzającej owo szczęśliwe wydarzenie, biorących się za bary z nowymi problemami, przed którymi stanął kraj. Cóż, ten brak, bolesny zwłaszcza w pierwszych latach po 1989, jest nie do ukrycia i stanowi jedną z największych słabości sztuki scenicznej naszej współczesności.
W roku przemiany szuflady, jako się rzekło, były puste. Wydarzenia polityczne pierwszych lat niepodległości galopowały tak wariacko, że nikt nie kwapił się utrwalać ich w formie dzieł dramatycznych (generalnie: w sztuce). Napięcia i wyrzeczenia, jakich wymagała transformacja ustrojowa, stymulowały wśród popierających ją w większości twórców postawę państwowotwórczą: raczej łagodzenie konfliktów, niż ukazywanie ich w pełnej skali, raczej konsolidowanie społeczeństwa, niż jątrzenie. Tymczasem właśnie owe napięcia z jednej strony, pewien nadmiar kaznodziejstwa (zwłaszcza w publicystyce i w massmediach) z drugiej, inwazja czysto komercyjnej rozrywki z trzeciej, wywołały niezwykle szybko odruch niechęci wobec wszystkiego, co wiązało się z problematyką polityczną. Wyrzucono precz tematy historyczne, opędzano się przed najniewinniejszymi nawet formami "kombatanctwa" jak przed stadem os, słowo "etos", kluczowe dla pokojowego przecież, zwycięskiego ruchu "Solidarności", trafiło do kabaretu. Ogarnięci biernością twórcy wszystkich pokoleń nie umieli temu przeciwdziałać.
A przecież istniało pole do zagospodarowania. Największym sukcesem widowiskowym pierwszych lat niepodległości był musical "Metro" (1991), pierwsza w Warszawie prawdziwie "zachodnia" produkcja widowiskowa, próba powołania prywatnego komercyjnego teatru. O sukcesie tego spektaklu przesądziły jednak nie tylko nowoczesna wystawa, szalona dynamika młodych wykonawców i utarcie nosa stetryczałym środowiskowych elitom. Także libretto: prościutka i głupiutka w gruncie rzeczy opowieść o grupie młodych ludzi, którzy, odtrąceni przez establishment, jadą do Paryża, grają w metrze i odnoszą sukces na oszołamiającą skalę. Młodzi widzowie, tysiącami zjeżdżający na musical z odległych zakątków Polski, potrzebowali swojego mitu, swojej legendy, potwierdzenia nowej tożsamości. Wolno wierzyć, że przyjęliby i zaakceptowali również treści na wyższym poziomie umysłowym, niż prymitywne libretto; kłopot w tym, że i teatr, i dramaturgia nie miała im zupełnie nic do zaoferowania.
Sztuka sceniczna była bezradna wobec emocjonalnych potrzeb najmłodszej widowni, zbuntowanej przeciw frazesom i egzaltacjom starszych pokoleń. Bezradna była też wobec nowej, nie całkiem różowej rzeczywistości: wobec bandytyzmu, który zjawił się w kraju w ślad za prawdziwymi (a nie komunistycznymi) pieniędzmi, wobec przemocy, narkomanii, etc. Artyści żyli w mylnym przekonaniu, że widz szuka w teatrze przede wszystkim rozrywki, zabawy, lekkiego spędzenia wieczoru. I dostarczali mu tę lekkość - głównie za sprawą importowanych fars. Że owo rozpoznanie potrzeb było fałszywe, może świadczyć kariera sztuki, a ściśle mówiąc cyklu jednoaktówek "Młoda śmierć" (1995). Jej autor, dziś już nieżyjący Grzegorz Nawrocki, był zapoznanym reportażystą i dramatopisarzem minorum gentium, dysponował jednak dobrym słuchem społecznym. W utworze, opartym na autentycznych faktach, opisał bez osłonek i zabezpieczeń, bezmyślne, okrutne morderstwa popełniane przez młodocianych przestępców, dzieci właściwie, na rówieśnikach i na bezbronnych starszych. W prostych formalnie zapisach dramatycznych sytuacji otworzyła się cała otchłań immoralizmu, odczłowieczenia, bezduszności. Sztukę po prapremierze w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (czyniącym rozmaite i spore wysiłki aby zdobyć dla teatru nowych autorów) zagrało sporo scen w kraju; funkcja trzeźwiąca i ostrzegawcza, przyrodzona teatrowi, niejako wracała do łask. Ów powrót nie zaowocował jednak urodzajem podobnych tekstów; teatr, owszem, przestał wreszcie stronić od drażliwych tematów, ale do podejmowania ich musiał używać dramaturgii obcojęzycznej. Głównie z tzw. "brutalistycznego" nurtu, jaki z Anglii przez Niemcy miał się rozlać po całej Europie końca XX wieku.
Najciekawsi autorzy młodszych pokoleń woleli z potocznej rzeczywistości uciekać w osobne, wysublimowane, ale przy tym nieraz bardzo ciekawe światy. Swoje miejsce na scenach zdobyła wreszcie, z ogromnymi oporami Lidia Amejko. Z oporami, ponieważ jej dramaturgia bardziej przypomina misterne i delikatne jak stare koronki traktaty filozoficzne, niż sprawny, łatwy do wystawienia materiał sceniczny. Ogromnym wyzwanim dla inscenizatów jest choćby taka "Męka Pańska w butelce" (1995), opowieść o amsterdamskiej kloszardce znajdującej na wysypisku laskę, w której zaklęta została dusza Uriela d'Acosty, średniowiecznego mistyka i heretyka, czy butelkę w której zatrzaśnięta jest i spetryfikowana Golgota z dwoma żołdakami pilnującymi Chrystusowej kaźni. Największy sukces sceniczny przyniosła autorce sarkastyczna komedia "Farrago" (1997), łącząca przewrotny dowcip z refleksją i dająca znakomite pole do popisu aktorom. Przed obliczem Boga (zwanego z ziemska Ekscelencją) i świętego Piotra staje popularny aktor drugorzędnych filmów akcji: akt oskarżenia przeciw obwinionemu o czynienie najwymyślniejszego zła w fikcyjnych fabułach, nieoczekiwanie łatwo da się ekstrapolować na samego Sędziego; i on przecież odpowiedzialny jest za zło świata, który można uznać za boską, bynajmniej nie zawsze pierwszorzędną fabułę. W najnowszej sztuce Lidii Amejko, "Nondum" (2001), kanwą przypowieści jest jedno z najbardziej znanych zdań Starego Testamentu. Skoro na początku było słowo - więc i na końcu być musi. "Jak na wszystko, tak i na człowieka los gadaniem spływa z Boskich ust i jak się człowiek rodzi, to z takiej opowieści dostaje jakiś kawałek nieduży". A jak umiera, to musi ten kawałek - Boską pożyczkę - zwrócić. Tylko że to już nie jest takie proste.
Swoje miejsce na teatralnych afiszach zdobył też krajan Lidii Amejko, jak i ona wrocławianin - Jerzy Łukosz. Ten ceniony germanista pracę doktorską pisał o Tomaszu Mannie i niejako jej produktem ubocznym była sztuka poświęcona niemieckiemu pisarzowi. "Tomasz Mann" (1995) to ironiczna opowieść o kuszeniu (sławą, zaszczytami, a przede wszystkim "misją dziejową") jakie wobec Manna podjęte zostało ze strony hitlerowskiego rządu. Opowieść o kuszeniu niespełnionym, ale eksponującym słabsze strony natury artysty, próżność i naiwność nierozerwalnie splecione z przenikliwą mądrością. Obok portretu samego Manna równie ciekawy, przewrotnie ironiczny zda się tu portret kusiciela, chamskiego fryzjera i funkcjonariusza, który w końcu stanie się najbliższym powiernikiem Mannów i egzegetą twórczości pisarza. Kontynuując zainteresowania wielkimi postaciami niemieckiej literatury Łukosz opublikował w 2001 roku "Hauptmanna": jednoaktowy obrazek przedstawiający spotkanie tuż po wojnie, w 1945 roku, niemieckiego noblisty, rezydującego w swym majątku na ziemiach przypadających, decyzją aliantów, Polsce - z całkiem dobrze wykształconym literacko oficerem radzieckich służb specjalnych. Ich rozmowa ma te same zalety, co sztuka o Mannie: pokazuje tak mądrość pisarza, jak jego rozczulające słabostki i jego nieprzystawalność do nadchodzących czasów. Spośród utworów Łukosza na uwagę zasługuje też monodram "Grabarz królów" (1997): relacja polskiego gastarbeitera, który, pracując w obsłudze niemieckiego cmentarza znalazł sposób na wyrównywanie krzywd i niesprawiedliwości świata poprzez przenoszenie prochów skremowanych maluczkich do grobowców możnych, tych ostatnich zaś wykwaterowując do donic i pod rabaty.
Niewątpliwą gwiazdą polskiej dramaturgii ostatnich lat stał się Ingmar Villqist. Imię i nazwisko tego autora nieprzypadkowo brzmi obco: to element autokreacji cenionego historyka sztuki, który na użytek dramatopisarskiego i reżyserskiego wcielenia stworzył sobie norweską tożsamość, biografię i całą mapę z mitycznym Ellmit, miastem wśród nadmorskich fiordów, gdzie toczy się większość jego dramatów. Łatwo odczytać w nich fascynację skandynawskimi mistrzami intymnego dramatu psychologicznego, od Ibsena i Strindberga po Bergmana. Dramaturgię Villqista można pogrupować w dwa cykle. W pierwszym z nich fabuły rozgrywają się w realiach wyraźnie fikcyjnych, ale wzorowanych na historii Europy lat trzydziestych - w realiach państwa pozostającego pod presją sił szowinistycznych i faszystowskich. "Noc Helvera" (2000), to studium dramatu dwojga ludzi: nieszczęśliwej dziewczyny, i opóźnionego w rozwoju chłopca, którego wzięła na wychowanie; ich psychologicznego splecenia, dialektyki miłości i poniżania. Aby ratować wychowanka przed bojówkami likwidującymi niepełnosprawnych i "nieczystych", dziewczyna woli zabić go sama przedawkowanymi lekarstwami. Inną sztuką z tego cyklu jest "Entartete kunst" (2001), rzecz o urzędniczo-wojskowych komisjach prowadzących upokarzające reedukowanie artystów, wybijanie im z głowy "zdegenerowanej sztuki".
Drugi cykl Villqista rozgrywa się współcześnie. Składają się nań nade wszystko jednoaktówki z serii nazwanej "Beztlenowce" (2000). Autor opowiada tu o ludziach z psychiczną skazą, o współczesnych odmieńcach, tworzących na obrzeżach normalnego (rzekomo) społeczeństwa inne, zwichrowane życie. Pisarz imponuje subtelnością i precyzją portretowania swoich "beztlenowców", związków damsko-damskich, męsko-męskich, małżeństwa z urojonym dzieckiem, etc. Zarzucano mu wyabstrahowanie tego świata z rozpoznawalnych realiów, swoistą laboratoryjność: mityczne Ellmit, mówiono, mogłoby się znajdować właściwie wszędzie. Czy jednak tego rodzaju uniwersalność doprawdy jest grzechem?
W tym opisie losów polskiej dramaturgii po 1989 roku, niewiele brzmi tonów euforycznych, wniebowziętych. Cóż, jest jak jest. Przy wszystkich rangach i zasługach dramatopisarzy, polski teatr nie tylko ostatniej dekady, ale i może całego dwudziestego wieku, stał głównie siłą swych inscenizatorów i aktorów; komentatorzy opisujący te dziedziny sztuki scenicznej mają z pewnością więcej powodów do radości. Choć i w powyższym zestawieniu jest się, wolno sądzić, parę tytułów sztuk znakomitych, które mogłyby śmiało zainteresować widzów również daleko od krainy nad Wisłą. Wypada bez obaw życzyć im tej konfrontacji.
Zniżona ranga dramatopisarza w polskim życiu scenicznym w ostatnich latach zaczyna się zresztą systematycznie poprawiać. Od 1994 roku działa konkurs Ministerstwa Kultury, w wyniku którego twórcy najlepszych realizacji rodzimych sztuk współczesnych otrzymują nagrody, a teatry podejmujące ryzyko prapremiery mają prawo do zwrotu części poniesionych kosztów. Kampanię promującą młodych dramatopisarzy toczy największy polski dziennik - "Gazeta Wyborcza". Działa także przemożnie przykład zewnętrzny: bujny rozwój młodej dramaturgii, jako podstawowej składowej młodego teatru za miedzą - w Niemczech czy w Skandynawii. Przykładem tych właśnie krajów coraz więcej polskich teatrów organizuje warsztaty lub staże dla adeptów, chcących uczyć się pisania dla teatru; warsztaty te coraz częściej mają charakter międzynarodowy. Coraz więcej teatrów zaprasza też widzów na prezentacje nowych utworów w formie mniej lub bardziej podreżyserowanych prób czytanych. Prezentacje takie cieszą się powodzeniem, co tylko potwierdza niezaspokojone potrzeby widowni w tej dziedzinie.
Być może już za chwilę na polskie deski sceniczne wkroczy rosnące właśnie interesujące pokolenie nowych autorów. O ich sukcesach lub porażkach wypadnie jednak napisać dopiero przy jakiejś następnej okazji

7. Poezja polska po 89. Pod skrzydłami Noblistów
Poezja zajmuje w polskiej literaturze miejsce szczególne co najmniej od dwustu lat. Po utracie przez naród niepodległości w 1795 roku, a co za tym idzie własnego państwa wraz ze wszystkimi instytucjami, poezja stała się na ponad wiek - aż do ponownego odzyskania niepodległości przez Polskę w 1918 roku (w wyniku szczęśliwego rozstrzygnięcia I wojny światowej) - nośnikiem świadomości narodowej. To właśnie na niej spoczywał obowiązek kształtowania postaw obywatelsko-patriotycznych, to w niej Polacy poszukiwali pocieszenia i otuchy w najbardziej dramatycznych momentach swej historii. Poeta wciąż cieszy się w Polsce specjalną estymą, ale też oczekuje się od niego "poważnego" pisania. Można zaryzykować twierdzenie, że nawet wtedy, gdy poeta polski ma ochotę pożartować, to czytelnicy oczekują od niego żartów na tematy uznawane za istotne: więc obywatelskie, społeczne, filozoficzno-egzystencjalne. Liryka czysto rozrywkowa, będąca sama w sobie zabawą przyjmowana jest w zasadzie z nieufnością pomieszaną z lekceważeniem. Można zaryzykować twierdzenie, że Polacy swoich prozaików szanują, ale poetów kochają i oczekują od nich przesłań niebanalnych. Wyeksponowane miejsce poezji w kulturze jest w pewnym sensie polską specyfiką wynikającą, jak się już rzekło, poniekąd z historycznych uwarunkowań, a poniekąd także z pewnych ulotnych, aczkolwiek dających się wyraziście zaobserwować, zbiorowych preferencji. Krąży nawet żart, niepozbawiony związków z rzeczywistością, że najwyrazistsza różnica między literaturą francuską a polską jest taka, że we Francji wydaje się rocznie 300 powieści i 30 tomików wierszy, a w Polsce odwrotnie. W uproszczeniu można powiedzieć, że Polacy niemal "od zawsze" chętniej niż po prozę sięgali po wiersze, by znaleźć w nich diagnozy oraz - co ważne - wzruszenia. Chętniej też sięgali po pióro, by wypowiedzieć się w sposób wierszowany. Jan Błoński, nestor polskich krytyków literackich, twierdzi wręcz, że: "współczesna literatura polska liryką stoi."

Historia, polityka, literatura
W ostatnich dwudziestu latach dwa wydarzenia zdają się mieć dla polskiej poezji znaczenie fundamentalne. Pierwsze to przyznanie w 1980 roku Nagrody Nobla w dziedzinie literatury Czesławowi Miłoszowi, drugie - Nobel w tej samej dziedzinie dla Wisławy Szymborskiej (1996). Do tej pory polscy laureaci tej prestiżowej literackiej nagrody byli prozaikami (w 1905 roku Henryk Sienkiewicz, autor powieści "Quo vadis" i w 1924 roku Władysław St. Reymont, autor sagi "Chłopi"), oba wyróżnienia dla poetów zdają się potwierdzać siłę i jakość liryki tworzonej współcześnie nad Wisłą. Zwłaszcza, że laureaci nie odłożyli piór i nadal pozostają, za sprawą swego wciąż wzbogacanego dorobku, jednymi z najważniejszych polskich artystów-intelektualistów. Tak przynajmniej odczytywać można znaczenie nagrody dla Szymborskiej (pamiętając jednocześnie, że laur ten stanowi wyraz uznania przede wszystkim dla indywidualnej, niepowtarzalnej twórczości własnej pisarza).
Nagroda dla Miłosza ma jeszcze jeden ważny wymiar, ponieważ zbiegła się z przełomowymi wydarzeniami politycznymi. Po zakończeniu II wojny światowej Polska pozostawała, aż do słynnej europejskiej "jesieni ludów" z końca lat osiemdziesiątych, w orbicie wpływów sowieckich, a politykę kulturalną w kraju kształtowała władza komunistyczna. Opozycja (polityczna i literacka) wobec tej władzy funkcjonowała na emigracji (głównie w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii oraz Francji) od 1945 roku, czyli niemal od samego ukształtowania się zimnowojennego podziału Europy. Opozycja w kraju rodziła się, to zresztą zrozumiałe, wolniej, a jej zorganizowane struktury pojawiły się na dobre w połowie lat siedemdziesiątych i spotkały się z represjami ze strony reżimu. W sierpniu 1980 roku, w wyniku kolejnych w powojennej historii Polski protestów społecznych oraz w sprzyjającym splocie rozmaitych czynników politycznych (m.in. początku pontyfikatu w Kościele Rzymsko-Katolickim papieża Polaka w 1978 roku, chwilowego odprężenia światowego, a także zaangażowania się ZSRR w interwencję zbrojną w Afganistanie) doszło w kraju do powstania niezależnych związków zawodowych (ewenement w krajach komunistycznych) "Solidarność" i do ogólnego rozluźnienia kontroli państwa nad obywatelami (także w sferze kultury). Nobel dla Miłosza - który od 1951 roku przebywał na emigracji, a w związku z tym oficjalnie nie wolno było o nim ani mówić, ani pisać - stanowił ogromne wzmocnienie wolnościowych dążeń społeczeństwa i licznego grona "krajowych" pisarzy. Co prawda już w grudniu 1981 roku komunistyczne władze ukróciły ten festiwal wolności, wprowadzając stan wojenny, ale ziarno wolności zostało zasiane. Polityczne spory między władzą i społeczeństwem znalazły swoje zakończenie po wielu latach - i przy dobrej woli obu stron - w pokojowych negocjacjach, które umożliwiły stopniowy powrót Polski do rodziny krajów demokratycznych w 1989 roku.
Te wszystkie wydarzenia: półtora roku poczucia względnej swobody (państwowa cenzura polityczna pozwalała wówczas na wiele), potem noc stanu wojennego, wreszcie wielki przełom końca lat osiemdziesiątych, który przyniósł upadek całego komunistycznego bloku w centralnej Europie - wycisnęły wyraziste piętno na polskiej współczesnej poezji. Ma ona bowiem możliwość szybszego niż inne formy artystycznego piśmiennictwa reagowania na bieżące wydarzenia, choć z drugiej strony w samej naturze poezji lirycznej leży wyciszenie, subtelność i subiektywizm. I takie właśnie są bieguny polskiej poezji współczesnej w ostatnim dwudziestoleciu XX wieku.

Bieguny polskiej poezji
Jeden więc - to liryka zaangażowana społecznie i politycznie, "walcząca", podejmująca w danym momencie kwestie istotne dla zbiorowości, żywo reagująca na wszystkie ważniejsze fenomeny ze sfery życia wspólnoty narodowej. Taki charakter ma niewątpliwie poezja w latach osiemdziesiątych, mówi się nawet o kategorii "poezji stanu wojennego", czyli ewidentnie nacechowanym piśmiennictwie, często na poziomie propagandy czy zwykłej satyry politycznej.
Życie publiczne z jego rozmaitymi uwarunkowaniami odcisnęło się w każdym razie piętnem na dorobku polskich pisarzy w tym okresie. Kariery pisarskie poetów debiutujących w latach siedemdziesiątych - i niemal od razu związanych z niezależnym, pozacenzuralnym, obiegiem literatury - np. Tomasza Jastruna, Antoniego Pawlaka czy uważanego za najzdolniejszego z nich wszystkich - Jana Polkowskiego - pozostały już na zawsze napiętnowane odium tamtych czasów. Co z jednej strony uniemożliwiło odnalezienie się tych pisarzy w nowej rzeczywistości (Polkowski w zasadzie od lat nie publikuje), albo skazało ich twórczość na odbiór kontekstowo związany z tamtymi, dziś już historycznymi, podziałami. Ale jednocześnie wielu wybitnym poetom (np. Tadeuszowi Różewiczowi, Adamowi Zagajewskiemu, obojgu Noblistom, a także ulubionym przez najmłodszych poetów: Bohdanowi Zadurze i Piotrowi Sommerowi) udało się ocalić w szaleństwie tych sporów enklawę subiektywnych, oryginalnych dokonań artystycznych. Już zresztą od połowy lat osiemdziesiątych będzie się toczyć w kulturze polskiej dyskusja, nabierająca z czasem rozmachu, na temat konieczności ochrony sztuki przed jej zbytnim uwikłaniem w bieżące - a często z perspektywy czasu ulotne i powierzchowne - sprawy.
Pojawia się z jednej strony idea poezji jako ekspresji prywatnej, "wsobnej", ukierunkowanej na autoanalizę psychologiczno-emocjonalną, z drugiej strony idea poezji jako tego gatunku sztuki, który winien podejmować kwestie najistotniejsze dla ludzkiej egzystencji (problemy filozoficzne, religijne, duchowe), nie stroniąc od wysokiego tonu i wzniosłości. To jest właśnie ów drugi biegun liryki polskiej i jego dominujące dwie tendencje w jej rozwoju w latach dziewięćdziesiątych. I tak jak poezja "zaangażowana" będzie się chętnie odwoływać do bogatej tradycji romantyczno-niepodległościowej (z czasów kolejnych zrywów narodowych w wieku XIX oraz walk narodu w wojnach światowych XX wieku), tak poezja "prywatna"/"filozofująca" będzie chętnie poszukiwać inspiracji w obcych literaturach (np. w północnoamerykańskiej, anglosaskiej), a także w rodzimym dorobku piśmienniczym, który z powodu historycznych zawirowań nigdy nie mógł stać się powszechnie znany (np. w tradycji futurystyczno-dadaistycznej z początku XX wieku).

Poezja po przełomie
Rok 1989 przyniósł poezji polskiej, jak i całej kulturze, szereg zmian. Do dziś co prawda trwają wśród krytyków dyskusje, czy polityczny przełom (aksamitna ewolucja ustroju wyprzedzająca wszystkie inne - także aksamitne, jak w Czechosłowacji lub krwawe, jak w Rumunii - w tym regionie Europy) zaowocował równie intensywnymi przemianami estetycznymi w literaturze, ale kilka ustaleń jest pewnych. Po pierwsze - zmieniła się struktura wydawnicza, skończył się patronat instytucji politycznych (zarówno reżimowych, jak i opozycyjnych) nad literaturą i pojawił się rynek z prawdziwego zdarzenia. Procesy edytorsko-czytelnicze uległy tym samym komercjalizacji. Z jednej strony "zepchnęło" to poetów z ich twórczością na margines biznesu wydawniczego i jego machin promocyjnych, z drugiej - nastąpiła decentralizacja i regionalizacja organizacyjnych struktur instytucji kulturalnych, co pozwala dziś poecie w miarę łatwo zadebiutować, a także zyskać bezpośredni dostęp do zapewne nielicznej, ale znającej się na rzeczy publiczności czytającej. Drugą konsekwencją przełomu jest dość radykalna zmiana oczekiwań czytelników wobec poezji. W latach dziewięćdziesiątych nikt już raczej nie oczekuje od tomów wierszy, by te przynosiły objaśnienie i jakąś syntezę: rzeczywistości, przemian mentalnościowo-duchowych czy cywilizacyjnych. Oczekiwania te zaczęto wiązać raczej z epiką, co akurat jest dość typowym zjawiskiem dla nowożytnej formacji kulturalnej Europy. Wreszcie - po trzecie - przełom ów pozwolił z dystansu spojrzeć na dorobek poetów uznanych, a tym samym dokonać wstępnej choćby rekapitulacji zysków i strat oraz szans i zagrożeń polskiej nowoczesnej liryki.

