5.10.2015

Richard Schechner – twórca teatralny, teatrolog, ojciec preformatyki

Teatr – interakcja artysta-widz

Performance

-teatr, rytuał, gry i zabawy, sport

-specjalne traktowanie czasu i miejsca

-nieproduktywność

-przyznanie specjalnej wartości przedmiotom

Początki teatru:

-Starożytna Grecja: poeci AOIDZI (Homer), gry i zabawy jako zaczyn teatru

-Staroż. Egipt (misteria), rytuały ozyryjskie, obcowania z bóstwem

-rytuał dionizyjski: biorą w nim udział wszyscy ->brak podziału na widzów i aktorów; sens w ramach wierzeń magicznych (służące zapewnieniu, np. o dobrym polowaniu); magia przeradza się w fikcję V-VI w. p.n.e.

Rytuał – czynności racjonalne w kierunku bogów, które miały na celu wyprosić pewne wymagania

Magia – system wierzeń regulujących życie ludzkie, wprowadzające rozkazy i zakazy

Dionizos – półczłowiek-> lud miał do niego zaufanie, narodził się z kobiety i Zeusa, jako bóg wegetacji, wody, pór roku, wina i upojnej ekstazy.

Teatr grecki

-nie była to forma spędzania wolnego czasu

-ludzie oglądali w teatrach mało rozrywkowe sztuki -> wydarzenia tragiczne

-stanowi on odwołanie do wzorca teatru w kulturze europejskiej

-mało tragedii greckich zachowało się w całości

-interpretowano go według potrzeb epoki

-Grecja służąca za legitymizację, powraca w każdej epoce

-opera również była wskrzeszeniem teatru

-teatr grecki jako sposób funkcjonowania we wspólnocie społecznej

-pełnił on ważną rolę w życiu politycznym Grecji:

• Narodził się z obrzędu z ideą budowania wspólnej przestrzeni

• Część życia publicznego

• Chodzenie do teatru było obowiązkiem obywatelskim – było to miejsce spotkania greckiego polis, demontował przynależność do polis, obywatel musiał spełniać swój obowiązek dla ojczyzny

• Dla najbiedniejszych wprowadzono zasiłek teatralny (Perykles), by nie tracili oni swojej dniówki, bo przedstawienia trwały cały dzień

• Teatr był forum spotkania , miejscem dla wszystkich obywateli; mogli tam słuchać poetów

• Twórcy sztuk teatralnych stawali w konkursie, a obywatele głosowali na wybraną przez siebie sztukę i nagradzali twórcę (teatr stał się sferą publiczną, podrzucał tematy do rozmowy, poprzez głosowanie, obywatel mogli wyrazić swoje zdanie

Film „O teatrze greckim”, prof. Józef Kellera

-dytyramby - wzniosła lub tragiczna pieśń pochwalna, rodzaj ody. Charakteryzuje się stylem patetycznym i ekstatycznym, przejętym po starożytnych hymnach ku czci boga Dionizosa 

-część pochodów na cześć Dionizosa kończyły się w teatrze

-pierwsze przedstawienia były zamknięciem obrzędów precesyjnych

-534 r. p. n. e. Pizystrat zaangażował oprócz chóru także Tespisa (pierwszy aktor), narodziła się struktura dramatyczna – wprowadzono dialog między chórem, a aktorem – proces indywidualizacji jednostki, struktura dramatyzmu nabiera dynamizmu

-wprowadzono maski , które określają osobę – pleć, wiek, cechy charakteru, za pomocą wizualnych znaków oddawano naturę postaci – im jaśniejsze włosy tym młodsza postać itp. (były z drewna – lżejsze, łatwiejsze w obróbce, tworzyły rodzaj pudła rezonansowego), przetrwały jako maski nagrobne z kamienia (dawały świadectwo o zmarłym, były wystawiane na grobach)

-fabuły sztuk pochodziły z greckiej mitologii, więc widzowie wiedzieli co zobaczą, znal przebieg wydarzeń i jak się skończy, ważne było jak pokaże się anegdotę

-przedstawienia zaczynały się o świcie i były kończone wieczorem – ludzie rozmawiali w teatrze, jedli, pili, w późniejszych czasach tworzono specjalne wnęki dla sklepikarzy

- po wprowadzeniu trzech aktorów, zmieniali oni grane przez siebie postacie za pomocą zmiany kostiumy i masek

-deus ex machina – w przenośni nieoczekiwany wybawiciel, zbyt łatwe i nieuzasadnione zakończenie zawiłej intrygi w sztuce teatralnej lub utworze literackim przez wprowadzenie nieoczekiwanej postaci lub wydarzenia.

Skene – służyło za garderobę, tło, początkowo symbol świątyni Dionizosa; korzystali z niego aktorzy , nie bezcześcili świątyni, bo byli oni kapłanami Dionizosa; odbywały się tam sceny, które nie mogły być pokazywane widzom, np. morderstwa, sceny miłosne.

Proscenium – wniesiony ponad poziom orchestry, wąski, miejsce dla gry aktorskiej, aktorzy chodzili na koturnach, kostiumy, które nosili aktorzy usztywniały ciało, optycznie ich poszerzano, nosili maski, przez co nie grali twarzą. Nie mówili do partnera, tylko twarz mieli zwróconą do widzów.

Agon- w tradycji staroattyckiej Czwartego dnia Wielkich Dionizji o świcie rozpoczynał się agon, czyli trzydniowy konkurs trzech dramaturgów. Każdy z nich prezentował po trzy tragedie z dodatkiem dramatu satyrowego.

Tragedia (zima) i komedie (wiosna)grano w innych czasach.

Kobiety nie były obywatelkami ,ale miały wstęp do teatru, posiadały swoje własne miejsca (trzymano je z dala od mężczyzn, miały własne wejścia, z dala od sceny).

19.10.2015

Dlaczego teatr grecki jest taki ważny?

1. Myśl estetyczna ,filozofia i usytuowanie zdeterminowało myślenie czym jest teatr.

2. Greckie amfiteatry i ich przestrzeń.

Platon

-nie znosił teatru (bardzo silnie związany z polis i grecką demokracją, która zabiła jego nauczyciela Sokratesa)

-teatr (to, co naganne, stało się moralne), jest to narzędzie do zatruwania umysłów

-idealista (wierzył, że istnieje świat bytów idealnych; teatr jest zbrodnią, bo naśladuje życie na ziemi, które odbija byt idealny

-teatr jako lustro dla odbicie cieni w jaskini (nawiązanie do jaskini filozofów Platona)

-człowiek w teatrze pochwala kłamcę (aktorzy kłamią, że są kimś innym, a ludzie to akceptują)

Arystoteles

-w opozycji do Platona (przez katharsis ludzie się oczyszczają)

K

Widzowie zasiadali w określonych miejscach w danych jednostkach administracyjnych. Amfiteatr jest otwarty, stanowił część miasta, siedząc w nim, ludzie cały czas widzieli miasto. Był on usytuowany wraz z innymi budynkami do ważnych działań ludzkich (świątynie, urzędy itp.). 3 podstawowe modele teatralne: kolista orchestra, skene i teatron.

Kolistość – na orchestrze prezentował się chór ,polis była skupiona wokół centrum, ludzie skupieni do o koła orchestry,.

ształt teatru daje informacje o ludziach, którzy tam siedzą. Żadna przestrzeń nie jest naturalna.

Konwencja teatru: brak morderstw i seksu na scenie, bo prezentują rzeczywistość, których skutków nie można potem cofnąć.

Okres helleński - skene – część zamykająca półkolistą orchestrę ,przylegała do półkolistej widowni, ten model przejął Rzym.

Rzymianie

-przejmowali bóstwa od ludów podbitych

-ład i porządek oparty był na wielokulturowości

-element sprzyjający – prawo, silne poczucie państwowości, inkorporacja ludów podbitych

-przejęli teatr grecki

-teatry budowano z drewna, bo Rzym nie mógł dopuścić, by pomniki konsula (budynek teatru) trwały po kadencji, zabierano powód do nawiązań i odwołań

-1 stały budynek teatralny zbudował Petroniusz na górze teatru świętej Diany, schodami były miejsca widowni

Orange ,Francja I w. n. e. -> amfiteatr kamienny

-mniejsza orchestra

-większa scena

-nie było widać miasta zza teatru, tylko pomnik aktualnego cezara (wymienna głowa ->nowy cezar = nowa głowa, dzięki temu nie musiano wymieniać całego pomnika), nad widzami górował symbol władzy

-teatry służyły umacnianiu władzy państwowej, nadal mieszczą się przy budynkach ważnych dla państwa

-przestrzeń do igrzysk, dyskutowania i handlu jest bardzo widoczna i podzielona

-do poszczególnych części amfiteatru są osobne wejścia (im wyżej, tym siedzieli tam gorsi obywatele; najwyżej siedzą kobiety lekkich obyczajów), w ten sposób pokazywano miejsce człowieka w społeczności

-cezar ustalał odgórnie miejsca (1 rząd – senatorowie ,plebejusze nie mogą siedzieć z wojskiem, żonaci plebejusze mają oddzielne rzędy, młodzież blisko wychowawców, kobiety mają dalekie miejsca, westalki naprzeciw wzniesienia pretorskiego – mogły przyjść po godzinie 17)

-architektura teatru wycina człowieka z jego codzienności

Teatr arenowy – okrągły, dookoła otoczony przez rzędy siedzeń, przeznaczony do walk ze zwierzętami.

