Literatura i kultura w zaborze austriackim plus krótki rys historyczny
1. Sytuacja polityczna
– biurokratyczne i centralistyczne rządy poddane są dyrektywom płynącym z Wiednia;
– na czele administracji stoją gubernator i podlegający mu starostowie kierujący cyrkułami;
– istniejący Sejm Krajowy nie posiada właściwie żadnej władzy.
2. Sytuacja gospodarcza
– pod względem gospodarczym są to najsłabiej rozwinięte ziemie polskie;
– istnieje mało wydajne, zacofane i rozdrobnione rolnictwo pańszczyźniane;
– Galicja nie posiada przemysłu (oprócz kopalni soli w Bochni i Wieliczce).
3. Kultura i Nauka
– w 1817 r. we Lwowie powstaje Zakład Narodowy fundacji Maksymiliana Ossolińskiego (biblioteka, muzeum, drukarnia);
– życie kulturalne i naukowe jest słabo rozwinięte, istnieje zgermanizowane
w Galicji rozwój twórczości literackiej był zahamowany przez ekonomiczno-społeczne zacofanie kraju. Podobnego typu hamującą rolę odegrał w przypadku zaboru pruskiego silny nacisk germanizacyjny, koncentrujący siły twórcze społeczeństwa polskiego na zagadnieniach czysto ekonomicznych i politycznych.
Na przełomie dwu stuleci główne centrum życia literackiego przesunęło się z Warszawy do Krakowa. Tutaj zaczął wychodzić od 1897 r. programowy organ kierunku modernistycznego - tygodnik „Życie". Tutaj koncentrowała się twórczość Młodej Polski w literaturze a krakowski teatr kierowany przez Tadeusza Pawlikowskiego zyskał rangę awangardowego teatru ogólnopolskiego. Wyżyny twórczości artystycznej osiągnęło również malarstwo, reprezentowane głównie przez krakowską Akademię Sztuk Pięknych.
Zabór austriacki tym się różnił od pozostałych, że główna jego część przeszła pod obce rządy już w 1772 roku. Reformy polityczne i społeczne – dalej idące niż w Prusach – przypadają tu głównie na lata międzyrozbiorowe. Wywodzą się one z ducha absolutyzmu oświeconego, którego najbardziej energicznym przedstawicielem był cesarz Józef II. Reformy te stawiały sobie za cel uzdrowienie stosunków feudalnego państwa, nie zaś zmianę jego struktury. W praktyce jednak torowały drogę przemianom dalej idącym. Odnosiły się one do wszystkich posiadłości monarchii habsburskiej, lecz szczególny charakter przybrały na ziemiach polskich, opóźnionych gospodarczo w stosunku do Czech i krajów alpejskich. Dążność biurokracji józefinskiej do ograniczenia wpływów politycznych i dochodów szlachty kojarzyła się tu z tendencją do ujarzmiania warstwy kierowniczej polskiego społeczeństwa. Rząd wiedeński zagarnął południowe ziemię RP w imię urojonych roszczeń węgierskich do księstw ruskich – Halicza i Włodzimierza. Ponadto Habsburgowie zgłosili pretensje do dwu księstewek śląskich przyłączonych w XV wieku do Korony Polskiej, stąd też nadana tej prowincji nazwa „Królestwa Galicji i Lodomerii, z księstwami Oświęcimskim i Zatorskim”. Tuż po zaborze w niej zarząd czysto niemiecki: Gubernium z gubernatorem na czele, z siedzibą we Lwowie, w terenie zaś kilkanaście rozległych obwodów, pod zarządem starostów. Utrwalono podział stanowy społeczeństwa, wydzielając ze stanu szlacheckiego osobny „stan magnacki” oraz nadając zamożnej szlachcie za gotówkę tytuły książąt, hrabiów i baronów. Szlachcie posiadającej przyznano wyłączne prawo korzystania z powinności poddańczych; utrzymano też dla niej osobne sądownictwo (forum nobilium) i zwolniono ją od służby wojskowej. Natomiast szlachcie i magnatom odebrano samorząd i wszelkie prawa polityczne. Ustanowiono wprawdzie we Lwowie Sejm Stanowy, ale pozbawiono go jakichkolwiek uprawnień ustawodawczych. Sejm ten zebrał się w XVIII wieku tylko kilka razy na sesje parodniowe. Narzucona krajowi obca biurokracja brała się gorączkowo do nowego urządzania stosunków miejscowych. Podwyższono znacznie podatki; zabierano na skarb i rozdawano na nowo królewszczyzny i dobra duchowne; zlikwidowano za Józefa II około 150 klasztorów, a świecki kler poddano kontroli państwowej. Żydom starano się narzucić szkołę świecką w języku niemieckim i nadawano im nazwiska o niemieckim brzmieniu. Zarządzenia te spotykały się z oporem ludności i w znacznej części pozostały na papierze. Najdalej miały pójść w stosunkach wiejskich. Rząd wiedeński stwierdzał, że pańszczyzna przestała być rentowna, jednocześnie brał pod uwagę polepszenie sytuacji chłopów jako głównej masy podatników i dostarczycieli rekruta, chciał wreszcie przejąć na rzecz państwa część dochodów ściąganych od chłopów przez szlachtę, bez rujnowania zresztą tej ostatniej. Ogólnopaństwową reformę przyśpieszyły ponawiające się szczególnie w Czechach powstania chłopskie. Reforma nazywana urbarialną polegać miała na unormowaniu powinności poddańczych według jednolitej zasady: wymagało to rozciągnięcia kontroli państwowej nad władzą dominialną szlachty. W Galicji, tak jak w innych prowincjach monarchii, wp Liczne patenty Józefa II z lat 1780-1790 szły głównie w trzech kierunkach: 1)przyznano chłopom nieusuwalność z gruntów, pod warunkiem pełnienia powinności. Ziemi rustykalnej (wiejskiej) nie wolno było wcielać do dominikalnej (folwarcznej), a jeśli ją chłop opuścił, należało na niej osadzić innego chłopa. 2)Robot – patent z 1786 roku (robot – niemiecka popularna nazwa pańszczyzny) określał drobiazgowo sposób jej egzekwowania. Wyznaczał też jej maksimum na 3 dni w tygodniu od gospodarstwa chłopskiego. 3)chłopom przyznano prawo apelacji od krzywdzących decyzji pańskich do urzędu starosty (cyrkułu). W każdym majątku ustanowiono urzędnika sądowego (justucariusza) i administracyjnego (mandatariusza). Byli to funkcjonariusze dominialni, zobowiązani jednak do wykonywania rozkazów cyrkułu. Miał podlegać im samorząd wiejski wraz z obieralnymi wójtami na czele. Reformy te traktowano jako wstęp do generalnego uporządkowania stosunków poddańczych. W ciągu kilku lat opracowano w Galicji kataster, czyli oszacowanie dochodów z każdej działki gruntu wiejskiego i dworskiego. Patent urbarialny z 1789 roku zapowiedział, że odtąd chłop zamiast pańszczyzny ma płacić dziedzicowi 17,8% wyliczonego dochodu z osady, państwu zaś w formie podatku dalszych 12,2%. Reforma ta oznaczała obniżkę szlacheckich dochodów, wywołała burzę protestów w całym państwie. Rząd więc zaczął się cofać – najpierw wyłączył z reformy chłopów małorolnych, potem odroczył na dwa lata jej wejście w życie w Galicji i w Czechach. W 1790 roku Józef II odwołał ten patent. Jego brat i następca Leopold II (1790-1792) zbliżył się do arystokracji i obiecywał nawet szlachcie galicyjskiej nadanie swobód konstytucyjnych. Wkrótce zaczęła się długotrwała wojna z rewolucyjną Francją. Pod następnymi rządami Franciszka II (1792-1835, od 1804 roku cesarz austriacki jako Franiszek I) stosunki społeczne w Austrii doznały dalszego uwstecznienia, rowielmożnił się system policyjny i prześladowanie myśli postępowej. W 1798 roku wydano zakaz czynszowania chłopów bez pozwolenia cyrkułu, co oznaczało w praktyce utrwalenie pańszczyzny. W 1795 roku Austria zagarnęła resztę ziem małopolskich z Lubelskiem i większą częścią Podlasia. Obszar ten nazwano Nową Galicją i rozciągnięto na niego urządzenia funkcjonujące już w Galicji „starej”. Następne lata okazały się uciążliwe szczególnie dla uboższych i średnich warstw ludności. Rząd pogrążony w rujnującej wojnie nakładał coraz to nowsze podatki i ratował się emisjami pieniądza papierowego, którego kurs spadał z roku na rok. Zlikwidowano w Galicji resztki samorządu miejskiego, zaprowadzono język niemiecki w Akademii Krakowskiej. W porównaniu do dzielnicy pruskiej Galicja była krajem gorzej administrowanym i bezwzględniej wyzyskiwanym. System policyjne też dawał się tu bardziej we znaki.
W sytuacji szerokich wolności popularną w Galicji ideą był tzw. lojalizm. Uznawano, iż nie należy podejmować żadnych akcji zbrojnych i spisków ale pozostać w wierności cesarzowi, który pozwalał na swobodny rozwój narodowy. Wyrazem takich poglądów był słynny adres do cesarza Franciszka Józefa / 1866 r. / który zakończono słowami „przy Tobie Najjaśniejszy Panie, stoimy i stać chcemy”.
Z podobnymi hasłami występowali na łamach miesięcznika „Przegląd Polski” konserwatyści krakowscy, m.in. Stanisław Tarnowski, Józef Szujski i Stanisław Koźmian dowodząc, iż spiski prowadziły do ciągłego pogarszania położenia narodu. Konspirację uznawali za równie zgubną myśl, jak i liberum veto. Ich listy podpisywano imieniem Stańczyka / nadwornego błazna Zygmunta Starego, który słynął z mądrości politycznej / dlatego nazywano ich „Stańczykami”.
Tendencje lojalizmu powszechne były nie tylko w Galicji, ale również pod zaborem rosyjskim i pruskim, dlatego istniał tzw. Trójlojalizm.
Szkolnictwo uniwersyteckie w Krakowie
Rozwój życia kulturalnego w Galicji spowodował wzrost znaczenia inteligencji, która pragnęła zbudować trwałe fundamenty pod rozwój mocnego państwa. Druga połowa XIX wieku to intensywny proces industrializacji, okres rozwoju przemysłu, nauki, kultury i oświaty. Ważną rolę odgrywał w Krakowie Uniwersytet Jagielloński, który skupiał wybitne osobistości. Jego lata świetności i rozwoju przypadały na epokę renesansu. W XVII wieku dominował konserwatyzm i opierano się wszelkim próbom wprowadzenia nowych reform. Dopiero XVIII wiek związany z okresem oświecenia przyniósł zmiany. Wyróżnił się tu Hugo Kołłątaj, który był bardzo związany z krakowskim uniwersytetem. Przedstawiając krótką historię polskiej uczelni należy zaznaczyć, że była ona drugim uniwersytetem powstałym w Europie Środkowo - Wschodniej. Ufundował go w 1364 roku król Polski Kazimierz III Wielki jako Akademię Krakowską. Jej organizacja i funkcjonowanie oparte było na typie bolońskim, chociaż nosiła cechy uczelni państwowej, bo profesorowie uzyskali uposażenie ze skarbu monarszego. Składała się z trzech wydziałów: sztuk wyzwolonych, medycyny i prawa. Po śmierci fundatora upadła, ale odnowili ją kolejni władcy, między innymi Władysław Jagiełło i królowa Jadwiga (1397 - 1400). Czwarty fakultet utworzono w 1397 roku - teologia. Uniwersytet osiągnął wysoki poziom naukowo - kulturowy, a Kraków stał się miastem nauki. Wybitnymi wykładowcami byli Marcin Król, Wojciech z Brudzewa, Marcin Bylica czy Jan z Głogowa. Uczeni związani z ośrodkiem krakowskim to Mateusz z Krakowa i Stanisław ze Skarbimierza. Warto wspomnieć też nazwiska Pawła Włodkowica, Jana Długosza, Mikołaja Kopernika, Andrzeja Frycza Modrzewskiego i Jana Kochanowskiego. Sytuacje zmieniła się w XVI wieku (reformacja oraz kontrreformacja), ponieważ uczelnie nabrały charakteru wyznaniowego, narodowego, a nawet regionalnego. Zaczęto krytykować obecny model uczelni wyższych i zwracano uwagę na reformę edukacji. Odzyskała renomę po reformach Hugo Kołłątaja w latach 1777 - 1786. Według wskazówek wydanych przez Komisję Edukacji Narodowej przekształcono uczelnię w Szkołę Główną Koronną. W miejsce języka łacińskiego jako wykładowego wprowadzono język polski. Wybitnymi profesorami byli w tym okresie R. J. Czerwiakowski oraz Jan Śniadecki. Po trzecim rozbiorze Polski władze austriackie zdecydowały się zgermanizować uczelnię przekształcając ją w Uniwersytet Krakowski. Przyłączenie Krakowa do Księstwa Warszawskiego w 1809 roku pozwoliło na kolejne zreformowanie krakowskiej uczelni. Na ten krok zdecydował się Hugo Kołłątaj, dzięki któremu w powszechnym użyciu zaczęto używać nazwy Uniwersytet Jagielloński. Uniwersytet cechował się polskością i autonomią, dostęp do niego mieli wszyscy słuchacze każdego z zaborów. W latach 1847 - 1848 oraz w 1854 roku uległ germanizacji. Polacy podejmowali walkę z zaborcą walcząc o utrzymanie języka polskiego jako wykładowego, ale było to bardzo trudne. Austria osłabiona po przegranej wojnie z Francją zmuszona została do zaprowadzenia widocznych reform liberalizacji życia. Polacy zachęceni hasłami liberalizacji domagali się wprowadzenia na wykładach języka polskiego. Alfred Szczepański i Wojciech Alfred zostali wysłani do Wiednia jako reprezentanci polskiej sprawy. W stolicy Austrii zostali aresztowani. Z kolejną propozycją reform wystąpiła polska pięcioosobowa delegacja uczelni, która pojechała do Wiednia. Uniwersytet Jagielloński reprezentowali miedzy innymi Józef Majer, który był prezesem Towarzystwa Naukowego Krakowskiego oraz Józef Dietl, pełniący funkcję dziekana wydziału lekarskiego. Z czasem studenci zaczęli radykalnie walczyć o swoje prawa, bojkotowano wykłady w języku niemieckim. Działania te zakończyły się sukcesem. Rząd wydał rozporządzenie, w którym ponownie wprowadzono język polski na wykładach. Zmiany te objęły tylko wydział filozoficzny i medyczny, natomiast na prawie w języku polskim wykładano tylko ogólne przedmioty. W 1861 roku na stanowisko rektora został wybrany profesor Józef Dietl, który okazał się znakomitym organizatorem. W krakowskim czasopiśmie "Czas" oraz w trakcie inauguracji roku szkolnego głośno sprzeciwiał się dotychczasowym rządom. Krytykował politykę germanizacji i występował za wprowadzeniem języka polskiego na wszystkich wykładach. Jego negatywne nastawienie do polityki germanizacyjnej spowodowało, że w 1865 roku nie został ponownie wybrany na rektora i usunięto go z uniwersytetu. Wybuch powstania styczniowego uniemożliwił dalsze reformy. Sytuacja zmieniła się w 1868 roku, gdzie pozwolono na polonizację uczelni. Dekret carski z 30 kwietnia 1870 roku wprowadził język polski na wydział prawniczy. Nowo powołana Katedra Historii Polskiej przypadła Józefowi Szujskiemu. Na stanowisko docenta Literatury Polskiej wybrano Stanisława Tarnowskiego. W tym czasie wydano pierwszy tom napisanej przez dyrektora Biblioteki Jagiellońskie Biografii Polskiej. Kraków zaczął się rozwijać kulturalnie, uniwersytet posiadał sławę nie tylko w Polsce, ale także na świecie. Sprzyjała temu sytuacja polityczna panująca w Galicji i nadanie jej autonomii. Język wykładowy w szkołach elementarnych, średnich i wyższych był językiem polskim, po polsku rozmawiano też w sądach i w urzędach administracji rządowej i samorządowej. Prowadzono nowe badania między innymi w zakresie historii Polski, medycyny, literatury i biologii.