Koniec wieku i Wielcy Mistrzowie


Z perspektywy końca wieku możemy klarownie dostrzec, że polska poezja ostatnich pięćdziesięciu lat miała ten przywilej, że pojawiły się wśród licznych rzesz pisarskich prawdziwe perły i gwiazdy. Dwie Nagrody Nobla dla wciąż tworzących artystów, przyznane przedstawicielom polskiej liryki na przestrzeni 15 lat, mówią same za siebie i starczają za jakąkolwiek promocję dostojnych laureatów. Ale przecież zarówno Zbigniew Herbert (zmarły niestety w 1998), jak i Tadeusz Różewicz to twórcy ścisłej czołówki światowej. Nagrody Nobla stanowiły w rzeczy samej jedynie potwierdzenie wysokich not, jakie poezja polska zbierała na świecie od dawna, a osobliwie Wisława Szymborska i Czesław Miłosz. Jednocześnie trzeba przyznać, że oddziaływanie liryki w drugiej połowie wieku malało, albowiem to światowi prozaicy przechwycili pałeczkę pierwszeństwa i popularności - tak więc popularność polskich noblistów ograniczała się do dość zamkniętego grona prawdziwych fanatyków poezji.
Ostatnich dwadzieścia lat to w twórczości Wielkiej Czwórki (Szymborska, Miłosz, Różewicz, Herbert) czas dopełnień wątków tematycznych i artystycznych dotychczas obecnych w ich pisarstwie. Czesław Miłosz stanowi tu samoistny fenomen, ponieważ po otrzymaniu Najwyższego Lauru pozostał nadzwyczaj płodnym pisarzem, wydając tomiki poetyckie, zbiory esejów literackich, książki badawcze i krytyczne (w latach dziewięćdziesiątych opublikował m.in.: szkice "Metafizyczna pauza" (1995); "Rok myśliwego" (1990); tomik "Na brzegu rzeki" (1994); książkę o poetce Annie Świrszczyńskiej "Jakiegoż to gościa mieliśmy" (1996); eseje "Życie na wyspach" (1997); "Piesek przydrożny" (1998). Czas "późnej" twórczości to jednocześnie czas podsumowania, czas wypowiadania twierdzeń fundamentalnych. Tak też jest w przypadku polskich poetów, którzy dokonują w swojej poezji rewizji wartości fundamentalnych, rozważając dylemat "sztuka czy życie" (np. w poezji Miłosza i Różewicza), sporządzając bilans etyczny (np. Herbert i Szymborska), pytając o kondycję kultury (poezja Różewicza), dokonując obrachunków pokoleniowo-ideowych (np. poezja Różewicza, Herberta), poszukując transcendencji (Miłosz, Różewicz). Można więc pokusić się o wyznaczenie dominant, charakteryzujących ostatnie zamierzenia największych polskich poetów - Wielkiej Czwórki. W przypadku Miłosza byłaby to afirmacja; u Szymborskiej (zwłaszcza w tomiku "Koniec i początek") - ironiczno-wątpiący sceptycyzm intelektualistki; u Różewicza (w tomiku zawsze fragment) - bezwzględny komentarz do powojennej pustki cywilizacyjno-kulturowej oraz fascynacja opisem Zła; w przypadku Herberta (w tomiku "Epilog burzy") - etyczny rozrachunek z naszymi czasami oraz zapis dylematów filozoficznych, jakie rodzi proces erozji religijności we współczesnej kulturze.
Poezja wymienionych wyżej twórców to zatem literatura spraw ostatecznych sprowadzona, mocą artystycznego geniuszu, do wymiarów dostępnych każdemu. Umiejętność odnalezienia kwestii istotnych w jakimkolwiek szczególe życia codziennego oraz - z drugiej strony - uogólnienie znaczeń związanych z sytuacjami i zdarzeniami pozornie zwyczajnymi - to marka powodująca, że polska poezja współczesna cieszy się posiadaniem niekwestionowanych autorytetów, wyznaczających swym pisarstwem kierunki rozwoju.
Wśród "starych" (tj. uznanych) mistrzów poezji polskiej wypada umieścić również Jarosława Marka Rymkiewicza (poetę jednocześnie portretującego martyrologię narodu polskiego w XX wieku, jak i wrażliwego filozofa, zajmującego się kwestią przemijania oraz dylematami metafizycznymi, a sięgającego twórczo do dorobku artystycznego poezji XVII-wiecznej), Ludmiłę Marjańską, Joannę Pollakównę (uprawiające stonowaną lirykę emocjonalną, osobistą, uczuciową) oraz zmarłych w latach dziewięćdziesiątych Artura Międzyrzeckiego (erudycyjnego, nieco akademickiego, poetę kultury) i Zbigniewa Bieńkowskiego (postawangardystę).

Społecznicy, emigranci, obserwatorzy
"Nowi mistrzowie" to pięćdziesięcioletni już dziś weterani dawnej poezji zaangażowanej, wyrastającej zarówno z europejskiego kontrkulturowego doświadczenia roku 1968, jak i polskich politycznych przełomów i wstrząsów tego samego okresu (antysemickie ekscesy marca 1968, będące rezultatem frakcyjnych walk w partii komunistycznej, protesty studenckie, krwawe stłumienie robotniczych strajków w 1970 roku). Formację tę, skądinąd bardzo liczną i różnorodną, nazwano "Pokoleniem 68" albo też "Nową Falą". Najciekawszym dorobkiem z całej, jak się rzekło, plejady twórców, szczycą się obecnie: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski (obaj mieszkający od lat poza Polską - pierwszy w USA, drugi we Francji), Ryszard Krynicki (oddający się w ostatnich latach raczej pracy wydawcy), wreszcie Ewa Lipska (długoletnia szefowa Instytutu Polskiego w Wiedniu). Inni poeci tej formacji - jak na przykład Jacek Bierezin (zmarły tragicznie w Paryżu pod koniec lat dziewięćdziesiątych) czy Jerzy Gizella (przez długie lata przebywający w USA) nie rozwinęli, zapewne wskutek powikłanych przygód życiowych, swego talentu, albo też - jak np. Stanisław Stabro, Julian Kornhauser, Leszek Szaruga - poświęcili się bardziej pracy naukowej, recenzenckiej, krytycznej, stając się często zresztą ambasadorami i rzecznikami polskiej poezji poza granicami (Szaruga - w niemieckim obszarze językowym, Kornhauser - w obrębie państw bałkańskich).

Dla "nowych mistrzów" charakterystyczna jest ewolucja, jaką przeszła ich twórczość liryczna od bardzo silnego, agresywnego zaangażowania polityczno-społecznego w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i początku lat osiemdziesiątych, do poezji dystansu emocjonalnego, ironii, obserwacji świata i implikacji metafizycznych.
Stanisław Barańczak w latach siedemdziesiątych wyrasta na czołowego dysydenta wśród polskich poetów. Prześladowany pod koniec dekady przez władzę i cenzurę (nie może oficjalnie publikować), poświęca się pracy politycznej, przekładom z języka angielskiego (wkrótce uznany zostanie za absolutny fenomen w tej dziedzinie), wydaje także wiersze i eseje zarówno w kraju - poza kontrolą cenzury - jak i na emigracji. Jego tomiki z lat siedemdziesiątych, Ja wiem, że to niesłuszne czy Sztuczne oddychanie, przyjęło się uważać za szczytowe osiągnięcie antykomunistycznej poezji politycznej, która nie jest jednocześnie poezją "rewolucyjną", poezją "czynu" i nie zatraca ze swego horyzontu dylematów egzystencjalnych pojedynczego człowieka. Barańczak jawi się tu jako pisarz, który kompromituje władzę oraz stosunki panujące w rządzonym despotycznie społeczeństwie poprzez kompromitację oficjalnego języka (więc też języka telewizji, radia czy dyspozycyjnych pisarzy - np. tworzących tzw. "powieść milicyjną", mającą ukazać komunistycznych stróżów porządku w pozytywnym świetle). Po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych (jeszcze do niedawna Barańczak wykładał na Uniwersytecie Harvarda) charakter twórczości poety zaczął się zmieniać i stopniowo ("graniczny" tomik "Atlantyda" z 1986) przyjął formułę poezji metafizycznej, poszukującej transcendentnych doświadczeń w codzienności (szczytowym osiągnięciem zdaje się tomik "Widokówka z tego świata" z 1988). Sięga więc po rekwizyty obyczajowe, po sytuacje typowe, będąc wyczulonym szczególnie teraz - na emigracji - na język jako nośnik (świadomych i nieświadomych) stanów ducha i jaźni. Barańczak w latach dziewięćdziesiątych, mimo postępującej choroby Parkinsona, wciąż tłumaczy, wydaje antologie przekładów i żartów literackich, publikuje wiersze własne i eseje. Należy do najwszechstronniejszych i najbardziej płodnych polskich literatów, w latach dziewięćdziesiątych opublikował m.in.: "Poezje wybrane" (1990); eseje "Tablica z Macondo" (1990); wiersze humorystyczne "Zwierzęca zajadłość" (1991); "Biografioły" (1991); szkice o warsztacie tłumacza "Ocalone w tłumaczeniu" (1992); "Zupełne zezwierzęcenie" (1993); "Chirurgiczna precyzja" (1998 r.).
Poezja Adama Zagajewskiego doczekała się najbardziej skrajnych przykładów odbioru. Z jednej strony jest to poeta, który może już od dawna liczyć na przychylność licznych "fanów" swego pisarstwa (jest oblegany, także przez zagraniczną publiczność, na targach książki, spotkaniach autorskich i imprezach promocyjnych), z drugiej strony spotykają go często dość niewybredne ataki krytyków zarzucających jego poezji koturnowość, sztucznie budowaną wzniosłość, akademickość. W latach siedemdziesiątych - w tomikach "Komunikat" i "Sklepy mięsne" poddał dość jednoznacznemu wyszydzeniu niekonsekwencje i kłamstwa reżimowej kultury oraz zalecane przez władzę wzorce życia. Zagajewski to filozoficzny erudyta, który bezlitośnie chce obnażać fałszerstwa: egzystencji, polityki, władzy, doktryny ideologicznej. To on jest autorem dwóch głównych haseł "Pokolenia 68" - "powiedz prawdę" i "mów wprost" - które dobrze ilustrują ambicje (wówczas, wobec jednoznacznie totalitarnego ustroju, dość idealistyczne, naiwne) omawianej formacji artystycznej. W latach osiemdziesiątych był natomiast jednym z pierwszych pisarzy, którzy sformułowali potrzebę zerwania ścisłych związków literatury i polityki, albowiem sztuka ma nieco ważniejsze, a w każdym razie inne cele (głównie estetyczne, religijne, kulturotwórcze) niż jazgocząca publicystyka, będąca reakcją na zgiełki polityczne (nawet te najważniejsze). Tezę tę wyłożył w tomie esejów "Solidarność i samotność" (1986) wydanym w Paryżu (autor przebywa tam stale od 1981, jednocześnie wykładając creative writing na Uniwersytecie Houston w Teksasie), a wcześniej nadał tej formule artystyczną eksplikację w tomie "Jechać do Lwowa" (1985). Dziś Zagajewski pozostaje przede wszystkim poetą pięknej, impresyjnej lub symbolicznej frazy, przez którą chce uchwycić rozmaite aspekty ludzkiego bytowania. Dużo w jego wierszach refleksji nad sztuką, (osobliwie malarstwem), ale wiele też nadzwyczaj precyzyjnych obserwacji społecznych. Nie jest już jednak Zagajewski niepokornym buntownikiem, raczej świadomym ludzkiej ułomności portrecistą niejednoznacznego w swej wielkości i małości świata. Zajmując się tematyką metafizyczną, problematyką agnostycyzmu (w tomiku "Ziemia ognista") potrafi również współczesnemu polskiemu czytelnikowi przybliżyć dylematy człowieka Zachodu, mieszkańca postindustrialnej rzeczywistości (tomik "Pragnienie").
Ryszard Krynicki i Ewa Lipska uznawani są za mistrzów przez gremia o wiele mniejsze niż te, które skupiają wielbicieli Barańczaka i Zagajewskiego - a to za sprawą kameralności i trudności swej poezji. Krynicki to także "lingwista", odmiennie nieco niż Barańczak, sięgający po tradycję aforystyczną poezji, po tradycję haiku. Jego wiersze mniej wczepione są w otaczającą rzeczywistość (dawną - reżimową, czy dzisiejszą - demokratyczną), bardziej zorientowane natomiast na zmierzenie się z problemami filozoficznymi, przede wszystkim teoriopoznawczymi, na opis chaosu ludzkiego doświadczenia. Bardzo to wyciszona, skromna z pozoru poezja, która wiedzie nas na do granic literatury, na skraj milczenia. Ostatni sumujący dokonania artystyczne tomik Krynickiego to "Magnetyczny punkt".

Wiersze Ewy Lipskiej (zawsze chętnie podkreślającej, że nie identyfikuje się ona w pełni z założeniami i działalnością swych kolegów z poetyckiej generacji) to pełna dramatyzmu i okrucieństwa konfrontacja z indywidualnością człowieczą, która wydana zostaje - w przygodach życia - na łaskę i niełaskę kompromisów, paradoksów, zagrożeń. Lipska porusza się często na granicy hermetyzmu, jej wiersze wymagają zarówno wysiłku, jak i erudycji od czytelnika. Najnowsze tomiki "Ludzie dla początkujących" czy zbiór pt. "1999" pokazują wszakże, że literatura polska ma w osobie Lipskiej ważną poetkę egzystencjalną, kontynuującą i twórczo przekształcającą dawny bunt Sartre'a.
Z perspektywy czasu zaznacza się wyraźnie ważne miejsce twórczości równolatka pisarzy "Pokolenia 68" - Bohdana Zadury (tomiki: "Prześwietlone zdjęcia"; "Cisza") oraz nieco młodszego - Piotra Sommera (tomiki: "Czynnik liryczny"; "Nowe stosunki wyrazów"). Drugi z pisarzy odpowiedzialny jest za karierę mowy potocznej, mowy ulicy (także karierę dekoracji codzienności) w nowoczesnej poezji polskiej. Podąża on z jednej strony ścieżką wyznaczoną niegdyś przez polskiego poetę-lingwistę Mirona Białoszewskiego, z drugiej przez współczesnych poetów anglosaskich, z ich skłonnością do portretowania powszedniości. Wielką zaletą tej poezji są wszelkie odmiany ironii (także autoironii), pastiszu, parodii. Zadura zaś stał się nauczycielem młodych poetów, czyniąc ze swej liryki poligon doświadczalny, gdzie bada możliwości syntezy rozmaitych tradycji oraz nurtów estetycznych i bardzo wyostrzonego zapisu szczerego, indywidualnego, własnego wyznania.

Tak zwane "pokolenie bruLionu"
Przyszłość polskiej poezji należy wszakże do nowych roczników twórców. Wydarzenia polityczne z 1989 roku, dające początek ewolucyjnym przemianom demokratycznym w Polsce, ułatwiły oficjalny i rynkowy debiut całej generacji poetów urodzonych w latach sześćdziesiątych. Przyjęło się o tej formacji mówić jako o tzw. "pokoleniu bruLionu" (od nazwy krakowskiego, a później warszawskiego pisma, które stanowiło przez okres - umownie - od 1987 do 1997 roku swoistą trybunę wchodzących do literatury roczników). Co ciekawe, poeci ci, w większości dziś już niemal czterdziestoletni, nadal często bywają określani mianem "młodych". Wynika to zarówno z faktu, że - mówiąc nie do końca poważnie - poetycka "młodość" w warunkach polskich trwa właśnie niemal do czterdziestki (taka specyfika sytuacji kultury), jak i z tego, że młodsze roczniki pisarskie nie zdobyły jeszcze czytelniczego uznania. Po prostu - artyści dwudziestoletni (więc urodzeni w latach siedemdziesiątych) - wciąż jeszcze czytani są z dużą dozą nieufności (która nie wyklucza wszakże sympatii) i wciąż traktowani są przez publiczność oraz krytyków nie do końca poważnie. Niemniej jednak liczne talenty (np. Wojciecha Wencla - poety religijno-konserwatywnego, awangardowo-lingwistycznej poetki Marii Cyranowicz czy błyskotliwych "nowych egzystencjalistów" Krzysztofa Siwczyka oraz Romana Honeta) zostały dostrzeżone i pozytywnie skomentowane.
W obrębie tzw. "pokolenia bruLionu" ("tak zwanego" - bo jednak wewnętrzne zróżnicowanie estetyczne tej formacji jest dość znaczne) da się wyodrębnić co najmniej trzy istotne nurty artystyczne: klasycyzujący, o'harystyczny (od nazwiska amerykańskiego poety Franka O'Hary) oraz awangardowy.

 nurt o'harystyczny
Najwyrazistsze indywidualności twórcze to z pewnością Marcin Świetlicki (uważany dość powszechnie za czołowego "młodego" poetę polskiego) oraz Jacek Podsiadło - obaj łączeni z opcją "o'harystyczną" (czyli taką koncepcją poezji, która akceptuje potoczność i codzienność doświadczenia ludzkiego jako punkt wyjścia literatury), która bywa też nazywana "barbaryzmem" (dla jej obcesowości i bezpośredniości w formach wyrazu). Wiersze Świetlickiego (np. tomiki: "Zimne kraje"; "Pieśni profana"), inspirowane amerykańską "szkołą nowojorską" oraz osobowościami artystycznymi Franka O'Hary i Johna Ashbery'ego, stanowią intrygujący zapis samotności egzystencjalnej, powikłań uczuć i emocji. To poezja buntu wobec świata, który oferuje człowiekowi przede wszystkim rozmaite odcienie cierpienia i duchowego dyskomfortu. Znamienne, że dla zintensyfikowania swego przesłania Świetlicki sięga po rockowe środki wyrazu jako lider muzycznej grupy "Świetliki". Poezja Podsiadły zaś (np. tomiki: "Arytmia"; "Dobra ziemia dla murarzy") to wyrastające z pacyfizmu anarchistycznego przesłanie o wolności jednostki ludzkiej w doświadczaniu przygód życia; przesłanie pełne jednoczesnej afirmacji, kontemplacji przyrody, krytyki cywilizacji technologicznej i poszukiwań religijno-teologicznych.
Inni interesujący poeci tego nurtu to także np. Miłosz Biedrzycki, Dariusz Sośnicki czy Karol Maliszewski (jednocześnie nadzwyczaj płodny i błyskotliwy krytyk literacki towarzyszący rówieśnikom oraz dopiero co debiutującym poetom swymi rozpoznaniami interpretacyjnymi). "O'haryści" nie unikają refleksji społecznej - wiele można dowiedzieć się z ich poezji o przemianach w kulturze i życiu w Polsce końca wieku, po odejściu komunizmu. Czynią to jednak dyskretnie, podkreślając konieczność sceptycznego stosunku człowieka do rzeczywistości.

 nurt klasycyzujący
Poeci nurtu klasycyzującego nie wyrzekają się refleksji nad współczesnością, jednak czynią to poprzez takie formuły poetyckie, które klarownie nawiązują do tradycji literacko-kulturowej (polskiej i europejskiej). Liczna jest grupa pisarzy, którzy szukają inspiracji w baroku, jako że powikłanie i chaotyczność naszych czasów przypominają nieco sytuację kultury europejskiej XVII wieku. Do polskiej barokowej liryki metafizycznej (eksponującej motyw vanitas, zafascynowanej fenomenem życia ludzkiego w perspektywie umierania) nawiązuje Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki "Nenia i inne wiersze"; "Liber mortuorum"; subtelną poezję religijno-medytacyjną uprawia pisarz i badacz literatury Krzysztof Koehler "Na krańcu długiego pola"; do dziedzictwa poezji Rilkego i klasycystów francuskich sięga Marzanna Bogumiła Kielar "Sacra conversazione", by poddać świat uważnemu, sprowadzonemu do detalicznej obserwacji, opisowi. Inni ciekawi poeci tego nurtu to: Andrzej Stasiuk (znany bardziej jako prozaik), Artur Szlosarek, Anna Piwkowska. Poeci nurtu klasycyzującego mają godnych poprzedników wśród urodzonych w latach pięćdziesiątych, z których najciekawszymi wydają się Bronisław Maj "Światło" oraz Zbigniew Machej "Legendy praskiego metra".
Wypada też wspomnieć o twórcach, których poetyka i zamierzenia artystyczne sytuują ich na przecięciu obu nurtów, o'harystycznego i klasycyzującego. Być może zresztą synteza obu opcji lirycznych, obecna w ich tekstach, da w przyszłości najciekawszy efekt. Mowa tu o Marcinie Baranie "Zabiegi miłosne", "Sprzeczne fragmenty"; Jarosławie Klejnockim "Okruchy", "Mr. Hyde" czy Jarosławie Mikołajewskim "Mój dom przestały nawiedzać duchy".

 nurt awangardowy
Natomiast nurt awangardowy młodej poezji to twórcy oddający się parnasistowskim, elitarnym grom i eksperymentom, uprawiający poezję intelektualno-estetyzującą, wymagającą od odbiorców głębokiej kultury literackiej. Należy wymienić tu przede wszystkim Andrzeja Sosnowskiego "Życie na Korei", "Konwój", "Opera"; Tadeusza Pióro "Okęcie", Andrzeja Niewiadomskiego "Prewentorium".
Poeci tzw. "pokolenia bruLionu" starają się w rozmaity sposób dać obraz współczesnej wrażliwości. Co łączy całą formację? Z pewnością dystans (a może nawet nieufność) wobec życia zbiorowego manifestującego się poprzez działania stricte polityczne, zgoda na dwuznaczny (więc świadomy i tym samym przesycony poczuciem ambiwalencji) flirt z kulturą masową (muzyka rockowa, film, świat reklam i komercji), sięganie po repertuar środków ekspresji mających swe źródło w mowie potocznej ("mowie ulicy"), inspiracje kontrkulturą lat sześćdziesiątych, a także silne poczucie generacyjnej wspólnoty opartej na integrujących tę zbiorowość doświadczeniach historycznych (stan wojenny, przełom "wolnościowy" końca lat osiemdziesiątych).
Współczesna poezja polska przypomina trochę gęsty, mieszany las. Nie da się nawet w skrócie opisać wszystkich drzew, a zaiste każde z nich wydawać się może na swój sposób niepowtarzalne i godne uwagi wnikliwego obserwatora. Gdyby trzymać się dalej metafory lasu, to cechą charakterystyczną liryki współczesnej byłby jej żywiołowy i bujny rozkwit. Każdego roku obserwujemy co najmniej kilka interesujących debiutów, a uznani mistrzowie dostarczają nam intrygujących książek, z których żadna nie spada poniżej granicy artystycznej przyzwoitości, będącej bastionem strzegącym przed banałem, pretensjonalnością i myślowym prostactwem. Dynamika i energia poetyckich sporów, dyskusji i dialogów - odbywających się czy to na poziomie dyskursów publicznych, czy też na poziomie samej twórczości - pozwala z optymizmem myśleć o początkach XXI wieku. Liryka polska przygotowuje nam z pewnością niejedną miłą niespodziankę. Mam nadzieję, że specyfikę i niezwykłość tej poezji docenią również czytelnicy spoza Polski.