Wszystkie przemiany przestrzeni maja budowa relacje między ludźmi.

26.10.2015

Platon w V w. p. n.e. argumenty przeciwko teatrom (przeciwnicy teatru będą to wykorzystywali)

- ideał miasta – państwa to Sparta

- hierarchia sztuk wg Platona:

• Architektura – służy państwu, kreuje budynki świadczące o potędze państwa

• Sztuki plastyczne – zagrzewają do walki lub obywatelskiej postawy

• Poezja i epika

• Dramat i teatr – najchętniej usunąłby je z idealnego państwa – rozluźniają obyczaje ludzi, bo tolerują i aprobują złe czyny, które są pokazywane w sztukach teatralnych i przenoszą to do codziennego życia (zignorował fakt, że dramaty są fikcją, grą aktorską i nie są już obrzędami)

Epoka średniowiecza

-X w. n. e. – teatr odrodził się z obrzędu (znowu) wg Cambridge z mszy świętej, misterium

Kościół rzymski miał problem z dotarciem do ludzi europy, bo msze były po łacinie i ludzie nie rozumieli, a chcieli zrozumieć i wpadnięto na pomysł odgrywania scen z Biblii dla ludzi

- pierwsze przedstawienie chrześcijańskie – w Ewangelii wg. Św. Marka opisane jest przyjście trzech Marii do grobu Chrystusa, a anioł oznajmił im, że On zmartwychwstał. (klerycy nadal mówili po łacinie, udawali Marie i udawali, że idą do grobu Pana. Kolejny ksiądz przynosił dobrą nowinę i odsłaniał krzyż, który zniknął – to był znak zmartwychwstania)

-kolejne przedstawienie – wyścig dwóch apostołów do grobu Jezusa – element świecko komediowy

-kolejny – wizyta 3 Marii na targu, by kupić wonności do namaszczenia ciała Chrystusa (1 scenka rodzajowa)

- SYMULTANICZNOŚĆ – sceny jednocześnie widoczne, ludzie wchodzący do kościoła mogli podziwiać dekoracje

- ołtarz na wschodzie, na południu po prawej scenki poważniejsze, z niebem na czele, po lewej piekło.

-ludzie przechodzili od scenki do scenki i mogli podziwiać. Baza literacka rozszerzyła się o teksty starego i nowego testamentu oraz apokryfy (teksty nie uważane za święte)

Scenek zaczyna przybywać, kościoły stają się za małe i wkracza teatr jarmarczny, co nie spodobało się władzom Kościoła i przez to coraz chętniej zaczęły uważać, żeby wyprowadzić widowiska z kościoła. Od XIII w. specjalnie utworzone cechy zaczęły się zajmować organizowaniem występów, ale władze kościelne mają nad tym pieczę. Widowiska przenoszą się na place przed kościołem i ważniejsze miejskie place.

Misterium – rozwija się po wyjściu z kościoła (widowisko)

Teatr liturgiczny – przedstawienie odbywające się w kościele.

Techniki widowiskowe:

-temansjony (?????) – w formie ogromnej sceny na placu, podzielone na mniejsze scenki

-

w Anglii – tłum ludzi stał w miejscu, a mansjorzy na wozach przemieszczały się i odgrywano na nich scenki, dzięki temu nie powstawało zamieszanie

W kościołach romańskich – dwie boczne nawy, brak głównej, ołtarz na podwyższeniu

22 scenki, każda była częścią widowiska misteryjnego:

-wchodzi krzyż i chór chłopów

-wchodzą dwie gildie w towarzystwie aniołów

-strącenie Lucyfera do piekła

-Adam i Ewa

-Defilada z Izraelitami i Mojżeszem na koniach

-otrzymanie dekalogu przez Mojżesza

-przemarsz proroków

-o zwiastowaniu Marii

-o śnie cesarza rzymskiego, któremu śni się panna i dzieciątko

-narodzenie Pańskie

-3 królowie z orszakiem 200 konnych

-otchłań i postacie ze starego testamentu zbawione przed Chrystusa

-niebiosa

-Mesjasz z żyjącymi i umarłymi (?)

-gra o sądzie ostatecznym

Główne widowiska misteryjne odbywały się na Boże Narodzenie i Wielkanoc. Widowiska rozrastają się, kosztują coraz więcej, zajmują więcej miejsca i rodzi się zawód MENEUR DE JEUX (odpowiedzialny za tworzenie widowisk – reżyserzy i scenarzyści). Nieliczni się tym zajmują, ale to bardzo ważny zawód. Dyrygują całym widowiskiem.

Zaczyna brakować aktorek i aktorów (wywodzą się z mieszkańców miast). Dzieci najznamienitszych rodów rywalizują ze sobą o to, kto ma wystąpić – AMATORZY.

Gdy widowisko się ześwieccza, coraz częściej zostają zaangażowani do gry profesjonalni aktorzy. Tradycja misteryjna ostaje przerwana, lecz ni znika, gdy papież zakazuje odgrywania misteriów. W dwóch państwach – Hiszpanii i Polsce misteria nadal są.

Z misteriów rozwinęły się:

-gatunek o cudach – mirakle (łac. cuda)

-moralitet – z postacią EVERYMENA, symbolizuje uniwersalny ludzki los

-farsa – odżyła po nieoficjalnej funkcji, wyłoniła się z intermediów ?(wesołkowate przerywniki między misteriami)

-sotie (franc. błazenada) – swawolny dowcip, luźny obyczajowo, nawiązanie do farsy starożytnej

9.11.2015

Teatr elżbietański

-przedstawiciel – William Szekspir

- teatr angielski XVI-XVII w.

-nazwa od imienia królowe Elżbiety

-wywodzi się z teatru podwórkowego

• Prostokąt otoczony dwoma galeryjkami

• Jedna brama wjazdowa

• Scena na dziedzińcu, dzieli się na 3 części (górna przednia tylnia)

• Teatr składał się ze ścian (miały 3 piętra galerii) okalających scenę

• z zewnątrz miał kształt ośmiokątu lub okrągły, w środku prostokątny , scena przednia okryta przed deszczem słomianym dachem

• Biała chorągwia – grano komedię, czarna – tragedię (była umieszczona na szczycie dachu)

• Nie było kobiet aktorek – kobiety grali chłopcy przed mutacją głosu

• Scena przednia – to, co działo się pod gołym niebem, na otwartej przestrzeni; tylnia – pomieszczenia; górna – służy temu, co wniesione wysoko, np. sypialnia, balkon

Metafora świata jako teatru odrodziła się w renesansie. Dawniej świat był postrzegany przez pryzmat magii:

1 odczarowanie świata – pojawienie się fikcji (przedtem wszystko odbywało się w ramach realności, np. adoracje bóstwa, rytuały)

2 odczarowanie świata – XVI-XVII w. sztuka jako byt niezależny, całkowicie oderwała się od magii i religii; narodzenie się epoki nowoczesnej; człowiek wychodzi na scenę świata i jest aktorem; człowiek w teatrze życia zaważył na poglądzie świata

1968 r. – zniesiono cenzurę królewską

Na parterze byli czeladnicy, 1 piętro – „lepsze” towarzystwo, najdroższe miejsca, 2 piętro – tańsze miejsca.

Wznoszono tablice, na których było napisane, gdzie dana scena się dzieje, jeśli zachodziła taka potrzeba.

Czeladnicy stali blisko sceny, przez co dramatopisarze starali się dodawać też komediowe sceny, by czeladnicy nie zbombardowali aktorów jajkami czy pomidorami.

Trupy teatralne – ok. 7 mężczyzn, wędrowały po całej Anglii i Europie. Znani ze świetnej dykcji, donośności głosu, najlepsze zespoły były znane z bogatych strojów. Nie mogli istnieć bez protektoratu, przez co udawali się po pomoc i opiekę do jakiegoś możnego i gdy ten się zgodził, przyjmowali nazwę od jego nazwiska. Protektorzy dawali opiekę, w zamian za szpiegowanie i donoszenie im o tym, co się dzieje w innych dworach.

Królowa nie była niczyją protektorką, ale miała ulubione zespoły, które przez 2 tygodnie występowały na scenie w pałacu, co podnosiło rangę i cenę zespołu.

Ludzie piszący teksty do teatru byli traktowani jako usługowcy. Mieli zespół, pod który pisali swoje teksty (najczęściej był to przywódca trupy teatralnej). Z góry wiedzieli kto zagra jaką rolę. Były to teksty czysto użytkowe, a tempo pracy było ogromne. Pisano sztuki i dopracowywano je na próbach.

„Świat jest teatrem, aktorami ludzie, którzy kolejno wchodzą i znikają” – Szekspir „Jak Was się podoba”

16.11.2015 zajęcia w Teatrze Polskim

Teatr Polski powstał w 1875 r. gdy zniesiono ustawę zaborców i można było wystawiać sztuki w języku polskim. Polacy wybudowali go własnych pieniędzy, by pokazać zaborcy, że polska kultura nadal istnieje i działa. Wystawiano sztuki wyłącznie w języku polskim. W nurcie patriotycznym, w środku dominują kolory biało-czerwone ze złoceniami (odniesienie do baroku).