Rozbudowa Uniwersytetu w Krakowie
Struktura Uniwersytetu Jagiellońskiego pochodziła ze średniowiecza. Składał się z czterech fakultetów (wydziałów): teologicznego, prawniczego, lekarskiego i filozoficznego. Wydział filozoficzny zespalał filozofię, przyrodę, matematykę i fizykę. Rozmieszczenie budynków było bardzo ubogie. W okresie średniowiecza w Collegium Maius umieszczona była biblioteka (Biblioteka Jagiellońska) oraz czytelnie i magazyny. Wykłady na wydziale prawniczym odbywały się na ulicy Grodzkiej w Collegium Iuridiculum. Była to także siedziba władz uczelni. Na Collegium Physicum (Kołłątaja) były starsze poklasztorne zabudowania, które wymagały gruntownej restauracji. Otrzymanie nowego miejsca pod zabudowę stało się priorytetowym celem. Fundusze na wybudowanie nowego gmachu uniwersytetu otrzymano z Wiednia dzięki pomocy Juliana Dunajewskiego. Projekt autorstwa Feliksa Księgarskiego zakładał lokalizację nowego budynku na terenach dawnych burs Jeruzalem oraz Filozofów, które miały być poszerzone o część Plant i dokupiony plac. 26 maja 1883 roku uroczyście poświęcono kamień węgielny. Nowy budynek zbudowano na styl neogotycki, mieścił on w sobie kilka dużych auli, czyli sali wykładowych, pomieszczenia administracyjne i korytarze. Collegium Novum zostało otworzone z wielkim rozgłosem. W tym dniu miało miejsce ogólnonarodowe święto nauki, główną mowę wygłosił Stanisław Tarnowski, który pełnił funkcję rektora. Tytuły doktoranckie nadano dwunastu osobom, między innymi Janowi Matejko (malarzowi), Augustowi Cieszkowskiemu (ekonomiście i działaczowi społecznemu), Ignacemu Domeyko (członkowi Towarzystwa Filomatów, rektorowi wyższej uczelni w Santiago de Chile). Architektura i styl Collegium Novum zachwycały swoim bogactwem. W 1898 roku w skutek przeniesienia gimnazjum św. Anny do gmachu przy Groblach powstało Collegium Witkowskiego, które również zachwycało swoim stylem. Z klasztoru Norbertanek utworzono obecne Collegium Olszewskiego. Urządzono nowoczesną klinikę chirurgiczną w 1889 roku, która mieściła się na ulicy Kopernika. Dokonał tego Ludwik Rydgier (chirurg) przez powiększenie wydziału lekarskiego o kilka pomieszczeń klinicznych. Co roku w Krakowie odbywano zjazd chirurgów z całej Polski. Ulica Grzegórzecka mieściła Collegium Medyczne (od 1895 roku). wśród budynków uniwersyteckich był także od 1896 roku szpital dla dzieci św. Ludwika mieszczący się przy ulicy Strzeleckiej. Na ulicy Czapskich miała swoją siedzibę drukarnia należąca do uniwersytetu.
Rozwój organizacyjny krakowskiej uczelni
Nowe inwestycje budowlane powiązane były z ciągłym udoskonalaniem systemu nauczania na uniwersytecie. Nadążano za nowatorskimi ciekawostkami i nowinkami. Postęp nauki światowej powodował powstawanie kolejnych dyscyplin naukowych i systemów dydaktycznych. Zajęcia seminaryjne przygotowywały studentów do aktywnej działalności naukowej, uczyły ich krytycyzmu badawczego. Powstawały nowe zakłady naukowe, między innymi Studium Rolnicze powołane do życia w 1890 roku, na którym prowadzono zajęcia z agronomi. Kolejne reformy doprowadziły do tego, że Studium Rolnicze przekształcono w samodzielny wydział, by w końcu utworzyć z niego szkołę. Przy alei Mickiewicza wybudowano Collegium Agronomicum. Rosła liczba studentów, którzy zjeżdżali się do Krakowa ze wszystkich ziem polskich. Najbardziej popularnymi kierunkami było prawo, medycyna i historia. Profesorowie należeli do ludzi wybitnie uzdolnionych i szanowanych. Na przełomie XIX i XX wieku wybitnymi wykładowcami byli L. Birkenmajer, M. Bobrzyński, K. Estreicher, K. Morawski, K. Olszewski i S. Tarnowski. W XIX wieku zrodziło się pojęcie krakowskiej szkoły historycznej, która skupiała wokół siebie konserwatystów krakowskich. Szukali oni przyczyn utraty niepodległości Polski. Zwracali uwagę na błędy popełniane przez naszych przodków i krytykowali niepodległościowe zrywy walki, czyli powstania narodowe. Wśród czołowych przedstawicieli tego nurtu można wymienić Józefa Szujskiego, Michała Bobrzyńskiego i Stanisława Tarnowskiego. Prowadzili oni badania na tekstach źródłowych, dzięki czemu propagowali pojęcie prawdy historycznej.
Krakowska Akademia Umiejętności
Towarzystwo Naukowe Krakowskie zostało powołane w 1816 roku z inicjatywy wykładowców Uniwersytetu Jagiellońskiego. Z czasem rozpoczęło się wyłamywać od wyższej uczelni. Członkowie Towarzystwa Naukowego Krakowskiego zdecydowali się przekształcić instytucję w jednostkę naukową. Ostatecznie powołano Akademię Umiejętności. W 1872 roku prowadzono prace organizacyjne związano z wyborem prezesa oraz członków. Oficjalną inaugurację Akademii Umiejętności wyznaczono na dzień 7 maja 1873 roku. Dokonano wyboru kolejnych członków z zagranicy, byli to w większości Polacy z pozostałych dwóch zaborów. W ramach instytucji prowadzono prace badawcze, naukowe i wydawnicze. Obficie dofinansowywano Akademię, utworzono liczne fundacje związane z nią. Doprowadziło to do ogromnego rozrostu instytucji, która zyskała rangę najwyższej ogólnopolskiej instytucji narodowej. Kraków był miejscem rozwoju kulturalnego, a dzięki działalności Uniwersytetu Jagiellońskiego i Akademii Umiejętności otrzymał miano stolicy polskiej nauki.
Akademia Sztuk Pięknych
W mieście Kraków założono również Akademię Sztuk Pięknych, która przeszła długą drogę rozwoju. Była najpierw Szkołą Rysunku i Malarstwa w Oddziale Literatury Akademii Krakowskiej. Nazwę Szkoła Sztuk Pięknych otrzymała w 1873 roku, gdy doszło do jej usamodzielnienia. Wieloletnim dyrektorem był jeden z najwybitniejszych polskich malarzy historycznych Jan Matejko, którego działalność ukształtowała krakowskie środowisko artystyczne i wydała zdolnych młodych artystów. Obecnie jest on patronem uczelni. Akademia Sztuk Pięknych stała się szkołą wyższą za czasów pierwszego rektora Juliana Fałata, który był wybitnym malarzem pejzażystą i zasłużonym reformatorem szkoły.
Oświata i nauka kobiet
Pierwsze kursy dla kobiet organizował Adrian Baraniecki w 1868 roku. Ich celem miało być wykształcić kobiety w szeroką wiedzę. Początkowo miały one formę wykładów skierowanych tylko do młodych ludzi, a następnie osiągnęły status Wyższych Kursów dla Kobiet. Uczestniczki nazywały takie kursy potocznie "Baranem" od nazwiska ich twórcy. Pomysł zorganizowania takiego kształcenia narodził się po przyjeździe z Anglii. Kursy te były zapowiedzią rozwoju ruchu kobiet i wzrostu ich znaczenia nie tylko w polityce, ale także w oświacie, nauce i kulturze. Brały w nich udział kobiety z obszarów całej Galicji i zaboru rosyjskiego. Wśród przedmiotów wykładowych dużą rolę odgrywały nauki przyrodnicze. Dbano o wysoki merytoryczny i praktyczny poziom wykładów, zapraszano wybitnych wykładowców i uczonych. W 1870 roku doszło do zreformowania kursów, tworząc następujące wydziały historyczno - literacki, sztuk pięknych oraz nauk przyrodniczych. W zamyśle było także powołanie wydziału handlowego, ale z braku kandydatek zdecydowano się tylko na uruchomienie wydziału gospodarczego, gdzie kształcono w zakresie działalności gospodarstwa domowego. Nauka odbywała się po ukończeniu 16 roku życia, a opłata za edukację była bardzo niska. Baraniecki z własnych pieniędzy utrzymywał funkcjonowanie organizacji. Kursy nie dawały możliwości uzyskania dyplomu, ponieważ nie miały one rangi zakładu naukowego dla kobiet. Stały się rozpowszechnioną formą kształcenia. Wychowywały młode kobiety w duchu patriotycznym. Wraz z śmiercią założyciela kursów edukacją kobiet zajęło się miasto Kraków. Kobiety na Uniwersytecie Jagiellońskim zaczęły studiować w 1894 roku, chociaż dążyły do tego prawa o wiele wcześniej. Pierwszym europejskim państwem, w którym zaczęły kształcić się kobiety była Francja (1863 rok). Austriacki minister oświaty dopuścił kobiety na studia, które jednak miały statut gości - hospitantek (1878 rok). Zajęcia dla nich odbywały się osobno. Na krakowskim uniwersytecie studiowała w takiej formie tylko Ludmiła Kummersberg. Największe nasilenie kobiecych żądań edukacyjnych miało miejsce pod koniec XIX wieku. Kobiety zaczęły głośno upominać się o swoje prawa. Wymienić tu można taką działaczkę jak Kazimiera Bujwidowa. Pierwsze jej studentki zamieszkiwały zabór rosyjski, ponieważ był tam największy problem związany z utrzymaniem się kobiet. Płeć ta rozpoczęła studiować po reorganizacji szkół średnich. Nie było żeńskich szkół, które zapewniały zdanie matury, dlatego większość kobiet musiała uzupełniać egzamin dojrzałości w placówkach oświatowych męskich. Pierwsze kobiety na studiach były więc hospitantkami lub studentkami nadzwyczajnymi. Wymienić tu można Stanislawę Dowgiałło, Janinę Kosmowską oraz Jadwigę Sikorską, które rozpoczęły farmaceutykę w 1894 roku. Każdego roku liczba młodych dziewcząt, które pragnęły rozpocząć studia w takiej formie zwiększała się, stąd minister oświaty zgodziło się na normalną formę studiów na wydziale filozofii (1897 rok). Kolejny wydział otworzony dla kobiet to lekarski (1900 rok). Pierwsze osiągnięcia naukowe i stopień asystenta otrzymała Wanda Herzorg w 1904 roku. Początek XX wieku umocnił kobiety w sile, zaczęły domagać się praw wyborczych, brały udział w życiu politycznym i oświatowym.
Rozwój życia kulturalnego
Studia dawały nie tylko rozwój intelektualny i naukowy, ale także kulturalny młodego człowieka. Kraków stał się ważnym ośrodkiem wychowawczym i miejscem spotkań wybitnych intelektualistów i ludzi kultury. To tutaj wielu młodych studentów po raz pierwszy zetknęło się z kulturą polską. Rosła liczba teatrów i muzeów. Młodzi studenci z chęcią angażowali się w rozwój polskiej kultury, a przez to podtrzymywali polskość w narodzie.
Historia teatru krakowskiego
Teatr Stary
Stanisław Koźmian należał do tych wykształconych ludzi, którzy byli przedstawicielami kierunku o nazwie umiarkowany realizm. Jego działalność przypada na lata 1866 - 1885. Był on twórcą "szkoły krakowskiej", która zasłynęła realizacją najnowszych metod i technik reżyserskich. Tekst opracowywano w zespołach, stosowano umiarkowane środki artystycznego wyrazu, dbano o prawidłową dykcję i zwracano uwagę na naturalność gry aktorskiej. Wśród jego repertuaru było 18 premierowych sztuk Szekspira, które były zagrane w idealnych przekładach z języka oryginalnego. Grano dramaty Juliusza Słowackiego, dzieła Kochanowskiego, Mickiewicza, Fredry, Calderona, Beaumarchaisa, Moliera, Mussetego, Hugo, Schillera. Goethego, Gogola czy Tołstoja. Potrafił on w sposób profesjonalny stworzyć zespół znający się na literaturze polskiej i światowej. Wśród aktorów wymienić można Antoninę Hoffmann, Helenę Modrzejewską, Feliksa Benda, Bolesława Ładnowskiego, Wincentego Rapackiego. W jego celach było pielęgnowanie polskiej mowy i ochrona bytu narodowego w różnych zaborach. Wśród wychowanków i uczniów Koźmiana była Helena Modrzejewska, która zafascynowana była jego reżyserią. Aktorka ta zyskała światową sławę, grając w teatrach amerykańskich oraz angielskich. Na uwagę zasługuje fakt, że od 1956 roku teatr ma imię słynnej polskiej aktorki. W Teatrze Starym wystawiono bardzo wiele sztuk, które pod względem wykonania były porównywalne z największymi teatrami europejskimi. Najczęściej wykonywano komedię, zwłaszcza francuską, co stanowiło 40 % wystawianych sztuk. Po 30 % wystawianego repertuaru miała tragedia oraz opera. W 1893 roku zamknięto teatr na ulicy Jagiellońskiej w skutek złego stanu gmachu. Spowodowało to w ostateczności rozpad zespołu aktorskiego. Nowy budynek nazwany Teatrem Miejskim nie był kontynuacją poprzedniego teatru. Od 1903 roku przez trzy lata trwała gruntowna rekonstrukcja teatru, wybudowano sale taneczne, aule na koncerty, pomieszczenia restauracyjne oraz lokale handlowe.