10. Przemiany języka poetyckiego po 1989 roku.

Przed rokiem 1989: (tak dla rozeznania, niekoniecznie trzeba się tego uczyć):

Przed 1989 rokiem trwała walka o język i z językiem rozpoczęta przez pokolenie 68'. Przez język przebiegała oś konfliktu pomiędzy kłamstwem i prawdą. Propaganda tego okresu doprowadziła do powstania nowomowy, która miała niszczyć więzy międzyludzkie, zdezintegrować społeczeństwo, utrudnić komunikację. Społeczeństwo pozbawione języka miało być bezsilne. Społeczeństwo próbowało walczyć z nowomową poprzez „odczarowywanie” oficjalnego języka.

Po 1989 roku język poetycki zmienił się, ponieważ zmieniła się sytuacja literatury.

Język, który przynależy do kultury masowej, zaczyna przenikać także do poezji.

Cechy języka poetyckiego:

- potoczność,

- nie stroni od wulgaryzmów, obsceniczności (poezja bruLionowców),

- obniżenie lotów języka.

Zmienia się tematyka wierszy (wiersz ma być tylko wierszem i niczym więcej), więc zmienia się język.

Trzeba jednak zaznaczyć, że nie u wszystkich poetów obserwujemy zmianę języka poetyckiego, idącą w tym kierunku (takiego „popsucia się” języka), przecież innym językiem poetyckim będzie się posługiwał Andrzej Sosnowski, Marcin Sendecki (nurt neolingwistyczny), innym Krzysztof Koehler, Wojciech Wencel, Małgorzata Bogumiła Kielar (nurt neoklasycystyczny) czy Eugeniusz Tkaczyszyn - Dycki. Na pewno nie obniżył się poziom języka u „starych” mistrzów, dla których język zawsze był czymś ważnym.

9. STARZY MISTRZOWIE W POEZJI PO `89

„Zacząć wypada [za drem Cieślakiem - P. G.] od stwierdzenia oczywistego - w polskiej poezji po 1989 roku mamy czterech Starych Mistrzów: Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza i Wisławę Szymborską. Centrum wydaje się więc stabilne, o niespodzianki trudno. Starzy Mistrzowie stają się miarą dokonań najnowszej poezji”.

Rzeczywiście określenie „Starzy Mistrzowie” najczęściej odnosi się do tzw. Wielkiej Czwórki (Jarosław Klejnocki), a więc: Herberta, Miłosza, Szymborskiej i Różewicza. Ich „późna” twórczość w wielu miejscach ulega zbliżeniu na rozdrożach znaczonych przez starość, zwątpienie, poszukiwanie pocieszenia, próby podsumowań własnego życia… Dokonują w swojej poezji rewizji wartości fundamentalnych, rozważając dylemat "sztuka czy życie" (np. w poezji Miłosza i Różewicza), sporządzając bilans etyczny (np. Herbert i Szymborska), pytając o kondycję kultury (poezja Różewicza), dokonując obrachunków pokoleniowo-ideowych (np. poezja Różewicza, Herberta), poszukując transcendencji (Miłosz, Różewicz). W twórczości każdego z tych autorów możemy jednak pokusić się o wyznaczenie pewnych dominant (po przełomie '89):

- komentarz do powojennej pustki cywilizacyjno-kulturowej

- fascynacja opisem zła

-etyczny rozrachunek z naszymi czasami

- ironiczno-wątpiący sceptycyzm intelektualistki.

T. RÓŻEWICZ

Dzieła po '89 roku:

Poezje i poematy:

Dramaty:

- artystycznego „sukcesu” i rozgłosu

- z „poety kulturalnego”, który żeruje na słabościach i potknięciach twórców słabiej zorientowanych w mechanizmach kariery.

Z.HERBERT

Dzieła wydane po '89 roku:

Poezja:

Pośmiertnie - bez zgody spadkobierczyń praw autorskich:

Eseje, opowiadania:

Pośmiertnie:

C. MIŁOSZ

Dzieła wydane po 1989 roku:

*M. proponuje (wywiedzioną z jednej z wczesnochrześcijańskich teorii eschatologicznych) wykładnię rzeczywistości „po tamtej stronie” - jest to świat łudząco podobny do ziemskiego, rzeczywistość kreowana w oparciu o to, co poeta zobaczył i czego doświadczył w rzeczywistości doczesnej (Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky, dajmy na to na lotnisku w Minneapolis, Osoby, W parafii z tomiku To)

W. SZYMBORSKA

Dzieła wydane po '89 roku:

6. STARZY MISTRZOWIE POEZJI PO 1989 ROKU.

Po '89 roku trzeba było wykształcić nowe spojrzenie na rzeczywistość, nowe sposoby komunikowania się z nią, gdyż w wolnym świecie zawieruszyły się gdzieś dotychczasowe punkty odniesienia, przestało być jasne, co stanowi bezwzględną wartość, co zasługuje na miano autorytetu, zewsząd na człowieka nastawać zaczęła wielość wszystkiego. Pisarze stanęli przed nowymi wyzwaniami - wymaganiami rynku nastawionego na atrakcyjność „produktów” oraz rozmywaniem się granic tego, co pożądane i dozwolone w sztuce oraz w życiu. Zaczęło panować przeczucie, iż literaturze grozi zepchnięcie na margines przemysłu rozrywkowego. Utraciła ona wiele ze swoich tradycyjnych atrybutów inspiratorki i przewodniczki. Zaobserwować dało się także z początku brak oporu ze strony kultury wysokiej wobec takiego stanu (a raczej procesu) rzeczy. Na takim tle Starzy Mistrzowie polskiej liryki podejmują walkę w obronie miejsca poezji w ludzkim świecie.

Zbigniew Herbert

Dzieła wydane po '89 roku:

Poezja:

Pośmiertnie - bez zgody spadkobierczyń praw autorskich:

Eseje, opowiadania:

Pośmiertnie:

13. Najważniejsze tendencje w prozie po 89r.

Według podręcznika P. Czaplińskiego, P. Śliwińskiego Literatura polska 1976-1998.

Twórcy schyłku lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych stanęli wobec trzech problemów: określenia swojego stosunku do świata, przedstawienia siebie i porozumienia się z czytelnikiem.

Problem pierwszy związany jest z kwestią rzeczywistości. Reakcją twórców tego okresu na to zagadnienie było sięgnięcie do realizmu satyrycznego, jako poetyki najkorzystniejszej dla przedstawienia całej listy różnić. Satyra bowiem żywi się różnicą, a im większy rozdźwięk między deklaracją a praktyką, słowem a czynem, tym większa jej siła. Znaczna część prozy zaczęła rozliczać teraźniejszość z jej deklaracji, a przeszłość z jej mitów. Zaczęło się krytyczne przeglądanie najbardziej żywotnych mitów krajowych i emigracyjnych. Proza po roku 89 odziedziczyła w spadku heroiczne legendy o „Solidarności”, jej członkach, ich biografiach i metodach walki z komunizmem.

W wyraźnej opozycji do książek wspomnieniowych o wymowie heroicznej usytuował się Janusz Anderman w Chorobie więziennej (1992), w której dokonał gorzkiego rozrachunku z kompleksem kombatanckim. Główny bohater chce nakręcić film o internowanych, lecz kieruje nim nie chęć przedstawienia faktów czy wymierzenia sprawiedliwości, ale zamiar poprawy własnego wizerunku. Mieściła się w tej książce rewindykacja postaw części członków „Solidarności”, przekonanie, iż zwycięzca bierze wszystko oraz nieumiejętność przystosowania się do nowej rzeczywistości.

Inna grupą tematyczną stanowiły utwory o emigracji. Demitologizacji obrazu życia poza krajem dokonywali:

• Jacek Kaczmarski w powieści Autoportret z kanalią (1994) - zdegradowanie mitu emigracji, jako posłannictwa wybieranego przez ludzi, którzy poza granicami ojczyzny nadal pragną jej pomagać.

• Edward Redliński Dolorado (1985), Szczuropolacy (1997) - rozstanie z mitem zagranicy, jako miejsca o szybkim i uczciwym zarobku .

• Krzysztof Maria Załuski Tryptyk bodeński (1996), Szpital Polonia (1999) - obraz pazernych ksenofobów obrastających w dobra drugiej świeżości, którzy nie kultywują pamięci przeszłości, ale też nie próbują wejść w nową kulturę.

Kolejną grupą w obrębie realizmu satyrycznego są utwory poświęcone teraźniejszości krajowej:

• Marek Nowakowski w opowiadaniach Homo Polonicus (1992) i Grecki Bożek (1993) przedstawił rozpad wszelkich więzi międzyludzkich, które pękają pod naporem zdziczałej gospodarki wolnorynkowej.

• T. Konwicki Czytadło (1992) - obraz społeczeństwa, które nie potrafi rozumnie zagospodarować demokracją, społeczeństwa trywialnego, jak czytadło i śmiesznego, jak farsa.

• Piotr Wojciechowski Szkoła wdzięku i przetrwania (1994) - ukazanie pary oszustów, którzy dzięki sprytowi naciągają naiwnych i nawiązują poważne kontakty handlowe.

Powyższe utwory nie były najlepszą lekcją dla polskiego społeczeństwa, gdyż popadały w łatwiznę literacką, tworząc uproszczoną groteskę, raziły schematyzmem środków przedstawiających rzeczywistość.

Wartościowsze wydają się powieści spod znaku kpiny solidarnej (realizm groteskowy). Należą tu utwory: J. Pilcha Spis cudzołożnic (1993) [bohater upodobniony do autora, inteligent lat 80, w którego głowie zalągł się frazes opozycyjny i patriotyczny, który uniemożliwia porozumiewanie się; zdominowani przez tradycję ludzie stworzyli język ezopowy, zastępczy, który wyraża najzwyklejsze treści życiowe] i Monolog z lisiej jamy (1996); Janusza Rudnickiego Cholerny świat (1994) i Tam i z powrotem po tęczy (1998) [bohater wciela się w role ludzi szanowanych, sprawdzającym tym samym społeczną uległość wobec autorytetów; komizm pełni tu jednak rolę zabawową, a nie sądową]. Bliższe one są grotesce niż satyrze, a ich zasadniczą cechą jest charakteryzowanie społeczeństwa poprzez prezentację zbiorowych stylów mówienia i myślenia.

Różnicą między kpiną satyryczną i solidarną (realizmem satyrycznym a groteskowym) jest to, iż pierwsza tworzy iluzję rzeczywistości, ta druga przedostaje się niejako do świata poprzez obrazy rzeczywistości zawarte w ideach i języku; w tej pierwszej jednostka narażona jest na działanie zbiorowości, w tej drugiej jednostkę krępuje forma, czyli konwencje mówienia, myślenia i zachowań. Satyrycy bronili ukrytego ideału (wymarzonego obrazu emigracji, wyśnionej wolności), kpiarze groteskowi ideału zdrowego rozsądku (umiar w demitologizacji, w wyznawaniu prawd skrywanych).

W opozycji do demitologizacji stała mityzacja rzeczywistości. Mityzacja polegała na pożyczaniu technik tworzenia atmosfery mitu w celu stworzenia mitów własnych. Miała ona ominąć pułapki realizmu oraz przeciwstawić się współczesności. Mit przywracał cechy życzliwego życia, przedstawiał świat niezwykły, mówił, że świat daje się zamieszkać, stwarzał świat taki, jaki chcemy, żeby był.

Zaliczyć tu można: Piotra Szewca Zagłada, Anny Boleckiej Biały kamień, Andrzeja Zawady Bresław, J. Pilcha Inne rozkosze i Tysiąc spokojnych miast, A. Stasiuka Opowieści galicyjskie, O. Tokarczuk Prawiek i inne czasy, M. Tullli W czerwieni oraz Sny i kamienie. Przestawiono w nich przestrzenie bogate i kompletne, nasycone ładem, uwznioślone historyczną odległością lub zamkniętością, życzliwe wpuszczające do siebie pamięć. Na straży mitycznego świata stoi jednak świadomość literacka, historyczna i egzystencjalna.

W prozie lat 90 dostrzec można także ślady tendencji psychologicznych. Jest to jednak psychologizm konwencjonalny, mało jest prób pogłębiania eksperymentów z zapisem mowy wewnętrznej, nawiązań do strumienia świadomości. Należą tutaj:

• Grzegorz Musiał W ptaszarni (1986) i Al fine (1997) - próba poszukiwania języka, który mógłby „do końca” wyrazić prawdę uwięzienia w formach kulturowych,, jakiemu podlega każdy odmieniec (przede wszystkim seksualny).

• Krzysztof Myszkowski Pasja wg świętego Jana (1991) - konieczność całkowitego zerwania kontaktów z ludźmi jako warunku nawiązania kontaktu z samum sobą i wymiarem istnienia.

• Grzegorz Strumyk Zagłada fasoli (1992), Kino-lino (1995), Podobrazie (1997) - rozwój jednostki jako proces nieustannych narodzin, związanych za każdym razem z traumą odrywania się od matki.

• Jacek Baczak Zapiski z nocnych dyżurów (1995) - studium śmierci i umierania, analityczna i autoanalityczna narracja o poszukiwaniu w sobie akceptacji dla cielesności, jako jedynego wymiaru życia.

• Krystyna Sakowicz Po bólu (1995) - autorka posłużyła się zapisem społecznego gadania, traktując ludzkie wnętrze jak o swego rodzaju stację rejestrującą wszystkie odgłosy.

Z prozy psychologicznej zorientowanej na rzeczywistość wewnętrzną jednostki i na jej relacje wobec innych wykształtowała się proza rodzinna. Należą tu utwory skupione na „toksycznej archeologii jednostki” - badaniu zachowań, motywacji, odruchów, lęków, stosunków do własnej wartości i suwerenności jako osadów nanoszonych w ramach edukacji rodzinnej. Światem przedstawionym jest tutaj: rodzina, jako społeczna instytucja edukacyjna, dziecko, jako obiekt kształtowania, postawy edukacyjne i psychologiczne skutki wychowania. Zaliczyć tu można: Zyty Rudzkiej Białe klisze (1993), Izabeli Filipiak Absolutna amnezja (1995), Adriany Szymańskiej Święty grzech (1995), Małgorzaty Saramonowicz Siostra (1997) Małgorzaty Holender Klinika lalek (1997), Kingi Dunin Tabu (1998).

Drugim problemem, z którym przyszło się zmierzyć pisarzom lat 90 była kwestia tożsamości. Wspólną cechą utworów związanych z tym problemem była fabuła inicjacyjna. Rozgrywana była w dwóch modelach:

a) nasyconym autobiografizmem (P. Huelle Opowiadania na czas przeprowadzki (1991), Pierwsza miłość i inne opowiadania (1996); A. Jurewicz Lida(1990), Pan Bóg nie słyszy głuchych(1995); S. Chwin Krótka historia pewnego żartu (1991), Hanemann (1995); J. Kornhauser Dom, sen i gry dziecięce (1995), K. Orłoś Niebieski szklarz (1996)). Sięgano tutaj do prozy edukacyjnej, aby przedstawić nieskończoność procesu dojrzewania.

b) bardziej fikcjonalny (T. Tryzna Panna Nikt (1994); M. Gretkowaska Kabaret metafizyczny (1994); O. Tokarczuk Podróż ludzi Księgi (1993), E.E. (1995); A. Stasiuk Biały kruk (1995)). Ten model nakładał na wzorzec prozy rozwojowej schematy thrillera, powieści sensacyjnej, kryminalnej czy przygodowej. Była to proza antyedukacyjna, która deprecjonowała społeczne przymusy dojrzewania i jego efekty.

Ważnym aspektem prozy tego okresu stał się wizerunek bohatera niezakorzenionego, który wybrał obcość wobec swojego pochodzenia i względem nowego miejsca zamieszkania. Wybierając wolność od korzeni wybrał wolność od tożsamości. Bohater taki może być każdym. Zaowocowało to utworami, w których „ja” autora stało się migotliwe, ustawicznie zmieniające się. Wpłynęło to także na formę, która stała się zmienna i gatunkowo nieustalona. Do utworów o tendencji inicjacyjnej należą: M. Gretkowska My zdies' emigranty (1991), Tarot paryski (1993), Podręcznik do ludzi (1996); N. Goerke Fractale (1994), Księga pasztetów (1997); I. Filipiak Śmierć i spirala (1992), Absolutna amnezja (1995); Z. Rudzka Białe klisze (1993), Uczty i głody (1995), Pałac cezarów (1997); J. Rudnicki Cholerny świat (1994); M. Bieńczyk Terminal (1994).

Ostatnim problemem twórców lat 90 okazało się odnalezienie sposobu przekonania czytelnika to swojej historii. Charakterystyczny jest powrót fabuły. Pojawiły się próby łączenia tendencji ludycznych z doniosłością. (T. Konwicki Czytadło, Tokarczuk Podróż ludzi Księgi, E.E., M. Bieńczyk Terminal (1994), S. Chwin Hanemann). Fabuła osadzana była w poetyce pastiszu, czyli podróbki danej konwencji wyposażonej w sensy niezgodne z tradycyjnym charakterem.

Często pojawiała się proza kryminalna i romansowa. Do pierwszej zaliczyć można: Mojrę Christiana Skrzyposzka, Siostrę Małgorzaty Saramonowicz czy E.E.. Dzięki powieści kryminalnej świat odzyskiwał tajemniczość, co więcej, poprzez intrygę wyeksponowany został wysiłek poznawczy i walka rozumu o prawdę. Do drugiej należą: A. Libera Madame, Czytadło, Terminal, Mojra. Romans ukazywał stosunki międzyludzkie, sposoby nawiązywania kontaktu, budowania więzi, a także miejsce, jakie miłość zajmuje w społeczeństwie.

Fabuła nie cieszyła się zaufaniem wszystkich pisarzy. Pojawiły się dwa inne zróżnicowane sposoby poszukiwania atutów powieści: 1. parodia fabuły, 2. nieepicki model prozy. Do parodystów zaliczyć można: P. Dunin -Wąsowicz Rewelaja (1994); M. Wroński Obsesyjny motyw babiego lata (1994); A. Tuzin Księga zaklęć (1996); C. Domarus Caligari Express (1996); M. Gajdziński Głowa konia (1996); A. Burzyńska Fabulant (1997). Utwory te wykpiwały wszystkie sposoby przedstawiania świata w prozie. Ukazywały powieść jako gatunek niezdolny do ukrycia fikcyjności i wyplątania się z nieskończoności uwikłań intertekstualnych, pogłębiający sztuczność w porozumieniu z czytelnikiem oraz przestarzały i ograniczony jak operetka. Były to jednak parodie bliskie modernistycznym, gdyż zwracały się przeciw naśladowaniu, dlatego też tchnęły staroświeckością.

Nieepicki model prozy charakteryzuje się tym, iż zasadą rozwoju opowieści jest związek słów, a nie następstwo przygód. Nieepickość tego modelu polega na przeniesieniu fabularności z płaszczyzny zdarzeń na płaszczyznę słów; stwarza ona byty, powołuje świat do istnienia w samym akcie mowy. Opis staje się tutaj naczelną formą przekazu, a środkiem zakłócenia akcji jest spowolnienie. Takie cechy można odnaleźć w utworach: M. Bieńczyka Terminal; Nataszy Goerke Fractale i Księga pasztetów; Aleksandra Jurewicza Lida i Pan Bóg nie słyszy głuchych; Zbigniewa Kruszyńskiego Schwedenkräuter (1995), Szkice historyczne (1996); J. Pilcha Inne rozkosze (1995), Tysiąc spokojnych miast (1997); Zyty Rudzkiej Białe klisze i Uczty i głody; Grzegorza Strumyka Zagłada fasoli, Kino-lino; M. Tulli Sny i kamienie, W czerwieni.

Wspomnę jeszcze o jednym zjawisku tego okresu, a mianowicie o sylwie. Cechą podstawową jej kompozycji jest niekompletna całość (nie można powiedzieć, że gdzieś się ma skończyć ani też, że, powinna być kontynuowana), przerośnięta fragmentaryczność (każda cząstka jest zarazem nadmierna i niedostateczna). Sięgali do niej: T. Konwicki Zorze wieczorne (1991); K. Brandys Charaktery i pisma (1991), Zapamiętanie (1995); Tadeusza Siejaka Głód sensu (1994); Zbigniewa Żakiewicza Ujrzane, w czasie zatrzymane. Te sylwy nie cieszyły się popularnością. Dopiero powstanie sylwy ponowoczesnej przyniosło zainteresowanie tą formą. Podobieństwo tej sylwy do jej poprzedniczki opiera się na tym, że teksty takie należały do tradycji pisania niezobowiązującego, co oznacza, że książki zawierały w sobie wskazówki, które umożliwiały określenie gatunku. Różnica polegała na tym, iż ponowoczesna sylwa zawierała ład, który nie wyjaśniał całości, ale naświetlał strukturę tekstu. Takie sylwy tworzyli: T. Konwicki Pamflet na siebie; M.Gretkowska Tarot paryski i Kabaret metafizyczny; Cz. Miłosz Abecadło (1997), Inne abecadło (1998), Piesek przydrożny (1997); A. Stasiuka Dukla 91997); O. Tokarczuk Dom dzienny, dom nocny (1998); S. Lema Rozważania sylficzne (1999).

Na koniec wspomnę jeszcze o prozie męskiej, którą wyróżniła w swej książce Anna Nasiłowska. Pisze ona, że z początkiem lat dziewięćdziesiątych zauważyć można wyraźne zainteresowanie poszukiwaniem tożsamości płci. Pojawia się mit powrotu do męskiej wspólnoty (A. Stasiuk Biały kruk (1994) - chęć przeżycia męskiej przygody przez grupę mężczyzn; jednak trudne warunki, wycieńczenie podróżą powodują skłócenie i ostatecznie rozpad mitu męskiej przyjaźni i wspólnoty; J. Pilch Spis cudzołożnic, Inne rozkosze -żonaty mężczyzna uwodzi kobiety roztaczając przed nimi wizję wspólnego życia; uwodzenie kobiet to niedojrzała próba przełamania obojętności i wyjście poza z góry przewidzianą kondycję).

Nie opisywałam tutaj prozy kobiecej i małych ojczyzn, gdyż w zagadnieniach na egzamin poświęcono im osobne punkty. Zagadnienie nr 1 - tendencje w prozie po 89

Cz. I

Słowa-klucze: Polaków portret nowy - realizm satyryczny, krainy mityczne, obraz rodziny we wnętrzu, tożsamość lokalna i bohater niezakorzeniony, powrót fabuły i jej parodie, nieepicki model prozy i sylwy ponowoczesne

I. Kwestie rzeczywistości

1. Kwestia rzeczywistości - demitologizacje - nurt REALIZM SATYRYCZNY

Krytyczny przegląd najbardziej żywotnych mitów krajowych i emigracyjnych.

Janusz Anderman „Choroba więzienna” 1192- gorzki rozrachunek z kompleksem kombatanckim. Przedstawiał byłego „internowca”, który chce nakręcić film o internowanych, jednak nie po to, aby wymierzyć sprawiedliwość, ale żeby poprawić swój wizerunek i stworzyć sobie biografię. Powieść filmowa Andermana uznana jest za najpoważniejszą książkę spośród utworów realizmu satyrycznego. Dlaczego? Bo mieściła się tu rewindykacyjna postawa członków Solidarności, przekonanie, że zwycięzca bierze wszystko oraz zagubienie w nowej rzeczywistości.

Grupa utworów poświęconych emigracji to, np.:

Jacek Kaczmarski „ Autoportret z kanalią” 1994, mit emigracji jako posłannictwa; Janusz Rudnicki „Można żyć” 1992, emigracyjny patriotyzm odprawiany z nudów. Opowiadania przedstawiają emigracją w Niemczech, przybyłych do tego kraju bez konkretnego powodu i celu.

Utwory poświęcone teraźniejszości krajowej:

Marek Nowakowski „Homo Polonicus” 1992 i „Grecki bożek” 1993 - tu rozpad wszelkich religijnych i rodzinnych więzi wspólnotowych pod wpływem gospodarki wolnorynkowej, która prezentuje się to jako sfera aktywności zaradnego marginesu.