Otwierano go trzy razy (po raz pierwszy „Zemstą” A. Fredry), gdyż nie było stałego zespołu. Pierwotnie miał on powstać na Libelta i nosić nazwę „Teatru w ogrodzie Potockiego”. Na fasadzie (?) umieszczono napis „Naród sobie” (pojawił się w 20. leciu międzywojennym w podzięce za darowizny). Na ścianach były wymalowane portrety polskich dramaturgów, jednak teraz ich nie ma.

Jest to bardzo mały budynek, w stosunku do innych teatrów, bo musiał się wpisać w miejską architekturę. Akcjonariusze teatru zakupili też kamienice wokół teatru, by zarabiały na niego (z samych biletów by się nie utrzymał). Przez wiele lat był schowany w ich podwórzu. 206 miejsc na widowni, razem z trzecim balkonem (tzw. Jaskółka) 237 miejsc. Pod dwoma pierwszymi rzędami mieści się kanał orkiestrowy. Żeby go otworzyć trzeba wymontować krzesła.

Kosztem foyer (wym. Fuaje) powiększono widownię o kilkanaście miejsc. Podczas budowy teatru polskiego nie pomyślano o budowie loży. Teatr miał pokazywać, że wszyscy są równi. Wybudowano ją przy okazji przebudowy teatru jako specjalne miejsce dla władzy. Trzeci balkon był dla tych, których nie było stać na lepsze miejsca („gorsi” oddzieleni od „lepszych”). Teraz nie sprzedaje się na niego miejsc, bo słabo widać scenę.

W teatrze polskim mieści się też zabytkowa scena obrotowa. Była ona ręcznie obracana (jedyna taka scena w Pl).

Teatr w renesansie (wzorowano się na teatrze antycznym, jednak były pewne różnice):

-wielkość

-zamknięta przestrzeń

-uliczki

-chciano tworzyć iluzjonistyczne efekty tak jak w malarstwie- podłoga i sufit były pochylone, by tworzyć zwielokrotnione wrażenie perspektywy

-obraz na scenie podporządkowany jednej osobie (w 7 rzędzie było miejsce dla jednego idealnego widza)

-budynek nie miał zbierać wspólnoty obywateli, tylko teatr znajdował się w prywatnej przestrzeni władcy wśród jego posiadłości

-tłumaczono antyczne teksty, teatr jako synteza sztuk, z Grecji brano tematy

-w Rzymie, gdy papież organizował przestawienia „stał na bramce” i sam wybierał kto może w nim uczestniczyć

Przedstawienia grano na ulicach i różni ludzie mogli oglądać te przedstawienia. Były one wystawiane przez bractwa na wspólnych placach. Później książę postanowił dołączyć te place do swojego majątku, ogrodził go i choć ludzie nadal mogli na nim przebywać, przestał mieć charakter publiczny.

Później nowa klasa buduje teatr publiczny do którego mają wstęp wszyscy, których stać na kupno biletu. Książę oglądał je na balkonie, a nie na dole ze wszystkimi.

Rodzajem prestiżowego teatru stała się później opera. Była kosztownym gatunkiem. Pierwsze opery były grane w zamkniętej przestrzeni książąt, bo tylko ich było na to stać, bo śpiewy, dekoracje, aktorzy, kostiumy.

Nowa klasa buduje teatr publiczny dla płacącej publiczności. Wejść może każdy, kto posiada wystarczającą ilość pieniędzy.

Pierwszy teatr w Wenecji składa się z samych lóż. Każdy ma swoją prywatną przestrzeń na Sali teatralnej. W ramach porządkowania Wenecji ludzie wyznania Mojżeszowego zostają przymusowo przesiedleni na wyspę Getto. W ten sposób porządkowano obraz miasta. Każdy miał miejsce.

Pojawia się nowa klasa (bogacze), ale nie wszyscy w niej są tak samo bogaci. Najbogatsi siedzieli w centralnych miejscach na 1 i 2 piętrze. Im dalej na boki, tym wiadomo, kto ma gorszą pozycję.

System lóż utrzymywał się do Wiosny Ludów. W całym teatrze Austriackim przepisami określano, gdzie i kto ma siedzieć. Gorzej urodzeni nie mogli siedzieć w miejscach przeznaczonych dla arystokracji. Dopiero w XX w. odważono się usiąść w tych miejscach.

Zmieniając porządek architektoniczny jest się w stanie zmienić społeczność.

Pierwszy teatr w którym zrezygnowano z lóż i balkonów – w Odeonie (?). wszyscy mieli byś tymi samymi obywatelami. Dopiero, gdy wróciło cesarstwo, znowu wprowadzono loże.

W czasie rozruchów w Paryżu odbito Odeon, by pokazać, że odzyskujemy przestrzeń i znowu jesteśmy równi. Zabiegi w przestrzeni teatralnej miały odzwierciedlać zmiany w społeczeństwie – kształt widowni, który odbija zasady hieratyczne, jest odbiciem tego jak wygląda społeczność.

PIT (ang. dół) – miejsce na dole, posiadali oni swobodę przemieszczania się. Trafiali tam ludzie „gorsi” klasowo. Żeby nie dopuścić do swobodnego ruchu ludzi wstawiono krzesła, by ludzie poczuli się uwięzieni (?)

Ludzie w loży mieli możliwość wyjścia do przedpokoju. Przestrzeń biednych jest mniejsza od tych bogatych. Często były osobne wejścia dla ludzi różnych klas społecznych. Niemcy tłumaczyli to wieloma drogami wyjścia w razie pożaru, co było częste.

Przestrzeń parteru stała się przestrzenią o wiele bardziej wartościową. Parter przy Sali był miejscem pokazania się.

3 balkon w Teatrze Polskim – dla tych, których nie było stać na lepsze miejsce (biedniejszych oddzielano od tych lepszych). Teraz się go nie używa, bo nie wydać wszystkiego.

Aktorzy grali na proscenium, bo oświetlało się teatr ogniem, więc gdyby grali głębiej, nie byłoby ich widać. Nie oświetlano głębi sceny, bo to groziło pożarem, poza tym oświetlenie było drogie.

Do początków XX w. spektakle grano przy jasno oświetlonej widowni, bo wygaszanie i ponowne zapalanie było rudną sprawą techniczną. Goście teatru się widzieli, a kształt dodatkowo sprzyjał oglądaniu innych widzów, gorzej było ze sceną. Bardziej skupiano się na ubraniach kobiet i mężczyzn itp. Itd.

Na balustradach lóż wisiały numerki, by ułatwić identyfikację innych ludzi. Znajdowały się też lustra, by przed wejściem do loży móc zobaczyć jak się wygląda.

Przestrzeń lóż posiadała też swoją ciemną stronę – na Malcie, teatr służył kawalerom maltańskim do spotkań z nierządnicami. Loże posiadały zasłonki i po zaciągnięciu ich, zakonnicy mogli spółkować z kobietami. Były też używane jako pokoiki dla bezdomnych, by mogli się tam przespać. Potem go zamknięto.

Teatry był też często obiektem zamachów – przebywali tam przedstawiciele władzy. Czasem władcy mieli osobne tajne wejścia do teatru, by nikt inny nie mógł wejść do jego loży.

Pod sceną obrotową w Teatrze Polskim – była ręcznie obracana; unikat i zabytek (jedyna taka scena w Polsce, która jest w ten sposób obracana – teatr jest mały, więc trzeba było wymyślać niekonwencjonalne rozwiązania dla konwencjonalnych rzeczy).

Kulisy – mechanizm zapobiegający rozprzestrzenianiu się ognia – tzw. Żelazna kurtyna.

R. Wagner – traktował operę jako narzędzie odbudowy Niemiec. Teatr miał organizować życie wspólnoty. Z lóż pozostała tylko kolumnada. Zawdzięczamy mu wynalazek – gra się spektakle przy zgaszonym świetle, co dało pełne skupienie na scenę.

Co zrobić, by teatr przestał przypominać w hierarchii społecznej?

Sięgano do greckich wzorów – powołano scenę arenową, dookoła kolistej przestrzeni siedzą widzowie, oglądają też siebie nawzajem, by odnaleźć się we wspólnocie. Nie ma miejsc numerowanych.

23.11.2015

Komedia dell’arte – konwencja komediowa (typ arlekina, gagi).

1 połowa XVI w. – z Wenecji na całe Włochy, potem Europę krążyły zespoły teatralne, które zabawiały widzów i zarabiały w ten sposób na życie. Byli to artyści uliczni, którzy szukali swojej publiczności w miejscach publicznych. Świetnie wyszkoleni artyści (opanowali do perfekcji śpiew, taniec, akrobacje, dużo języków, żonglerka itp.).

Inne nazwy – komedia improwizowana, dizanni, popolare, ludowa, włoska, maski.

Artyści chcieli być uznani za uprawiaczy sztuki. Skąd ta ambicja? – dysponowali bardzo subtelnym wykształceniem literackim i nurtów umysłowych.