Teatr imienia Juliusza Słowackiego
Tadeusz Pawlikowski, Józef Kotarbiński i Ludwik Solski byli pierwszymi dyrektorami krakowskiego Teatru Miejskiego, którzy doprowadzili do wzrostu znaczenia sceny teatralnej w tym mieście. Szybko stał się sceną narodową, gdzie doszło do wykształcenia się współczesnej polskiej reżyserii, inscenizacji, scenografii oraz aktorstwa. To właśnie tu miały miejsce pierwsze debiutanckie sztuki młodopolskich aktorów takich jak Gabriela Zapolska, Lucjan Rydel, Stanisław Przybyszewski. Przedstawiano prapremierę sztuki "Wesele", "Wyzwolenie", "Bolesław Śmiały" oraz arcydzieła okresu romantyzmu - J. Słowacki "Kordian", Z. Krasiński "Nie-Boska Komedia", A. Mickiewicz "Dziady". Do najwybitniejszych polskich aktorów z tego okresu zaliczamy Irenę Solską, Wandę Siemaszkową, Stanisławę Wysocką, Kazimierza Kamińskiego, Ludwika Solskiego. W formie gościnnej grywała Helena Modrzejewska.
Geografia Młodej Polski (plus periodyzacja oraz pochodzenie nazwy)
(Pojęcie geografii literackiej wiąże się zwykle z „rozmieszczeniem ośrodków życia literackiego w obrębie regionów kraju” i z problematyką „wkładu tych regionów w tworzenie literatury ogólnonarodowej” (M. Głowiński w: Słownik terminów w literackich, 1988). Sprawy te, chociaż stanowią istotną część dociekań i poszukiwań dokumentacyjnych omawianej dziedziny, nie wyczerpują jednak jej zakresu.)
Z punktu widzenia interesów zaborców optymalny był układ zintegrowanych mikrojednostek, złożonych z małych, lokalnych ośrodków oraz niewielkiej, dokładnie izolowanej i kontrolowanej sieci informacji. Literacki ruch oporu nie dopuścił do zrealizowania takich zamierzeń. Już na początku XIX w. rozwinął się system nielegalnych powiązań i traktów komunikacyjnych, biegnących ponad granicami omijających filtry informacyjne i bariery polityczne. System ten zapewniał ciągłość i jedność kulturalną podzielonego na części kraju. Polityka literacka w poszczególnych zaborach była odmienna, podlegała również okresowym modyfikacjom. Liberalne nastawienie Austrii przeciwstawiało się wyraźnie antynarodowej działalności Rosji i Prus. Krążenie idei i ludzi nie zostało jednak zahamowane i w tych zaborach. Z pomocą tajnego kolportażu, systemu szyfrów, pseudonimów i aluzji społeczeństwu polskiemu udało się utrzymać przy życiu nie tylko wspólny kanon literackiej tradycji, ale zapewnić także szeroki obieg tekstów współczesnych. Trudno ocenić rozmiary strat ponoszonych w wyniku różnych utrudnień i represji (S. Żeromski np. w liście do J. Lorentowicza z 1908 r. wspomina o utopieniu w jakiejś sadzawce 1000 egzemplarzy jego książki nielegalnie przemycanej do Królestwa). Niewątpliwie jednak samo zjawisko ciągłości komunikacyjnej, rozwijanej i odtwarzanej w tak trudnych warunkach, stanowi swoisty fenomen kultury europejskiej czasów nowożytnych.
Początek Młodej Polski przypada ok. 1890 r.; jego datę końcową zwykło się wiązać z rokiem 1918. Oba te terminy należy objaśnić i wyliczyć zastrzeżenia, pomimo których utrwaliły się w nauce o literaturze. W pobliżu progu 1890 r. wystąpiły sygnały przełomu antypozytywistycznego (zob.). W publikacjach pozytywistów zaznaczyły się objawy kryzysu światopoglądowego, który objął zarówno filozofię epoki, jak i jej program społeczny. W pismach debiutantów natomiast wystąpiły oznaki pesymistycznej interpretacji monizmu przyrodniczego, relacji między jednostką a społeczeństwem, manifestacje postaw indywidualistycznych oraz estetyzujących.
W 1891 r. w Berlinie Stanisław Przybyszewski ogłosił studium Zur Psychologie des Individuums. I. Ola Hansson, II. Chopin und Nietzsche, proklamację indywidualizmu w sztuce, której właściwe źródła biją w wyjątkowej organizacji psychofizycznej jednostki genialnej. Stąd bierze się rozbrat artysty ze społeczeństwem. W tym samym roku Zenon Przesmycki (Jan Żagiel) ogłosił w krakowskim "Świecie" cykl artykułów Harmonie i dysonanse, zwracając uwagę na autonomiczną wartość sztuki i jej cel - otwieranie metafizycznych horyzontów. W tekście Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej i powszechnej (1891) Przesmycki informował o nowym kierunku literackim - symbolizmie. Blisko tej daty pojawiają się rewelacyjne tomy poetyckie: Miłość (1891) Jana Kasprowicza, który z poety społecznego przeobraża się w egotystę oraz seria II Poezji (1894) Kazimierza Przerwy Tetmajera, od tej chwili czołowego wyraziciela nastrojów dekadenckich. W roku 1893 Tadeusz Pawlikowski, świetny znawca osiągnięć teatru z Meiningen i Théâtre Libre Antoine´a obejmuje dyrekcję krakowskiego teatru, gdzie będzie wystawiał najwybitniejszych europejskich i polskich dramaturgów schyłku wieku. W 1895 r. Julian Fałat zostaje rektorem krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, zrywając z akademizmem Matejki i jego zwolenników. Impresjonizm, symbolizm, secesja stają się przedmiotem nauczania. W latach 1897-1900 działa tu pismo literacko artystyczne "Życie", najpierw pod redakcją Ludwika Szczepańskiego, od 1898 - Stanisława Przybyszewskiego. W 1905 w restauracji Apolinarego Michalika powstaje kabaret "Zielony Balonik".
Ewolucja kierunków artystycznych okresu prowadzi od postaw dekadenckich, eskapistycznych (poetyka impresjonistyczno symbolistyczna) do manifestacji witalizmu, aktywizmu, nastrojów odrodzeńczych (elementy ekspresjonizmu; nowa interpretacja nietzscheanizmu, bergsonim). Przełom zaznacza się ok. 1900 r. W 1901 r. ukazują się Sny o potędze Leopolda Staffa i wystawione zostaje Wesele Wyspiańskiego. W 1902 r. Kasprowicz publikuje Ginącemu światu, a Tadeusz Miciński - W mroku gwiazd. W roku następnym czytelnicy otrzymują prozatorskie arcydzieła epoki - a zarazem odmienne jej podsumowania: Próchno Wacława Berenta i Pałubę Karola Irzykowskiego. W 1903 Popioły Stefana Żeromskiego otwierają nowy etap ewolucji polskiej powieści historycznej. Nie dającą się przeoczyć cezurą okresu jest rok 1905. Wybuch rewolucji na ziemiach polskich pod zaborem rosyjskim sprawił, że "Młoda Polska w jedną noc osiwiała", jak lapidarnie stwierdził Grzegorz Glass. Zdezaktualizowała się bowiem jej kluczowa tendencja autonomii sztuki, jej metafizyczne pretensje, programowe odrzucenie społecznych zobowiązań. Imperatywem artysty staje się powrót na ziemię, podjęcie służby na rzecz zbiorowości, budowanie więzi ze światem pracy. Najwrażliwiej i najszybciej reagują pisarze, którzy nigdy nie pozostawali obojętni na problemy społeczne i narodowe: Stefan Żeromski wydaje Sen o szpadzie, Ludwik Stanisław Liciński - Halucynacje (1905); Kasprowicz: O bohaterskim koniu i walącym się domu, Miciński - dramat Kniaź Patiomkin (1906). W 1908 r. Irzykowski ogłasza ważny programowy artykuł Dwie rewolucje, w którym stwierdza, że rewolucyjność literatura powinna realizować środkami artystycznymi, reformując swój warsztat, nie zaś zmieniając temat. Najbardziej wszechstronny obraz wydarzeń rewolucyjnych kreśli Żeromski w Róży (1909). Krytyczne podsumowanie kończącej się epoki wraz z bilansem jej niespełnień (młodopolanie nie dostrzegli wspólnoty interesów świata sztuki i świata pracy) sporządził Stanisław Brzozowski w Legendzie Młodej Polski (1910). Wraz z datą 1910 r. nasilają się w literaturze tendencje parodystyczne i stylizacyjne, występuje w niej wyrazisty nurt groteski, zwiastujący zbanalizowanie problematyki i języka okresu. Historie maniaków Romana Jaworskiego, nie opublikowana pierwsza powieść Stanisława Ignacego Witkiewicza: 622 upadki Bunga, wcześniejsze ekspresjonistyczno groteskowe miniatury liryczne prozą L.S. Licińskiego i J. Korczaka wraz z produkcją satyryków i parodystów, jak Tadeusz Boy Żeleński (Słówka), Jan Lemański, Adolf Nowaczyński - dokonują "likwidacji" Młodej Polski w stylu buffo. Wątki aktywistyczne i odrodzeńcze przybierają jednoznaczną postać dążeń narodowowyzwoleńczych przed rokiem 1914. W czasie wojny poezja sięga po wypróbowane wzorce tyrtejskie z okresu romantyzmu i kolejnych narodowych powstań - odchodząc tym samym od problematyki definitywnie wygasającej epoki.
Nazwa okresu najszerzej obecnie akceptowana to - Młoda Polska. Utworzono ją na wzór analogicznych określeń dla propozycji światopoglądowych i literackich nowych pokoleń twórców europejskich u schyłku XIX w. Były więc: Młode Niemcy, Młoda Belgia, Młoda Francja. Tytułem Młoda Polska opatrzył swój cykl artykułów o preferencjach pokolenia - Artur Górski. Jednoznaczność tej nazwy i fakt, że nie wywołuje ona żadnych skojarzeń negatywnych (jak np. dekadentyzm), ogarniając zarazem mnogość różnorodnych zjawisk, przemawia na jej korzyść. Ostatnio ukazały się dwie syntezy akademickie, potwierdzając nie słabnącą atrakcyjność tej neutralnej nazwy: Literatura Młodej Polski (1992) Marii Podrazy Kwiatkowskiej oraz Młoda Polska (1994) Artura Hutnikiewicza. Wymiennie z Młodą Polską używany bywa równie nie nacechowany modernizm - Modernizm polski Kazimierza Wyki (wg którego termin ten dotyczy fazy epoki do roku 1900). Innym terminem pretendującym do miana całego okresu był "neoromantyzm" (odsyłający do tradycji reaktywowanej w epoce), por. Neoromantyzm polski 1890-1918 Juliana Krzyżanowskiego.
Zwykło się dostrzegać przede wszystkim wkład literacki, artystyczny i obyczajowy Krakowa w historię Młodej Polski. Pisząc o początkach okresu, powoływano się dotąd na przykłady, związane z tym miastem. Istniały jednak inne jeszcze, prężne ośrodki, w których nowe tendencje światopoglądowe i artystyczne nabierały specyficznego dla środowiska zabarwienia. Chodzi przede wszystkim o Warszawę i Lwów. Z Warszawą wiążą się chronologicznie najwcześniejsze sygnały "autonomicznego" traktowania sztuki. Wyszły one z kręgu propagatorów francuskiego naturalizmu, skupionych wokół czasopisma "Wędrowiec". Od 1884 r. jego redaktorem naczelnym był Artur Gruszecki. Zajmujący się krytyką dzieł plastycznych malarz i literat Stanisław Witkiewicz jako pierwszy głosił, że ważny jest nie temat obrazu, lecz jego artyzm - "nie co, ale jak". To on był autorem skandalicznego zdania, że "lepsza jest dobrze namalowana główka kapusty niż źle namalowana głowa Chrystusa". Dzięki takim opiniom utorowano drogę poglądom, które zwyciężyły w epoce Młodej Polski - o autonomii i autotelizmie sztuki, o tym, że wielkości artysty nie należy mierzyć powagą tematów, do których sięga. Ze względu na represje i działalność cenzury prewencyjnej inteligencja warszawska nie mogła pochopnie wyrzec się pozaartystycznych, patriotycznych i społecznych zobowiązań sztuki. Ten gest był łatwiejszy dla krakowian i lwowiaków, żyjących w strawnych politycznie warunkach autonomii. Dlatego wolno mówić o odrębnym "dekadentyzmie warszawskim" (Zimand). Charakterystyczną enuncjacją programową tego kierunku, jednym z najwcześniejszych manifestów nowej epoki była książka zbiorowa Wacława Nałkowskiego, Cezarego Jellenty i Marii Komornickiej Forpoczty (1895). Z mocnym podkreśleniem odrębności, społecznego wyobcowania "forpoczt ewolucji psychicznej" wśród osobników niżej zorganizowanych, wiąże się w deklaracjach autorów poczucie odpowiedzialności społecznej, solidarności, zwłaszcza z ludźmi biednymi, pokrzywdzonymi. To wśród nich literaci nowatorzy szukają poparcia dla swej sztuki. Warto zauważyć, że ten wątek, nie podjęty przez środowisko krakowskie, powróci z nową siłą w okresie rewolucji 1905 r., właśnie u autorów warszawskich, najświetniej wyrażony w rapsodach i w Róży Żeromskiego, w Oziminie Berenta (1911), a także w bezkompromisowych rozliczeniach Legendy Młodej Polski (1910). W Warszawie startuje jako artysta teatru, filozofujący eseista, miłośnik legend i poeta, piewca pięknego i okrutnego życia - Bolesław Leśmian, wprowadzający tendencje witalistyczne w obręb swoiście postrzeganej poetyki symbolistycznej. Tutaj również działają pisarze zaliczani do "szkoły" Żeromskiego, członkowie lub sympatycy PPS, piszący o ludziach rewolucji - Tadeusz Strug i Gustaw Daniłowski. Z problematyką walki narodowowyzwoleńczej kontaktuje się młoda Zofia Nałkowska, dotąd pisząca psychologiczne i estetyzujące w duchu epoki książki o kobietach (Książę 1907). W 1908 r. Arnold Szyfman założył w Warszawie kabaret "Momus".