Były to jednak utwory „krótkiego oddechu”, przedstawiające nierzetelnie obraz tamtych czasów, np. pominięty zostaje obszar szarej strefy, która ośmieszała pozostałości gospodarki państwowej. Podobne niedostatki u Konwickiego w „Czytadle” 1992. (Tu portret społeczeństwa, które nie potrafi rozumnie korzystać z demokracji i mnożeniem partii reaguje na wolność. )

Podsumowanie realizmu satyrycznego- większość pisarzy popadała w łatwiznę pisząc utwory groteskowe, rażące ubóstwem psychologicznym, stereotypami i schematyzmem. Powstały mało przekonujące obrazy rzeczywistości, co również świadczyło o trudnościach pisarskich i intelektualnych w obliczu nowej rzeczywistości. Znacznie wartościowsze są powieści spod znaku kpiny solidarnej, tu: Pilch, Spis cudzołożnic 1993; bohaterem jest Gustaw, upodobniony do samego autora, typowy inteligent 2. poł. lat 80. Język patetyczny i odświętny wpędził go w pułapkę komunikacji zastępczej. Bohaterowie muszą budować wtórny język ezopowy wyrażający najzwyklejsze, życiowe treści. Bohater ma ironiczny dystans do samego siebie i narodowych ról. Pilch, dzięki ironii i łączeniu sprzecznych stylów, dołączył do grona prześmiewców „kompleksu polskiego”. Janusz Rudnicki Cholerny świat 1994 oraz Tam i z powrotem 1998. Stylizacja na współczesnego łazika z Hamburga, zacieranie granicy między biografią a zmyśleniem. Bohater wciela się w role szanowanych ludzi, sprawdzając uległość wobec autorytetów. Demaskuje wyniosłość emigracji i ojczyźnianą głupotę ulegania zbiorowym popędom.

Dlaczego Pilch i Rudnicki lepsi niż realiści-satyrycy? Bo prezentowali zbiorowe style mówienia i myślenia, jednostkę skrępowaną przez formy, czyli konwencje mówienia i zachowań, kpina przedostaje się do świata przez treści zawarte w ideach i języku.

2. Kwesta rzeczywistości ---MITYZACJE

Mit w lit. najnowszej to z jednej strony pragnienie odzyskania ładu a z drugiej świadomość jego stereotypowości i nieprzystawalności do współczesnego świata. Mityzacja pozwalała spożytkować tradycje epickie a jednocześnie ominąć pułapki realizmu. Drugą korzyścią była szansa przeciwstawienia się współczesnemu światu. Mit przywracał rzeczywistości cechy życzliwe życiu, pisarz budował świat osobny.

Narracja mityczna- snuje opowieść kompletną nawiązującą do tradycji epickiej, sens jest dany, historia zamknięta, rzeczywistość- określona, wizja spełnionej czasoprzestrzeni, świat uspokojony, przeniknięty wewnętrznym ładem, np.: Gdańsk Pawła Huallego i Stefana Chwina, rodzinna miejscowość na Śląsku Cieszyńskim z powieści Pilcha „Inne rozkosze” i „Tysiąc spokojnych miast” , Prawiek wykreowany przez Tokarczuk, Ściegi z „ W czerwieni” Tulli - to wszystko przestrzenie nasycone ładem, bogate i kompletne. Nie ma obszarów znaczeniowo pustych, bo mit wyposaża każdą cząstkę w znaczenie, wszystko w tym świecie mówi i słucha, stanowiąc stronę dialogu.

Mitologizacje przeniknięte niewiarą:

1. Sny i kamienie, W czerwieni - zabieg deziluzji polegający na ujawnieniu literackiego statusu kreowanej rzeczywistości

2. Prawiek i inne czasy- autorka wprowadza czas historyczny do kieleckiego Macondo

Podsumowanie: idealizacja, izolacja, budowanie świata spełnionego nie dowołuje się do wyobraźni sakralnej, lecz literackiej.

3. Kwestia rzeczywistości: światy wewnątrz- i międzyludzkie

Będzie o prozie psychologicznej, która korzysta z psychologizmu konwencjonalnego. Powstaje tzw. proza rodzinna, która analizuje „efekt rodzinny”, czyli ślady oddziaływania rodziny rozumianej jako układ międzyludzki.

Zyta Rudzka, Białe klisze, Izabela Filipiak, Absolutna amnezja, Kinga Dunin, Tabu - utwory skupione wokół badań zachowań i odruchów w stosunku do własnej wartości i suwerenności, światem przedstawionym jest rodzina i dziecko jako obiekt kształtowania a także psychologiczne skutki wychowania. Akcja układa się poprzez przywracanie ładu chronologicznego, odtwarzanie kolejności wpajanych prawd, proces dochodzenia do siebie, , odkrywanie mrocznych prawd rodzinnych (Dunin- kazirodztwo, Rudzka- porzucenie, zabójstwo). Samopoznanie utrudniają jednak „rany dzieciństwa”. Cele tych powieści mogą być dydaktyczne, np. : Dunin: katolicyzm nie jest jedynym ani najlepszym modelem wychowania, rewitalistyczne: Szymańska- poczucie winy za własne życie można przezwyciężyć.

Podsumowanie: Pisarze prozy psychologicznej i psychologizującej koncentrowali się na opisywaniu doznań intymnych, na rekonstrukcji śladów i ran kluczowych dla rozwoju człowieka.

Druga część tego zagadnienia będzie dotyczyła kwestii tożsamości i formy.

II. Kwestia tożsamości: proza inicjacyjna i edukacyjna

Fabuła inicjacyjna rozgrywała wg zasodniczo dwóch modeli: 1. Nasycony pierwiastkami autobiograficznymi,np. Huelle, Weiser Dawidek, Chwin, Hanemann. Sięgano tu do tradycji prozy edukacyjnej dla przedstawienia nieskończonego procesu dojrzewania; 2. Drugi model jest wyraźnie fikcjonalny, np.: Tomek Tryzna, Panna Nikt 1994; Gretkowska, Kabaret metafizyczny 1994; Tokarczuk, Podróż ludzi Księgi 1993. Pisarze nakładają na wzorzec prozy rozwojowej schematy thrillera czy sensacji; ukazywano dwudzielność biografii (etap przed i po inicjacji) i radykalnie wywyższano etap niewinności. Model ten deprecjonował społeczne przymusy dojrzewania.

Tożsamość bohatera prozy- polskość okazała się kryterium mocno niewystarczającym, zaczęły wyłaniać się tożsamości lokalne  nurt małych ojczyzn, obszarów pojednania człowieka z historią i przestrzenią: Wisła Pilcha, Prawiek Olgi Tokarczuk, Beskid Niski Stasiuka, Gdańsk Huellego i Chwina. Tożsamość wspominającego narratora otrzymywała wsparcie z idące z doświadczeń dzieciństwa, dzięki zakorzenieniu mógł mógł w każdym momencie swojego życia budować sens na nowo.

Oprócz bohaterów zakorzenionych, charakterystyczna kreacją okazał się wizerunek bohatera niezakorzenionego: Gretkowska, My zdies' emigranty, Tarot paryski; Flipiak, Śmierć i spirala, Bieńczyk, Terminal. Są to utwory hybrydyczne przedstawiające losy Polaków na emigracji: wolnośc od miejsca urodzenia, tradycji, religii, obyczajowości. Bohater niezakorzeniony to ktoś, kto wybrał obcość względem miejsca urodzenia i względem każdego nowego miejsca zamieszkania. Wybierając wolność od korzeni wybrał wolność od tożsamości- społecznej formy przemocy. U Bieńczyka czy Gretkowskiej napotykamy na „ja” ustawicznie zmieniające swoje wcielenia. W konsekwencji nietrwała jest też forma tych dzieł: fikcja miesza się z faktografią, fabuła z esejem.

Podsumowanie: Dzieła te dowodziły, że kreacja doświadczenia inicjacyjnego, która ma objąć biografię autora, wymaga zacierania granicy między fikcją i faktami, zacierania granicy między tekstem swoim a cudzym, wciągnięcia odbiorcy w grę podobieństw.

III. Kwestia formy: powrót fabuły - pastisze

Pastisz (fr. pastiche - utwór naśladowczy) - odmiana stylizacji, utwór naśladujący istotne cechy jakiegoś dzieła lub stylu, zagęszczający je i uwydatniający. Uprawiany bywa w celach żartobliwych lub jako forma krytyki stylu, maniery danego pisarza. Może być punktem wyjścia do parodii.

1. Fabularyzacja wyrosła z chęci odnowienia przymierza z czytelnikiem, zatarła granicę między prozą wysoką a niską. Pisarze sięgnęli po prozę kryminalna czy sensacyjną, bo w niej tkwiła gwarancja porozumienia z odbiorcą- gwarantowała to pamięć gatunkowa. Powieści tego nurtu mają charakter pastiszu, czyli podróbki danej konwencji wyposażonej w sensy niezgodne z jej tradycyjnym charakterem, np.: Czytadło, Terminal, Podróż ludzi Ksiegi. Te dzieła maja spore ambicje filozoficzne odczytania rzeczywistości. Dominują jednak tendencje konwencje powieści kryminalnej ( świat odzyskuje cudowna tajemniczość, nadaje się do sprawdzania indywidualnych zdolności poznawczych) i romansu (przeciwstawienie romansu/miłości zdziczałemu światu)

PODSUMOWANIE: Rola fabuły jest ogromna, wychodzi na plan pierwszy utworu, przenosi paraboliczne sensy związane z przygodą, podróżą lub śledztwem, odnawia kontakt z czytelnikiem, ożywiła dialog z tradycją. Pastisze gatunków prozy dawnej i popularnej pozwoliły wyjść z kryzysu (antyfikcyjność) i uniknąć następnego (utrata wiary w możliwość korzystania a gatunków wcześniejszych).

2. Kwestia formy: przeciw fabule- parodie

Parodyści: Dunin- Wąsowicz, Rewelaja 1994, Tuziak, Księga zaklęć 1996, A. Burzyńska, Fabulant 1997. Pisarze mieli do fabuły stosunek prześmiewczy, uważali że wymyślanie akcji jest mocno zużyte. Tworzyli gatunki niezdolne do ukrycia własnej fikcyjności i interseksualności, kpili z mimetyczności, powieści celowo popsute, pełne dygresji. Parodystom nie udało się wzbudzić żywszego zainteresowania, ale w pewnym sensie spełniali rolę prowokatorów, którzy zmuszali do ponownego przemyślenia przyczyn popularności prozy.

3. Kwestia formy: bez fabuły- nieepicki model prozy.

Wcześniej w tradycji: Gombrowicz, Ferdydurke, Schulz, Sklepy i Sanatorium

Celem tej prozy jest sondowanie możliwości narracyjnych tkwiących w języku, narracja rodzi się z pokrewieństwa słów, poszukiwania języka dla rzeczywistości wymyślonej, ukazuje nieskończenie wiele stylów dostępnych w prozie, eksponowanie języka jako tkanki rzeczywistości. Główną formą przekazu staje się opis bogaty w środki stylistyczne, zwłaszcza retardacje, dygresje…

Bieńczyk, Terminal; Pilch, Inne rozkosze; Tulli, Sny i kamienie oraz W czerwieni.

Podsumowanie: Ten typ prozy kieruje się ku spowolnieniu (Pilch, Chwin), ku wyprowadzeniu całościowych opowieści z pojedynczych metafor (Tulli), ku przedstawieniu świata jako sumy języków (kruszyński).

4. Kwestia formy: bez formy - sylwy ponowoczesne

Sylwa (łac. silva rerum = dosł. las rzeczy) - forma piśmiennictwa popularna w okresie staropolskim, zwłaszcza w kręgach szlacheckich, wywodząca się m.in. ze zbioru Silvae rzymskiego poety Stacjusza, obejmująca niejednorodne formalnie teksty zapisywane "na gorąco" i wyróżniające się różnorodną tematyką. Sylwy staropolskie przybierały postać dwoistą - były poetycko-filozoficznymi "wirydarzami", "ogrodami", "hortulusami", czyli zbiorami, w których obok prozaicznych zapisków z życia codziennego autora rękopisu przeważały teksty o charakterze literackim bądź refleksyjnym. Sylwy były również zwane "Bibliami domowymi", pośród wielu zapisków o charakterze informacyjnym (np. narodziny członków rodziny, śmierci, wydarzenia w okolicy, wyniki sejmów i spotkań samorządowych) znajdowały się również zapisy literackie. Sylwy były również zbiorami zasłyszanych dowcipów czy też przepisów kulinarnych. Dzięki sylwom zachowały się wiersze m.in. Daniela Naborowskiego i J.A. Morsztyna.

Literatura sylwiczna bywa też pisana w okresie postmodernizmu. W praktyce oznacza wymieszanie gatunków literackich, zmienność poetyki i nastroju, stosowanie stylizacji i cytatów, dodatków graficznych. Ich wielowątkowość zahacza często o elementy autobiograficzne. Polskim przykładem tego typu twórczości są niektóre książki Tadeusza Konwickiego, np. Kalendarz i klepsydra.

Źródło www.wikipedia.pl

Sylwa dzisiejsza wyznacza sama sobie normy kompozycyjne, gatunkowe i estetyczne, ujawnia, że wszelki ład zawiera w sobie zalążek szaleństwa i uświadamia jak niemożliwa jest wszelka całość, wypowiedź kompletna.

Zagadnienie opracowane na podstawie podręcznika P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976-1998.

Przedstawić świat, siebie i formę

Historyczne zaplecze literatury polskiej schyłku wieku, czyli pierwsza połowa lat osiemdziesiątych, to okres niekorzystny dla powieści. Z jednej strony ważne wydarzenia historyczne (narodziny "Solidarności" - pierwszego w sowieckim bloku państw socjalistycznych niezależnego związku zawodowego, rozwój prasy i wydawnictw poza cenzurą, wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku) stawiały w kłopotliwym świetle "zmyślanie" i sprzyjały niefikcyjnym gatunkom literackim. Z tego powodu w prozie lat 1980-1986 dominowały gatunki dokumentarne, takie jak notatnik, reportaż, wywiad, a także formy dokumentu osobistego, takie jak dziennik, pamiętnik i sylwa (czyli narracyjny "groch z kapustą"), natomiast powieść znajdowała się w stanie wyraźnego uwiądu. Z drugiej strony państwowa przemoc, jawna niesprawiedliwość i wyrazista opresja, w jakiej znalazło się społeczeństwo w okresie stanu wojennego, hamowały realizm, ponieważ utrudniały prozie pełnienie funkcji krytycznych, czyli osądzanie życia społecznego, mówienie społeczeństwu prawdy w oczy, odsłanianie spraw wstydliwych (alkoholizmu, demoralizacji, korupcji). Komunistyczne władze nie dopuszczały najmniejszej krytyki, rzeczywistość przez nich stworzona i rządzona nie mogła mieć słabych punktów. Dodatkowym czynnikiem blokującym powieściowy krytycyzm był też niepisany kodeks etyczny, czyli przyjęte przez literaturę powinności przeciwstawiania się propagandowym kłamstwom, opowiadania się po stronie słabszego, służenia jako świadectwo i narzędzie oporu w walce z nieprawościami ustroju. W rezultacie podstawowe zadanie literatury, czyli mówienie prawdy, znalazło się niebezpiecznie blisko mówienia oczywistości (że socjalizm jest zły, władza obca, a społeczeństwo dobre), naczelny warunek niezawisłości pisarza, czyli zachowanie krytycyzmu, przybierało formy stronnicze, uproszczone kryteria wartościowania zapewniały zaś uznanie literaturze szlachetnej, lecz niekoniecznie wybitnej.

Pierwsze oznaki przesilenia pojawiły się około roku 1986, przybierając postać zniechęcenia gatunkami dokumentarnymi, powrotu do form powieściowych, pierwszych sygnałów odradzającego się krytycyzmu społecznego. Jednakże literatura, która wyłoniła się na powierzchnię wolnego życia po upadku komunizmu w Polsce w roku 1989, nie miała ani własnych propozycji gatunkowych, ani diagnoz zakończonego etapu dziejów, ani wreszcie koncepcji na uchwycenie prawidłowości nowego życia. Dlatego też proza lat dziewięćdziesiątych, oglądana z perspektywy 2000 roku, okazuje się bardziej tradycjonalistyczna niż nowatorska, raczej przerabiająca stare gatunki niż tworząca nowe, wreszcie niechętna historii, przed którą ucieka w mit i nostalgię. Niezdolna do zaproponowania nowych gatunków i nowego języka proza tego okresu przeglądała magazyny powieściowej tradycji w poszukiwaniu odpowiedzi na trzy podstawowe wyzwania, które postawiła przed nią zmieniona rzeczywistość. Było to wyzwanie mimetyczne, biograficzne i gatunkowe. Czyli oczekiwanie, by autor przedstawił świat, siebie i formę.

Wyzwanie mimetyczne: szukanie prawdy, burzenie mitów, tworzenie mitów

"Przedstawić świat" znaczy uchwycić to, co określa teraźniejszość - co nadaje jej kształt, wyznacza porządek, wyjaśnia sens egzystencji. Tak rozumianym zadaniem mimetycznym w prozie polskiej ostatniej dekady rządzi konflikt pomiędzy skłonnością pisarzy do idealizacji przeszłości, do tworzenia mitów, a skłonnością przeciwną: do krytycyzmu wobec przeszłości, czyli burzenia mitów.

• Szukanie prawdy o świecie

Ci polscy twórcy, którzy - podobnie jak pisarze innych państw byłego bloku sowieckiego - przeciwstawiali się przedawnianiu przeszłości, odkreślaniu grubą kreską dziejów dawnych od teraźniejszych, rozumieli swoją pisarską powinność jako stanie na straży przeszłości narodu, przypominanie jego historii zarówno chwalebnej, jak i bolesnej. Proza wychodząca spod ich pióra próbuje szukać prawdy, aby nie uległy przedawnieniu te problemy naszej historii, których zapomnienie zubożyłoby lub zafałszowało teraźniejszość. W latach dziewięćdziesiątych, wprawdzie za sprawą nielicznych tylko dzieł, podejmowane są te trudne polskie tematy: nieludzko poplątane dzieje polsko-żydowskie (Hanna Krall "Sublokatorka"; Henryk Grynberg "Drohobycz, Drohobycz"; Wilhelm Dichter "Koń Pana Boga"; "Szkoła bezbożników"; Roman Gren "Krajobraz z dzieckiem"; Andrzej Szczypiorski "Gra z ogniem"; Marek Bieńczyk "Tworki"), losy polskich więźniów archipelagu GUŁAG (Andrzej Kalinin "I Bóg o nas zapomniał"; Piotr Bednarski "Błękitne śniegi"), bohaterstwo, konformizm i łajdactwo społeczeństwa czasów totalitaryzmu (Janusz Krasiński "Na stracenie"; "Twarzą do śniany"; "Niemoc"). Uogólniając, można powiedzieć, że współczesne społeczeństwo polskie, zapadające - podobnie jak społeczności Europy Zachodniej - na łagodną amnezję, powodowaną między innymi przez uleganie "ideologii nowości", potrzebuje nie tylko prozy pamiętającej głęboką przeszłość, lecz także prozy przedstawiającej mechanizmy historii. Taka literacka refleksja o dziejach uświadamia, że historia, wbrew twierdzeniom Fukuyamy, ani nie dobiegła końca, ani nie toczy się sama. Wręcz przeciwnie: w dalszym ciągu ulega zmianom - i to za naszą sprawą, bo my ją kształtujemy, przejmując nieświadomie wzory z różnych źródeł. Świetnie ukazują to powieści "Sny i kamienie" oraz "W czerwieni" Magdaleny Tulli. W drugiej z tych książek autorka przedstawia - pozornie odległy, lecz w gruncie rzeczy tożsamy z naszym - świat powieściowy, który realizuje podstawowe prawdy historii rzeczywistej: oto najbardziej powszechne ludzkie pomysły na życie (np. dążenie do zdobycia kobiety, majątku, wpływów) przekształcają się w dzieje zbiorowe (narodziny klas społecznych, wybuchy wojen, obieg pieniądza), a równocześnie okazuje się, że te pomysły na życie są jedynie naśladowaniem niskich gatunków artystycznych (takich jak powieść z życia wyższych sfer, romans, operetka). Innymi słowy: taką mamy teraźniejszość, jaką bibliotekę nosimy w głowie.

• Zburzenie mitu heroicznego emigranta

Proza polska lat dziewięćdziesiątych krytyczna wobec przeszłości, pamiętliwa, niepokorna i dojmująco szczera dokonuje także rewizji mitów. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych mity (np. o polskim patriotyzmie, uczciwości, heroizmie... ) stanowiły żywotną część polskiej świadomości społecznej. Pomagały stawiać opór totalitaryzmowi, jednocześnie upiększały rzeczywistość, oddalając się jednak od niej. Proza, poszukując prawdy o świecie, podjęła się demitologizacji. Chronologicznie najwcześniej zaczęły się pojawiać teksty, których autorzy zwracali się przeciwko idealistycznym wyobrażeniom o życiu Polaków na emigracji.

W polskiej literaturze wcześniejszych okresów jest już wiele wybitnych dzieł krytycznie przedstawiających Polaka na emigracji. "Trans-Atlantyk" Witolda Gombrowicza, "Jezioro Bodeńskie" Stanisława Dygata, "Turyści z bocianich gniazd" Czesława Straszewicza, "Szkice piórkiem" Andrzeja Bobkowskiego, "Londyniszcze" Stanisława Cata Mackiewicza, "Moniza Clavier" Sławomira Mrożka to utwory, które wykorzystywały - czasem umowne, kiedy indziej prawdziwe - realia emigracyjne, by ukazać polskość skondensowaną, tworzoną na pokaz, pełniącą rolę pancerza ochronnego przed obcością, lecz także polskość, która utrudnia Polakowi bycie człowiekiem. Proza, podejmując pojedynek z taką polskością, przybierała postać drapieżnej groteski, zdzierając kolejne maski, które rodak zakłada, aby dodać sobie ważności, aby nie kłopotać się poszukiwaniem sensu własnego życia, aby wreszcie mieć zawsze na podorędziu gotowe wytłumaczenie swoich czynów.

Autorzy lat dziewięćdziesiątych tylko częściowo podejmują krytyczne dziedzictwo swoich poprzedników, ponieważ zasadniczym obiektem ich ataku okazuje się nie model polskości, lecz zbiór naiwnych wyobrażeń o życiu na emigracji. Wyobrażenia te, bliższe marzeniom niż prawdzie, tkwią zawsze w świadomości społeczeństw, którym się nie powiodło w historii. Biedni, upokorzeni, zniewoleni wiedzą, że gdzieś istnieje świat bogatszy, przyjazny człowiekowi i wolny, więc przekazują sobie opowieści o odległych krainach szczęśliwości, gdzie zarobki przychodzą łatwo, państwo opiekuje się każdym obywatelem, a wolność idzie w parze ze sprawiedliwością. Im dotkliwsze było życie w Polsce socjalistycznej (a pewnie także w Bułgarii, Rumunii, Związku Radzieckim...), tym wspanialszych barw nabierały obrazy życia w Europie Zachodniej, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie czy Australii.