Wzięli się z jarmarcznych występów i się wykształcili. Na dworach arystokratycznych we Włoszech, były kształcone damy do towarzystwa, które rozmawiały z różnymi znakomitymi osobowościami. I pod naciskiem władz kościelnych, musiały zostać wyrzucone. Zostały na lodzie wraz ze swymi umiejętnościami. Wiele tych pań dołączyło do trup teatralnych i wspomagały członków trupy. One dostarczały wiedzę i wykształciło się dell’arte.

Gdy Walezy abdykował w Polsce, by uciec do Francji i tam objąć tron i zobaczył występ Gellosi (byli zapraszani na wszystkie dwory), chciał, by zagrali u niego, a gdy zostali porwani przez partyzantów, wykupił ich za ogromną cenę.

Duch epoki był prześmiewczy, postrenesansowy. Występy były improwizowane, bo nie istniała żadna forma literacka, którą należałoby się nauczyć i odegrać.

K a’sogetto (?) – rodzaj scenariusza. Był przybijany do ściany sceny, ale, gdy aktorzy wyczuli, że widzowie chcą czegoś innego, bo aktualny program ich nudzi, bez problemu zmieniali zamysł przedstawienia.

Głównym wspornikiem improwizacji był temat akcji, jednolity zestaw postaci.

W komedii dell’arte z „Zemsty” A. Fredry jest dwóch starców – 1)pantoflarz, łatwo wybuchający gniewem, łatwowierny, głupawy –np. Cześnik; 2) doktor praw – nieuk aspirujący do miana uczonego, tak naprawdę głupiec, ale sprytny, ogarnięty w świecie- np. Rejent (?). Nie lubią się i dochodzi do konfliktów. Mają dzieci (parti RIDIKOLE ? – pozostali aktorzy; parti GRADE – poważni), są w sobie zakochani, a w efekcie cała akcja brnie w stronę małżeństwa. Papkin – odpowiednik kapitana (potomek żołnierzy samochwałów), sławi swoje męstwo, w rzeczywistości jest tchórzem.

Służący – dwoje, max 3; najpopularniejszym służącym jest ARLEKIN (łącznik, trzyma wszystkie części akcji, sprytny, idealista, często daje się nabrać na obietnice) przeciwieństwo BRIGEHELLA – ponury drab, prymityw, przeklinający, z pałką, twardo stąpa po ziemi, nie ma mrzonkowatych marzeń; smutny UKINELLA – często zakochany w służącej z innego domu.

Imiona: Colombina, Franceskino, Franceska, Lazagna (?).

W takim przedstawieniu można zamieścić wiele satyr społecznych i nie ponosiło się konsekwencji.

Maski – 3 postacie capitano i zakochanie nie nosiki masek – reszta je nosiła, zasłaniała twarz ponad ustami; każda postać miała swoją określoną maskę. Dolna część twarzy to wielka mimika. Grało całe ciało, które dostosowywało się do maski.

Jak wyglądało dell’arte?

Trupa rozkładała scenę i wychodziło 2 panów, którzy parodiowali mowę dwóch uczonych – sprzedaż „cudownych” leków. Potem rozpoczyna się sceniczna akcja (starcy, zakochani, intrygi zmierzające do szczęśliwego zakończenia). Gdy zainteresowanie widzów spada (aktorzy są na to bardzo wyczuleni), capocomico zarządza przerwę i wybiegają 2 służący i pobudzają zainteresowanie widzów (żonglerka, walki). Dodatkowo, gdy przyjeżdżali do miasta dowiadywali się o plotkach i wydarzeniach, a podczas występów wplatali w akcję aluzje do tych wydarzeń. Te żarty miały skoncentrować widzów i przygotować ich na dalszą akcję.

Czasami władcy zakładali dla siebie stałe trupy teatralne na dworze, by zabawiali ludzi tam przebywających – zespół był regularnie opłacany przez władcę.

Gdy dell’arte się rozniosło pojawiła się pewna bariera językowa. Artyści znaleźli na to sposób – GRAMMELOT – bełkot w rytmie danego języka. Wplata się w niego pojedyncze słowa w danym języku i gestykulację, dzięki temu przekaz był zrozumiały.

Dlaczego dell’arte zanikła?

- 2 wieki z jednym schematem akcji wystarczy

-do głosu doszło mieszczaństwo, które żądało czegoś bardziej realistycznego (początki teatru romantycznego)

Narodziła się z niej sztuka pantomimy (techniki operowania ciałem, schemat postaci).

Teatr i film również czerpią z dell’arte– np. Chaplin, postacie naiwne, walczące z przeszkodami.

Film

Dario Fo – dostał literacką nagrodę Nobla. Razem z żoną prowadzili program w TV, ale był uważany za zbyt bluźnierczy, więc zdjęli go z anteny. W Toskanii prowadził warsztaty z komedii dell’arte.

W Wenecji nadal na stoiskach są sprzedawane maski.

Piosenka liryczna - utwór słowno-muzyczny, wykonywany najczęściej solo, przy akompaniamencie instrumentu muzycznego; tekstem słownym jest najczęściej poezja, czasem tekst pisany "na zamówienie" wykonawcy.

30.11.2015

Film „W świecie iluzji” – konwencje teatralne romantyzmu

- romantyzm jest zafascynowany średniowieczem

-w przyrodzie – wichury, burze, noc księżycowa, mrok, groza

- teatr rozwija się bez udziału literatury (nie jest jeszcze gotowa, by dotrzeć na scenę)

-w tle obrazy afiszów, sal teatralnych, obrazy romantyczne

-J. Schejbal – „Wynurzenia epoki”

-tłum – akcja, kobiety – namiętność, intelektualiści – charaktery

- 3 rodzaje dramatu melodramat , tragedia, komedia

- publiczność bardzo czuła na rekwizyty i stereotypy romantyzmu

-melodramat – gatunek, który wprowadza stereotypy romantycznego rozumowania (kolejne dziecko komedii dell’arte), potomek dramy mieszczańskiej, dwóch ojców, pojawił się w latach 90. XVIII w (?); dekorator staje się bardzo ważny. Komiks romantyczny i rusztowanie widowiska (???). bliżej literatury, niż inne przedstawienia.

-Paryż romantyczny – oświetlenie gazowe, można wyciemnić widownię itp. Światło staje się jednym z najważniejszych elementów przedstawienia

-kronika aktualności i sensacji (cyrk olimpijski)

-gazety dostarczały informacji, ale ludzie chcieli widzieć zdarzenia opisywane w gazetach i teatry bulwarowe organizowały inscenizację wiadomości – kronika wypadków miejscowych i światowych

-paryska opera – najlepszy dekorator Ciceri Pixérecourt Kotzabue

- Hernani, czyli honor kastylijski– dramat Wiktora Hugo napisany w sierpniu i wrześniu 1829. Stanowi on przełomowy moment w historii literatury francuskiej, praktyczną realizację zasad dramatu romantycznego wyłożoną teoretycznie przez Wiktora Hugo w przedmowie do dramatu Cromwell. Premiera dramatu odbyła się 25 lutego 1830[2] i wywołała tak żywe emocje między starszym i młodszym pokoleniem krytyków literackich oraz autorów, jak również tak wyraźny oddźwięk społeczny, że przeszła do historii jako "bitwa o Hernaniego".

- Corneille Pierre (ur. 6 czerwca 1606 w Rouen, zm. 1 października 1684 w Paryżu) – francuski dramaturg, ojciec klasycystycznej tragedii. Prawnik z wykształcenia, przez 20 lat pełnił urząd rzecznika królewskiego, niebawem jednak wyrzekł się kariery adwokackiej. Krótki czas należał do grupy „Pięciu Autorów”, których obowiązkiem było pisanie sztuk teatralnych na wyznaczony przez ministra (kardynała Richelieu) temat. W ostatnich latach życia usunięty w cień przez J. Racine’a (sztuka Corneille’a Tytus i Berenika przegrała w pojedynku z wystawianą w tym samym czasie tragedią Racine’a Berenika) i Moliera.
- w teatrze każdy z osobna przeżywa własne uniesienie

Wiek XVII Francja, Paryż (stolica kulturalna świata) – dążono do poddania władzy królewskiej i zbiurokratyzowania, przez co trupy teatralne, które miały organizacje społeczne, były zagrożone zepchnięciem na margines lub zbiurokratyzowaniem. Np. Molier – został przechwycony przez teatr głównego nurtu i stał się specjalistą od świąt i czegoś tam oraz tapicera królewskiego.

Dwór królewski był poddany rygorowi etykiety, miało to na cel podkreślenie boskości króla. Uroczystości królewskie powodowały, że wszyscy stawali na baczność i Molier musiał w 2-3 dnia wymyślić co będzie się tam działo (np. balety na wodzie, bitwy morskie, balet królewski, musztra koni). Ciąg widowisk miał podkreślać wspaniałość władcy. Były one odpowiedzią na potrzebę ludu do zabawy.

Wpłynęły one na teatr:

-w monarchii absolutnej wszystko musiało być wymierzone idealnie

-poetyka normatywna

-moda na teksty dramatyczne pisane wierszem aleksandryjskim („Cyd” P. Corneille – został uznany za niezgodny z regułami i nie uważano go za dzieło sztuki. Załamał się i zaczął pisać wg zasad).