Lwów zapisał się w dziejach historii Młodej Polski jako miasto poetów witalistów. Zwyciężyły wśród nich tendencje nietzscheańskie: koncepcja życia jako wartości nadrzędnej, postulat nadczłowieczeństwa odczytywany jako nakaz świadomego, pełnego rozmachu, ambitnego, tytanicznego kreowania siebie, imperatyw osobistej szlachetności, który wymaga pamiętania o innych. Podtekstem aktywistycznego stosunku do życia były odradzające się na przełomie wieków nadzieje na wskrzeszenie polskiego narodu. Jakby ominął to miasto etap dekadencki, tak wyrazisty w Krakowie. Nie powstała tu cyganeria na wzór krakowskiej, skupionej wokół osoby Stanisława Przybyszewskiego i jego żony - pianistki Dagny Juel. Najsłynniejszym miejscem spotkań młodych poetów "płanetników" była willa Maryli Wolskiej na Zaświeciu. Bywali tam najwybitniejszy z nich - Leopold Staff, Józef Ruffer, prozaik Stanisław Antoni Mueller, profesor romanista Edward Porębowicz i krytyk literacki Ostap Ortwin. Ciekawą cechą środowiska lwowskiego była symbioza literatów z wykładowcami uniwersytetu, np. Kasprowicz był poetą i profesorem literatur porównawczych. Być może dzięki zapleczu uniwersytetu lwowscy poeci erudyci z powodzeniem działali w dwudziestoleciu międzywojennym, gdy zmieniły się gusty odbiorców. Od 1900-1906 r. lwowskim teatrem kierował Tadeusz Pawlikowski, czyniąc tę scenę reprezentatywną dla repertuaru Młodej Polski.
Ważnym ośrodkiem życia intelektualnego, a także politycznego było Zakopane, stała lub sezonowa siedziba wielu wybitnych twórców, opisywane (wraz z Tatrami) w wielu lirykach i powieściach. Dla przykładu - tatrzańskie liryki Tetmajera i Kasprowicza, Na Skalnym Podhalu Tetmajera, Nietota, Księga tajemna Tatr Micińskiego, Sezonowa miłość Zapolskiej, Popioły Żeromskiego, Zakopanoptikon Struga.
Literatura okresu Młodej Polski, choć skupiona głównie wokół takich tematów, jak sprawa narodowa (np. Wierna rzeka Stefana Żeromskiego, traktująca o powstaniu styczniowym), bunt (Hymny Jana Kasprowicza, będące wyrazem buntu przeciw Bogu czy Ludzie bezdomni Żeromskiego, ukazujące sprzeciw wobec mieszczaństwa), miejsce i rola artysty i sztuki (Confiteor Stanisława Przybyszewskiego czy Karykatury Jana Augusta Kisielewskiego), to jednak jest nieprzewidywalna, zaskakująca, a przede wszystkim – co najbardziej interesujące – jest kontrowersyjna. Może nie tak bardzo, jak powieści Witkacego czy Gombrowicza, ale wystarczająco prowokacyjna, by po lekturze Chłopów (wątek Jagny), Ziemi Obiecanej (opis orgii seksualnej) Reymonta czy Lucyfera Micińskiego przez chwilę zastanowić się nad życiem XIX-wiecznego artysty-Cygana, dandysa, czy w końcu mieszczańskiego filistra. W okresie Młodej Polski do łask powróciła bohaterka pozytywistycznych „czasów niepoetyckich”, ulubienica muz – liryka. Nie znaczy to, że na dalszy plan zepchnięto dramat czy prozę. Trzy rodzaje funkcjonowały obok siebie, dostarczając nam – odbiorcom z XXI wieku dreszczyku podczas lektury mrocznych nowel Stefana Grabińskiego czy uśmiechu w trakcie czytania skeczy kabaretu „Zielony Balonik”.
Czasopisma Młodej Polski
Pod koniec XIX wieku rolę czasopism literackich przejęły po części dzienniki (najpopularniejsze gatunki to powieść w odcinkach i felieton – “kroniki tygodniowe” Prusa, publikacja “Trylogii”, “Lalki”, “Emancypantek”).
Historia młodopolskiej prasy wiąże się z osobą Zenona Przesmyckiego – pisarza, wydawcy i tłumacza. Pierwszym pismem propagującym nowe prądy było redagowane przez niego warszawskie “Życie”. Zdołał z niego uczynić ambitną gazetę zajmująca się życiem literackim krajowym i międzynarodowym. Opowiadał się za sztuką narodową czerpiącą z romantyzmu. Kolejne pismo związane z Młodą Polską to krakowski dwutygodnik “Świat”, w którym Miriam opublikował swoje studium o Maeterlincku oraz cykl artykułów “Harmonie i dysonanse”. W piśmie tym publikowali Tetmajer i Kasprowicz a jego szata zapowiadała zmiany w edytorstwie. Kolejnym ważnym pismem było krakowskie “Życie” – pierwsze modernistyczne pismo założyciel Ludwik Szczepański, współtwórcy: Przybyszewski, Wyspiański, Górski). To w tym piśmie ukazał się cykl artykułów “Mloda Polska” dający nazwę epoce. Najbardziej profesjonalnym pismem modernistycznym była wydawana nieregularnie przez Miriama “Chimera”. Posiadało własny, specjalnie wytwarzany papier, wysoki poziom druku oraz oryginalną czcionkę. Było to pismo elitarne, skupiające się głównie na literaturze i sztuce i może właśnie dlatego drukowano jedynie 600 egzemplarzy. Miriam realizował w piśmie własną filozofię. Uważał, że sztuka powinna być ambitna, sprzeciwiał się kulturze masowej.Polemiczna wobec “Chimery” była “Krytyka”, która promowała sztukę społecznie zaangażowaną Efemerycznie ukazywał się “Museion” propagując nurt neoklasycyzmu. Z młodą literaturą sympatyzował również “Tygodnik Ilustrowany” (Ignacy Matuszewski). Ukazywały sie również konserwatywne pisma takie jak “Czas” i “Słowo”.Choć eseistyka w Młodej Polsce dopiero dostawała skrzydła, to do tego gatunku zaliczyć można niektóre teksty Przybyszewskiego (”Chopin i Nietzsche”), Matuszewskiego, czy Micińskiego (“Na drogach duszy polskiej”), a także Mariana Zdziechowskiego.
Pomimo surowej cenzury politycznej zaborców na przełomie wieków, w samej Warszawie ukazywało się 10 codziennych pism, na łamach których słynni pisarze wypowiadali się i publikowali swoje prace.
Jerzy Kądziela w artykule o czasopismach literackich modernizmu polskiego wyróżnia trzy okresy:
-wzrostu, od 1887 do 1897 (od „Życia" warszawskiego do „Życia" krakowskiego),
-rozkwitu, od 1897 do 1907 (od powstania „Życia" krakowskiego do upadku „Chimery"),
-schyłku, od 1907 do 1917 (od likwidacji „Chimery" do założenia ekspresjonistycznego dwutygodnika „Zdrój").
Najważniejsze:
"Życie"Warszawa 1887-1891Tygodnik. Przez półtora roku (do kwietnia 1888) kierował nim Zenon Przesmycki ("Miriam"), który dążył do przeciwstawienia się naturalizmowi i tendecyjnością pozytywistycznej literatury. Nawiązywał natomiast do romantyzmu, idei narodowowyzwoleńczej i Parnasizmu, publikując teksty z prasy zachodniej o takiej tematyce. Ewa Korzeniewska określiła to jako „utopijną koncepcję parnasizmu nasyconego uczuciami narodowymi". W późniejszym okresie wydawania „Życia" kontynuował wysiłki Przesmyckiego Antoni Lange.
"Świat"Kraków, 1888—1895Dwutygodnik ilustrowany pod redakcją Zygmunta Sarnieckiego. "Świat" unikał wypowiedzi programowych, dbał bardzo o stronę plastyczną. Zenon Przesmycki ogłosił tu swoje rewelacyjne studium o wybitnym belgijskim symboliście Maurycym Maeterlincku (1891), a także cykl dwunastu artykułów polemicznych:Harmonie i dysonanse.
"Życie"Kraków, 1897—1900Tygodnik, założony przez Ludwika Szczepańskiego; kolejnymi właścicielami byli Ignacy Maciejowski (Sewer), Artur Górski, Stanisław Przybyszewski. Ten ostatni zreformował pismo, które od stycznia 1899 redagował jako dwutygodnik ilustrowany poświęcony literaturze i sztuce. W rok później, po wielu zatargach z cenzurą i konfiskatach, pismo przestało się ukazywać. Kierownikiem artystycznym pisma był przez pewien czas także Stanisław Wyspiański. W „Życiu" drukowano m.in. Dies irae, Salome, Święty Boże Kasprowicza,Warszawianka, Klątwa Wyspiańskiego, cykl artykułów "Młoda Polska" Artura Górskiego, oraz słynnyConfiteor Przybyszewskiego.
"Chimera"Warszawa, 1901—1907Redagowana przez Zenona Przesmyckiego; miała ukazywać się w czterech tomach rocznie, z których każdy obejmowałby trzy zeszyty o łącznej paginacji. Plan ten nie został zrealizowany z powodu różnych trudności. "Chimera" wychodziła więc bardzo nieregularnie. Za hasło programowe Przesmycki wybrał "sztuka dla sztuki", odcinając się od wydarzeń politycznych, jak np. rewolucja 1905 roku. W "Chimerze" drukowane były wiersze Norwida, ocalone od zapomnienia przez Przesmyckiego.
"Krytyka"Kraków, 1896—1897 i 1899—1914Miesięcznik, kierowany przez Wilhelma Feldmana. Redaktor popierał neoromantyczny model zaangażowania patriotycznego i społecznego, a nie wariant modernistyczno-dekadencki. Ponieważ materiały polityczne uniemożliwiały zazwyczaj swobodne krążenie „Krytyki" poza Galicją, Feldman od roku 1910 wyodrębniał dział literacko-artystyczny jako oddzielne pismo: „Życie. Miesięcznik ilustrowany, poświęcony literaturze i sztukom plastycznym". Charakterystyczny jest po dziesięciu latach powrót do tytułu, który na gruncie krakowskim obrósł w znaczenia niemal symboliczne.
"Museion"1911—1913Redaktor główny: Ludwik Hieronim Morstin. Pismo głosiło nawrót do klasycyzmu, kult literatury starożytnej i literatury francuskiej wieku XVII, a w zakresie polskiej historii kultury odnowę tradycji poezji renesansowej. Były tu również drukowane utwory w stylu symbolizmu, ale znajdują się one na dalszym planie zainteresowań redakcyjnych.
"Głos"Warszawa, 1900-1905Pełny tytuł: "Głos. Tygodnik naukowo-literacki, społeczny i polityczny", poświęcony był przede wszystkim sprawo społecznym, ale zajmował się też m.in. krytyką literatury. Redkatorem naczelnym był J.W.Dawid, na łamach "Głosu" wypowiadał się też najwybitniejszy krytyk Młodej Polski, Stanisław Brzozowski.
CzasKraków, 1848–1934 Warszawa- 1935–39Dziennik informacyjno-polityczny, naczelny organ prasowy konserwatystów - Stańczyków, redagowany w II połowie XIX wieku m.in. przez Stanisława Koźmiana i Pawła Popiela. Współpracował z nim m.in. Lucjan Siemieński, w latach 1856-1860 prowadzący dodatek literacki. Wokół pisma skupiali się przedstawiciele krakowskiej szkoły historycznej, wśród których szczególne miejsce zajmował Józef Szujski, drukujący na łamach "Czasu" szkice i eseje.
Przegląd Polski1866-1914Miesięcznik poświęcony nauce i literaturze, założony przez Stanisława Koźmiana, Józefa Szujskiego, Stanisława Tarnowskiego i Ludwika Wodzickiego. Czasopismo to było, obok „Czasu”, głównym organem konserwatystów. W 1869 na łamach "Przeglądu Polskiego" drukowany był ich pamflet polityczny "Teka Stańczyka".
Pozostałe:
Oblicze epoki odbija się w czasopismach w sposób zdumiewająco wszechstronny. W ogólnym obrachunku czasopiśmiennictwa Młodej Polski liczą się jednak prócz pozycji o największym ciężarze gatunkowym również pisma, które dominowały w okresie poprzednim i utrzymały swą poczytność, a także różne rozproszone inicjatywy wydawnicze. Z pierwszej grupy należy wyróżnić „Tygodnik Ilustrowany", założony w Warszawie w 1859 roku. W latach Młodej Polski wydawcą była firma Gebethner i Wolff, w latach 1898—1907 kierował pismem krytyk Ignacy Matuszewski; za jego czasów drukowano w odcinku powieściowym Popioły Żeromskiego i rozpoczęto druk Chłopów Reymonta.
Z grupy czasopism bez wcześniejszej tradycji trzeba wymienić przynajmniej takie jak: „Sfinks" (wychodził w latach 1908-1917); tu publikowana była powieść Tadeusza Micińskiego Nietota. - „Lamus" (wychodził w latach 1908-1913). - „Miesięcznik Literacki i Artystyczny" (wychodził tylko w 1911 roku); tu ukazał się pierwodruk "Drzewiej" Władysława Orkana. - „Sztuka" (miesięcznik wydawany w latach 1911—1914, najpierw w Warszawie, później w Krakowie); współpracownikiem był m.in. Karol Szymanowski; drukowano tu powieść Micińskiego "Xiądz Faust". Pismo miało ambicje kontynuowania stylu „Chimery". Dodatki literackie wydawały także pisma codzienne.
Młoda Polska tatrzańska
Poezja Młodej Polski charakteryzuje się różnorodnością tematów i idei i jest odbiciem kryzysu wartości i bankructwa ideałów pozytywistów. Boy-Żeleński podzielił Młodą Polskę na "tatrzańską" i "szatańską" wskazując w ten sposób dwa najważniejsze obszary zainteresowań artystów współczesnej mu epoki. Zakopane w młodopolskim okresie, zwłaszcza po osiedleniu się Tytusa Chałubińskiego, który odkrył je jako uzdrowisko, i rodziny Pawlikowskich, a także częstych wizyt Sienkiewicza awansowało do rangi pierwszego salonu literackiego, a wkrótce letniej stolicy Polski, w której spotykali się przedstawiciele trzech zaborów. Powstała tu korzystna atmosfera do swobodnej wymiany myśli oraz twórczości artystycznej. Młoda Polska Tatrzańska to określenie wprowadzone przez Boya, zjawisko to przypada ona na okres od ukazania się „Tatr w śniegu” Stanisława Witkiewicza (1887) po wydanie „Nietoty” Tadeusza Micińskiego (1910). Nastąpił wtedy wzrost kulturowego znaczenia Zakopanego, które stało się ważnym ośrodkiem polskiego życia intelektualnego i duchowego nabrało cech wielkiego kurortu. Zarówno same Tatry jak i kultura lud podhalańskiego miały ogromne znaczenie dla modernistów jako sposób na zaspokojenie pokoleniowej tęsknoty za wielkością i za przeżyciami stanowiącymi skuteczne antidotum na ich cierpienie, smutek i rozpacz. Bardzo wielu ówczesnych artystów przyjeżdżało więc do Zakopanego i niemal nie było poety, który by nie napisał wiersza o Tatrach.