Fala emigracji z Polski, jeszcze w latach osiemdziesiątych, rosła ożywiana takimi mitami, lecz także ponaglana rosnącą biedą i nasilającym się uciskiem politycznym w kraju rządzonym przez komunistów. Mity ucieleśniały marzenia i mistyfikowały rzeczywistość, dlatego literatura lat dziewięćdziesiątych podjęła się burzenia tych mitów o szczęśliwej, bogatej, godnej emigracji. Złożona z kilkunastu książek antyheroiczna epopeja wygnaństwa - podobna w wielu fragmentach do słynnej powieści Miodraga Bulatovicia "Ludzie o czterech palcach" czy filmu Wernera Herzoga "Stroszek" - opowiadała o ludziach, którzy doświadczyli emigracyjnej gorzkiej prawdy. Przedstawiała zatem upodlonych najgorszą pracą emigrantów zarobkowych, którzy za małe pieniądze wyzbywają się wielkich zasad (Edward Redliński "Dolorado"; "Szczuropolacy"), lawirantów politycznych odgrywających role męczenników (Jacek Kaczmarski "Autoportret z kanalią"), świeżo upieczonych obywateli nowych ojczyzn, pazernych, zdemoralizowanych, spustoszonych wewnętrznie, którzy "zieją miłością" do swoich niedawnych rodaków (Krzysztof Maria Załuski "Tryptyk bodeński"; "Szpital Polonia"), wreszcie zagubioną młodzież, która opuściła kraj bez powodu i wiedzie na emigracji przygnębiające życie bez celu (Janusz Rudnicki "Można żyć"; Piotr Siemion "Niskie łąki"). Z utworów tych wyłaniał się najbardziej niepochlebny portret Polaka, jaki do tej pory utrwaliła nasza literatura, przygnębiający i anonsujący pojawienie się ponadpokoleniowej mentalności, której istotę wyznacza odświętna moralność, pokruszona tożsamość i apetyty na szybkie pieniądze.

• Zburzenie mitu Polaka-patrioty

Osobną grupę tematyczną tworzyły w latach dziewięćdziesiątych teksty ukazujące rzeczywistość i mieszkańców kraju, który po pięćdziesięciu latach na powrót stał się krajem demokratycznym. Wstępem do przedstawienia współczesności musiał być rozrachunek z opozycją antykomunistyczną, której członkowie po zwycięstwie politycznym roku 1989 przeliczali niekiedy swoją chwalebną przeszłość na gabinetowe stołki i materialne korzyści, a w łagodniejszej wersji - spisywali w postaci idealizujących wspomnień. W wyraźnej opozycji do takich książek o wymowie heroicznej sytuowała się "Choroba więzienna" Janusza Andermana, powieść przedstawiająca losy byłego "internatowca" (jak nazywano ludzi internowanych w obozach odosobnienia w czasie stanu wojennego wprowadzonego przez władze komunistyczne w 1981 roku), który w Polsce demokratycznej nie potrafi znaleźć sobie miejsca; "choroba", na którą zapadł, polega na rozległej idealizacji przeszłości - jej objawem jest myślenie, że więzienna biografia daje szczególne prawa (w imię zasady, że zwycięzca bierze wszystko) i przekonanie, że patriotyczna przeszłość sama przekształci się w sensowny projekt teraźniejszego życia. Najgroźniejszym syndromem choroby więziennej okazała się jednak ucieczka przed wolnością teraźniejszą - przed wymogiem radzenia sobie z praktycznymi jej aspektami - w przeszłość, czyli czas, gdy wolność była obiektem marzeń.

Najważniejszym rozrachunkiem z mitami polskiej świadomości lat osiemdziesiątych okazała się powieść Jerzego Pilcha "Spis cudzołożnic", w której autor ukazał polską tragigroteskę "stanu powojennego" - życie rozdzierane przez wzniosłe obowiązki patriotyczne i przyziemną codzienność, przez patos dziejowego dramatu i trywialną normalność. Polak tamtego czasu (a więc czasu nieznośnego "stanu zawieszenia", panującego po odwołaniu stanu wojennego) żył pod presją dwóch sprzecznych sił, które chwyciły jego życie w kleszcze. Z jednej strony była to siła polskiej tradycji patriotycznej, która nakazywała walczyć z niewolą, konspirować, przeciwstawiać się przemocy, opowiadać się każdym czynem za wolnością. Z drugiej zaś strony napierało życie - to zwykłe i codzienne, które wbrew patosowi historii zmusza do stanięcia w kolejce po papier toaletowy, które domaga się kieliszka wódki i które zabrania nadmiernego ryzyka, zostawiając bohaterstwo dawno poległym herosom z przeszłości. W rezultacie, jak pokazał Pilch w "Spisie cudzołożnic", przeciętny inteligent połowy lat osiemdziesiątych wstydził się swojej codzienności, a równocześnie nie miał odwagi (bądź możliwości) wykazania się bohaterstwem. Nie chciał walczyć, a równocześnie nie mógł normalnie żyć. Dla bohatera książki Pilcha kompromisem okazało się gadanie - niepowstrzymany żywioł gadulstwa, zastępczo spełniający potrzebę heroizmu, a równocześnie przynoszący konieczną porcję uwznioślenia dla zwyczajnych (a także cudzołożnych) myśli i czynów. Pilchowy gaduła snuł bowiem swoją nieprzerwaną opowieść w jednym stylu, przechodząc bez zakłóceń od wspomnień o męczeństwie narodu polskiego do wspomnień o erotycznych podbojach z czasu studiów, od opisów miejsc walki z totalitaryzmem do opisu własnych alkoholowych tęsknot. Dzięki zawartej w powieści ironii i łączeniu sprzecznych stylów Pilch dołączał do takich pisarzy jak Gombrowicz, Dygat, Konwicki - do grona prześmiewców polskiego skazania na wielkość, polegającego na tym, że co dwadzieścia lat historia powoływała polski naród do walki o rzeczy wielkie, pozbawiając normalne życie godziwego języka. Pilch oferował więc swemu czytelnikowi rzecz najważniejszą - groteskę jako metodę wyzwalania się z językowego spętania. Ponadto jego powieść, podobnie jak utwory Janusza Rudnickiego "Można żyć", "Cholerny świat", "Tam i z powrotem po tęczy", świadczyły, że w nowych warunkach twórcy mają do wyboru, obok roli rzemieślnika, również rolę kpiarzy - błaznów, drwiących komentatorów życia społecznego, praktykantów niezaangażowania.

• Zburzenie mitu demokracji bez wad

W prozie polskiej lat dziewięćdziesiątych krytycyzm kierował się także przeciwko świadomości społeczeństwa polskiego w okresie przełomu, którą przenikały zrozumiałe, acz niespełnialne mity: jak wszystkie inne społeczeństwa świeżo wyzwolonej Europy Polacy marzyli o sprawiedliwym kapitalizmie, o stabilnej demokracji i mądrze zhierarchizowanej kulturze, o społeczeństwie, w którym mimo rynkowej konkurencji przetrwa międzyludzka solidarność, o politykach, którzy, pamiętając niesprawiedliwości dawnego systemu, będą służyć słusznym sprawom, o dobru, które zatriumfuje, a także o dzielnych policjantach, którzy zawsze okażą się silniejsi od zła. Proza, która obrała za swój cel mity demokracji, była tendencyjna, w znacznej mierze niesprawiedliwa i literacko poślednia, lecz zarazem potrzebna, bo jej krytycyzm uświadamiał, że zmiana ustroju pociągnęła za sobą zmiany w mentalności ludzi uczestniczących w tej zmianie. Kolejne utwory ukazywały tedy, jak pod naporem zdziczałej gospodarki wolnorynkowej pękają wszelkie więzi wspólnotowe (Marek Nowakowski "Homo Polonicus"; "Grecki bożek"), jak społeczeństwo popada w polityczny amok podziałów, kłótni i mnożenia kanapowych partii (Tadeusz Konwicki "Czytadło"), jak zgrywusy i cwaniaki tworzą pozory nowej gospodarki (Piotr Wojciechowski, "Szkoła wdzięku i przetrwania") bądź jak coraz większa część społeczeństwa wybiera przestępczość jako model życia i drogę zdobywania pieniędzy (Andrzej Stasiuk "Dziewięć"). Zbiorczym rezultatem społecznych zainteresowań prozy lat dziewięćdziesiątych stał się - zdecydowanie negatywny, satyryczny, nieledwie czarny - wizerunek nowej klasy, która znajduje się w początkowej fazie swego rozwoju: jej przedstawiciele rozpoznają kolejne cele życiowe (majątek, wpływy, władza, nobilitacja) i wybierają mafijne metody ich osiągania.

Nowym obiektem zainteresowania prozy polskiej lat dziewięćdziesiątych stało się też "małe społeczeństwo", czyli rodzina: w kilku powieściach - niekiedy jawnie polemicznych wobec mitu idealizującego polską rodzinę - autorzy poddali drapieżnej obserwacji rodzinne relacje i hierarchie, wychowawcze modele i ich aberracje oraz praktyczne i traumatyczne skutki wychowania (Zyta Rudzka "Białe klisze"; Izabela Filipiak "Absolutna amnezja"; Kinga Dunin "Tabu"; "Obciach"; Małgorzata Saramonowicz "Siostra"; Małgorzata Holender "Klinika lalek"). Utwory te, choć oscylują między sielanką i horrorem, między dydaktyzmem i tendencyjnością, są ważnym elementem współczesnej prozy: po pierwsze stanowią jedną z niewielu odmian literackiego zaangażowania, który przynosi utwory ciekawe poznawczo (czy nawet bulwersujące) i bardzo powieściowe pod względem formalnym, po wtóre zaś kwestionują dotychczasowe modele rodziny. Proza rodzinna wpisuje się tedy we współczesne - powszechne i bardzo dramatyczne - poszukiwanie nowych wzorców społecznego współżycia, nie opartych na przemocy, akceptowanych przez ogół, a równocześnie trwałych i wartościowych.

• Tworzenie mitów

Na biegunie przeciwległym do tego, na którym znajdują się utwory burzące polskie mity, usytuowały się w prozie ostatniej dekady utwory idealizujące przeszłość, spoglądające na nią z nostalgią. Ich autorzy, budując mityczną atmosferę, przywołując niejako ducha mitów, tworzą zarazem mity własne, stanowiące mieszankę legend, eposów i mitologii różnego pochodzenia. Korzystają też swobodnie z wzniosłych tradycji literackich, takich jak epos, mit, saga. Środki te służą im do przedstawiania wszelkich doświadczeń - dzieciństwa, dojrzewania, pierwszej miłości, "małej ojczyzny". Przede wszystkim jednak tworzą światy wyraźnie przeciwstawiające się współczesności. Powieści z tego nurtu odwołują się bardzo często do krainy mitycznej zachowanej przez autora w idealizującym wspomnieniu o czasach dzieciństwa, bądź zapamiętanej z opowieści dziadków. Tamta przestrzeń - w opozycji do dzisiejszych ziem jałowych, miejskich pustyń czy metropolitalnych dżungli - w każdym fragmencie jest nasycona sensem, którym obdziela swoich mieszkańców, w każdym swoim skrawku jest znana, przeniknięta wewnętrznym ładem, życzliwa ludziom i życiu, harmonijnie godząca człowieka z naturą, swojska i wzniosła. Jej piękno jest konkretne, a zarazem uczy obcowania z kosmosem - jest jak szyba, przez którą prześwieca wieczność. Taka jest wileńska Bohiń Tadeusza Konwickiego, Zamość w powieściach Piotra Szewca "Zagłada" oraz "Zmierzchy i poranki"; Gdańsk Stefana Chwina "Krotka historia pewnego żartu" i Pawła Huellego "Weiser Dawidek", "Opowiadania na czas przeprowadzki", "Pierwsza miłość i inne opowiadania"; Wrocław Andrzeja Zawady "Bresław"; podolskie Kuromęki Anny Boleckiej z powieści "Biały kamień"; rodzinna wieś na Śląsku Cieszyńskim w powieściach Jerzego Pilcha "Inne rozkosze" i "Tysiąc spokojnych miast"; wsie beskidzkie z "Opowieści galicyjskich" Andrzeja Stasiuka; Prawiek wykreowany przez Olgę Tokarczuk "Prawiek i inne czasy"; Sandomierz urzekająco zaszyfrowany przez Wiesława Myśliwskiego we wspaniałej powieści "Widnokrąg"; Ściegi z przypowieści Magdaleny Tulli "W czerwieni".

Większość tych swoistych "małych ojczyzn" - ocalonych i utrwalonych przez pisarzy - rozpadła się w przeszłości za sprawą Historii, która wypędziła Żydów z Zamościa (Piotr Szewc "Zmierzchy i poranki"), Niemców z Wrocławia (Andrzej Zawada "Bresław"), Polaków z Kresów (Anna Bolecka "Biały kamień"). Dziś zagrożeniem dla "małych ojczyzn" nie jest już Historia przychodząca z zewnątrz, a nietolerancja drzemiąca w pojedynczym człowieku. Najsilniej chyba wyrażają to powieści Stefana Chwina, w których autor na przykładzie międzywojennego Gdańska "Hanemann" i Warszawy początku XX wieku "Esther" pokazuje, że w zbiorowości wieloetnicznej jest tyle nienawiści, ile różnic. Otwartość na Innego z jednej strony i nietolerancyjność z drugiej nie są zatem alternatywnymi modelami społeczeństw, lecz dwiema siłami współistniejącymi w każdym człowieku i dlatego przenikającymi każdą zbiorowość.

Jednak i postawa przeciwna, czyli tolerancja, okazuje się siłą zagrażającą współczesnym "małym ojczyznom". Rozmnożenie różnic, wieloetniczność, zgromadzenie odmienności w jednej przestrzeni sprzyja bowiem nie tyle tolerancyjności, ile obojętności i zamiast utrwalać wspólnotę, prowadzi do jej rozpadu na osobne jednostki. Na takie zatomizowane społeczności, pokreślone dziesiątkami nieistotnych różnic, czyha trzecia siła niszcząca wspólnoty małoojczyźniane - identyczność. Bo dzisiejszym ojczyznom zagraża nie, jak dawniej, ideologia, nie ekspansywne państwo bądź miażdżący walec nacjonalizmu, lecz tendencje unifikacyjne właściwe całej kulturze. Arkadia Włodzimierza Kowalewskiego z powieści "Powrót do Breitenheide", Galicja czasów PRL-u z "Opowieści galicyjskich" Andrzeja Stasiuka, kaszubska Atlantyda Północy kreowana przez Zbigniewa Żakiewicza w powieści "Ujrzane, w czasie zatrzymane" - nie przegrywają tedy w pojedynku z historią, lecz giną w milczącej, niezauważalnej i pozbawionej krwawych ofiar walce z kulturą niezróżnicowania, kulturą tego samego: butików, kiosków z kolorowymi pismami, barów McDonalda, supermarketów, jednolitych reklam, międzynarodowego folkloru. Nie ma w tym żadnej opresji, gwałtu, nakazu, nie ma reglamentowanej wolności i zakazanej tożsamości lokalnej. Siłą niszczącą okazuje się wygoda, standaryzacja, bezproblemowość.

Wyzwanie biograficzne

Kiedy na arenę literacką wkracza nowe pokolenie, starsi pisarze muszą niejako na nowo przedstawić się publiczności. Lata dziewięćdziesiąte w paradoksalny sposób wyrównały zatem szanse pisarzy młodszych i starszych. Zmieniona sytuacja i wyrazista granica roku 1989 sprawiły bowiem, że każdy mógł - a poniekąd i musiał - zaczynać od nowa.

Niektórzy pisarze starszego pokolenia, np. Kazimierz Orłoś "Niebieski szklarz" czy Julian Kornhauser "Dom, sen i gry dziecięce", wykorzystali tę możliwość, sięgając do doświadczeń dzieciństwa, aby poszerzyć swój wcześniejszy wizerunek "pisarza zaangażowanego politycznie". Ich utwory włączyły się do szerszej grupy dzieł, skoncentrowanych na biografii i ujmujących ją w ramy fabuły inicjacyjnej, która okazała się prawdziwą modą literacką lat dziewięćdziesiątych. Powieść inicjacyjna - dobrze osadzona w kulturze europejskiej dzięki literaturze niemieckiej (od Goethego aż po Tomasza Manna i Güntera Grassa) - to narracja o dojrzewaniu, o przekraczaniu progu dorosłości, o porzucaniu stanu niewinności i wkraczaniu w etap grzechu i doświadczenia. Model inicjacyjny w prozie polskiej najnowszego okresu rozgrywano zasadniczo według dwojakiego modelu. W pierwszym, nasyconym - jak w "Latach nauki Wilhelma Meistra Goethego" - pierwiastkami autobiograficznymi, sięgano do tradycji prozy edukacyjnej dla przedstawienia dramatycznego - często przyspieszanego przez politykę - procesu dojrzewania. Jego zwieńczeniem i jedyną siłą przeciwdziałającą rozpadowi życiorysu na osobne etapy okazuje się osiągnięta przez autora literacka zdolność nieograniczonego powracania do czasu minionego. Przykładów takich w literaturze polskiej ostatniej dekady znaleźć można wiele: Paweł Huelle "Weiser Dawidek", "Opowiadania na czas przeprowadzki", "Pierwsza miłość i inne opowiadania"; Aleksander Jurewicz "Lida", "Pan Bóg nie słyszy głuchych", wśród nich zaś najbogatsza poznawczo wydaje się "Krótka historia pewnego żartu" Stefana Chwina. Ten autobiograficzny esej jest próbą narracyjnego powrotu do krainy dzieciństwa - Gdańska tuż po II wojnie światowej. Chwin, rekonstruujący spojrzenie dziecka, przedstawia swoje dzieciństwo jako proces odkrywania kolejnych warstw czasu, które utworzyły gdańską rzeczywistość. Była to, wbrew twierdzeniom dorosłych, nie rzeczywistość jednorodna, wyłącznie i zawsze polska, jednoznaczna i zasadniczo świecka, lecz rzeczywistość wielowarstwowa. Składały się na nią, stopniowo odsłaniane przez dziecko, różne kultury (niemiecka, polska), różne wyznania (protestanckie i katolickie) i przeciwstawne sobie estetyki (stalinowska, hitlerowska, mieszczańska). Konfrontując je, dziecięcy narrator odkrywał swoją metodę nieuprzedzonego obcowania ze światem, obcowania, nad którym nie może zapanować żadna ideologia. Rezultatem owego kontaktu staje się bowiem odkrycie jedynego obszaru odpornego na manipulacje ideologiczne - piękna. Jest to piękno prawdziwe, czyli takie, które użycza siebie człowiekowi, tzn. budzi w nim zdolność bezinteresownego obcowania z życiem, a przeto godzi z bolesnymi nieoczywistościami istnienia - przypadkowością historii i nieskończonością odczytywania świata. Ta właśnie lekcja wyniesiona z dzieciństwa, sztuka czytania rzeczywistości, pozwala dorosłemu autorowi cofać się do dowolnego okresu przeszłości (tak jak możemy cofać się do lektur z dawnych czasów), a także pozwala zachować dziecięcą zdolność dziwienia się światu.

W drugim modelu opowieści inicjacyjnej, wyraźniej fikcjonalnym (Tomek Tryzna "Panna Nikt"; Manuela Gretkowska "Kabaret metafizyczny"; Olga Tokarczuk "Podróż ludzi Księgi" oraz "E.E."; Andrzej Stasiuk "Biały kruk" i "Przez rzekę"; Izabela Filipiak "Absolutna amnezja"), nakładającym na wzorzec prozy rozwojowej schematy thrillera, powieści sensacyjnej, kryminalnej czy przygodowej, ukazywano dwudzielność biografii (etap przed inicjacją i po niej) i radykalnie wywyższano etap niewinności względem etapu dojrzałego. Model ten - jak w powieści Jeronime'a D. Salingera "Buszujący w zbożu" czy w dziele Güntera Grassa "Blaszany bębenek" - przybrał postać prozy antyedukacyjnej, która deprecjonuje społeczne (szkoła, dom) przymusy dojrzewania i jego efekty, a także akcentuje bezpowrotność utraty młodości jako wartości samoistnej.

Z obu tych grup wyłaniała się - często w postaci przemieszanej - diagnoza tożsamości współczesnego bohatera. Zasadnicza zmiana, jaka zaszła w określaniu tożsamości po roku 1989 polegała na tym, że "polskość", rozumiana jako odpowiedź na pytanie "Kim jesteś?", straciła swoją oczywistość. Zaczęła więc podlegać kolejnym modyfikacjom, ustępując w znacznej mierze tożsamości lokalnej, związanej z "małą ojczyzną". A zatem jeśli ktoś nie chciał na to pytanie odpowiadać "Jestem Polakiem", mógł powiedzieć: "Jestem Ślązakiem/ Wielkopolaninem/ Kaszubem..." (podobnie jak Francuz może ukonkretnić swoją tożsamość, mówiąc, że jest Bretończykiem czy Alzatczykiem, Hiszpan, że jest Katalończykiem lub Baskiem, Niemiec, że jest Bawarczykiem, Belg - Walończykiem lub Flamandem). A jeśli ktoś nie czuje swojej przynależności ani do dużej, ani do małej ojczyzny? Wtedy jest człowiekiem niezakorzenionym.

Bohater niezakorzeniony to najbardziej własna kreacja prozy najnowszej, a zarazem jej element najbardziej niepokojący. Pojawił się w utworach workowatych, niejednokrotnie odnawiających tradycje groteski, hybrydycznych, mieszających fabułę z esejem, często przedstawiających losy Polaków za granicą. Bohaterowie tych dzieł to ludzie, którzy w pewnym momencie swej biografii pojęli, że każdy rodzaj przywiązania - patriotycznego, religijnego, obyczajowego, a nawet językowego - ogranicza życie. Przeżyli więc epifanię oderwania się od korzeni - od miejsca urodzenia, tradycji, wiary i obyczajowości. Poszczególni pisarze wskazywali na różne przyczyny niezakorzenienia: obłudny i przymusowy patriotyzm, który niszczył autentyczne więzi narodowe (Manuela Gretkowska "My zdies' emigranty"; Izabela Filipiak "Absolutna amnezja"); barbarzyńskie wychowanie (Krzystof Maria Załuski "Tryptyk bodeński"; "Szpital Polonia"); celowe wyzbycie się cech narodowych w pospiesznym dążeniu do jak najszybszej asymilacji w obcym kraju (Zbigniew Kruszyński "Schwedenkräuter"; Bronisław Świderski "Słowa obcego"). Jednak najbardziej typowy człowiek niezakorzeniony (znajdziemy go w utworach Gretkowskiej "Tarot paryski", "Kabaret metafizyczny", "Podręcznik do ludzi"; Filipiak "Śmierć i spirala"; także: Nataszy Goerke "Fractale", "Księga pasztetów", "Pożegnania plazmy"; Marka Bieńczyka "Terminal") to ten, kto wybrał swój stan, wybrał obcość względem własnego pochodzenia i względem nowego - każdego - miejsca zamieszkania. Uczynił to w świecie, w którym - wiedzą o tym mieszkańcy wielonarodowych miast - nikt nie jest "swój" czy "tutejszy", a więc każdy jest obcy. W świecie tym, gdzie przejście z buddyzmu na judaizm jest równie proste co operacja plastyczna, a zmiana płci to zadanie dla chirurga, nie zaś dla Boga, bohater niezakorzeniony oswoił doświadczenie obcości i odkrył, że może być każdym - może wybrać sobie nową wiarę, nowy język, nową obyczajowość, gdyż każdy z tych zespołów wartości jest wierzchnią warstwą człowieka (albo dlatego, że żadna zmiana nie sięga duszy, albo dlatego, że człowiek nie ma duszy). Bohater niezakorzeniony postrzega normy i wartości życia społecznego jako możliwe, nigdy zaś konieczne czy absolutne, a cele życiowe - ograniczające wolność - zawsze traktuje doraźnie. Wolność, którą widzi przed sobą, przeżywa jako doświadczenie zatrważające i ekstatyczne, dające szansę całkowicie nowego, samodzielnego kształtowania własnej tożsamości.

Wyzwanie gatunkowe

Bieguny prozy europejskiej lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zdają się rozciągać pomiędzy propozycją Umberta Eco, który posługuje się wielogatunkowym pastiszem, i ofertą Milana Kundery, który tworzy powieść dygresyjną. Literatura polska poszerza ów zestaw.