-aleksandryn posiadał precyzyjną wymowę (MUSIAŁ ją mieć), wymagała statycznego aktora, na widowni siedziała wyczulona na to publiczność (za odpowiednią dopłatą szlachcic mógł wykupić sobie miejsce na scenie i ustawić na nim krzesło). Szlachecki widz = pan sytuacji. Tekst ten się melodeklamuje, frontem do widowni, blisko świateł rampy (im głębiej w scenę, tym mniej światła).

-aktorzy przyjmowali wykwintną pozę

-możliwości ruchowe były ograniczone, ten styl gry utrzymał się do końca XIX w.

Maszynista – dekorator zaczyna pojawiać się w recenzjach. Widownia łaknęła zmiany dekoracji, mieszczanie chcieli odróżniać się od arystokracji, chcieli patrzeć, a nie tylko słuchać. Ważne zaczęły być zmiany dekoracji. I dekoratorzy wyszli naprzeciw tym potrzebom.

Albo mieliśmy melodramat, albo ciąg widowiskowych efektów. Dramat romantyczny zjednoczył się z tym widowiskiem w latach 30. XIX w. gdy nadeszła nowa hierarchia publiczności itp. aktorzy zostali wyniesieni na piedestał.

Aktorzy byli pariasami – gdy Molier zmarł, kościół nie zgodził się na pochowanie go na cmentarzu. Król chciał tego, więc Molier został pochowany jako tapicer królewski (w dyskusjach brał udział sam król).

Co najbardziej oklaskiwała publiczność? Goethe „Młyn na stawach”, „Sinobrody”, „Potwór i czarnoksiężnik”, „Burza”, „Faust”, „Cyrk Olimpijski”, „Kanał z Kunderlony (??)”. tego domagała się publiczność.

W latach 30. Pojawili się w Paryżu Słowacki (namiętnie chadzał do teatru, ale było to plebejskie i wstydził się tego) i Mickiewicz (też bywał w teatrach paryskich, ale się do tego nie przyznawał – potrzebował pieniędzy, mógł je zarobić w teatrze).

7.12.2015

Pojawiła się nowa klasa społeczna – burżuazja (mieli pieniądze, ale nie mieli wpływów). Potrzebowali własnych przestrzeni, splendoru, żeby pokazać swoją nową, rosnącą ważność.

Wybudowano nowy gmach opery- symbol nowego Paryża (za restauracji na polecenie żony Ludwika któregoś tam) – poprzedni zburzono, bo chciano w nim dokonać zamachu na króla.

Początkowo teatr był częścią pałacu królewskiego, a ta nowa opera byłą częścią miasta, w której osiedliła się burżuazja.

Zdjęcie przekroju nowego budynku w centrum przekrój sceny i widowni, nad sceną było wielkie nadscenie (używane do zmiany dekoracji), po bokach było prywatne wejście dla króla (po prawej) i przestrzenie dla widzów (do spotkań, przestrzeń występu publicznego) scena z widownią to tylko jedna część budynku (1/2).

Przestrzeni dla widzów jest więcej, niż zajmuje sala teatralna. Wnętrze opery z przepychem urządzone – pokazuje znaczenie nowej klasy (stać nas na to). Przestrzeń z nawiązaniami do kultury artystycznej. Burżuazja zarobiła swoje pieniądze pracą.

Aktorzy przynosili zyski. Byli potrzebni ludzie, którzy mogli uświetnić te widowiska. Na naszych oczach buduje różne postacie. Zaczęli dyktować warunki jak mają wyglądać przedstawienia, kostiumy, scenografia, z kim będzie grał, o repertuarze (tylko gwiazdy teatrów - ulubieńcy publiczności itp.).

Gwiazdy zmuszały ANTREPENERA, by dramaty przykrawać tylko do jej występu. Ludzie chcieli oglądać tylko gwiazdę, nie interesowała ich historia, sztuka, tylko zobaczenie na scenie tej gwiazdy. Aktorzy zapewniali sobie przychylność nie tylko grają, ale też podlizują się widzom. (grali dla tej jednej osoby, która byłą na widowni). Stąd wzięło się sadzanie najważniejszych osób na scenie, podkreślało to splendor. Dzięki temu dostawała oprócz gaży też pieniądze dla widzów. Często jeden aktor grał kilka ról w jednym przedstawieniu, grali na siebie. Dbali o to, by jak najlepiej się pokazać. Ubierali siebie sami, wybierali kostiumy. Zaczynali też pisać sztuki sami dla siebie. Teatr zmienił się w sposób daleki do realizowania sztuki. Widzowie przychodzili się pokazać i zobaczyć gwiazdy, aktorzy podlizywali się Widzim, kreowania siebie.

Sufler – podpowiadali teksty aktorom, ale jeśli gwiazda była z nim w złej komitywie to mógł on zaszkodzić gwieździe. Opłacani przez gwiazdy. Za jego pomocą aktorzy mogli wykończyć aktora, bo przekupywani, podpowiadali zły tekst.

Klakierzy – siedzieli między widzami i klaskali lub buczeli. Opłacani przez teatr i aktorów. Jeśli przekonają widzów, że przedstawienie nie jest ciekawe to teatr mógł mieć kłopoty.

Biuro ubezpieczeń na powodzenie dramatu – poklask przy wejściu, poklask trzykrotny, wywołanie bisów, liczne wywołania, mruczenie przyjazne, śmiech, śmiech mimowolny, wołania.

Musieli oni dobrze znać ludzką psychologię. Uwielbienie dla aktora również po przedstawieniu – ciągnięcie karety gwiazdy przez widzów, wymyślanie specjalnych deserów dla poszczególnych gwiazd.

N

Gwiazdy

ajczęściej o odbiorze spektaklu decydowali studenci, będący na najwyższych balkonach – są na górze, więc mogę rzucać w widzów na dole, gdy Ci wygwizdywali.

14.12.2015

W

Przedsiębiorcy

Publiczność

ielka reforma teatru:

Koniec XIX w, sytuacja w teatrze w filmie Wajdy „Ziemia obiecana”

-przedstawienie było tłem, centrum życia byłą widownia

-zapalone światło na widowni, wszyscy się widzieli, przedstawienie nie miało większego sensu franc. Wariete – rozmaitości, w jeden wieczór umieszczano różne aspekty rozrywki (taniec łabędzi, śmieszni ludzie, jakby kabaret i gra na pile), 3 różne widowiska połączone w jedno

-uwaga na pozostałych widzów tworzących tzw. Wielki teatr świata; w teatrze załatwia się interesy, romanse, teatry i zespoły baletowe były zapleczem erotycznym miasta

Teatry miały bardzo szybki tryb tworzenia sztuk, bo nie wyrabiały finansowo. Były gwiazdy tzw. Komparsi, tylko ten status gwarantował godne przeżycie. Teatr komercyjny był światem wewnętrznym, gdyby ktoś chciał to zreformować to spotkałby się z oporem. Interesem aktorów i aktorek było stanie się gwiazdą i Tylko na to patrzyli. Były jednak osoby, które pragnęły reform, bo widziały, że to jest jałowe i nie spełnia wymagań sztuki.

Reforma wzięła się z zewnątrz, do świata teatru weszli ludzie z wizją, obcy. Marzeniem reformatorów było uczynienie teatru dziedziną sztuki (wcześniej teatr miał po prostu zarabiać zrównany z cyrkiem). Ambicją reformatorów było podciągnięcie teatru do ambitnej sztuki. A druga była, by uczynić z teatru elementem nowoczesności. Sztuka była elementem uświęcającym nowoczesność, sprzyjał postępowi. Ludzkość miała iść drogą postępu opanowując świat. Teatr miał iść w ślad za rozwojem nauki.

Pierwszy człowiek z zewnątrz, który odmienił teatr był władca, książę niemiecki, który władał księstewkiem w Turyngii. Jerzy II zreformował swój teatr, żadna gwiazda nie miała nic do powiedzenia, kierował teatrem, w 1873 r. poślubił aktorkę Elen France. Dzięki temu zyskał jeszcze lepszy wgląd w zespół.

Ludwik Chronegk – 1 pełnoprawny reżyser w teatrze współczesnym, był odpowiedzialny za nadzorowanie prób, za całość pracy zespołu, prowadził go żelazną ręką. Gdy ktoś grał postać pierwszoplanową, to w następnym już trzecioplanową. Chronegk doskonale umiał operować tym tłumem. Zespół ten odbył 3 wielkie tournee (bylinowe w Warszawie i Krakowie). Ich specjalnością były inscenizacją sztuk Szekspira, wzbudzały zachwyt (Jerzy III projektował dekoracje). Dzięki autorytetowi księcia, można było sobie pozwolić na długi okres prób, różnorodność dekoracji i grę zespołową. Gdyby ktoś się sprzeciwił księciu, zostałby wyrzucony z zespołu. W latach 70. Jego zespół był jedynym, który działał w ten sposób. Dopiero wprowadzali początki nowego. Zmienił teatr z zewnątrz, kolejni reformatorzy pochodzili z uboższych środowisk.