Młoda Polska Tatrzańska nie była jednak zjawiskiem jednorodnym. Jacek Kolbuszewski przedstawia je jako trójobszar - jest to koncepcja bardzo ciekawa, porządkuje ona i wyjaśnia zagadnienie. Wyróżnia więc on Młodą Polskę par excellence tatrzańską wyrażającą stosunek do gór i ich przyrody, Młodą Polskę podhalańską wpisująca się doskonale w charakterystyczną dla epoki fascynację ludowością i wreszcie – zakopiańską jako osobliwy fenomen socjologiczny. Wszystkie te obszary maja swój patronat artystyczny i ideologiczny, kolejno będą to: Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Stanisław Witkiewicz i Władysław Orkan, Jan Grzegorzewski.
U początków Młodej Polski Tatrzańskiej stoi jednak ktoś inny – Franciszek Nowicki, autor cyklu poetyckiego „Tatry”. Świadomie wykorzystał on osiągnięcia poezji romantycznej i zaproponował nową koncepcję interpretacji Tatr wprowadzając już idee dekadenckie. Był on poetą przełomu, dla nowej epoki odegrał rolę inspirująca i w tym jego największa zasługa.
Nie można też pominąć istotnego wpływu Tytusa Chałubińskiego na kształtowanie się młodopolskich zainteresowań Tatrami, a zwłaszcza wprowadzonego przez niego stylu wypraw górskich tzw. „wycieczki bez programu” . Najdoskonalszy wyraz artystyczny znalazła ona w „Na przełęczy” S. Witkiewicza.
Natomiast pierwszą tatrzańską literacką próbą Witkiewicza był szkic „Tatry w śniegu” , który realizuje konwencję opisu impresjonistycznego ukazując zmienność pejzażu górskiego i efektów świetlnych. Podobnie jest w „Na przełęczy”. Oba te utwory łączą w sobie dwie konwencje: naturalistyczną w opisie przyrody tatrzańskiej i impresjonistyczną w sposobie operowania kolorem, światłem i cieniem oraz w uchwytywaniu chwilowych wrażeń. Wyraża też w nich Witkiewicz swój stosunek do góralszczyzny, którą, idąc w ślady romantyków, idealizuje. W ten sposób podsumowuje on doświadczenia literatury XIX wieku, ale też otwiera perspektywy rozwojowe tworząc nową konwencję opisywania gór. Nie na tym jednak nie kończą się jego zasługi. Tatry zajęły też ważne miejsce w jego twórczości malarskie oraz zainteresowaniu architekturą – jest on twórcą „stylu podhalańskiego”.
Tatry fascynowały Tetmajera, urodzonego w Ludźmierzu na Podhalu. Były terenami ucieczki przed dekadentyzmem, stały się tematem licznych liryków - "Melodia mgieł nocnych", "Widok ze Świnicy...", "W lesie". W ukazywaniu przyrody Tetmajer był impresjonistą, wydobywał refleksy świetlne, odcienie barw, odwoływał się do wszystkich zmysłów. Jego pejzaż pełen światła, koloru ale bez wyraźnych konturów. Poeta stara się uchwycić ulotny moment gdy padające właśnie światło objawia oczom nie kształt ale niepowtarzalną grą barw. Łączy barwę, zapach, ruch, dźwięk w celu uzyskania złożonego artystycznie i nastrojowo efektu - jedna z zasad estetyki modernistycznej.
W wierszu "Melodia mgieł nocnych" wszystkie użyte efekty służą oddaniu lekkości i zwiewności mgieł np. "Mgły bawią się z puchem mlecza", z puszystym pierzem słów, ich ruch jest delikatny podobnie jak dźwięki. Wrażenia dopełnia rytm wiersza. Jednak nawet wiersze tatrzańskie Tetmajera przenika smutek. Nie jest tak posępny jak w innych utworach ale nawet obcowanie z piękną, potężną przyrodą i nie może go w pełni od niego uwolnić. Szukając ucieczki w pejzażu górskim od dręczących go problemów znajdował ją tylko na chwilę i tak np. patrząc ze szczytu na dół ("Widok...") najczęściej dostrzegał ciemną przepaść mimo, że obcowanie z przyrodą dostarczało mu przeżyć pięknych i podniosłych.
Tatry są także tematem poezji J. Kasprowicza, pojawiają się one w drugim okresie twórczości gdy poeta odchodzi od problematyki społecznej w stronę zagadnień metafizycznych i modernistycznych. Cykl czterech sonetów - "Krzak dzikiej róży" otwierający okres modernistyczny pokazuje pejzaż tatrzański. Kasprowicz jest tu impresjonistą. Ten pełen delikatnych barw i refleksów świetlnych krajobraz dopełniają delikatne wrażenia akustyczne - szum siklawy uzupełniony przez doznania węchowe - pachną świeże zioła. W wierszu powtarzają się dwa motywy - pąsowej róży i próchniejącej limby. Mają one sens symboliczny. Są refleksją na temat życia, przemijania, śmierci. Można powiedzieć, że jest to poezja tęsknoty do siły przyrody, a także zrozumienia, że istota bytu polega na przeplataniu się życia i śmierci. Przyroda tatrzańska stanie się szczególnym motywem w trzecim okresie twórczości Kasprowicza, gdy poeta przestanie się "wadzić z Bogiem", wprowadzi do swojej postawy ideowe akcenty franciszkańskie. Bliski kontakt z przyrodą, poznanie jej staje się dowodem dla poety na istnienie świata transcendentalnego.
Światopogląd dekadencki
W ramach przypomnienia : Termin dekadentyzm był używany już w XVIII wieku i można go znaleźć na przykład u Monteskiusza. Określał on wówczas tendencję w poezji poetów rzymskich okresu końca starożytności, którą charakteryzował irracjonalizm, pesymizm i emocjonalizm. Początkowo termin miał charakter pejoratywny, jednak w XIX wieku poeci francuscy zaczęli mu nadawać znaczenie pozytywne. Przez pewien okres termin utożsamiano z tendencjami symbolistów francuskich (takich, jak Baudelaire, Paul Verlaine czy Arthur Rimbaud). W treściach publicystycznych - szczególnie z zakresu psychologii i parapsychologii - dekadentyzm próbowano zdefiniować, jako rodzaj "newrozy" (nerwicy).
W ten sposób można interpretować użycie tego słowa przez Théophile'a Gautiera w 1868 w przedmowie do Kwiatów zła Charles'a Baudelaire'a. Podobną wymowę ma słowo décadence użyte w wierszu Paula Verlaine'a Langueur. Termin został spopularyzowany przez Anatola Baju, który założył w 1886 czasopismo Le Décadent.
Dekadentyzm silnie inspirowany był również romantyczną powieścią gotycką, Wyznaniami angielskiego opiumisty Thomasa de Quinceya oraz twórczością Edgara Allana Poego, Johna Keatsa i mniej znanego George Crabbe'a. Za tzw. "biblię dekadentyzmu" uważa się Na wspak Jorisa-Karla Huysmansa. Swoje korzenie filozoficzne dekadentyzm znalazł w dziełach Schopenhauera, Fryderyka Nietzschego i Nikolaia Hartmanna. U jego podstaw znajdował się lęk przed otaczającym światem (głównie postępem technicznym, w którym upatrywano przyczynę destrukcji dotychczasowych, naturalnych więzi międzyludzkich) i przekonanie o nadchodzącej zagładzie cywilizacji.
Jednym z jego źródeł było też - popularne w XIX wieku - porównywanie społeczeństwa do organizmu – wierzono, że po okresie intensywnego rozwoju nastąpić musi obumieranie. Wyznawcy tego światopoglądu byli przeświadczeni o kryzysie ówczesnej cywilizacji i nadchodzącym zmierzchu kultury europejskiej. Kwestionowali oni wszelkie wartości moralne i społeczne (sceptycyzm). Ich dzieła są pełne apatii, wyrażającej się m.in. w demonstrowaniu atrofii uczuć i emocji, a także w przekonaniu o bezsensowności ludzkiej egzystencji, niemożności walki ze światem i własnej niemocy twórczej. Początkowo w Polsce termin "dekadentyzmu" i "dekadenta" przyjęto dość chłodno - w dodatku znacznie później, niż w krajach Europy Zachodniej (poł. lat 80. XIX wieku); towarzyszyły temu raczej negatywne emocje. Artur Górski dekadenta zdefiniował, jako wynik "rozczarowania do życia społecznego i jego typowego produktu, tj. do współczesnego filistra". Dekadent polski (wykreowany m.in. w utworach Przybyszewskiego), to obdarzony dużą inteligencją refleksyjny egocentryk, nie posiadający ukierunkowanego "sposobu na życie", często poddający się nastrojowi apatii; z jednej strony uważający sztukę za jedyny przejaw kultury, z drugiej przekonany o własnej niemocy twórczej. Przede wszystkim zaś, w życiu społecznym postawa dekadenta miała stać w absolutnej opozycji do postawy mieszczanina-"filistra". Z postawą dekadenta utożsamia się obecnie tzw. cyganerię artystyczną. Charakterystyczne dla dekadentów jest również dążenie do izolacji oraz fascynacja zjawiskami parapsychicznymi i spirytyzmem. Dekadentyzm stał się jednym z podstawowych nurtów światopoglądowych modernizmu (początkowo uważany był nawet za kompletnie odrębny nurt literacki). Jego stylistykę i ideologię można odnaleźć m.in. w utworach Paula Verlaine'a i Arthura Rimbaud. Dzieła zgodne z duchem dekadentyzmu można odnaleźć także w twórczości polskich literatów m.in.: Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Antoniego Langego, Stanisława Koraba-Brzozowskiego, Leopolda Staffa i Stanisława Przybyszewskiego.
Dekadentyzm charakteryzował sprzeciw wobec mieszczańskiego świata, przekonanie o całkowitym upadku kultury, nieodwracalnym kryzysie sztuki i wszelkich ideologii, wyczerpaniu się wszystkich możliwości artystycznych, przeświadczenie o tym, iż kultura, cywilizacja i ludzka moralność kierują się tylko kategoriami zysku i opłacalności. Twórcy, czerpiący pesymistyczne wnioski z pozytywistycznego materializmu, naturalizmu i scjentyzmu, głoszący takie hasła, jak Nie wierzę w nic (Tetmajer), wszystko wypite, zjedzone! (Verlaine), chcieli wykreować całkowicie inny model twórcy. Nie był on silny, przekonany o swej potędze i gotowy stawić czoło społeczeństwu. Dekadent, traktowany jako byt przyrodniczy, cząstka materii podległa całkowicie prawom natury (A. Zawadzki, dz. cyt., s. 293), czuł się wyobcowany ze świata, nękało go przekonanie o własnej niemocy, na które wpływ miało przeświadczenie o zdewaluowaniu idei pozytywizmu, kryzysie prawdy i moralności (nihilizm moralny). Hierarchizacja poglądów dekadenta była czytelna i przejrzysta: stawiał sztukę nad naturalnością, wyrafinowanie na prostotą, chorobę nad zdrowiem, zamartwianie się nad optymizmem. Jego postawa była mieszanką pesymizmu, zwątpienia w celowość istnienia i negacji nauki, postępu, dokonań cywilizacji.
Twórców kierunku fascynowały tajemnice psychiki i duszy, dlatego też postanowili się poświęcić pracy nad odkrywaniem sekretów i zanegowali materializm. W swej doktrynie odwoływali się do filozofii Artura Schopenhauera, która dowodziła braku sensu ludzkiego życia. Ich poglądy można określić takimi przymiotnikami, jak antyspołeczne, antycywilizacyjne i przeciwstawne naturze. Według nich społeczeństwo podlegało nieuchronnemu prawu starzenia i rozkładu, nie istniały wartości absolutne i nierelatywne. Jedynym, co ich hipnotyzowało i dawało wytchnienie, była sztuka, którą uznawali za cel sam w sobie i dziedzinę wzbogacającą jednostkę. Formami wyrazu charakteryzującymi dekadentyzm, którego składnikiem był wyrafinowany estetyzm, kult tego, co dziwne i niezwykłe, jest między innymi oryginalne, bogate, śmiałe, często zaskakujące połączeniami wyrazowymi słownictwo, dzięki czemu ich teksty były niezwykle ekspresyjne. Wykreowali nowy typ bohatera – artysty dekadenta, żyjącego we własnym świecie i znieczulonego na rzeczywistość, czego najwybitniejszym przykładem jest diuk des Esseintes z powieści Jorisa Karla Huysmansa Na wspak, interesujący się literaturą i historią ostatnich wieków cesarstwa rzymskiego, w którym odkrywa niezwykły urok rozkładu. Moderniści podejmowali tematy perwersyjne, czasem nawet mające cechy sztuczności czy choroby. W swych utworach dekadenci, cierpiący na „chorobę wieku”, posługiwali się liryką maski i liryką roli, by jeszcze bardziej podkreślić odrębność tekstów, w których dominował nastrój smutku, melancholii, pesymizmu. Często też, aby podkreślić negację praw rządzących światem, uciekali w tak zwany „sztuczny raj”. Odurzali się środkami narkotycznymi i szukali zapomnienia w perwersyjnej erotyce. Przykładem dekadenta był Stanisław Przybyszewski, autor słów Norma to głupota, degeneracja - to geniusz! oraz Leon Płoszowski – bohater i narrator znakomitej, acz jakby zapomnianej powieści Henryka Sienkiewicza Bez dogmatu. Utworami utrzymanymi w nurcie są poza tym: Koniec wieku XIX Kazimierza Przerwy-Tetmajera, przedstawiający w formie dialogu poczucie bezsensu istnienia, niemocy działania (poeta pyta w nim Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza, / Człowiecze z końca wieku?), czy Hymny Jana Kasprowicza z tomu Ginącemu światu.
Pismem publikującym teksty dekadentów i propagującym termin było założone przez Anatola Baju w 1886 roku „Le Decadent”.
Dekadentyzm w literaturze:
Polscy dekadenci:
Kazimierz Przerwa - Tetmajer
Zenon Przesmycki
Tadeusz Miciński
Jerzy Żuławski
Utworem, który najlepiej obrazuje założenia dekadentyzmu, jest "Koniec wieku XIX" Kazimierza Przerwy - Tetmajera. Jego pesymistyczny charakter współgra z obrazem dekadenta, który nie potrafi sobie poradzić z udręką życia, jest bezsilny wobec losu. Wiersz zawiera 10 pytań - propozycji postaw wobec życia. Są one różnorodne: przekleństwo, ironia, aprobata idei, modlitwa, wzgarda, walka, rozpacz, rezygnacja. Jednakże żadna z nich nie jest na tyle skuteczna, aby pomóc bezsilnemu człowiekowi końca wieku; wszystkie są negowane i odrzucane po kolei, gdyż żadna nie jest dobrym sposobem na walkę z niesprzyjającym światem. Jedyną reakcją człowieka końca XIX wieku jest w istocie jej brak: "Głowę zwiesił niemy..."