• Powrót fabuły

Pierwszym zjawiskiem, jakie dało się zaobserwować w zakresie wyborów formalnych już w prozie schyłku lat osiemdziesiątych, był powrót fabuły. W poprzednich dekadach wydawało się - a odnosiło się to nie tylko do polskiej prozy - że literatura nie potrafi już opowiadać historii. Do prozy lat dziewięćdziesiątych wraz z książkami Pawła Huellego "Weiser Dawidek"; Maxa Larsa (właśc.: Stefan Chwin, "Człowiek-Litera", "Ludzie-Skorpiony"), Tomka Tryzny "Panna Nikt", Olgi Tokarczuk "Podróż ludzi Księgi" wkroczył jednak ożywczy duch nieskrępowanego zmyślania, opowiadania historii, sięgania po ciekawe wydarzenia i komponowania z nich opowieści. Oczywiście intryga miała nie tylko przyciągnąć czytelnika, historia była nie tylko sposobem uatrakcyjniania narracji i schematem pomagającym porządkować wydarzenia, lecz także nośnikiem ważnych treści. Nawet jednak gdyby owej głębi zabrakło, to i tak słuszność wyboru Lust zu fabulieren potwierdzały sukcesy osiągane przez pisarzy, którzy związek pomiędzy powieścią i fabułą uznawali za nierozłączny. Publiczność literacka lat osiemdziesiątych nie skąpiła bowiem uznania prozie ważnej, politycznie zaangażowanej, dokumentarnej, mało literackiej, lecz serca ofiarowała twórcom opierającym powieści na schematach prozy popularnej. Najbardziej poczytne okazały się tedy dzieła Andrzeja Szczypiorskiego "Początek", "Noc, Dzień, Noc", "Amerykańska whisky", "Autoportret z kobietą" czy Marii Nurowskiej "Hiszpańskie oczy", "Postscriptum", "Panny i wdowy". Dodatkowym dowodem na to, że pośrednictwo fabuły jest najskuteczniejszym sposobem zdobywania czytelników, była najbardziej spektakularna kariera pisarska przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych - kariera Andrzeja Sapkowskiego. Pisarz ten, najgłośniejszy polski twórca fantasy, autor pięciotomowej sagi o wiedźminie Geralcie, debiutował w 1986 roku opowiadaniem "Wiedźmin" wydanym w niewielkim nakładzie; dziesięć lat później zagraniczne wydania kolejnych jego powieści wysokością nakładów dorównały książkom Stanisława Lema (jednego z najwybitniejszych pisarzy science-fiction na świecie, który jednak w latach dziewięćdziesiątych całkowicie poświęcił się eseistyce). Sapkowski dokonał prawdziwego wyłomu w murze dość szczelnie otaczającym getto fantastyki literackiej, traktowanej jako twórczość pomniejszego gatunku - silnie skonwencjonalizowana, a przeto łatwa w pisaniu, czysto rozrywkowa i nieważna. Sapkowski w swoich utworach - konwencjonalnych pod względem narracyjnym, za to atrakcyjnych fabularnie i objawiających niebywałe bogactwo wyobraźni i języka - początkowo odwoływał się do słowiańskiej mitologii, później zaś zaczął nadawać narracjom charakter prozy apokryficznej, dopisywanej do legend i mitów średniowiecznej Europy (zwłaszcza legend kręgu arturiańskiego), przekraczającej konwencję fantasy i zmierzającej w stronę moralitetowej przypowieści o walce dobra ze złem.

Między innymi popularność Sapkowskiego jako wyrazisty sygnał tęsknoty za "literaturą czytelną" oraz atuty klasycznej narracji dostrzeżone przez nowych pisarzy zadecydowały o powszechności powrotu do fabuły w prozie lat dziewięćdziesiątych. Pojawiły się powieści nawiązujące do wzorców prozy popularnej - głównie powieści kryminalnej (Tadeusz Konwicki "Bohiń", "Czytadło"; Paweł Huelle "Weiser Dawidek"; Andrzej Stasiuk "Biały kruk"; Stefan Chwin "Hanemann"; Antoni Libera "Madame"); thrillera ("Siostra" Małgorzaty Saramonowicz), romansu (Marek Bieńczyk "Terminal"; Włodzimierz Odojewski "Oksana"), ghost story (Olga Tokarczuk "E.E."; Christian Skrzyposzek "Mojra"), opowieści detektywistycznej (Gustaw Herling-Grudziński "Gorący oddech pustyni"; "Biała noc miłości"). Dominujące w tym zestawie konwencje powieści kryminalnej i romansu wydają się osobną prawidłowością literatury polskiej lat dziewięćdziesiątych, wynikającą z przekształcenia świata w zagadkę (powieść kryminalna) i z rewidowania dotychczasowych obrazów relacji międzyludzkich (romans). Powrót fabuły, triumfalne wkraczanie intrygi do powieści rozgrywało się jednak w poetyce pastiszu, co pozwalało pisarzom na przekraczanie konwencji, włączanie do romansu czy kryminału na przykład refleksji czy dygresji, które dotyczyły ważkich zagadnień: postaw wobec niepoznawalnego (Huelle), sensu teraźniejszości (Konwicki), możliwości odczytania świata (Tokarczuk), konfliktu między racjonalizmem i irracjonalizmem (Skrzyposzek), szans przezwyciężenia mrocznego dziedzictwa historii (Odojewski) czy zagadki melancholii (Bieńczyk, Chwin, Libera).

• Parodiowanie powieści

Fabuła nie była jedynym rozwiązaniem problemów formalnych prozy. W latach dziewięćdziesiątych pojawiły się dwie odmienne tendencje. Pierwsza z nich polegała po prostu na parodiowaniu powieści (Paweł Dunin-Wąsowicz "Rewelaja"; Marcin Wroński "Obsesyjny motyw babiego lata"; Andrzej Tuziak "Księga zaklęć"; Cezary Domarus "Caligari express"; Marek Gajdziński "Głowa konia"; Anna Burzyńska "Fabulant"). Pisarze ci kwestionowali podstawowe składniki fabuły, podkreślając konwencjonalność akcji, pozorność przyczynowo-skutkowego powiązania zdarzeń, sztuczność wymogu budowania intrygi, papierowość wszelkich bohaterów. Ich utwory ukazywały powieść jako gatunek niezdolny do ukrycia własnej fikcyjności i wyplątania się z nieskończonych uwikłań intertekstualnych, bezsilny mimetycznie i pogłębiający sztuczność porozumienia z czytelnikiem, przestarzały i ograniczony. Były to w znacznej mierze utwory celowo popsute, pełne dygresji i uwag o pisaniu powieści, spełniające się w destrukcji wszystkich elementów prozy, które służyć mogą tworzeniu iluzji, utwory z zamierzenia parodystyczne.

• Proza nieepicka

Drugim sposobem ominięcia fabuły okazał się nieepicki model prozy. W modelu tym, o bogatych tradycjach przedwojennych w polskiej prozie (Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz), a jednocześnie modelu dobrze znanym literaturze europejskiej (od dygresyjnej narracji Cervantesa i Sterne'a aż po poematy prozą Lautreamonta czy Gide'a), autor wykorzystuje poetyckie środki stylistyczne, łącząc niekiedy formy powieściowe z poematowymi. Akcją w takim utworze nie kieruje następstwo przygód bohatera, a raczej skojarzenia słowne. Jeśli pojawia się narrator, to autor przyznaje mu przede wszystkim prawo do swobodnego przerywania opowieści, do odbiegania od zasadniczego wątku, do upodrzędniania intrygi i zdarzeń kosztem komentarza, dygresji czy folgowania skojarzeniom. Cechy te odnaleźć można w utworach Marka Bieńczyka "Terminal", "Tworki"; Nataszy Goerke "Fractale", "Księga pasztetów"; Aleksandra Jurewicza "Lida", "Pan Bóg nie słyszy głuchych"; Zbigniewa Kruszyńskiego "Schwedenkräuter", "Uter", "Szkice historyczne"; Jerzego Pilcha "Inne rozkosze", "Tysiąc spokojnych miast"; Zyty Rudzkiej "Białe klisze", "Uczty i głody"; Grzegorza Strumyka "Zagłada fasoli", "Kino-Lino"; Tadeusza Komendanta "Lustro i kamień"; Jakuba Szapera (właśc.: Jakub Bulanda) "Narogi i patrochy"; Magdaleny Tulli "Sny i kamienie", "W czerwieni".

Istnieje jedna cecha wspólna dla fabulacyjnego i poetyckiego modelu prozy, a mianowicie intencja snucia opowieści. O ile jednak w modelu pierwszym jej rezultatem jest bogata w wydarzenia fabuła, o tyle w modelu drugim energia ta kieruje się ku czemu innemu: ku spowolnieniu, którego mistrzami stali się Pilch (retardacja), Bieńczyk (dygresja) i Chwin (opis); ku wyprowadzaniu całościowych opowieści z pojedynczych metafor (Tulli), ku ujawnianiu literackich i językowych zapożyczeń w odtwarzaniu przeszłości (Jurewicz) czy wreszcie ku przedstawianiu świata jako sumy języków, którymi posługujemy się w aktach nazywania (Kruszyński).

• Sylwa, czyli powieść bez konsekwencji

Najciekawszym i najtrudniej pochwytnym wyborem formalnym prozy polskiej lat dziewięćdziesiątych, obecnym również w prozie europejskiej, wydaje się sylwa, czyli narracyjny "groch z kapustą". Sylwa należy do tradycji pisania niezobowiązującego, co znaczy, że dzieło w tej poetyce osadzone nie stanowi żadnej całości - tematycznej, gatunkowej czy estetycznej. Narracja rozwija się tu od przypadku do przypadku, napędzana skojarzeniami, wspomnieniami, a przede wszystkim możliwościami, co sprawia, że jawi się ona jako antologia szans tkwiących w narracji, nasuwających się w trakcie pisania. Utwór bliski powieści może w sobie pomieścić portret, anegdotę, szkic, esej, opowiadanie, mikrodramat, komentarz, obrazek czy zapis pomysłu na dzieło. W książkach Tadeusza Konwickiego "Pamflet na siebie", Manueli Gretkowskiej "Tarot paryski", "Kabaret metafizyczny"; Anny Nasiłowskiej "Domino. Traktat o narodzinach"; Zbigniewa Żakiewicza "Ujrzane, w czasie zatrzymane"; Czesława Miłosza "Abecadło", "Inne abecadło" oraz "Piesek przydrożny"; Andrzeja Stasiuka "Dukla"; Olgi Tokarczuk "Dom dzienny, dom nocny"; Krzysztofa Rutkowskiego "Pasaże paryskie", "Raptularz końca wieku", "Śmierć w wodzie"; Pawła Huelle "Inne historie" swobodna wypowiedź autora ujęta jest każdorazowo w ramy wyrazistego porządku. Porządek ten może przybierać postać ładu alfabetycznego (Miłosz), traktatowego (Stasiuk, Tokarczuk), łańcuchowego (Gretkowska "Kabaret metafizyczny"), czy też ładu pozaliterackiego (kompozycja "Tarota paryskiego" odzwierciedla kolejność kart tarota; Huelle numeruje kolejne fragmenty, łącząc niektóre z nich w konfiguracje powiązane odsyłaczami). Dzięki temu sylwa odgrywa ciekawą rolę w literaturze, pokazując swoją kompozycją arbitralność każdego porządku i uświadamiając, że u schyłku XX wieku niemożliwa jest wszelka całość - zarówno w sensie wypowiedzi kompletnej, jak i systemu gatunkowego. Sylwa sama wyznacza sobie jednokrotne - kompozycyjne, gatunkowe i estetyczne - normy spójności, zarazem jednak jest w dużym stopniu zdyscyplinowana zarówno w swojej zawartości intelektualnej, jak i w swojej kompozycji. Dzięki temu sylwa spełnia rolę komentatora i kontestatora wszelkiego ładu - świata i literatury. Pokazuje bowiem, że w każdym porządku tkwi okruch kosmicznego ładu, ale też i ziarno utopii prowadzącej do przemocy.

Bilans

Proza lat dziewięćdziesiątych wykształciła kilka wyrazistych strategii, które stanowić mogą tradycję dla następców. Strategia pierwsza, pastiszowa, opiera się na korzystaniu z klasycznej fabuły i z wyrazistych schematów gatunkowych (w tym również prozy popularnej) jako ułatwienia, które wciągnąć ma odbiorcę w doniosłą problematykę np. saga Olgi Tokarczuk "Prawiek i inne czasy"; powieść rodzinna czy inicjacyjna wbudowana w konwencję powieści sensacyjnej; także - oparte na schemacie zagadki - opowieści metafizyczne Gustawa Herlinga-Grudzińskiego: "Wieża i inne opowiadania", "Gorący oddech pustyni", "Don Ildebrando", "Biała noc miłości". Strategia druga, sięgająca do tradycji poetyckiego modelu prozy, polega na korzystaniu z nie-fabularnych wzorców rozwijania opowieści; wzorce takie tkwią w mechanizmie kojarzenia słów (Kruszyński, Tulli), w traktowaniu zdarzeń jako pretekstu do snucia dygresji (Pilch, Bieńczyk) bądź jako kanwy dla opisu i filozoficznej refleksji (Chwin); osiągane tymi sposobami spowolnienie narracji służy estetycznej rozkoszy, ale także unaocznieniu, że świat staje się czytelny dopiero wtedy, gdy dostrzeżemy jego tekstową naturę i gdy potraktujemy literaturę jako najpełniejsze - bo bezinteresowne - narzędzie poznania bytu. Strategia trzecia, sylwiczna, nawiązuje do wcześniejszej tradycji pisania niezobowiązującego (tworzenia tekstów pozbawionych wyrazistego zobowiązania tematycznego, gatunkowego czy estetycznego), a równocześnie w miejsce całkowitej nieprzewidywalności przebiegu narracji proponuje kilka porządków czytania; dzięki tej strategii sylwa okazuje się narracją najbardziej pojemną, która sprzyja powstawaniu tekstów śmiałych poznawczo i wyrafinowanych literacko.

Pomiędzy pastiszem i sylwą - tak wydają się przedstawiać bieguny powieściowego wyboru w prozie polskiej u progu XXI wieku.

15- DOŚWIADCZENIE HISTORII W PROZIE PO '89 ROKU

Przyjęło się mówić, że proza po '89 roku nie dotyczy w żaden sposób historii (tezy o ucieczce prozy od historii), ale to nie prawda, choć rzadko tematykę historyczną podejmują młodzi pisarze.

Przykładem może być twórczość Chwina:

Pierwsza powieść Chwina, Krótka historia pewnego żartu, jest powrotem do świata dzieciństwa, naznaczonego pamięcią o czasach Stalina oraz aplikowaną w szkole i w domu pamięcią o czasach Hitlera. Stanowi próbę rekonstrukcji gdańskich miejsc i zdarzeń, które po latach zmieniają się w skarb duchowej genealogii, w prywatny mit literacki. Powraca tu pamięć ran, urazów i urzeczeń, powracają fascynacje obcością i bliskością polsko-niemieckiego sąsiedztwa.

W Hanemannie Chwin opowiada o losach Wolnego Miasta Gdańska w latach trzydziestych, w czasie wojny i po niej, kiedy to miasto dostaje się pod polską administrację. W tej powieści, pod kamiennym spojrzeniem Ducha Dziejów rezydującego najpierw w ratuszu opanowanym przez nazistów, a potem w komunistycznym Urzędzie Bezpieczeństwa, gdańscy Robinsonowie ocalali z katastrofy oraz nowi przybysze, repatrianci ze wschodu, próbują ułożyć swe życie na nowo. Śmierć ukochanej, która utonęła w katastrofie stateczku pasażerskiego przy molo w Glettkau-Jelitkowie, naznacza Hanemanna, profesora anatomii, bardziej niż wojenna zagłada Gdańska. Odtąd nic już nie przynosi pocieszenia.

Opisany przez Chwina z prawdziwą maestrią świat rzeczy, ginących w pożarach, bezwolnie przechodzących w cudze ręce, niszczejących w obcym otoczeniu, jest tylko jeszcze jednym symbolem pustki i opuszczenia, obcości świata i niepowrotności przeszłości. W swoją opowieść włącza Chwin historię sławnych samobójstw: Kleista i jego przyjaciółki, Henrietty Vogel, oraz Stanisława Ignacego Witkiewicza i jego towarzyszki życia. Te obrosłe legendą śmierci są jak zagadka, ćwiczenie zadane do medytacji: "może prawdziwą sztuką jest umrzeć w porę?" - zapytuje siebie po latach Hanemann. Na to pytanie pada odpowiedź w powieści: udzieli jej Hanemannowi, młoda kobieta, której życie sprzęgnie się na krótko z jego życiem.

"Podczas pracy nad 'Hanemannem' wiele razy miałem dziwne wrażenie, że wchodzę do świata w którym już kiedyś byłem, że rozpoznaję dawne miejsca, ulice, drzewa, przedmioty, ludzi. Tak jakbym to wszystko już kiedyś widział." (Stefan Chwin)

Cd. Sposoby pisania o historii:

1. DOŚWIADCZENIE PRL:

• np. tekst Narogi i patrochy Jakuba Szapera -> groteskowa satyra na PRL w stylu Gombrowiczowskim. Słownictwo myśliwskie.

• W Białym kruku Stasiuka koniec PRLu jest traktowny jako koniec świata prawdziwych mężczyzn

• Powrót do PRLu u Stasiuka przeciwstawiany jest wizji z książki Dawida Bieńkowskiego Jest -> książka opowiada o grupie warszawskich licealistów z '83 roku. Bieńkowski pokazuje inicjację młodych w dorosłość poprzez kontestację artystyczną. Debiutancka powieść Dawida Bieńkowskiego to - jak twierdzi krytyk "fascynujący szczerością i odwagą wizerunek pokolenia wchodzącego w dojrzałość w latach Solidarności i stanu wojennego. Ówcześni uczniowie warszawskiego liceum, na chwilę przed maturą wszystkiego doświadczają po raz pierwszy: wolności, miłości, alkoholu, polityki. Ta ostatnia nie jest dla nich tak ważna, jak codzienna bolesność dojrzewania i wino pite z butelki. Ale polityka wciąga ich w swoje tryby, odsłaniając tragiczny i bezsensowny aspekt życia. Rzec by można, że to stara polska historia - i zarazem najnowsza".

"Nie jest to martyrologiczna opowieść o złych milicjantach i dobrych licealistach czy szerzej o młodych Polaków porachunkach z czerwonym reżymem. To książka o pokoleniu tych, którym nie dane było zakosztować radości i spełnienia w Polsce pięknej, wolnej i wymarzonej." (Michał Wójcik)

• Koronnym przykładem lit. odnoszącej się do czasow PRLu są powieści Janusza Krasińskiego, np.

•

NOWE JĘZYKI MÓWIENIA O TRAUMIE - na pograniczu filozofii i teorii:

- Tworki M.Bieńczyka - książka zupełnie inaczej opowiadająca o zagładzie. Akcja toczy się w szpitalu psychiatrycznym w czasie II wojny swiatowej. Jurek ucieka, chowa się przed tym co się dzieje. On poznaje tam też innych uciekinierów, ale oni później znikają. Do powieści wkracza M. Bieńczyk. /

O tej powieści z innych źródeł;) W zakładzie dla psychicznie chorych w podwarszawskich Tworkach, rajskim azylu w okrutnym wojennym świecie, zatrudnia się rozpoetyzowany 20-letni warszawiak Jurek. Zaprzyjaźnia się z kilkorgiem rówieśników. Czas wypełniają bohaterom romanse, spacery i rozmowy, aż wreszcie niektórzy z nich zaczynają jeden za drugim znikać. Okazuje się, że byli ukrywającymi się Żydami. Zostają po nich tylko listy, które niczego nie wyjaśniają../

Jako tłumacz wie jednak doskonale, że najboleśniejsza utrata dokonuje się w języku i dlatego trzecia jego książka, Tworki, poświęcona jest zaniemówieniu: bohaterka, Sonia, której los nie pozwolił przetrwać Zagłady, pozostawia po sobie list, podpisany inicjałem, list domagający się odpowiedzi, list bez którego Sonia zniknie na zawsze, list, na który odpowiedzią może być tylko opowieść narratora. "Była godzina szósta rano i Sonia przy parapecie, drżąc z zimna, podpisała się, Sonia skróciła swoje imię do skromnego inicjału, żeby siebie jaką była, stąd oddalić, wstydliwie odjąć, żeby położyć z siebie ledwie znak, minimalny, jak najmniej znaczny." Ten nieznaczący znak, inicjał woła o zachowanie, a najlepszą definicją zachowania imienia własnego jest dla Bieńczyka literatura: akt opowieści, który angażuje nie tylko mówiącego, nie tylko słuchającego, ale także to, co bez opowieści na zawsze obróciłoby się w nicość. "Przychodzę więc nawoływany", pisze narrator, "przesyłkę odbieram, własnym podpisem ten nieproszony, nieadresowany dar na tylu stronach kwituję i wołam was [...] przyjedźcie [...] i czytajcie, czytajcie proszę, i święćcie imię wasze." Tworki są więc powieścią o imieniu własnym, a więc tym, co najbardziej własne na świecie, choć jednocześnie najbardziej obce, gdyż podzielane przez tak wielu innych. I tak brzmi według Bieńczyka definicja literatury: podpis wołający o ocalenie, ślad pisma domagający się opieki.

Doświadczenie współczesności w literaturze po 1989 roku.

Krytycy oczekiwali prozy, która opisze rzeczywistość, to, co dzieje się aktualnie. W 2005 roku, w "Tygodniku Powszechnym" ukazał się artykuł Anny Nasiłowskiej zatytułowany "Literaturka- Polska bez pisarzy". Według Nasiłowskiej ludzie oczekują prozy na kształt "Przedwiośnia" czy "Generała Barcza" (podobnie zresztą sądzi Jarzębski w "Apetycie na przemianę"). Artykuł otworzył dyskusję dotyczącą współczesnej prozy, poruszano takie kwestie jak "czym jest rzeczywistość?", "jak ją przedstawiać?" etc. Wnioski: literatura ma nie tyle przedstawiać, co sama mówić, tak jak my, ma używać tylu słów, ilu my używamy. Taka literatura stała się domeną lit. prawicowej: 1."Siła odpychania", 2."Farciarz", "Umoczeni". Młoda literatura unika mówienia wprost o współczesności. Odchodzi albo w stronę fantasy (np. Dukaj), demonstracyjnie akcentuje niszowość(np. Masłowska, Shuty, Witkowski), albo odchodzi od normalności w stronę tego, co dziwne, odlotowe (np.Gretkowska). Proza popada w fantastyczność, groteskę (Sieniewicz "Rebelia", Chwin "Złoty pelikan")-początkowo realistyczna powieść przechodzi w fantastyczną, groteskową. Proza może być również banalna (autorem pojęcia jest Paweł Dunin-Wąsowicz)-celowe pisanie tekstów nieinteresujących, np. Wiedemann, , Varga. Wiedemann został jednak szybko wykluczony z kręgu banalizmu przez Wąsowicza, bo jego proza jednak czemuś służy, a nie takie było założenie;)Niejednokrotnie odbywa się proces marginalizowania literatury, polegający m.in. na wykorzystywaniu innych języków sztuki: grafiki, spotów reklamowych, muzyki. Kwestionowanie pozycji literatury jako czegoś istotnego, np. w wypowiedziach pisarzy(Stasiuk mówi, że zawsze chciał być piosenkarzem rockowym, Witkowski, że chciałby malować jak Warhol). Literatura traktowana jako narzędzie, coś ułomnego , gorszego, od innych form przekazu. Czasami w tekstach próbuje się naśladować utwory muzyczne, np.: Varga, Masłowska. Czasami do książek dołączone są płyty: "Lubiewo" czy np. do komiksu Sasnala dołączona jest płyta z piosenkami, których słuchał w tym okresie życia, który przedstawia w komiksie(komiks "Życie codzienne w Polsce w latach 1999-2001). Twórcy wykorzystują jeszcze takie techniki jak np. slam, poetry(Kapela, Kaczka) czy slampowanie (Masłowska, Filipiak).