2 reformatorem był Andrè Antoine (urzędnik gazowni, widział występ trupy Jerzego III) - Thèâtre Libre. Założył w gazowni kółko teatralne, gdzie rano sztuki Emila Zoli (chciał robić teatr wg konwencji Jerzego III). Po rozwiązaniu swojego przedsięwzięcia, zdecydował się na otwarcie własnego teatru, zebrał swoje oszczędności i wynajął salkę teatralną. Rozpoczął karierę szefa teatru i reżysera (aktorami byli jego koledzy i koleżanki z pracy, których odkrył), jego debiut – wieczór złożony z 4 aktówek (akt – przerwa - akt itd.). Debiut dziełami E. Zoli. Pierwszy wieczór u niego wzbudził spore zainteresowanie(scenografią były przeniesione meble z jego domu i na wózku przewiózł do salki). Nowa stylistyka, którą zaproponował Antoine, była 4 ściana [mówił, że były 3 ściany dekoracji, a tą 4 ścianą była rampa, aktorzy mieli ignorować widzów, mają nie bać się odwracać do widzów plecami. Była to lekka hipokryzja] (więź gwiazd z widzami był ogromna, co burzyło przedstawienie (?)). Antoine gasił światła na widowni i widzowie skupiali się na scenie, pierwszy raz stała się ośrodkiem kontemplacji widzów. Skierowali całą swoją uwagę na scenę. Kontemplowali swój los wobec rzeczywistości scenicznej.

Bardzo radykalne reformy. Paryż za sprawą Antoine stał się ośrodkiem teatralnym. Odbył wielkie tournee, po którym splajtował, bo nie dał rady finansowo. 64 premiery, ok. 120 przedstawień, 69 debiutantów, umożliwił debiuty 69 pisarzom. Reakcję na jego sukcesy, był POETYCKI TEATR.

Paul Fort – Thèâtre d’ART. – był młodziutkim poetom, miał 18 lat, dobrze osadzony w światku paryskim. Miał mnóstwo przyjaciół wśród malarzy i literatów. Nienawidził teatru Antoine.

1890-92 – proponował widowisko poetyckie, wystawiał wiersze, nawet „Pieśń nad pieśniami”. Wprowadził element happeningu – rozpylanie perfum na scenie. Nie naśladował życia w teatrze. Jedność poetyckiego nastroju (jedność całości inscenizacji, odpowiednie recytowanie wierszy połączone z muzyką i dekoracjami). Była to wielowarstwowa konstrukcja artystyczna. Wysiłki kontrolowane przez Forda. Reżyser to reprezentant widza, jednak potrafi mu coś narzucić.

Aurélien Lugũe-Poë założył w 1892 r. Tèâtre de l’oevure. Miał za sobą przygotowanie – skończył szkołę aktorską; najpierw był aktorem u Antoine, potem u Forda i w końcu założył własny teatr. Buntował się nie odcinając od swoich mistrzów. Wprowadził naturalistów, symbolistów i dzieła poetyckie.

1896 r. w grudniu – ktoś tam Alfreda Jare napisał „Król Ubu, czyli Polacy” (satyryczny wymiot na biadolenia nauczycieli historii). Zainscenizował ją w sposób umowny, nie zostało nic, co nie byłoby wyśmiane oprócz teatralności w stanie czystym. Teatr jest bytem autonomicznym i te podstawową prawdę uzmysłowił swoim widzom. Teatr może być autotematyczny.

21.12.2015

A. Mickiewicz, J. Grotowski, T. Kantor.

Mickiewicz

-gdy osiadł w Paryżu nie miał łatwo ,nie miał z czego żyć, miał psychicznie chorą żonę

-miał 44 lata, gdy zaproponowano mu katedrę na uczelni – College de France; sam mógł ułożyć swoje wykłady, jedyny warunek – wypowiedzi musiały być po Francusku; został wyrzucony z niej, bo wprowadził treści propagandowe do wykładów będąc pod wpływem, Tobiańskiego, zanim go wyrzucono 4.05 1843 (?) wygłosił mowę – Czy polski teatr miał być. Tezy (jak powinien wyglądać teatr słowiański):

• Opierać się na „Nie-boskiej komedii”, dramaty Serbskiego

• Dramat jest najsilniejszą realizacją poezji, najmocniejszy wyraz, forma poezji, dramat ma dwie części: napisanie i wystawienie

• Dramat opiewa ważne wydarzenia w życiu narodu

• Dramat przeznaczony jest „pobudzać do działania umysłów opieszałych”

• Powinien łączyć szczegóły poezji narodowej

• Dramat to misterium, gdzie sięga się po opis całego ludzkiego świata (podkreśla znaczenie dramatu dla całości ducha narodu)

• Dramat przedstawiać świat nadziemski, sięgać do świata pozaziemskiego, przywoływać upiory, duchy i przechodzić do zdarzeń rzeczywistych

• Nie wystawność inscenizacji, ale siła słowa (krytyka inscenizacji romantycznej) warto sięgnąć do bajarzy słowiańskich (aoidzi)

-myślenie Mickiewicza podobne do Lwa Tołstoja ludomania

-lekcja XVI ten wykład akademicki lekcja, proroctwo wieszcza

-reakcje na ten wykład były umiarkowane, dopiero 50 lat później zostaje prztwołany przez Wyspiańskiego (wystawił on „Dziady” Mickiewicza). Powołuje on pewne idee i wywołuje zainteresowanie wykładem XVI; dopiero Leon Schinler te tezy utrwaliły się w powszechnej pamięci ludzi

-ból Mickiewicza – napisał arcydzieło, ale nikogo to nie obchodzi; konstrukcja operowa i żaden teatr się tym nie interesuje. To rozdarcie jest jedną z sił napędowych wykładu XVI

-W. Chożyca – też zajął się lekcją XVI – „Idea Mickiewicza” – Mickiewicz atakuje teatr buduarów; teatr przyszłości – misteryjny, surowej prostoty i wielkiej reżyserii mas (to dodał od siebie i podpiął pod Mickiewicza). Teatr rapsodyczny – grał w nim Karol Wojtyła – twórca – Kotlarczyk to co uzasadniało teatr ascetyczny, nabożeństwo, wydarzenia istotne dla narodu; wystawił na scenie „Dziady” i „Pana Tadeusza”

Wyspiański

-był dramaturgiem spełniającym postulaty spójnej reżyserii, sam też reżyserował swoje dramaty

-próby inscenizacyjne, wychodzące ku inscenizacji dramatycznej

• „Dziady” 13.10.1901; „Bolesław Śmiały” 7.05.1903 – teatr miejski w Krakowie; „Legenda” 25.01.1905 – Lwów

-kreując budynki do inscenizacji średniowiecznej i kostiumy biorąc przykład z kultury Podhalańskiej; przytłumił gwiazdorskie nawyki aktorów największe osiągnięcie inscenizacyjne do I wojny światowej [„Bolesław Śmiały”]

-„Studium o Hamlecie” (1905) – główne dokonanie

-koncepcja teatru jako autonomicznego, pułapki na myszy, rozbudzenia ducha narodu; miał być to katharsis w kontekście losu społeczności, odsłonięcie prawdy o zbiorowym losie

• Teatr ma odkryć prawdę, widz ma się przed sobą przyznać do przewinień

• Koncepcja aktorstwa najważniejszą rolę mają aktorzy – najpierw oni mają odsłonić prawdę o samych sobie, trzeba starać się jak najszerzej odsłonić siebie prowokując widza do zrobienia tego samego

Grotowski – pełna realizacja postulatów Wyspiańskiego w ramach Grotowskiego teatru ubogiego i aktorstwa świętego

11.01.2016

Termin reżyser wprowadzono w czasie Wielkiej Reformy Teatru (tak jak go znamy teraz należy do niego /niej ostateczna decyzja). Od Ludwiga Hronatta począwszy – Schiller – twórca polskiego teatru.

E. G. Craig – jako teoretyk, krytyk. Postać nieznana w Stanach. Postać kultowa w Pl dzięki Schillerowi.

Film „Edward Gordon Craig”

-członek teatru sam siebie tak określił

-prorok teatru wg. Współczesnych

-1872 – syn aktorki E. Terry i architekta W. Godwina

-debiut na scenie jako mały chłopiec

-zetknął się z Henrym Irwingiem

-zbuntował się przeciw tradycyjnemu teatrowi, zrezygnował z aktorstwa, poszukiwał teatru czystego, zmienił się w inscenizatora

-organizacja wystawy projektów scenograficznych

-Konstanty Stanisławski stwierdzał, że Craig wyprzedzał wszystkich o pół wieku

-nierozumiany przez ludzi zaprzestał pracy nad teatrem

-„O sztuce teatru” (1905) składa się ze wszystkich elementów akcji, słów, linii, kolorów, rytmu. Sztuka teatru jako sztuka autonomiczna.