Wiesz „Nie wierze w nic” podejmuje poodbną tematykę a dokładniej odwieczny problem ludzkości otóż chodzi o egzystencje człowieka. Tetmajer stara się znależć pozytywne cechy płynące z bytu człowieka. Podmiotem lirycznym jest tu artysta, twórca, który nie tylko tworzy, lecz wręcz przeciwnie – niszczy. Jego destrukcyjna siła wyraża się w ekspresywnych czasownikach: „drwię”, „zrzucam”, „strącam”, depczę”. Stosunek srtysty do świata określają z kolei słowa: „wstręt mam”, krzyk bólu”, śmiech”, przekleństwo”. Lekarstwem na ból istnienia może być tylko jedno nirwana, śmierć, niebyt – nieistnienie Czyli charakterystyczne słowa tej epoki. Wyczuwamy tu nawiązanie do filozofii Schopenchauera. Sonet kończy się konkluzją:
I jedno mi już tylko zostało pragnienie
Nirwany, w której istność pogrąża się cała...”.
„Lucifer” to wiersz, pochodzący ze zbioru poezji Tadeusza Micińskiego zatytułowanego „W mroku gwiazd”. Autor fascynował się satanizmem, demonologią i spirytyzmem i między innymi dlatego jego poezja została uznana za niezrozumiałą, a napisane powieści spotkały się z dużą falą krytyki. Omawiany wiersz należy do tej samej tematyki. Już sam tytuł wskazuje, kim jest podmiot liryczny.
Według tradycji chrześcijańskiej „Lucyfer”, to imię zbuntowanego przeciw Bogu anioła, kojarzonego jako przyczynę całego zła i cierpienia na świecie.
W wierszu Micińskiego zauważamy nieco odmienny obraz szatana.
Podmiot liryczny jest rozdarty wewnętrznie, zagubiony. Raz mówi o sobie „otchłań tęcz”, innym razem „płomień boży”. Jego dusza pozostawiona jest na pastwę losu, musi samotnie radzić sobie z przeciwnościami, stawiać czoła trudom egzystencji:
„…ja w mrokach gór zapalam czerwień zorzy
iskrą mych bólów, gwiazdą mej bezmocy.”
Tytułowy Lucyfer ma rozbitą osobowość, jest „piorunem burz”, ale i też „grobowcem ciszy”. Raz jest gwałtowny i potężny, raz słaby, kruchy, delikatny. Targa nim ciągła niepewność, żyje w napięciu i niemożności dokonania ostatecznego rozstrzygnięcia. Nie wie, kim tak naprawdę jest. Chciałby być wielki, mieć władzę, szerzyć postrach, jak „blask wulkanów”, a brodzi jedynie „w błotnych nizinach”. Jego królestwem jest ciemność, wrogiem największym słońce. Wstydzi się swego oblicza i „kryje trupiość i ohydę” swych mogił i jednocześnie nienawidzi blasku poranka, który wstaje, aby wielbić Boga.
Podmiot liryczny to typowy przedstawiciel epoki młodej polski. Swą postawą życiową doskonale oddaje obraz ówczesnego dekadenta, zrezygnowanego, zmęczonego życiem, niewidzącego sensu dalszej egzystencji. Jednocześnie w naszym bohaterze można się doszukać cech postaci Nietzschego, które popadały z jednej skrajności w drugą, raz bliskie zbrodni, a raz świętości.
Wiersz Tadeusza Micińskiego jest ponadto idealnym przykładem ekspresjonizmu. Cierpienie, ból, bunt przeciwko rzeczywistości to jedne z cech estetyki krzyku. Ukazane uczucia zostały zmetaforyzowane, podane w sposób bardzo obrazowy. Czytelnika uderza również żarliwość wypowiedzi, ilość nagromadzonych środków stylistycznych. Wiersz ma ponury charakter, wszystko w świecie pomiotu lirycznego wydaje się ciemne, szare, czarne („w mrokach gór”). Pojawia się też czerwień („czerwień zorzy”). Dodatkowo nie można zapomnieć o tym, iż tytułowy Lucyfer po postać z podań religijnych.
Warto także zauważyć, iż idealnym kontekstem do „Lucyfera” Tadeusza Micińskiego jest szatan ukazany w utworze Leopolda Staffa „Deszcz jesienny”. Obaj bohaterowie są do siebie niezwykle podobni. Są zmęczeni życiem, niesieniem ciągłego zła, zaszczepianiem w ludziach smutku, trwogi. Obaj czują, jak doskwiera im ból istnienia. Jednocześnie trzeba powiedzieć, że diabeł Micińskiego jest zamknięty w swoistym kręgu, nie może uciec przed losem, tkwi w pewnych ramach i nie ma perspektyw na uwolnienie się. W nim samym toczy się bez końca wewnętrzna walka. Z kolei szatan w wierszu Staffa jest ukazany jako istota czująca i żałująca swoich czynów.
Ponadto w omawianym utworze nagromadzono niezwykle dużo środków artystycznego wyrazu. Epitety, takie jak: „głuchy dzwon”, „czerwień zorzy”, „zimny wiatr”, „błotne niziny” mają za zadanie uplastycznienie obrazu. Z kolei użyte oksymorony („głuchy dzwon”) i antytezy („piorun burz – a od grobowca cichszy”) służą ukazaniu dwoistości natury podmiotu lirycznego i jego sposobu widzenia świata, świata, który składa się z wzajemnie uzupełniających się przeciwieństw. W wierszu znajdziemy również porównania „a płakałbym nad sobą jak zimny wiatr”, „a duch się we mnie wichrzy jak pył pustyni”. Ponadto zastosowano zabieg personifikacji: „na harfach morze gra”, a także dość wyraźnie słychać onomatopeje. Oprócz tego wiersz składa się z czternastu wersów o nieregularnej liczbie sylab. Ma rymy żeńskie dokładne, a ich układ to abab.
Uważam, iż wiersz Tadeusza Micińskiego to nie tylko obraz diabła, który nie może znaleźć swego miejsca w świecie. Równie dobrze może to być każdy z nas. Nie zapominajmy przecież, że Lucyfer tutaj, to tylko symbol. Obraz zawarty w utworze jest tak uniwersalny, iż niejeden czytelnik mógłby odnaleźć w nim własne ja. Bo przecież każdy, choć przez chwilę, czuł się niezrozumiany przez innych, osamotniony w swoich problemach i nie widział sensu dalszej walki z życiem.
Myślę, że te kilka wersów zawiera więcej treści, niż niejedna powieść, gdyż po prostu opowiada o życiu. Warto poznać ten utwór, ponieważ w dzisiejszych czasach każdy może być takim Lucyferem, każdy kogoś skrzywdził, krzywdzi lub skrzywdzi, ma świadomość, że znajduje się w nieodpowiednim miejscu o nieodpowiedniej porze, chce uciec, być z daleka od innych. Jednocześnie jego tęsknota jest tak wielka za tym, czego pragnie, że nie potrafi zniknąć naprawdę.
I myślę, że właśnie taki jest szatan z wiersza Tadeusza Micińskiego.
Skutki dekadentyzmu:
po pierwsze, sztukę tworzono wyłącznie „dla sztuki” i kropka, bez żadnych odwołań do filozofii, czy różnych sposobów jej interpretacji. Zwalniało to z wielu zasad obowiązujących w typowej sztuce, którą dla potrzeb tej pracy nazwijmy zdrową. Po drugie, przenoszono do utworów własne, straceńcze nastroje, stąd przesyt w nich pesymizmu, nieograniczonej wręcz melancholii, stałe podkreślanie bezcelowości ludzkiego życia oraz podnoszony do n-tej potęgi brak jakichkolwiek nadziei i perspektyw na przyszłość dający się odnaleźć nawet w opisach przyrody. W przerwach między tworzeniem dzieł sztuki w takiej konwencji, zajmowano się brutalizowaniem twórczości poprzez zanurzanie w jej czystej postaci brudów wyciąganych nie tyle ze świata, co z własnego wnętrza. Robiono to poprzez eufemistycznie zwane >opisy naturalistyczne< przyrody i człowieka jako jej części, podkreślając nierzadko wyłącznie jego cechy cielesne, pozostawiając kwestię duchowości nietkniętą. Reprezentatywnym utworem tej grupy, (bowiem w wytycznych pracy wyraźnie zaznaczono, by odnosić się do samej literatury) jest „Padlina” Baudelaire’a. Utwór ten skomponowany został na wzór listu, prawdopodobnie listu mężczyzny do kobiety (a może mężczyzny do drugiego, lub kobiety do kobiety?), w którym na zasadzie kontrastu podmiot liryczny zestawia piękno letniego poranka z odrażającym obrazem leżącej w przydrożnym rowie padliny. Typowo dekadenckim symbolem w tym utworze jest stwierdzenie na końcu, iż los padliny jest również ostatecznym losem człowieka, zatem nie ma właściwie z czego się cieszyć, ani tym bardziej po co żyć, „skoro i tak wszyscy zgniją, zjedzą nas robaki”. We wnioskach na ten temat możnaby z kolei zawrzeć spostrzeżenia o sposobie rachowania czasu przez dekadentów: napotykali behemotyczny problem przy próbie oceniania odległości między zdarzeniami, najwyraźniej wydawało im się, że skoro zło istnieje niezmiennie, to życie przeminie w nim bardzo szybko i do tego bezsensownie. Bo jak inaczej można byłoby mówić o upadku, schyłku i bezwartościowości życia ludzkiego, jeśliby się miało świadomość, że ono jest całkiem długie i wiele można zmienić przy odpowiednim nakładzie pracy? Ale to dość subiektywna ocena, zatem nie powinno się nią sugerować przy tworzeniu własnego oglądu na historię tamtego okresu.
Konsekwencją dekadentyzmu w literaturze było z pewnością również bezustanne narzekanie, obłędne użalanie się nad bezsensem i zbliżającym się upadkiem, połączone jak na ironię z brakiem jakichkolwiek przesłanek do działania, w czym twórcy zdawali się samych siebie usprawiedliwiać. Jednak sztuka w wielu utworach, jak np. „Evviva l’Arte” Kazimierza Przerwy-Tetmajera, czy „Albatros” Baudelaire’a zdaje się być tą jedyną istotą, która czyni ludzi lepszymi. W „Albatrosie” artysta jest porównywany do pięknego ptaka, który jednak doskonale radzi sobie tylko w locie. Na ziemi, na okręcie, który można przyrównać do społeczeństwa, pełnego filistrów, żyjącego w oparciu o zysk i wyzysk, jest on zaledwie niezdarną maszkarą, „potykającą się o własne skrzydła”. Kłopotem jednak zdaje się być tu nie sama bezradność po „zejściu na ziemię”, ale notoryczny brak bodźców, które umożliwiłyby rozpostarcie skrzydeł. Czyli „życie nasze nic niewarte”, jak pisał Tetmajer w utworze „Evviva l’Arte!”. Warto nieco lepiej zastanowić się nad tym utworem, czy jak zwą go niektórzy, manifestem. Oprócz wyniesienia sztuki na piedestał, autor zawarł tu również opis realiów środowisk wielkomiejskich („Niech pasie brzuchy nędzny filistrów naród”), oraz podjął próbę wyniesienia artysty niemal do rangi nadczłowieka. Wszystko to jednak w pesymistycznym nastroju czerni i szarości bezsensu tego i wszystkich innych żyć, co stanowi właściwie jakże ironiczną próbe przekreślenia własnych opinii, zawartych uprzednio w tym samym utworze.
Właściwie cała twórczość literacka tamtego okresu opierała się na narzekaniu i ubolewaniu, zatem nikt nie wydawał się wnosić do jej panteonu niczego nowego, przynajmniej nie tego, o czym by inni nie wiedzieli. Warto byłoby się teraz zastanowić, czy dekadenci rzeczywiście nie zaprzeczali własnym poglądom zapisując swoje myśli w postaci utworów literackich. Skoro przecież to wszystko pozbawione jest sensu i na pewno szybko upadnie, to po co pisać, skoro nikt tego nie przeczyta? Przynajmniej my nie musielibyśmy się teraz martwić o kolejne pytanie zadane przez polonistkę, której z założenia trudno dogodzoić, dotyczące na przykład symboliki liczby sylab w wersie, czy ogólnej liczby czasowników w danym trybie zamieszczonych w utworze. To jest właśnie bezsens bezsensu. I takie są polonistki, z czym trzeba się zgadzać, dopóki jest się uczniem.
PS. Tutaj musicie sobie nieco sami dopowiedzieć na podstawie przeczytanych lektur ponieważ ja nie przeczytałam wszystkich (i raczej tego teraz nie zrobię, bo do przyszłego roku i tak wszystko zapomnę), to nie jestem w stanie powiedzieć, w ktorym miejscu i w której lekturze przejawia się dekadentyzm
Manifesty Młodej Polski
Zenon Przesmycki (Miriam) "Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej" - zarzuty wobec filozofii pozytywizmu - przede wszystkim krytyka minimalizmu poznawczego i braku określania miejsca człowieka w naturze; "wielka" sztuka jest nieśmiertelna, jest symboliczna i poznaje świat korzystając z intuicji, ma być "sztuką dla sztuki", wyzwoloną z norm.
Stanisław Przybyszewski "Confiteor" - sztuka nie może być podporządkowana żadnym celom, ponieważ stanowi cel sama w sobie; "wyzwolona" sztuka zbliża się do absolutu czyli ludzkich dążeń, ma być rodzajem "religii ubogich", a artysta ma pełnić funkcję kapłana.
Artur Górski "Młoda Polska" - konieczność nawiązywania do ideałów romantycznych; zadaniem literatury jest podtrzymywanie idei irredenty; narodowa sztuka nie powinna być "wyzwolona", ponieważ jej zadaniem jest służba Polakom.
Ludwik Krzywicki "O sztuce i nie-sztuce" - uzależnienie sztuki od społecznego życia, zmian ekonomicznych; domagał się pokazywania problemów egzystencjalnych w zwykłej rzeczywistości; był przeciwnikiem modernistycznej estetyki, która sprzyjała efekciarstwu i tendencyjności.
Piotr Chmielowski "Najnowsze prądy w poezji naszej" - nawrót do oświecenia i założeń filozoficznych Hipolita Taine'a; sztuka powinna stanowić opozycję dla idealizmu, jej zadaniem jest prezentowanie psychologicznych obserwacji.
Wacław Nałkowski, Maria Komornicka, Cezary Jellenta "Forpoczty" (czyli straż przednia) - podział ludzi na dwa typy: nerwowy czyli zdolny do ewolucji i zwierzęcy - oporny na nowatorskie idee; dla nerwowców charakterystyczna jest walka ze społecznym zastojem.