18. PROZA NIEFIKCJONALNA

Od jakiegoś czasu na rynku wydawniczym mamy istny wysyp wszelkiego rodzaju prozy wspomnieniowej, w mniejszym lub większym stopniu autobiograficznej, reportaży, dzienników, książek pisanych

„z głowy” albo kleconych ze szpargałów wygrzebanych w rodzinnych archiwach. => jest to tzw. proza niefikcjonalna (niefikcyjna) - znak rozpoznawczy dwudziestowiecznej literatury.

Dlaczego proza niefikcjonalna jest na topie?

Dobrze zrobiona literatura faktu, przybliżająca ciekawe, niezwykłe życiorysy proza biograficzna czy autobiograficzna mogą sprawić naprawdę wiele przyjemności lekturowej. Tyle tylko że akurat dobrej literatury z życia wziętej jest niewiele. Dominują książki pełne mocno odgrzewanych historyjek i dowcipasów z czasów PRL-u albo holokaustowych opowieści różniące się między sobą jedynie nazwiskami bohaterów. Gdyby jeszcze autorzy próbowali te „mocno sprawdzone” tematy przyoblec w interesującą formę, byłoby pół biedy. Najczęściej jednak zwyczajnie brakuje im umiejętności. Rzecz całą można oczywiście zamknąć stwierdzeniem, że wydawcy stawiają na to, co chcą kupować czytelnicy, ale przecież tłumaczenie wszelkich zdarzeń na scenie literackiej działaniami „niewidzialnej ręki rynku” to totalna łatwizna. Poza tym zawsze pozostaje pytanie, dlaczego ludziska wybierają akurat ten, a nie inny rodzaj literatury. Być może jest tak, że w dobie ponowoczesnego pomieszania prawdy z fikcją wciąż magiczną moc przyciągania uwagi konsumentów kultury ma etykietka „z życia wzięte”, która daje - co z tego że bałamutną, złudną, kto by się przejmował takimi szczegółami - gwarancję dotknięcia „prawdziwej” rzeczywistości. „To zdarzyło się naprawdę!”, „Opowieść oparta na faktach!”, „Prawdziwa historia życia X-a!” - takie zaklęcia ciągle są skuteczne promocyjnie. Wydaje się, że również pisarze niezbyt starają się, aby przekonać czytelników do prozy fikcjonalnej. Większość czytelników szuka w prozie przede wszystkim dobrze opowiedzianych historii i ciekawych postaci; cóż, można się na to wykrzywiać, ale tak właśnie jest, wszelkie awangardowe wygibasy przyjmowały się u nas raczej słabo. Tymczasem w głównym nurcie przeważają książki, w których narracja przypomina kiepsko zmontowany teledysk z MTV pełen chaotycznych strzępów scen i wątków, a bohaterowie są płascy jak ludziki wycinane z papieru przez dzieci w wieku wczesnoszkolnym. I to chyba jest główny problem - brak „żywych”, wielowymiarowych bohaterów w naszej prozie, zindywidualizowanych postaci, które nie byłyby jedynie odbitkami z kilku poręcznych, a modnych w danym momencie, sztanc. Oczywiście można bagatelizować całą sprawę, twierdzić, że w naszej literaturze zawsze był problem z porządnie zrobioną prozą psychologiczną, że wymyślaniem barwnych historii i postaci powinna się zajmować proza środka. Nie zmienia to jednak faktu, że nasi prozaicy nie potrafią, albo nie chcą zaspokoić czytelniczego „głodu” bohaterów. Trudno się więc dziwić, że czytelnicy tak chętnie sięgają po reportaże, biografie czy autobiografie. I tylko szkoda że w tym wszystkim gubi się gdzieś literatura, że mniejsze znaczenie ma jakość tekstu, a większą - siła rażenia nazwiska osoby, która sprzedaje nam „historie z życia wzięte”.

Kategoria „dokumentu osobistego” objąć może listy, pamiętniki, wspomnienia, autobiografie, dzienniki, reportaże, wywiady, itp. Są to „dokumenty”, ponieważ wszystkie mają charakter nie-fikcyjny, przynoszą zapisy jakiejś rzeczywistości, która istnieje realnie i obrazują ją jako realnie istniejące. Są osobiste, ponieważ „ja” piszące jest w nich tożsame z konkretną osobą autora.

PROZA AUTOBIOGRAFICZNA

Są to różnego rodzaju dzienniki…

 Gombrowicz, Dziennik…

 Stefan Chwin

 Kartki z dziennika (2004)

 Dziennik dla dorosłych (2008)

Chwin wykorzystuje stylistykę Gombrowicza, kreuje się na wybitnego pisarza i intelektualistę. Prawie o nikim nie pisze dobrze.

 Manuela Gretkowska

 Europejka

To dziennik powrotu z Europy do Polski, która staje się właśnie Europą. Paradoksy polskiej codzienności opisuje pisarka uchodząca za narodową skandalistkę, a prowadząca przykładne rodzinne życie na wsi. Europejka to również książka o młodych Polkach usiłujących zrozumieć mężczyzn, świat, a przede wszystkim same siebie.

REPORTAŻE LITERACKIE

 Ryszard Kapuściński

 Podróże z Herodotem - dzieło autobiograficzne, wydane w 2004. W książce tej autor porównuje swe podróże po Azji i Afryce z przygodami starożytnego kronikarza Herodota. Prowadzi dywagacje i często przytacza zabawne lub ciekawe anegdoty ze swoich eskapad oraz Dziejów Herodota.

 Heban (1998) - jest to reporterski zapis z podróży Ryszarda Kapuścińskiego po Afryce (m.in. Etiopia, Tanzania, Nigeria, Ghana), od 1958 do wczesnych lat sześćdziesiątych, kiedy kraje te były ogarnięte ogniem różnych rewolucji i przewrotów politycznych. Jest to książka pisana w stylu, w którym reportaż przeplata się z powieścią, tworząc coś na kształt pamiętnika reportera. W książce występuje wiele porównań życia mieszkańców Afryki do życia mieszkańców Europy.

 Wojciech Jagielski

 Modlitwa o deszcz - jest to owoc jedenastu podróży Wojciecha Jagielskiego do Afganistanu odbytych między wiosną 1992 roku a jesienią roku 2001. W świecie i w czasach zdominowanych przez kompromis, ewolucję i pogodzenie się z przykrym odkryciem, że rzeczywistość daleko odbiega od wyobrażeń, podróż do Afganistanu jest dla Europejczyka powrotem do świata zapomnianych, jeśli nie zdradzonych ideałów i prawd. W Afganistanie nie ma dróg na skróty, nie ma miejsca na udawanie, wszystko ma wymiar podstawowy. W Boga wierzy się tu naprawdę, a wolność ma posmak anarchii. Historia Afgańczyków, zwykle wbrew nim samym, jest nieustannym pasmem rewolucji i kontrrewolucji, tragicznie nieudanych poszukiwań doskonałego sposobu życia oraz natychmiastowego odrzucania wszystkiego, co obce, narzucone, co okazywało się pomyłką lub wymagało odstąpienia od utopijnych zazwyczaj wyobrażeń. Modlitwa o deszcz jest kroniką powstawania i upadków afgańskich reżimów oraz bratobójczych wojen, pocztem komendantów, watażków, świątobliwych mułłów i walecznych wojowników, ale przede wszystkim opowieścią o bezkompromisowym poszukiwaniu Absolutu, zabójczym i jednocześnie pozwalającym zachować godność, wolność oraz wierność podstawowym wartościom. Książka została wyróżniona Warszawską Premierą Literacką w listopadzie 2002 roku; zdobyła nagrodę "Bursztynowego Motyla" w VIII edycji organizowanego przez Bibliotekę Raczyńskich konkursu im. Arkadego Fiedlera na najlepszą książkę podróżniczą roku; w 3. edycji Nagrody im. księdza Józefa Tischnera zdobyła nagrodę w kategorii "publicystyki lub eseistyki na tematy społeczne, która uczy przyjmować 'nieszczęsny dar wolności' ". W maju została nominowana do Nagrody NIKE 2003

 Mariusz Szczygieł

Szczygieł stał się jednym z najbardziej znanych i cenionych polskich dziennikarzy. Wspólnie

z Wojciechem Tochmanem i Jackiem Hugo-Baderem jest wymieniany w antologiach zagranicznych poświęconych współczesnej polskiej sztuce reportażu. Jest uważany za ucznia Hanny Krall.

 Gottland

Od 2001 jego głównym tematem jest historia i kultura Republiki Czeskiej. Jego książka "Gottland", określana we Francji zbiorem esejów, w Niemczech - zbiorem opowiadań, w Polsce - zbiorem reportaży literackich, została w Czechach 2007 bestsellerem. Jej bohaterowie to m.in. rodzina Batów, siostrzenica Franza Kafki, piosenkarki: Helena Vondrackova i Marta Kubisova, mega-gwiazdor Karel Gott, pisarze: Jan Prochazka i Eduard Kirchberger vel. Karel Fabian, rzeźbiarz Otakar Szvec, chirurg plastyczny Jaroslava Moserova, 18-letni samobójca Zdenek Adamec. Wiener Zeitung określił "Gottland" jako "wielką literaturę pod płaszczem reportażu", recenzent Le Figaro napisał: "To nie jest książka, to klejnot".

 Olga Stanisławska

 Rondo de Gaulle'a

"Tytułowe Rondo de Gaulle'a nie znajduje się we Francji. I nie jest rondem - to 'płaski kawałek pustyni pomiędzy wielkimi wydmami', niczym nie wyróżniający się od dookolnego saharyjskiego pejzażu. Jesteśmy na północy Czadu, afrykańskiego państwa, które francuski minister spraw zagranicznych nazwał kiedyś 'fikcją stworzoną na użytek dyplomatów'."

Ta książka to owoc roku spędzonego w drodze przez Afrykę od Casablanki do Kinszasy, od Bamako do N'Dżameny; zapis spraw: niewolnictwo w Mauretanii, dramat Tuaregów, konflikt czadyjski, ale przede wszystkim zapis nieustannego spotkania z drugim człowiekiem, w jakie zmienia się samotna podróż przez kontynent, o którym Graham Green mówił, że ma kształt ludzkiego serca.

"Ukąszona Afryką. Przed nią był Ryszard Kapuściński, wcześniej zaś Joseph Conrad. Nikt z pokąsanych nie rozgryzał Afryki z takim smakiem jak Olga Stanisławska." (Wojciech Giełżyński)

Olga Stanisławska od kilku lat podróżuje po Afryce i Bliskim Wschodzie. Jej reportaże i eseje ukazywały się w najważniejszych polskich pismach społeczno-kulturalnych. Książka Rondo... otrzymała w 2002 r. prestiżową Nagrodę Fundacji im. Kościelskich.

 Mariusz Wilk

 Wilczy notes książki pisane w Rosji. Bardzo kontrowersyjne przemyślenia

 Wołoka i poglądy autora.

ESEISTYKA

- eseje kulturalne

• Zbigniew Herbert

1) Martwa natura z wędzidłem (1993)

Zbiór esejów, Martwa natura z wędzidłem ukazał się w 1993 roku i poświęcony jest siedemnastowiecznemu malarstwu holenderskiemu. Podobnie jak w Barbarzyńcy w ogrodzie osobiste preferencje autora są niezależne od ogólnie przyjętych ocen. Wśród malarzy holenderskich najbardziej fascynuje go prawie zupełnie nieznany Torrentius, którego jedynym zachowanym dziełem jest właśnie tytułowa Martwa natura z wędzidłem. W przeciwieństwie do poprzedniego tomu esejów, mniej widoczna jest obecnie postać samego podróżnika. Nadal jednak interesują go ludzie - nie tylko malarze, także ci, którzy kupowali a często zamawiali ich obrazy - jest bowiem malarstwo holenderskie wykwitem pewnej cywilizacji i niemożliwe byłoby w innym miejscu i czasie.

2) Labirynt nad morzem (2000)

Jest to zbiór szkiców Zbigniewa Herberta z podróży do Grecji, do źródeł naszej cywilizacji. Wraz z BARBARZYŃCĄ W OGRODZIE i MARTWĄ NATURĄ Z WĘDZIDŁEM tworzy trylogię - niezwykłą opowieść o sztuce Południa i Północy, od antyku do czasów współczesnych. Te szkice można czytać na wiele sposobów. "Co innego znajdzie w nich amator historii starożytnej, co innego wielbiciel eseistyki Herberta. Ten ostatni pobiera - w trakcie lektury - zwięzłą lekcję patrzenia i pisania" (Barbara Marciniak).

• Czesław Miłosz

1) Życie na wyspach (1997)

2) Piesek przydrożny (1997)

Stary mistrz zabiera nas w podróż w czasie i przestrzeni do malowniczych dworków, kurnych chat i innych uroczych zakątków. Towarzyszyć nam będzie wierny kompan - wszędobylski piesek przydrożny. Przewodnik wyprawy to człowiek niezwykły: sędziwy starzec, poeta, noblista Czesław Miłosz. Z tej wędrówki wrócisz bogatszy o nowe doświadczenia, zafascynowany prostotą i głębią wyznań pisarza.

Być poetą to rzecz niełatwa - zderzenia wrażliwej duszy z rzeczywistością bywają bolesne. Mimo to Czesław Miłosz decyduje się na szczerą spowiedź przed czytelnikiem. Jego opinie i przemyślenia są wynikiem doświadczeń ponad osiemdziesięciu przeżytych lat. Autor przyznaje się do wielu błędów, opowiada o swych rozterkach. Jest świadom, że choć przeżył tak wiele, niczego naprawdę nie zgłębił do końca. Cechą, która pomaga mu w szczerym osądzie świata, jest wrażliwość dziecka zachowana mimo zaawansowanego wieku. To naiwnie - emocjonalne spojrzenie, które na co dzień bywało przyczyną wielu zranień poety, jest z drugiej strony ogromnym atutem, pomagającym w stworzeniu silnej więzi z czytelnikiem. Czesław Miłosz, jako poeta klasyczny, dzieli się swoimi spostrzeżeniami dotyczącymi roli poezji we współczesnym świecie. Kiedyś była ona głosem siejącym zatrucie, jednak teraz wydaje się być jedyną prawdą w chorym świecie. Ludzie często tworzą swoje własne kodeksy wartości, obłudnie osłaniając się religią. Rolą klasyka, jakże obecnie trudną, jest wyrzeczenie się awangardowych poszukiwań, niezłomne stanie na straży rytmu i ładu składni oraz szlifowanie języka poprzedników. Autor broni wartości fundamentalnych, głównie ze względu na chaos panujący na świecie, który dociera także do wnętrza każdego człowieka. „Piesek przydrożny” to książka niezwykła nie tylko ze względu na bogactwo myśli, ale także z powodu jej nietypowej, bardziej pojemnej, formy. Autor po mistrzowsku umieścił w swoim dziele zarówno nowe wiersze, wspomnienia, medytacje, rozważania teologiczne jak i teksty niejako wartościujące całe swoje życie i twórczość. Druga część zatytułowana jest „tematy do odstąpienia” i stanowią ją krótkie opowiadania przepełnione mądrością i subtelnością. „Piesek przydrożny” zapoczątkował więc nową formę literacką, która ułatwia podejmowanie wszechstronnych tematów, ze względu na przeplatającą się z prozą poezję. Medytacje i badania teologiczne pisarza skłaniają do głębszej refleksji. Zachęcają do stawiania pytań i do rozważań nad własnym życiem. Pomagają odnaleźć siebie, mimo że trudno doszukać się konkretnych odpowiedzi na fundamentalne pytania.

• Stanisław Barańczak

1) Tablice z Mocando. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze (1990)

• Zygmunt Kubiak (znawca kultury starożytnej)

1) Kultura starożytna

• Wisława Szymborska Lektury nadobowiązkowe

• Andrzej Sosnowski Najryzykowniej

• Marek Bieńczyk Melancholia

Prof. Jarzębski w Apetycie na przemianę (1997) napisał, że:

literatura nie wyzbyła się swych cech specyficznych, nie uciekła od fabuły, fikcji, mitologii - wprost przeciwnie: biorący w pewnym momencie górę nad klasyczną beletrystyką nurt fakto - czy biograficzny stracił na znaczeniu, wrócił jak gdyby na swoje miejsce, a w niektórych wypadkach został niejako „wessany” na powrót przez literaturę.

Wynikałoby z tego, że proza niefikcjonalna po roku 1989 nie istnieje. Można jednak mówić

o jej kontynuacjach, a mianowicie o reportażach Ryszarda Kapuścińskiego (Heban) i Hanny Krall (Spokojne niedzielne popołudnie).

Heban:

książka Ryszarda Kapuścińskiego wydana w 1998 roku; zbiór reportaży afrykańskich.

Jest to reporterski zapis z podróży Ryszarda Kapuścińskiego po Afryce (m.in. Etiopia, Tanzania, Nigeria, Ghana), od 1958 do wczesnych lat sześćdziesiątych, kiedy kraje te były ogarnięte ogniem różnych rewolucji i przewrotów politycznych. Jest to książka pisana

w stylu, w którym reportaż przeplata się z powieścią, tworząc coś na kształt pamiętnika reportera. W książce występuje wiele porównań życia mieszkańców Afryki do życia mieszkańców Europy.

Spokojne niedzielne popołudnie:

Reportaże Hanny Krall, znakomitej polskiej reporterki, mówią o losach konkretnych ludzi, żyjących w konkretnych czasach, a jednocześnie mają charakter uniwersalny, co jeszcze lepiej widać teraz, kiedy się je czyta w innej rzeczywistości, w innych czasach. Autorka

w mistrzowski sposób oddaje język epoki, która odeszła w przeszłość. Wystarczy, że przywoła zasłyszaną rozmowę, przedmiot lub krajobraz, a rzeczywistość rozbłyskuje niespodziewanymi znaczeniami. Pozostając świadectwem czasu, reportaże Hanny Krall są jednocześnie wybitną literaturą.

Poza kontynuacjami można mówić również o debiutach, np. o reportażowo - autobiograficznych esejach Andrzeja Stasiuka (Jadąc do Babadag), a także o reportażach Mariusza Szczygła

i Wojciecha Tochmana.

Jadąc do Babadag:

Książka Andrzeja Stasiuka opublikowana w 2004 roku.

Jest to zbiór wspomnień i refleksji autora z podróży, które odbywał kilkakrotnie przez kraje środkowo-wschodniej Europy, takie jak: Słowacja, Węgry, Słowenia, Albania, Ukraina, Rumunia czy też Mołdawia i Naddniestrze.

Autor wspomina ludzi, obyczaje, opisuje miejsca i krajobrazy. Podróżuje samochodem, pociągiem, autostopem oraz promem.

Na szczególną uwagę zasługują refleksje pisarza nad mentalnością i obyczajami mieszkańców tej części Europy, uważanej przez wielu za prymitywną i zacofaną. Jest to książka podróżnicza, ale nie tylko w sensie geograficznym. Jest to także podróż w sensie duchowym. Refleksja nad bytem i przemijaniem.

20. POSTMODERNIZM A LITERATURA POLSKA PO 1989 ROKU.

Postmodernizm jest nurtem w literaturze, którego początek datuje się na lata 60. XX wieku. Nazwa nurtu nawiązuje do słowa "ponowoczesność" (postmoderna), tzn. okresu, który nastąpił po modernizmie i wiąże się ściśle z filozofią postmodernizmu. W przeciwieństwie do modernizmu, pisarze i poeci postmodernistyczni nie sformułowali żadnego manifestu ani programu literackiego. Można jednak wyróżnić charakterystyczne cechy literatury ponowoczesnej: intertekstualność, ludyczny charakter utworu (gra z odbiorcą), uwolnienie powieści od celów pozaliterackich (utwór nie imituje rzeczywistości, stanowi bowiem dzieło wyobraźni). Dominuje eklektyzm (świadome zmieszanie wielu stylów i poetyk), literacki happening, autotematyzm, parodia, zabawa i czarny humor.

Przykładowe powieści postmodernistyczne:

• Imię róży Umberto Eco,

• Tęcza Grawitacji Thomas Pynchon,

• Panna Nikt Tomek Tryzna,

• Pachnidło Patrick Süskind,

• Rzeźnia numer pięć Kurt Vonnegut.

Z neta:

POSTMODERNIZM wykład mgr Marzeny Popek

Termin o niejasnym i nie do końca zdefiniowanym znaczeniu, powstał na gruncie angloamerykańskim na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. Na gruncie anglojęzycznym określenie modern literature (literatura nowoczesna, współczesna) dotyczy literatury

I połowy XX wieku, tworzonej przez wielkich nowatorów i eksperymentatorów w prozie

i poezji, takich jak: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, Thomas Stearns Eliot, William Faulkner, Ezra Pound, Thomas Mann. Literatura postmodernistyczna zatem to ta, która powstaje po nich, w II połowie XX wieku, zwłaszcza zaś w latach 60.- w okresie buntu przeciw społecznym autorytetom i narodzin kontrkultury.

Twórcy postmodernistyczni głoszą, że literatura "wyczerpała się", wszystko bowiem już zostało w niej powiedziane i pokazane. Jeśli wobec tego nie można stworzyć niczego nowego i oryginalnego, należy z tej niemocy uczynić demonstrację i happening. Trzeba dokonać dekonstrukcji zastanych sensów i wartości (literackich, filozoficznych, estetycznych), a następnie uczynić je elementami gry z czytelnikiem.

Podstawowe wyznaczniki literatury postmodernistycznej (za Janem Tomkowskim), to:

• Intertekstualność (tekst odsyła do innych tekstów poprzez cytaty, aluzje, zapożyczenia),

• Eklektyzm (w utworze koegzystują różne gatunki, style, elementy literatury wysokoartystycznej i popularnej)

• Demonstracyjna "literackość" dzieła (demaskowanie fikcjonalności anegdoty, odsłanianie pisarskiego warsztatu, autotematyzm),

• Traktowanie dzieła jako produktu nieskrępowanej wyobraźni artysty (stąd irracjonalizm, chaos, łamanie rozmaitych tabu),

• Traktowanie dzieła jako gry, zabawy z odbiorcą, efektu ludycznych działań twórcy).

• Teoretykami postmodernizmu są m.in. Jean-Francois Lyotard, Jacques Derrida, Michel Foucault.

Do twórców literatury postmodernistycznej zalicza się takich pisarzy, jak: Umberto Eco, Italo Calvino, Thomas Pynchon, John Barth, a także pisarzy iberoamerykańskiego "realizmu magicznego" (realizm miesza się tu z magią ) z Gabrielem Garcią Marquezem jako autorem Stu lat samotności na czele.

Polscy krytycy literaccy z dużym sceptycyzmem oceniają zarówno sens i funkcjonalność samego terminu "postmodernizm", jak rodzime utwory zaliczane do tego nurtu. Czesław Miłosz za "pierwszą polską powieść postmodernistyczną" uznał Pannę Nikt Tomka Tryzny. Elementy postmodernizmu znaleźć można też w twórczości m.in. Teodora Parnickiego, Andrzeja Kuśniewicza, Manueli Gretkowskiej, Nataszy Goerke.

Tomkowski Jan: Dwadzieścia lat z literaturą 1977-1996. Warszawa 1998.

Pożegnanie boomu

W latach siedemdziesiątych wykształceni Polacy czytali coraz mniej beletrystyki, a coraz więcej literatury faktu- reportaży, pamiętników, dzienników, zbiorów eseistycznych. Jerzy Andrzejewski nie był wyjątkiem, gdy na łamach Literatury

deklarował otwarcie swą niechęć do form powieściowych.

Ani proza europejska, ani tym bardziej krajowa nie budziły już wielkich emocji. W takich warunkach narodził się fenomen przywracający największym sceptykom wiarę w potęgę prozy fabularnej - do Polski nadciągnął latynoski boom.

Jego zapowiedzi obserwowaliśmy już w latach 60., gdy przełożono pierwsze cenne pozycje: Podróż do źródeł czasu Carpentiera, O bohaterach i grobach Sabato, a nieco później- Grę w klasy Cortazara.