-wystawiał największe dzieła literatury dramatycznej

-wyreżyserował niewiele spektakli

-związek z Izabelą Tlanke – tancerką

-„Hamlet” – Craig i Stanisławski

-żył w królestwie metafizyki, nie potrafił wytłumaczyć celu

-archaiczną koncepcję Craiga wykonywał w „Hamlecie”

-aktor powinien być laką w rękach twórcy spektaklu, koncepcje ciała w transie i aktor zdominowany przez scenografię (sam je projektował i robił)

-lubował się w kotarach i świetle (światło jako aktor), ruchome parawany

-stworzył plastykę teatralną scenografia również aktorem w przedstawieniu może mieć walor czysto symboliczny

-teatr jako sztuka autonomiczna – kto jest twórcą teatru? wprowadzenie pojedynczego artysty teatru (jest w stanie połączyć wszystkie rzeczy, nadaje mu formę, treść, dominuje nad autorem i aktorem

-„Maska”- jego pismo, stał się duszą czasopisma, publikował w nim Schiller. Craig zafascynowany Wyspiańskim – Schiller i Craig zaprzyjaźnili się

-Craig, Schiller i duch Wyspiańskiego spotkali się w Łazienkach w Warszawie

-jego wizja zdominowała teatr

Craig syn gwiazdy architekta (realizował później scenografię i reżyserował). H. Erwy 6 partner życiowy jego matki. Jako nastolatek zagrał wiele ról. Fachu uczył się od matki i ojczyma. Jako dwudziestokilkuletni zerwał z tym i siłami amatorskimi wyreżyserował kilka operetek (?). uznano go za nadzieję dla teatru angielskiego. Matka wynajęła mu Inspire Theatre  „Wiele hałasu o nic”, „Rycerzy”. Ludzie nie za bardzo na to chodzili i opuścił ojczyznę. Ostał zaproszony do Niemiec, ale nie dogadał się z nimi i przeniósł się do Paryża i w 1905 r. wydał zbiór szkiców. 1908 r. założył pisno „The mask”. Nawiązał wiele przyjaźni. W 1909 r spotkał tam Schillera. Ostatnie dzieło Craiga – 1913 – założenie szkoły reżyserskiej, Akademia Florencka (?), nauczał tego, co sam napisał, zrobił, zrealizował. Świetnie się to zapowiadało, ale przerwała to dzieło I wojna światowa.

Oddziaływał przede wszystkim jako ideolog teatru. Działał na wyobraźnię. Jest jednym z prawodawców II fazy reformy. Najsłynnieszy film- Id maid marionetka. Zbuntował się przeciwko teatrowi gwiazd. W Anglii dobrze się to trzymało, wiec bardzo to zaatakował. Stwierdził nawet, ze trzeba usunąć aktorów z teatru. Ciało jest narzędziem jak cała osoba ludzka (personagr/łac. Maska teatralna).

Leon Schiller – film

-określił zadania polskiego teatru

-pochodził z krakowskiej rodziny wykształconej muzycznie

-publikował swoje teksty w „Masce” Craiga

-żywił głęboki podziw dla Szekspira

-w teatrze Schillera odbyły się repertuary (np. róża), były uznawane za niesceniczne, aż Schiller zrobił z nich przedstawienia

-teatr monumentalny (neoromantyzm, romantyzm) Zeit teatr (dotyczący współczesności), muzyczny ( z odmianą teatru polskiego)teatry Schillera

-mesjanistyczny teatr monumentalny („Nie -boska komedia”, „Kordian” „Bolesław Śmiały”)

- wystawił misterium wielkanocne

-wielbił Bogusławskiego

-teatr inscenizatora

-od niego rozpoczęła się współpraca reżysera ze scenografem

- jego pasją byłą praca pedagogiczna, nie miał określonego systemu nauczania

-dla swoich uczniów był wyzwaniem, podziwiano go, naśladowano, ale też buntowano się

-pozostawił po sobie dorobek publicystyczny

-1952 założył pamiętnik teatralny

-największy polski reżyser

Schiller długo przygotowywał się do roli inscenizatora. Ojciec chciał go odciągnąć od sztuki, ale on się temu opierał. Jako gimnazjalista grał w Zielonym Baloniku, występował jako pianista. Ojciec wysłąął go do Paryża na studia księgowości, ale bardziej uczęszczał do kabaretów. Podczas I wojny światowej nie brał udziału w walkach. Był chorowitym dzieckiem i wykuł na blachę informację o historii teatru polskiego.

18,01,2016

Film wielcy reformatorzy teatru

Konstanty Stanisławski (1863-1938)

-aktor, reżyser, twórca teatru artystycznego

-określił zasady gry aktorskiej

-zafascynowany teatrem, jego rodzin wspierała sztukę

-wiele występował, przyjmował wszystkie role

-założyciel amatorskiej trupy teatralnej ( nakazał zerwać patetyczną deklamacją)

-w wieku 33 lat podjął decyzję o porzuceniu teatru, ale z kimś się spotkał i razem chcieli założyć nowy teatr, ich trupa teatralna składała się z najlepszych studentów i amatorów, ćwiczyli w stodole na wsi

-Czechow „Newof?”- Stanisławski przyznał, że nie rozumoe sztuki, ale widzowie byli zachwyceni

-„Wiśniowy sad”- Stanisławski uczynił z niej dramat psychologiczny, a autor (Czechow) uważa ją za komedię

-wystawił też sztukę o ludziach z marginesu-rzecz działą się w kryjówce nędzarzy, prostytutek itp.

-praca reżysera pozwoliła mu obserować styl gry aktorów,chciał go skatalogować, pracował nad podręcznikiem gry aktora i ćwiczeń dla aktorów. Starał się określić podstawowe zasady gdy aktorskiej; teatr stałsię dla niego laboratorium, a przedstawienia doświadczeniami

-założył szkołę, gdzie aktorzy byli szkoleni według jego systemu

-zbliżał się koniec świata, w którym był osadzony teatr Stanisławskiego- pojawił się komunizm , który domagał się zmian w sztuce i zmian w teatrze, a teatr nadal się rozwijał, tworzył nowe zasady

-grać-znaczy żyć

-otrzymał od Lenina zgodę na dwuletnie tournee

-Stalin podporządkował sobie kulturę i dbał o słuszność ideologiczną; narzucał wszystkim aktorom systemu Stanisławskiego

Stanisławski jawi się jako kluczowe postać w dziedzinie teatru i humanistyki. Będąc samoukiem w dziedzinie teatru, zgromadził ogromną wiedzę teoretyczną i pod koniec życia zaczął porządkować notatki. Powstało z tego 12 tomów pism, które ponownie uporządkowane w latach 90. Rosjanie wiedzieli od dawna, ale nie wolno było mówić, że był stłumiony i sfałszowany (inspiracja jogą). Gdy jego pisma były wydawane, edytorzy skracali, zmieniali je. Do lat 90 zezwolono wydawnictwom z innych państw korzystać z oryginałów pism Stanisławskiego.

Gdy system Stanisławskiego narzucono teatrom polski, którego nie znały, to te działania fizyczne stały się pewnym hasłem. Grotowski, który swoje odkrycia nazwał kontynuacją teorii Stanisławskiego; powiedział, ze chce mieć towarzyszy broni, a nie uczniów, bo stają się treserami albo dyktatorami. Mają rozwijać jego dorobek w swoim własnym kierunku. System trzeba rozwijać, a nie trzymać się i grać terminami. Stanisławski na początku XX wieku rozwijał swój system, aż do swojej śmierci.

Rodowe nazwisko- Alek Siejew- z bogatej rodziny ukrywał się pod pseudonimem Stanisławski.

1888- założył kółko amatorów.

„System” Stanisławskiego

- Stanisławski uważał, że jest to praktyka twórcza

-składał się z czterech głównych partii

1. teorii wyrażonej w metaforycznej terminologii, która zawiera zalążek bardzo nowatorskiego myślenia;

2. wskazówki dla reżyserów  podręcznik nowoczesnej reżyserii

3. zbiór zasad etycznych, które powinny mieć miejsce w każdym zespole teatralnym- każdy element ma pracować nad duchowym efektem przedstawienia

4. system- zbiór wskazówkę praktycznych służących do szkolenia aktora; kierował te wskazówki w stronę zwrotu per formatywnego

Dorobek Stanisławskiego

- odwołanie się do pamięci emocjonalnej, gdzie usiłował wymóc przypominanie przeżyć z przeszłości aktorów i aktorek, odwołanie się do zmysłowych doznań i dokładanie gestów.

-magiczne GDYBY gdybym się znalazł w tej sytuacji to co bym zrobił. Być na scenie w imieniu postaci- pamięć emocjonalna ma temu posłużyć . zalążkiem działań fizycznych odmienił akcenty. Uczucia są niesterowalne. Odczuwamy niechęć do kogoś- nie wiadomo czemu. Trudno się do tego odwoływać.

Stanisławski pracował z Toporkowem przy scenie o grze w karty- odwołał się do jego prywatnej gry w pokera- pytał co robił podczas tej gry i miał robić podobnie an scenie. Stanisławski mówił, że to są działania psychofizyczne, film wewnętrzny. Trzeba mieć taką technikę wewnętrzną, by mieć ten sam autentyzm w każdym przedstawieniu. Dzielił aktorstwo na: przeżywanie (aktor jest na scenie), Przedstawianie (pokazywanie zewnętrzne uczuć) , rzemiosło (powtarzanie schematów), dyletantyzm (na czuje). Te studia pączkują, zdolniejsi uczniowie usamodzielniają się.

Gdy Stanisławski umarł i nie mógł chronić swojego asystenta Meyerholda i ten został aresztowany i stracony.