W roku 1898 na łamach krakowskiego „Słowa Polskiego” ukazał się artykuł omawiający pochlebnie twórczość przywódcy modernistów włoskich. Na artykuł ten ostro zareagowali przedstawiciele starszego pokolenia; zarzucali oni „młodym” bezkrytyczne przyjmowanie „niemoralnych dzieł literackich zachodniej Europy”, niezdolność do uczuć patriotycznych i bohaterskiego czynu. Zaatakowani bezpośrednio przedstawiciele młodej literatury znaleźli się w trudnej sytuacji. Oskarżenie mówiło przecież o braku uczuć narodowych i zasad moralnych. Odpowiedzią pełną powagi i poczucia konieczności określenia światopoglądu nowej literatury stał się cykl artykułów Artura Górskiego „Młoda Polska” ogłaszanych w krakowskim tygodniku „Życie”. Autor tych artykułów określił ideały artystyczne młodej literatury w opozycji do pozytywistycznej: idealizm filozoficzny w miejsce XIX- wiecznego materializmu, indywidualizm w miejsce kultu zbiorowości, bezwzględna szczerość duszy artysty w miejsce obiektywnego odtwarzania rzeczywistości. Stanisław Przybyszewski był w okresie Młodej Polski postacią, wokół której skupiały się najsprzeczniejsze opinie. Był on twórcą, który własną biografią manifestował całkowitą niezależność artysty od opinii publicznej powszechnie przyjętych zasad społecznych i moralnych. W swoich powieściach i poematach prozą zajmował się takimi tematami jak podświadomość człowieka ujawniająca się w stanach psychicznych, niekontrolowanych przez mózg, w wizjach i snach, przywidzeniach i zaburzeniach nerwowych w procesie artystycznego tworzenia. Sztuka była bowiem według Przybyszewskiego wyrazem podświadomego życia duszy, wyrywającej się spod władzy rozumu i powracającej do stanu „nagości”. Główna teza jego manifestów brzmiała, iż sztuka nie ma żadnych obowiązków, poza estetycznymi, a jej treścią ma być dusza twórcy. Artysta zaś dzięki zdolnościom twórczym jest postawiony najwyżej w hierarchii ludzkich istnień. Zenon Przesmycki pseudonim Miriam, redaktor miesięcznika „Chimera”, który w pierwszym numerze ogłosił obszerny artykuł „Walka ze sztuką”, który można traktować jako manifest programowy. W artykule tym Miriam charakteryzował wiek XIX jako czas społecznej nienawiści do sztuki i artysty. Zdaniem autora największe nasilenie tej niechęci przypadło na drugą połowę XIX w. czyli czasy pozytywistyczne. Autor uważał, że społeczeństwo mieszczańskiej Europy XX w. z założenia nienawidzi wszystkiego, co przerasta jego przyziemne ideały życiowe, co jest w dążeniach wyższe i wyrasta ponad przeciętność. Narzekał również na skłócenie i powierzchowność kultury spółczesnej. Zdaniem sztuki popularnej, schlebiającej wyszukanym gustom odbiorcy.
Twórcy młodopolscy odrzucali racjonalistyczną filozofię pozytywizmu, nawiązywali do tradycji romantycznej- prymatu uczuc i emocji nad rozumem oraz wiary w szczególną pozycję artysty w społeczeństwie (stąd inna nazwa epoki neoromantyzm). W pierwszym dziesięcioleciu Młodej Polski obserwowano narastanie nastrojów dekadenckich, pesymistycznych, które znalzły wyraz przede wszystkim w poezji. Nazwa epoki "Młoda Polska" wywodzi się od tytułu cyklu artykułów Artura Górskiego, publikowanych na łamach krakowskiego "Życia". Terminem "modernizm" nazywa się też ogół zjawisk i kierunków awangardowych w kulturze europejskiej zapoczątkowany an przełomie XIX i XX wieku.
Confiteor a evviva larte
Manifest literacki to deklaracja programowa grupy literackiej, pokolenia, twórcy; ogłaszana na łamach prasy lub w formie samodzielnego druku. W epoce Młodej Polski również dostrzec możemy manifesty. Dwa z nich, które spróbuję dzisiaj porównać to tekst Stanisława Przybyszewskiego Confiteor oraz wiersz Kazimierza Przerwy-Tetmajera Evviva l’arte!.
Osobą mówiącą w utworze Confiteor jest sam Przybyszewski, który wypowiadając się utożsamia się z cyganerią młodopolską. W tekście tym nastrój jest podniosły, występuje kult sztuki. Autor zastosował kontrast pomiędzy światem młodopolskim a światem realnym. Tytuł Confiteor oznacza ‘wyznaję’ podkreśla on znaczenie sztuki, sztuka bowiem dla Przybyszewskiego jest wartością najważniejszą. W wierszy Evviva l’arte podmiotem lirycznym jest zbiorowość, która utożsamia się z artystami epoki Młodej Polski. Klimat w tym utworze jest wyniosły, pochwalny zmieszany ze smutkiem. Autor w wierszu także zastosował kontrast pomiędzy światem młodopolskim a realnym ale również powtórzenia, wykrzyknienia oraz pytania retoryczne. Tłumaczenie tytułu to ‘niech żyje sztuka’ ma on nawiązywać do chwalenia sztuki, do czczenia jej.
Sztuka w utworze Stanisława Przybyszewskiego nie jest częścią poznania, nie jest teorią wybitnych jednostek. Sztuka jest uniwersalna, ponadczasowa. Jest odtworzeniem naszej duszy, nie poddaje się teorią etyki i estetyki. Nie ma ona konkretnego celu, ważna jest sama dla siebie, jest odbiciem duszy artysty. Sztuka jest sztuką, jest wolna, nie powinna być objęta żadnymi przepisami. Stoi ona bowiem nad wszystkim, nad człowiekiem, nad życiem. Jest wszechmogąca bardzo rozległa, nie da się jej pogrupować. Autor uznaje za ważne zarówno kryterium etyczne jak i estetyczne. Autor w swojej wypowiedzi używa sformułowań takich jak „odtworzenie duszy ludzkiej” są to odczucia artysty w danej chwili, sztuka staje się czymś co wychodzi z duszy artysty, „sztuka dla sztuki” to akt boskiego tworzenia artysty, sztuka nie jest dla ludzi prostych oraz biblia pauperum tzw. biblia dla ubogich, osób nie umiejących czytać, posiadała ona zamiast tekstu ilustracje ze scenami biblijnymi. Według Przybyszewskiego artysta nie jest osobą należącą do społeczeństwa, nie należy do świata. Jest osobą nieograniczoną, nie dotyczą go żadne prawa, wierzy jednak w siłę i moc modlitwy. Swoją siłę pozyskuje z narodu z ziemi ojczystej, z fragmentu ziemi gdzie znajdują się jego korzenie. Nie należy zarzucać artyście tego, że nie należy do narodu, że nic o nim nie wie, że nic z niego nie czerpie. To On właśnie wie o nim najwięcej, jest najsilniej z nim związany.
Utwór Evviva l’arte nazywany jest manifestem ponieważ wzywa do kochania sztuki, do życia z nią. Sztuka dla artysty jest najważniejsza, jest to cel jego życia. Każdego z nas czeka śmierć, każdy z nas powinien mieć pieniądze, kto ich nie ma jest w najmniejszej klasie społecznej. Nasze życie nie jest nic warte, warto więc żyć sztuką. Zauważyć możemy że bohater wiersza jest bardzo biedny, w wierszu ukazano jego dramatyczną sytuację. Podmiot liryczny nie pomnaża swojego majątku, to właśnie skazuje go na najniższą warstwę społeczną. Artyści jednak mimo nędzy w jakiej żyją, jeszcze bardziej, głębiej oddają się sztuce. Pesymistyczne spojrzenie na świat ukazane w wierszu to myśli Schopenhauera. Sztuka stoi tutaj obok NIRVANY i staje się wyzwoleniem. Trzecia i czwarta strofa skupione są wokół artysty i jego świadomości. Chór artystów przekonany jest, że zostali Oni powołani przez siły nadprzyrodzone. Artysta to dekadent ponieważ nie widzi On sensu życia, nie pomnaża swojego majątku, żyją tylko i wyłącznie sztuką. Artysta według Tetmajera nie jest filistrem dla niego dobra materialne nie są ważne, najważniejsza jest sztuka. Artysta ukazany w utworze znajduje się na samym dole machiny społecznej, żyje w najniższej warstwie społecznej. Pozycja artysty jest buntownicza, jest On osobą inną niż wszyscy, żyje w zadumie, samotności, cierpieniu. Wyniosła postawa podkreśla jego indywidualizm, nie jest On akceptowany w otaczającym go społeczeństwie. Dla artysty wartością, która rządzi jego życiem jest sztuka. Zastanówmy się jednak czy artysta coś zyskuje? Najczęściej jego dzieła jeśli zostaną docenione to późno, często w momencie gdy nie ma go już na świecie, jest osobą biedną bowiem nie pomnaża majątku ponieważ uważa to za nie istotne. Zauważyć można, że artysta nie jest chyba osobą szczęśliwą. Sztuka daje mu satysfakcję, nie daje mu jednak perspektyw na lepsze życie.
Na podstawie tekstu Bożeny Sadkowskiej „Homo dandys” możemy stwierdzić, że artyści opisani w tekstach omówionych powyżej posiadają cechy dandysa. Dla tego artysty bowiem ważna jest tylko własna osoba, oprócz sztuki nie liczy się nic co jest obok. Świat zewnętrzny to dla niego chaos, coś nie do pokonania, istnieje tylko jego własny, stworzony świat. Ten swój świat artysta nosi w sobie. Według Bożeny Sadkowskiej: „Dandys pojmuje życie jako realizację piękna, nie szukając żadnych zysków materialnych z tytułu swego powołania. […] Dla dandysa celem jest kultywowanie sztuki w sobie samym.”
Według obu utworów artysta posiada jedną i najważniejszą wartość w swoim życiu. Jest nią sztuka. Uważam, że ucieczka w sztukę to nie było właściwe lekarstwo na cierpienie. Artyści bowiem zamykali się w sobie, ale także zamykali się na otaczające ich społeczeństwo. Żyli własnym życiem, nie pozwalali sobie pomóc. Wierzyli, że dzięki sztuce są w stanie osiągnąć wszystko.
Literatura Młodej Polski a Europa
Nie bardzo wiem o co chodzi w tym punkcie. Sądzę, że o różnice i podobieństwa między Polską i Europą. Nie ma sensu zatem się rozpisywać tutaj :) ponieważ zaliczymy do tego punktu wpływ filozofii i literatury europejskiej na naszą, co zostało omówione w innych punktach. Ważnym aspektem wg mnie jest również sytuacja polityczna kraju oraz chłopi. Ta tematyka wyróżnia nas od innych, ona także w ogromnej skali wpłynęła na twórców. Dlatego, kiedy rozwijał się dekadentyzm, w Polsce związany był w dużej mierze z zaborami oraz kryzysem pozytywistycznym (okazało się,że idee pracy u podstaw nie doprowadziły do odzyskania niepodległości), natomiast w innych państwach związany był z okresem historycznym i przełomem wieków. Ale to są tylko moje luźne refleksje :p nie chcę się rozpisywać, bo być może źle zinterpretowałam ten punkt.
Młoda Polska wobec Romantyzmu
Jedną z nazw Młodej Polski, jako epoki literackiej, obok modernizmu, było określenie, sformułowane przez Juliana Krzyżanowskiego (badacza literatury), a mianowicie "neoromantyzm". W Polsce termin neoromantyzmu został zapoczątkowany między innymi przez Edwarda Porębowicza, autora artykułu “Poezja polska nowego stuleci” (1902). Neoromantyzm to kierunek artystyczny drugiej połowy XIX i początku XX wieku, nawiązujący do estetyki i twórczości epoki romantyzmu (nazywano go również „nowym romantyzmem"). Epoka wieszczów i ich twórczość, na zasadzie kontynuacji pewnych wątków, motywów, literackich odwołań, ale i, co zrozumiałe, reinterpretacji i zniesienia wielu romantycznych mitów przebijała się w młodopolskich utworach. Nurt popierał wybujały indywidualizm, kult jednostki i sztuki, zainteresowanie sferą duchową, niechęć do materializmu, idealizm, irracjonalizm, subiektywizm i mistycyzm oraz symbolizm jako środek ekspresji pisarskiej. Romantyzm inspirował młodopolan w zwrocie ku metafizyce i zjawiskom nadprzyrodzonym. W literaturze Młodej Polski możemy zaobserwować wyraźną dwoistość. Z jednej strony pojawia się w niej tendencja do przedstawiania problemów jednostki, do analizy stanów psychicznych, duchowości człowieka, z drugiej zaś do podejmowania problematyki społecznej i niepodległościowej. Dotyczył przywrócenia czci powstaniom i ich uczestnikom, zerwania z polityką ugodową i ustępliwą wobec zaborców.
Młoda Polska była epoką bez wątpienia najbliższą romantyzmowi. Nie kontynuowała jednak bezpośrednio określonych wątków, lecz przetwarzała je na swój użytek. W Polsce możemy wyróżnić dwa rodzaje romantyzmów. Pierwszy – ogólnoeuropejski – wiązał się z problematyka filozoficzną – irracjonalizmem, pesymizmem, indywidualizmem, satanizmem. W wersji powszechnej ważna będzie również rola artysty i jego sztuki, który ma być kapłanem najwyższych wartości – absolutu. Polski rodzaj romantyzmu nawiązywał do sytuacji zniewolenia. Chodziło o przewodnictwo duchowe wobec narodu, obowiązki narodowe, patriotyczne, wychowawcze i dydaktyczne.
W epoce Młodej Polski wyraźnie wzrosła rola twórczości Juliusza Słowackiego. Przede wszystkim takich utworów, jak dramaty mistyczne ("Ksiądz Marek”) czy “Genesis z Ducha” i “Króla-Ducha”. Autor był najbardziej reprezentatywnym nosicielem indywidualizmu romantycznego. Artur Górski w swoim cyklu artykułów „Młoda Polska” zażądał od literatury „młodych”, aby sięgnęła po ideały etyczne do twórczości Mickiewicza. Uważał, że ideały wielkiego romantyzmu polskiego stanowią trwały dorobek duchowy naszego narodu i rewindykacja tych wartości w dobie kryzysu może stać się zalążkiem duchowego odrodzenia. Literatura nawiązując do romantyzmu powinna to odrodzenie zapoczątkować i tym sposobem spełnić wielką misję o ogólnym narodowym znaczeniu.
Legenda Młodej Polski” Stanisława Brzozowskiego jest książką zawierającą krytyczną analizę światopoglądu przedstawicieli pokolenia fin de siecle’u, wywodzącego się z romantyzmu. Krytyka postawy romantycznej nie była jednak krytyką funkcji, jaką romantyzm spełnił dla narodu polskiego w określonej sytuacji historycznej. Tej pozytywnej roli, polegającej na podtrzymywaniu ducha, na dodawaniu siły do przetrwania wbrew, zdawałoby się, wszelkim prognozom, wszelkim realiom, Brzozowski nigdy nie negował. Uważał jednak, że współczesność wymaga przyjęcia postawy aktywistycznej, opartej właśnie na postulowanym przez niego kulcie pracy. „Legenda Młodej Polski” stanowi ważne ogniwo w procesie nazwanym przez Kazimierza Wykę „likwidacją” epoki.