"Powtórzę za Garcia Marquezem, że my wszyscy piszemy jedną powieść Ameryki Łacińskiej

- autorem rozdziału kolumbijskiego jest Garcia Marquez, kubańskiego- Carpentier, argentyńskiego- Cortazar itd. Na naszym kontynencie powieść jest nowym zjawiskiem, wiele rzeczy domaga się wyrażenia. Trudno mówić o indywidualnościach, ponieważ dokonała się fuzja: postaci ze Śmierci Artemia Cruz pojawiają się w Stu latach samotności, a w Terra nostra występują postaci ze Stu lat samotności, z Eksplozji w katedrze Carpentiera, z Trzech smutnych tygrysów Cabrera Infante, z Gry w klasy Cortazara. Ciągła intertekstualność jest jednym z wyróżników pisarstwa iberoamerykańskiego.

(Carlos Fuentes- 1980)

Szczytowy okres boomu przypadł mniej więcej na połowę lat 70.

Trudno zaprzeczyć, że sprzyjały mu także władze. Bezcenny wówczas, reglamentowany papier, którego brakowało, np. na wydawnictwa katolickie czy wznowienia niewygodnych dla władzy książek, znajdował się nagle, gdy w grę wchodziło wydanie pisarza chilijskiego czy argentyńskiego. Latynosi byli zresztą na ogół bezpieczni.

Latynoski boom zaskoczył chyba najbardziej polskich pisarzy. Nigdy dotąd obiektem podobnego kultu czytelniczego nie stała się literatura egzotyczna i wcale niełatwa w odbiorze. Trudno ukryć, że kupując (a właściwie zdobywając) książki prozaików iberoamerykańskich, polski odbiorca manifestował jednocześnie swą nieufność wobec rodzimej literatury. Oblężona twierdza padła i wkrótce pojawili się naśladowcy Cortazara i Marqueza, zaroiło się od eseistów piszących pod Borgesa.

Około 1980 roku moda na Latynosów zaczęła wyraźnie słabnąć. Złożyło się na to kilka przyczyn:

1.

1. Wchodziło w życie nowe pokolenie czytelników, odkrywające na nowo polską literaturę emigracyjną, świat Kresów i zakazane książki drugiego obiegu.

2. Przełożono większość pozycji należących do kanonu prozy iberoamerykańskiej.

3. Powoli zaczęły się przerzedzać szeregi czołowych autorów boomu (Lima-1976, Carpentier, Cortazar, Borges, Onetti).

• Dwadzieścia lat temu w Polsce ceniono wyżej autora Gry w klasy niż hermetycznego erudytę Borgesa. Po upływie ćwierćwiecza karta się odwróciła. Borges stał się wielkością bezdyskusyjną, uznawany jest za jednego z najwybitniejszych pisarzy mijającego stulecia, klasyka metaliteratury i prekursora postmodernizmu.

Kuszące słowo- postmodernizm

Słowo "postmodernizm" istnieje już w języku polskim. Jedni odbierają je jako wyzwanie, inni widzą w nim zagrożenie, a jeszcze inni- obietnicę i nadzieję.

Etykietką "postmodernistyczny" opatrywane są dziś powieści i wiersze, filmy i spektakle, interpretacje dzieł sztuki, wywody filozoficzne, a nawet wykonania muzycznych arcydzieł.

Według najprostszej, nasuwającej się w pierwszej chwili interpretacji, "postmodernizm" to coś, co przychodzi wówczas, gdy kończy się modernizm. Niestety, prostota okazuje się w tym wypadku złudzeniem, a także źródłem poważnych komplikacji.

W polskiej humanistyce funkcjonuje właściwie tylko jeden sposób rozumienia modernizmu, zaproponowany przez Kazimierza Wykę w 1959 roku. Zdaniem badacza "modernizm" to pojęcie nieco odmienne (a także węższe) niż "Młoda Polska". Odnosi się ono głównie do literatury powstającej w ostatniej dekadzie XIX wieku i jej cech charakterystycznych (indywidualizm, spirytualizm, liryzm, zwrot ku metafizyce itd.). Precyzyjna definicja Wyki nie przez wszystkich została zaakceptowana i późniejsi historycy literatury często używali określeń "Młoda Polska" i "modernizm" nieomal zamiennie.

Jednak dla Amerykanów, którzy wnieśli największy wkład w upowszechnienie kontrowersyjnego terminu "postmodernizm" to coś zupełnie innego. Jeśli sztukę XX wieku przyzwyczailiśmy się obdarzać mianem "nowoczesnej", to postmodernizm jest w takim układzie "ponowoczesny". I właśnie po ten ostatni, niefortunnie brzmiący termin sięgają niektórzy polscy autorzy. "Postmodernistyczny"- brzmi kusząco i tajemniczo, "ponowoczesny"- dosyć ryzykownie, a nawet absurdalnie.

Tło filozoficzne dla postmodernizmu tworzą idee myślicieli takich, jak: Jacques Derrida, Jean-Francois Lyotard, Gilles Deleuze i Richard Rorty. Zakładają oni programowo brak definicji, otwarcie na rozmaite interpretacje, mnożenie sensów.

Postmodernizm niczego nie odrzucał, ale tez niczego nie starał się kontynuować. Obcy był mu zarówno bunt, jak i szacunek dla tradycji.

Okoliczności, w jakich powstawały pierwsze teksty postmodernistyczne- ich autorom towarzyszyła rozpaczliwa świadomość, iż wszystkie wielkie arcydzieła powieści XX wieku zostały już napisane. Rozterkę i nadzieję postmodernistycznego pisarza ilustrowały najlepiej tytuły esejów Johna Bartha: Literatura wyczerpania z 1967 roku oraz z 1980 szkic Postmodernizm - literatura odnowy.

Postmoderniści zbliżają się do kultury masowej, przekonani są o ludycznym charakterze sztuki. Dzieło sztuki okazywało się rodzajem gry z odbiorcą - gry o nieokreślonych, wciąż zmieniających się regułach.

Występując przeciw arbitralności, podważając kryteria kompozycji i opowiadając się za rezygnacją z selekcji, postmodernizm powoływał do życia dzieło - labirynt.

Warto zwrócić uwagę, że ta figura zrobiła w ostatnich latach niewiarygodną karierę. Dla Borgesa labiryntem jest przede wszystkim Biblioteka (rozumiana jako pozbawiony hierarchii zbiór wszystkich istniejących i potencjalnych książek).

Przedmiotem trwających ciągle sporów jest lista pisarzy postmodernistycznych. Za sprawą eseju Johna Bartha prekursorami "literatury wyczerpania" zostali: Borges, Beckett, Vladimir Nabokov (Prawdziwe życie Sebastiana Knighta).

Bardzo zróżnicowaną wewnętrznie, ale spójną na ogół całość tworzy postmodernizm amerykański. Tutaj dyskusje dotyczą jedynie poszczególnych nazwisk, a zwłaszcza dzieł.

Na czoło wysuwają się twórcy urodzeni w latach trzydziestych: John Barth, Donald Barthelme, Robert Coover, William Gadolis, Thomas Pynchon. Reprezentują oni postmodernizm w "najczystszej" postaci. Więcej kontrowersji budzi przynależność do postmodernizmu autorów takich, jak: Joseph Heller, Kurt Vonnegut, John Hawkes, a także Jerzy Kosiński.

Europejską "neoawangardę" tworzy krąg pisarzy elitarnych, konsekwentnie odchodzących od wszelkich powieściowych rygorów. Dyskusyjna jest pozycja Kundery.

Nowa moda dotarła do Polski ze znacznym opóźnieniem - w latach 80. terminu "postmodernizm" używano jedynie w odniesieniu do literatury obcej, głównie amerykańskiej.

W rozpowszechnieniu idei postmodernistycznych kluczową rolę odegrał wydawany na Śląsku kwartalnik literacki "FA-art." Drukowano tu nie tylko teksty Derridy, ale także szkice i recenzje Krzysztofa Uniłowskiego oraz spełniające rolę manifestów prace Cezarego Konrada Kędra.

"Dlaczego nie jestem postmodernistą? To oczywiste: bo wy jesteście postmodernistami. I jest was dużo, a ja nie lubię stadnego życia."

(Cezary Konrad Kęder - 1996)

Uniłowski przejawy postmodernizmu dostrzegł już w utworach Gombrowicza, Parnickiego, Lema. Za właściwych reprezentantów kierunku uznał pisarzy znacznie młodszych - Krzysztofa Bieleckiego (Polowanie na postmodernistów), Marka Słyka, Bogdana Barana, Leopolda Buczkowskiego (Kąpiele w Lucca, Młody poeta w zamku).

W poezji czy dramacie brak jak dotąd dzieła, które spełniałoby rolę postmodernistycznego wzorca. Z uwagi na "kolażowy" charakter łączono z modnym kierunkiem niektóre książki Czesława Miłosza czy Adam Zagajewski.

Postmodernizm wywołuje pewien niepokój ze strony kół katolickich, z rezerwą obserwujących próbę stworzenia sztuki, za którą nie stoi świat wartości. Za dehumanizację Świata i społeczeństwa odpowiedzialna jest raczej cywilizacja konsumpcyjna i powiązana z nią kultura masowa. Elitarny mimo wszystko postmodernizm to intelektualna moda, która pewnego dnia ustąpi miejsca innym atrakcjom. A w humanistyce i literaturze - oprócz "dekonstrukcyjnego" bałaganu - pozostanie po niej pewien powiew świeżości i kilka arcydzieł.

Z WYKŁADU dr KOZICKIEJ:

W 1997 roku na łamach FA-artu krytycy próbowali pokazać co to jest postmodernizm. Artykuł Wszyscy jesteśmy postmodernistami (O poezji. O prozie.). 1) Postmodernizm miałby być stanem świadomości a 2) ducha postmodernizmu absorbuje się bez znajomości prawideł postmodernizmu. W Faarcie jeden z krytyków - Kender - pokazuje 2 sposoby, w jakie postmodernizm sączy się do literatury:

• Ludyczny (popkultura, konsumpcjonizm, kultura masowa itd.)

• Tragiczny (opowiadający o śmierci Boga, wyrzekający się metafizyki i jakiegokolwiek pocieszenia)

Postmodernizm był przejmowany przez piszących bez głębszej znajomości teorii. (z krytyków zajmujących się tym zagadnieniem ->Krzysztof Uniłowski Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu).

Kiedy przyglądamy się recepcji postmodernizmu w latach 90tych - oparta ona była na 2 stereotypach, zamkniętych w hasłach:

1)literatura wyczerpania (Bart -> lit.wyczerpania pewnej estetyki - późnego awangardowego modernizmu)

2)śmierć autora

Dla Barta wzorem pisarza nowego był Jorge Luis Borges. Bart próbuje pokazać, że znaczenie tekstu zależy od kontekstu, w którym go przytoczymy - nigdy nie możemy powtórzyć tego samego kontekstu -> stajemy przed problemem oryginału i powtórzenia, np. Blady ogień Nabokova-> tekst, który imituje formę powieści, a autor imituje w nim role autora. To nie w trawestacji kryje się istota lit, postm. Chodzi o to, że autorzy uprawiają recykling (tak jak np.T. Różewicz w Kup kota w worku) .

Umberto Eco pisał, że postmodernizm to gra, ironia, wypowiedź do drugiej potęgi.

Istnieje różnica pomiędzy lit. postm. a lit. popularną.

Fabuły popularne utwierdzają stereotypowe przekonania o rzeczywistości. Zaś takie same formuły u pisarzy postmodernistycznych mają pokazać konwencje, w których istniejemy, języki, którymi się posługujemy; obnażają oni władzę, przemoc języków nad nami. Np. Terminal M. Bieńczyka- pokazuje podwójne kodowanie. Na pozór powieść jest romansem, ale ten punkt widzenia się zmienia, gdy przyjrzeć się opowieści bliżej -> wszystkie sytuacje romansowe są przez autora przewidziane-mnóstwo schematów romansowych, przed którymi narrator ucieka. Ktoś obnaża przed nami konwencje romansu. Narrator skazany jest na nienasycenie i ma świadomość rozziewu - jak wypowiedzieć miłość w świecie konwencjonalnych, utartych schematów, jeśli ta miłość jest przecież prawdziwym uczuciem. Narrator rozmawia z czytelnikiem, ale jednoczesnie narrator zalezy od czytelników („dopóki jesteś”[czytelniku]). Zniesienie autora jako osoby uprzywilejowanej w całym tekście. Zamiast autora pojawia się skryptant - ktoś, kto nie ma panować nad językiem, tylko ma tym regułom podlegać.

- Natasza Goerke [Urodziła się w 1962 roku, prozaiczka i poetka. Studiowała polonistykę na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Poznaniu i orientalistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, języki tybetańskie i religie Wschodu. W połowie lat 80. wyemigrowała. Obecnie mieszka w Hamburgu.

Dwie jej wydane książki, Fractale i Księga pasztetów to zbiory krótkich surrealistyczno-groteskowych, śmieszno-smutnych opowiadań.

"Goerke jawi się jako talent najbardziej niepochwytny, trudny do klasyfikacji, przekorny i kłopotliwy" napisała znawczyni literatury kobiecej, Grażyna Borkowska ("Natasza, gorąca polska ryba", "Kresy" nr 21). W istocie narracje Goerke wymykają się wszelkim statycznym interpretacjom: filozoficzne wywody opowiadane są kolokwialnym językiem, doprowadzane do absurdu kulturowe i narodowe mity, toposy i archetypy maszerują wspólnie, wypychane obyczajową anegdotą. Zdaje się, że jej narracyjne formy, podobnie jak definicje fractali (matematycznych wzorów jednostek porządkujących chaos) służą opisaniu i swoistemu zatrzymaniu oraz interpretacji naszego naturalnego środowiska - chaosu.

"Ja mam bardzo mało zaufania do słów jako takich, czy do fabuły. Fabuła dla fabuły dla mnie nie istnieje. Dla mnie ideałem prozy jest jakaś proza afabularna." ]

M. Tulli ->posługiwanie się fabułami, sposobami kreowania narracji dla pokazania pewnych kwestii, które są istotne

_ Literatura z literatury_

-M. Witkowski Copyright -> [Mam przed sobą "Copyright", nową prozę Witkowskiego, której miano gatunkowe sytuuje się blisko pojęcia "zbiór opowiadań", ale nie ma się pewności do końca, gdyż wątki powracają, zdania i zwroty pulsują i spotykają się raz po raz w jakichś lustrzanych intencjach, więc może jednak "mikro- powieść"? Całość przypomina talię kart tylko pozornie swobodnie rozsypanych, pęk historyjek z "donaldówek", owych małych, kolorowych karteczek przedstawiających obrazkowe anegdotki z życia Kaczora Donalda i Myszki Miki, dołączanych do pachnących gum do żucia. Wraz z "donaldówkami" staje przed oczami świat zgrzebnego dzieciństwa blokowego z lat 80., tuż przed stanem wojennym i zaraz po jego ogłoszeniu. Witkowski w krótkich migawkach pokazuje drugą stronę najnowszej historii - tej od kuchni, od podwórka, od dzieciństwa roz- pisanego na drobiazgi kolejko- wej, "darowej" codzienności pod znakiem PRON oraz WRON. Ciekawe jest to odklejanie się od kombatanckiej i oficjalnej Historii całej serii papierkowych "historyjek", prywatnych, intymnych, tandetnych emblematów dziecięcych unie- sień, przeżyć rozkwitających w cieniu "baobabu", półoficjalnej "świetlicy osiedlowej" w olbrzymim drzewie.

Jakoś nikt do tej pory nie zastanawiał się, co czuły dzieci stanu wojennego, ta przeważająca większość pochłonięta swoimi sprawami, infantylnością w rozkwicie; w końcu tylko niewielki ich procent wypisywał ryzykowne hasła na murach i roznosił ulotki. Dzieci z wrocławskiego podwórka żyły własnym życiem i wyprzedzały czas, celebrując po swojemu rytuały wolnego rynku. Pochłaniała je wymiana, handlowanie, wymienianie się. To ważny akcent dziecięcej subkultury opisany z pozycji dziecka albo powrotu do dziecka, które jeszcze mieszka w narratorze i ma się dobrze. To dziecko jest podstawą kreacji bohaterów następnych opowiadań. Właściwie to jeden bohater, ciągle ten sam dzieciak z donaldówką nostalgii w ustach, z kieszeniami wypchanymi "historyjkami inicjacji". Dziwi się światu dorosłych, ale jakoś niedostrzegalnie, od niechcenia. Wędruje, jeździ, bywa tu i tam, lecz zazwyczaj z uczuciem niedowierzania i zawodu. Ów ekscytujący świat widziany zza szyby prowadzonego przez ojca samochodu traci na magicznej sile przyciągania, odsłaniając wcześniej nie dostrzegane dna i mielizny. Tej marności nie było w założeniach, więc bohater gorzknieje, narasta jego irytacja i subtelne zblazowanie. Wreszcie wybucha i pokazuje język, wulgaryzmami rozprasza napięcie, jakie wytwarza się między nim a testowanym światem. "Miałem trzynaście lat" zamienia się niepostrzeżenie w "Mam dwadzieścia cztery lata" i właściwie nic się nie zmienia. Oczekiwanie na cud, na pojawienie się znaków na niebie, jest ciągle podobne. Nie widać różnicy między szarym światem późnego socjalizmu a kolorową rzeczywistością naszego wczesnego kapitalizmu. Wydaje się chwilami, że dzieciństwo w późnym PRL-u (mimo nędzy ekonomicznej otoczenia) było bardziej intensywne i barwne niż merkantylnie dowartościowana współczesność po przewrocie społecznym. Najbardziej prawdziwe, soczyste i pełne nostalgicznej poezji fragmenty w tej książce wiążą się z dzieciństwem, natomiast pierwsze lata młodości opatrzone zostały przypisami cokolwiek ciężkimi, mrocznymi, uciekającymi w fantazmaty i konfabulacje. Wewnętrzna emigracja dziecięca (ku baobabowi, do tajemniczego środka, w labirynt rytuałów) tworząca w miarę czytelny system wspólnotowych odniesień zamienia się w neurotyczny eskapizm młodzieńczy (konfabulacja, podróż--ucieczka, kurs nowego języka, angielskie idiomy jako klucze do innej rzeczywistości), pogłębiający uczucie pustki i coraz większej samotności.

To, co realne, zostało daleko, gdzieś tam w dzieciństwie, natomiast teraźniejszość staje się czymś w rodzaju okrutnej, alienującej bajki, projekcją dotkliwej fikcji ("życie na niby") i nakłada się na pośpiesznie czynioną terapię konfabulacji. Nagle pomocne w przetrwaniu i odnalezieniu się okazują się klisze kulturowe, jakieś strzępy przebojów sprzed lat, nieśmiertelne idiomy z samouczków angielskiego, kawałki filmów mocno pomieszane z tak zwanymi "autentycznymi" przeżyciami bohatera. Myślę, że najbardziej wartościową warstwą tej prozy jest właśnie to. Próba rozpoznania, opisania i dokreowania rzeczywistości zwichrowanej, niejednorodnej, chaotycznie skompilowanej, której efektem staje się swoista alienacja - resztki osobniczej suwerenności ustępują pod naporem nowej fali uderzeniowej homogenizującej kultury masowej. Co jest jeszcze nasze, moje, a co już twoje, zaborczy świecie przemawiający milionem ust z głośników, okładek, ekranów, skrzynek, wystaw, billboardów itd., wciskający się do naszej, mojej świadomości setkami błyskotliwych formuł, zwrotów, idiomów, obrazów, skrótów, całą tą wątpliwą poezją seriali, produktów seryjnych, kultowych gotowców...

Odpowiedź wrocławskiego pisarza jest jednoznacznie nostalgiczna. Naszego jest niewiele. A to, co zostaje, też trąci narastającą mistyfikacją i autokreacją. Może jeszcze tylko to: "Miałem trzynaście lat". Narrator trzyma się tego jak tonący brzytwy. Naprawdę pewne, czyste, substancjalne. Może jeszcze ta głęboka pamięć. Może garść historyjek z dzieciństwa, które w ostatecznym rozrachunku jakoś nas ocalają i podają - niepewnych przyszłości - tej historyjce wyższego rzędu?]

Witkowski wskazuje na taką strategię w literaturze- wyeksponowanie typowości, utypowienie sytuacji, przejaskrawienie, które ma zwrócić uwagę na schematyzm. Jak z kreskówek. Służy to obnażeniu schematu, typowości.

Postmodernizm wiąże się z kontekstem modernizmu.

- 1 dyskusja na łamach „Tekstów Drugich” '97 - teksty sceptyczne lub wypowiedzi z aplauzem o postm.

Zagorzałym przeciwnikiem postmodernizmu jest W. Bolecki (Polowanie na postmodernistów w Polsce)- wskazuje tu na zabiegi parodii, trawestacji, metatekstyzmu - ośmiesza te teorie. Pokazuje zapóźnienia cywilizacyjne Polski - gdzie u nas postmodernizm??konsumpcjonizm??no gdzie? kaj?;P. Bolecki sugeruje, że jeśli postmodernizm jest w Polsce,to będzie to drugorzędna popkultura.

Radykalnie odmienne stanowisko prezentuje Uniłowski-> chciałby widzieć Gombrowicza, Parnickiego gdzieś na granicy modernizmu, postmodernizmu.

Miazga Andrzejewskiego - czy ona jest postm. Czy nie? Nie jest. Bo naczelną zasadą jego zabiegów w tej powieści jest poszukiwanie prawdy (szczególnie historycznej). To w celu tych zabiegów tkwi istota.

Te zjawiska lit., które pojawiają się w latach 90, pojawiają się w odniesieniu do tych sporów.

• Tzw. Proza Bereziaków (młodych pisarzy z „Twórczości”, którzy debiutowali na jej łamach). H. Bereza był promotorem tych słynnych powieści. Promowane przez niego jako arcydzieła, spotkały się z oporem krytyki - proza nie na czasie, nie mająca odniesienia do współczesności.

Z PODRĘCZNIKA NASIŁOWSKIEJ: Przesadą byłoby jednak stwierdzenie, że w 1989 roku dokonał się spóźniony (o co najmniej 30 lat w stosunku do Zachodu) postmodernistyczny przełom literacki. Można mówić natomiast o obecności elementów poetyki postmodernistycznej w literaturze przed '89 rokiem i po niej oraz o równoczesności wielu formuł - wywodzących się z modernizmu i przełamujących go(…) problematyka postmodernizmu pojawiała się na łamach pism takich jak brulion czy FA-art. - łącząc się wyraźnie z pokoleniową wizją literatury. Ukształtowanie się „nowej dykcji poetyckiej” jest jednakże zasługą nieco starszych poetów : Piotra Sommera i Bohdana Zadury.


prekursorzy zlewu - metody pisarskiej polegającej na bezrefleksyjnym zapisie strumienia myśli


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
1.Dyskusje wokol przelomu po roku 1989, Zagadnienia
1 DYSKUSJE WOKÓŁ PRZEŁOMU
1 DYSKUSJE WOKÓŁ PRZEŁOMU
zachomikowane notatki i wyklady, glowne kontrowersje estetyki, “Główne kontrowersje estetyki w
zachomikowane notatki i wyklady, glowne kontrowersje estetyki, “Główne kontrowersje estetyki w
Dyskusje wokół, znalezione, filmoznawstwo, kino polskie powojenne
Dyskusje wokół
Zamach na demokrację Trwa dyskusja wokół finansowania partii
Dominus Iesus i dyskusja teologiczna wokół części chrystologicznej
sadowska gronert Wokół dyskusji na temat dwujęzycznośći
PRZEŁOM NADCIŚNIENIOWY (KRYTYCZNY WZROST CIŚNIENIA) ppt
Wokol tajemnicy mojego poczecia
Stany nagle przełomy
dyskusja
11 Przełom XVIII XIX w 2id 12570 ppt
Media w metodzie projektów Jesień wokól nas
Przelotowe zawory regulacyjne
Przełom (3)
Najpierw przeczytaj FAQ Internetowe grupy dyskusyjne jako środowisko interakcyjne

więcej podobnych podstron