1.02.2016

Teatr Reduta

-najistotniejszy polski kład do reformy teatru i odbija się echem w dalszych 10-leciach zwłaszcza u Grotowskiego (Teatr Laboratorium – obrał sobie za herb koniczynę, dwa znaki nieskończoności)

- założone w 1919 r. jesienią przez gwiazdę teatrów Warszawy - Juliusza Osterbę i profesor psychologii M. Limanowskiego (miał za sobą nieudaną próbę reżyserską)

-J. Osterba ur. 1885 r. w Krakowie, syn praczki i woźnego magistratu; gdy był mały ojciec alkoholik opuścił ich(5 dzieci i matka). Urodzony jako Julian Maluszek, zmienił imię na Juliusz w wieku nastoletnim. Dzieciństwo emblematyczne. Gdy miał 16 lat zmarła mu matka, utrzymywała go rodzina Leona Schillera (zaprzyjaźnił się z nim w szkole); przystąpił do zespołu Teatru Ludowego, bo nie dawł rady materialnie (rzucił szkołę). W szkole znany z musztry i recytowania. Gdy zdecydował się na karierę aktorska (było to stąpanie po kruchym lodzie) [ciężko było się wybić]; W trupie Gabryjelskiego szybko awansował – ulubieniec dam, dobra recytacja, zdolność do parodiowania; udało mu się wybić do statusu aktora zauważanego.

1905 – L. Solski zaangażował go do zespołu teatru miejskiego (m. In. Kuba w „Weselu”); potem zaangażował go do Teatru Polskiego w Poznaniu jako 1 amanta; lepsze warunki dostał w Wilnie w teatrze miejskim 1 amanta; zachorował i groziła mu gruźlica, ale mecenasi za pomocą swoich pieniędzy uleczyli go podróżował do Niemiec, Austrii, Francji. Wielki wpływ wywarł na niego Józef Kaina (?) [Niemiec; wzór w pierwszej fazie kariery] i inscenizacja Maksa Reinharta; wszystko zmierzało się do tego, by osiadł w Warszawie. W teatrach letnich popularność w farsach, potem w Teatrze Narodowym Teatr Rozmaitości i tam wspinając się po szczeblach kariery.

1914-1915 ma zostać kierownikiem artystycznym w tym ze teatrze (odkrywa w sobie talent reżyserski).Wybuch I wojna światowa-władze carskie decydują ze obywatele wrogich obozów zostaną internowani w głąb Rosji i trafia on do Moskwy(wielki tygiel teatralny). Osterwa rzuca się w wir teatru bardzo intensywnie, ma cele dalekosiężne - ambicja odnowa teatru Polskiego do rangi sztuki i narzędzia duchowego po odniesieniach narodu Polskiego.

W Moskwie zawiązuje się kółko teatralne złożone z aktorów zesłanych do Moskwy i wystawiają „Wesele” i „Dziady” (razem w III częścią). Stanisławski po wyjściu z „Dziadów” był bardzo zadowolony (nie aktorzy, ale Polacy modlący się za ojczyznę). Zwraca on uwagę na Osterwę i zaprasza go do siebie (pomieszczenia i studio). Zwiedzał to studio razem z Limanowskim; Osterwa widzi swoje marzenia w stanie pełnej realizacji (u Stanisławskiego). Zaciąga Limanowskiego do swojego mieszkania i czyta mu swoje notatki – żeby mieć świadka, że nie ściąga od Stanisławskiego.

Po wojnie wraca do Polski, zatrzymuje się w Krakowie. Gdy wraca do Warszawy odnawia kółko aktorów i z Limanowskim rok później otrzymują zgodę na otwarcie teatru studia i robią to.

Reduta:

-jako instytucja działała na wydzielonej przestrzeni Teatru Wielkiego

-oficjalnie działał jako eksperyment teatru miejskiego, wewnątrz tego był zalążek wymykający się tradycji połączenia teatru ze szkołą teatralną było to połączone z laboratorium technik teatralnych, które służyły doskonaleniu młodych ludzi. [Zbigniew Osiński w swojej książce poświęconej Reducie uznaje, że było to na kształt bractwa misteryjnego].

-oni dążyli by stworzyć świecki zakon służący Bogu i ojczyźnie za pomocą robienia teatru (nie zostało to w pełni zrealizowane)

-zajęcia w szkole Reduty zaczynały się od rana do wieczora; Osterwa widział, że misteryjnego celu nie osiągnie natychmiast (działał etapami, powoli, ale nie starczyło mu życia); niemal wszystko co w polskim teatrze od lat 30. Było nowatorskie brało się od Schillera (synchrona dźwiękowo-obrazowych) i Reduty (wychowawcza forma sztuki – zależało im na tym, że był spektakl, a nie produkt czy proces).

-edukacyjna forma teatru pojmowana bardzo głęboko

-w Reducie próbowano grać Witkacego, umożliwiano debiut dramaturgów (np. Jerzy Szaniawski, S. Żeromski)

-po raz 1 stworzył ambitnie artystyczny teatr dla dzieci i młodzieży

-najbardziej spektakularny ciąg Reduty – wyjazdowe spektakle terenowe („Wielkanoc”, „Książę niezłomny”)

-Osterwa założył sobie, by w ten ambitny artystycznie sposób, by osoby, które nie miały nic wspólnego z teatrem zainteresowały się nim

-tournee Reduty po kresach Wschodnich i Zachodnich

-ta działalność przestała się podobać władzy i odcięto im budżet i zespół się rozwiązał

Osterwa 1925 r. został dyrektorem Teatru Narodowego. To wszystko sprawiło, że by ocalić Redutę przeniósł ją do Wilna artystyczna wegetacja, pełniła funkcję teatru miejskiego, nie posiadali zespołu, który odniósłby duży sukces, byli tym zmęczeni.

1930 r. – Reduta przenosi się do Warszawy i znajduje miejsce przy Teatrze Polskim. Osterwa by dać przeżyć Reducie, grał w farsach latem, by wspomóc ją finansowo.

Sala Reduty była bardzo wiekowa – podłużna, nie było rampy i ramy scenicznej – aktorzy grali czasem metr od widzów. Dużo intymniejszy kontakt z aktorem.

Po wojnie wraz z Limanowskim, zaczęli mieć nowe projekty – idea klasztoru teatralnego – Genezja, Dal (?) rozmawiał o tych projektach nawet z Gomułką. Zmarł na raka żołądka jako dyrektor Teatru Miejskiego w Krakowie. Wszystko co w teatrze Polskim było dziwne doprowadzało do Reduty.

Realizm socjalistyczny w teatrze

Historia o tym, w jaki sposób sztuka została użyta dla służby władzy.

Socrealizm zrodził się w Rosji. Bardzo ciekawy system wyrosły z jednowładztwa. Dość zabójczy dla wolności i sztuki, która dawała rewelacyjne efekty, gdy cenzura się rozluźniła (Gogol, Czajkowski, Tołstoj, Dostojewski). Gdy powoli Rosja zmierzała ku zniesieniu pańszczyzny wśród inteligencji rosyjskiej, zrodzi się kult ludu. Dość chore przeświadczenie. W tym ludzie tkwią podstawowe wartości – przywiązanie do ziemi i rodziny, które zanikają w wyższych warstwach. Zniesienie pańszczyzny umożliwiło awans społeczny wielu chłopom. Ta wierzchnia warstwa była jeszcze bardzo wąska. Wśród tych ludzi wytworzyła się warstwa rewolucjonistów – bunt skrajnie autorytarny, chcieli zmobilizować Lud do rewolucji. Obrazuje to depresję ludzi, którzy chcieli uwolnić Rosję od caratu. Czernyszewski w swoich pismach utworzył wyidealizowany obraz ludu – tylko uczucie włożone w obieg dzieła sztuki – skala uczucia.

Tołstoj „Co to jest sztuka?” – taniec łowiecki jest lepszy, niż przedstawienie, bo jest bardziej ludzki (???).

W tym momencie wchodzą bolszewicy – byli partią profesjonalną. Miała silną siłę przybicia, utrzymywała się przy władzy. Ta organizacja pozwalała na świetnie rozeznania taktyczne (dzięki tym decyzjom sprzyjało im szczęście).

Stalin, bolszewik 2 rzędu, ur. W Gorii; dzięki intrygom zyskał bardzo duży zakres władzy. Mógł sobie pozwolić w latach 30. Pogwałcić zasady przyzwoitości – pokazowe procesy tych, którzy mogli zaszkodzić.

System autorytarny – lud emanacji siły, partia komunistyczna. Stalin zebrał władzę nad ciałami ludzi, prowadził nowy tryb życia i każdego ranka prowadził pod mieszkania ludzi tzw. Czarne uzony (?), które zabierali ludzi z mieszkań i odnajdywali się po 10 latach na Syberii. Dzięki aresztowaniom zyskiwał darmowych robotników, jeśli przeżyje to może wrócić do domu, jeśli nie to jego strata.

Aleksander Wat twierdzi, że w tym systemie obywatele byli ubezwłasnowolniani i ubezwłasnomyśleni – by ludzie w tym systemie byli jak szczury, pies Pawłowa, by dobrze reagowali na hasła podsyłane przez władze i szli w ślad za impulsem.

Teatr miał być polem doświadczalnym. Ze sceny szły hasła, które emocjonalnie były podejmowane przez widownię. Nowe emocje wpuszczał Stalin. Produkowano dramaturgię produkcyjną, główny bohater = dobry obywatel. Prymitywne fabuły, ale wówczas to działało, bo ludzie nie myśleli. To co chce władza jest święte.