Wielkim dziedzicem romantycznej tradycji niepodległościowej jest Stanisław Wyspiański, nazywany “czwartym wieszczem”. W swojej twórczości nawiązał do teatru romantycznego nie tylko w zakresie treści, ale i formy. Widać to np. w takich utworach jak przedstawiające epizody z powstania listopadowego „Warszawianka”, „Lelewel” i „Noc listopadowa”, lub też nawiązujące do życia i twórczości Mickiewicza „Legion” i „Wyzwolenie”. Wyspiański sądził, że romantyzm wywiera wpływ na myślenie współczesnych i usiłował w licznych dramatach oddzielać to, co uważał za pozytywne od tego, co traktował jako szkodliwe oddziaływanie romantyzmu.
W „Warszawiance” Wyspiański czyni zarzut pod adresem ideologii polskiego romantyzmu, że była ona bardziej nastawiona na apoteozę bohaterskiej śmierci za ojczyznę niż na budzenie, szerzenie i gruntowanie wiary w zwycięstwo. Wyspiański wyszydza romantyczne, nietrzeźwe, nikomu niepotrzebne marzenia młodych o pięknej, „malowniczej” śmierci. Konrad- główny bohater dramatu „Wyzwolenie” - to postać przejęta z „Dziadów” Mickiewicza, postać prometejska, która stała się w Polsce symbolem człowieka walczącego o szczęście narodu i z którą łączyło się proroctwo ks. Piotra o wybawicielu imieniem „44”. Jest on nowym wcieleniem swego literackiego pierwowzoru z „Dziadów” i równocześnie reprezentantem Wyspiańskiego, jego poglądów na sprawę narodową. Celem przybycia Konrada z gwiazd jest podjęcie się przez niego misji wyzwolenia. Chcąc poprowadzić swój naród ku wyzwoleniu, rozpoczyna swą misję od wyzwolenia sztuki, dlatego wysuwa się ona na pierwszy plan dramatu, staje się jego kluczową sprawą. Powołany do działania ze sfer romantycznej fikcji poetyckiej, podejmuje się swego posłannictwa i zamierza walczyć, ale już nie uczuciem, lecz czynem. Geniusz ma rysy posągu Mickiewicza, postać ta jest geniuszem „poezji grobowej”, symbolem aprobaty przeszłości i śmierci. Reprezentuje zgubny wpływ poezji romantycznej, chce wieść naród w grobowce przeszłości i przywodzi tylko niemoc. W III akcie dramatu Wyspiański podejmuje walkę z „poezją grobów”, którą uosabia Mickiewicz oraz z mesjanizmem, przypisującym Polsce rolę mesjasza, zbawcy narodów świata. Próbuje przezwyciężyć męczeńską tradycję romantyczną na rzecz romantycznego czynu. Konrad zwalcza Geniusza - Mickiewicza i zwycięża go: odrzuca hasła romantycznej śmierci wyzwoleńczej, męczeńską tradycję romantyczną.
W dramatach Stanisława Wyspiańskiego możemy odnaleźć wiele wątków narodowych, patriotycznych, jak mało który pisarz był on uwikłany w historię. Jednak w przeciwieństwie do romantyzmu, pisarze młodopolscy starali się unikać tematów związanych z Polską, zaborami, zamiast tego patrzyli na życie ludzkie z perspektywy egzystencjalnej, kosmicznej. Takie też założenie poetyckie przyświeca cyklowi "Hymnów" Jana Kasprowicza, łączących się z poezją i dramatami Adama Mickiewicza, jedynie siłą buntu i specyfiką wiersza. I u Kasprowicza jest on wolny, nieograniczony strofami, czy rymami. Kształtują się jego wiersze na podobieństwo "Wielkiej Improwizacji". Dodatkowo na nie nałożył się ekspresjonizm, czyli chęć jak najsilniejszego wyłożenia wewnętrznych przekonań o życiu, bogu, świecie. Kasprowicz widzi w bogu słabego przeciwnika Szatana, który bierze panowanie na ziemi. Na ziemi toczy się między nimi walka, nierówna, bo to nie Bóg jest władcą świata. Dlatego wszelkie słowa, którymi zwracają się ludzie do Boga, są źle kierowane. Należy, w myśl "Hymnów" ukorzyć się przed Szatanem, gdyż to w jego mocy jest człowiek. W tym ujęciu i rozmowa Konrada z "Dziadów" z Bogiem inaczej wygląda. Tak jak w "Wielkiej Improwizacji" i w "Hymnach" podmiot liryczny mówi w imieniu całej ludzkości; z niej wyrastając chce ja ustrzec przed okrucieństwem, swoim buntem i krzykiem.
Żeromski rozpoczynał więc twórczość w momencie, w którym było wiadomo, że zarówno romantyzm, jak i pozytywizm nie sprawdziły się w praktyce. Nie liczące się z realiami romantyczne "mierzenie sił na zamiary" przyniosło więcej szkód niż korzyści. Rozsądny, ale na ogół ograniczony program pozytywistów prowadził do lojalizmu i wtapiał bohaterów w kapitalistyczną pogoń za pieniądzem. Stefan Żeromski przeciwstawia się dekadenckiej bierności i indywidualizmowi, pokazuje postawy odmienne. Głęboko przejmuje się polskimi sprawami, nawiązuje do wielkich romantyków pisząc o powstaniach narodowych i bezustannej walce o niepodległość. Żeromski wykreował Judyma na postać, która łączy w sobie zarówno cechy romantyczne, jak i pozytywistyczne. Bohater przypomina nam postać romantyczną, gdyż szuka właściwej drogi w życiu podobnie jak Kordian, jest wrażliwy. Widząc straszne warunki biedoty rezygnuje z własnego szczęścia i postanawia im pomóc. Podobnie jak bohater romantyczny, Judym bierze na siebie odpowiedzialność za losy innych ludzi (jak Konrad z III cz. „Dziadów”), postanawia walczyć samotnie, aby nikt mu nie przeszkodził w osiągnięciu celu. Zauważalny jest u niego brak realnej oceny swoich możliwości, co też świadczy o jego powinowactwie z bohaterem romantycznym.
Nie można powiedzieć w żadnym razie, patrząc na dzieła literatury Młodej Polski, by były one wtórne i pisane na zasadzie kopii romantyzmu. Zachowują one wewnętrzną pełnię i odrębność, jednak romantyczny kontekst może znakomicie poszerzyć ich sposób odczytywania. Pokazuje to też to, jak polska literatura korzysta z minionych dokonań i pozwala wierzyć, że pisarze w danym sobie czasie działali zgodnie z prawdą, skoro można z nich czerpać i wiele lat po ich śmierci, już w innych realiach i kontekstach.
Młodopolskie izmy
Modernizm: Modernizm to określenie ogółu kierunków awangardowych w literaturze i sztuce w okresie 1880 – 1910, przeciwstawiających się realizmowi i naturalizmowi, wyrażających dezaprobatę wobec moralności mieszczańskiej, w działach kładących nacisk na indywidualizm, symbolizm, estetyzm. To także jedna z wielu nazw Młodej Polski lub jej pierwszego dziesięciolecia, odznaczająca się dążeniem do oryginalności, innowacyjności, krytycznym stosunkiem do tradycji i dokonań przeszłych epok. Termin był już używany w starożytności. W V wieku naszej ery słowo modernus oznaczało chrześcijanina, człowieka nowej ery, przeciwstawionego człowiekowi czasów pogańskich. Modernizm powstał w oparciu o dwie teorie: Artura Schopenhauera i Fryderyka Nietzschego. Na bazie Świata jako woli i wyobrażenia oraz Tako rzecze Zaratustra powstał kierunek zakładający nieodłączność życia i cierpienia. Człowiek, zdeterminowany przez nękający go ciągle popęd życiowy, musi nieustannie zaspokajać pragnienia i ambicje, co przysparza mu klęsk, wstydu, poniżenia, rozczarowania rzeczywistością i sobą, a przede wszystkim lęku przed śmiercią. Jednostka nieustannie poszukuje ucieczki przed życiem, które jest nieskończonym pasmem udręki. Aby choć trochę zminimalizować „ból istnienia”, ludzie muszą nauczyć się okiełznać swe popędy, pragnienia, pożądanie. Również swą cegiełkę w ostateczny kształt nowoczesnego postrzegania świata wniósł Charles Baudelaire. W szkicu Malarz życia współczesnego z 1863 roku zaprotestował teorii piękna absolutnego, będącego poza czasem. Dowiódł, że każda epoka posiada własny ideał piękna, wykreowany w oparciu o jej zasady i tendencje.
Naturalizm: prąd literacki, który powstał we Francji w XIX wieku i rozprzestrzenił się na inne kraje Europy, pojawił się także w Stanach Zjednoczonych. Powieści naturalistyczne nosiły znamiona dokumentalizmu (o estetyce skrajnie mimetycznej) - były fotograficznym opisem rzeczywistości. Fikcja literacka została ograniczona na rzecz przekazania problematyki społecznej. Wprowadzono także nowe typy bohaterów - ludzi pochodzących z najniższych warstw społecznych (miejska biedota, chłopstwo), a nawet z marginesu. Tematem utworów stały się zaś sprawy związane z ich codzienną egzystencją. Akcentowano niesprawiedliwość społeczną i powszechny wyzysk.
Naturaliści stworzyli także nowatorski sposób ekspresji. Często stosowali bardzo brutalne obrazowanie oraz elementy turpizmu. Wprowadzili autentyzm językowy do wypowiedzi bohaterów (gwarę, drastyczne słownictwo). Za prekursorów prądu można uznać Gustawa Flauberta, braci Julesa i Edmonda Goncourtów[1]. Jednak najważniejszym propagatorem i teoretykiem naturalizmu był bez wątpienia Emil Zola. Program kierunku zawarł on w przedmowie do powieści Teresa Raquin (1867) oraz w studium Powieść eksperymentalna (1880), a metodę naturalistyczną zastosował w swoim 21-tomowym dziele Rougon-Macquartowie. Historia naturalna i społeczna rodziny za Drugiego Cesarstwa (1869-1893), trylogii Trzy miasta oraz w napisanym wspólnie z grupą młodych naturalistów tomie opowiadań Wieczory medańskie.
Za zasadnicze zadanie literatury uznał Zola poznanie człowieka i otaczającej go rzeczywistości socjologicznej i biologicznej. To poznanie miałoby się odbyć poprzez obserwację i eksperymentalne prowokowanie procesów zachodzących w rzeczywistości, później ich opis i zamieszczenie wyników w dziele literackim. Aby wykonać to zadanie, należało przyjąć określony punkt wyjścia, zgodnie z którym świat ludzki jest zdeterminowany czynnikami biologicznymi, ekonomicznymi i społecznymi, a także dziedzictwem minionych epok. Zola uznawał świat za poznawalny i wyjaśnialny; wierzył w postęp dokonujący się przez sam fakt upływu czasu. Pisarz najwyżej cenił naukę; poprzez zatarcie różnic dzielących naukę i literaturę chciał tej ostatniej nadać większą wartość.
Przejęty kultem nauki próbował korzystać z jej osiągnięć w swojej twórczości, co poskutkowało m.in. zmianą koncepcji pisarza: z roli dotychczasowego wybrańca sił wyższych, geniusza i proroka do roli tłumacza i komentatora prac uczonego. Jedną z konsekwencji takiego pojmowania zadań twórcy był postulat uwolnienia go od obowiązku wychowywania społeczeństwa. Wspólne dla naturalistów jest wprowadzenie nowych bohaterów: przedstawicieli nizin społecznych, proletariatu, ludzi marginesu społecznego, drobnomieszczaństwa i chłopów. Postacie te były zdeterminowane przez dziedziczność i wpływ otoczenia, stąd zainteresowanie dziejami rodziny i śledzeniem historii poszczególnych jej członków w poszukiwaniu praw rządzących rozwojem społeczeństw. Stąd też wynikło zainteresowanie biologicznym i socjologicznym środowiskiem determinującym rozwój człowieka. Tło, traktowane do tej pory jako dekoracja dla dziejących się zdarzeń, zostało poddane szczegółowym badaniom, zmieniając swój dotychczasowy charakter.
W zasadach, rządzących życiem człowieka, naturaliści dostrzegali prawa natury, a w jego zachowaniach - podobieństwo do zwierząt. W swych utworach pokazywali jednostki ludzkie, kierujące się instynktami, obdarte z jakichkolwiek wyższych pobudek. Zafascynowani byli darwinizmem oraz koncepcją walki o byt.
Podstawowym konfliktem w większości powieści naturalistycznych jest walka o przetrwanie: własne i potomstwa. Miłość została potraktowana jako głos natury, której nakazem jest płodność i reprodukcja gatunku; zaspokojenie popędów seksualnych jest drugą, obok walki o byt, charakterystyczną cechą naturalizmu. Co ciekawe, walczą między sobą nie tylko ludzie, ale także dzieła ludzkich rąk, np. większa kopalnia, by istnieć, musi "pożreć" mniejszą (Germinal Zoli).
Zdobyczą powieści naturalistycznej było zainteresowanie człowiekiem, jako wytworem przeszłości oraz współczesnych przemian. Nowością było zlekceważenie przemyślnie skonstruowanej fabuły (Zola jest tutaj wyjątkiem), dekompozycja ciągów fabularnych – ich rozkład na szereg luźnych scen, wprowadzenie opisu jako ważnego i funkcjonalnego elementu powieści, pozwalającego poznać i zrozumieć psychikę bohaterów i ich losów. Naturalizm docierał do Polski głównie za pośrednictwem rosyjskim - materiały służące przybliżeniu twórczości literackiej i teoretycznej Zoli czerpała prasa polska z petersburskiego tygodnika "Wiestnik Jewropy", w którym ukazywało się wiele pism twórcy naturalizmu. Było to źródło stosunkowo bogate - Zola chętnie publikował w piśmie rosyjskim - dowodzi tego fakt, że urywki Nany ukazały się w nim wcześniej niż w jakimkolwiek piśmie francuskim[3]. O nowym kierunku w sztuce informował przede wszystkim "Przegląd Tygodniowy". Wprawdzie teksty teoretyczne Zoli ukazywały się głównie w postaci urywków artykułów i przytoczeń, ale znajomość języka francuskiego była ówcześnie na tyle powszechna, że brak całościowych przekładów nie stanowił przeszkody w zapoznawaniu się z tekstami pisanymi w tym języku. Dużą rolę w obudzeniu zainteresowania nowym kierunkiem literackim odegrał ponadto cykl Antoniego Sygietyńskiego pod tytułem Współczesna powieść we Francji poświęcony wnikliwej analizie pisarstwa Zoli, Flauberta i braci Goncourt, wydobywający zarówno ich osiągnięcia, jak i pomyłki.
Czytająca publiczność była więc stosunkowo dobrze poinformowana o zaistnieniu nowej tendencji w sztuce, a naturalizm mógł stać się przedmiotem żywego zainteresowania. Nie budził on jednak bezkrytycznego zachwytu - pojawiały się wątpliwości, nie brakowało sporów i głosów niechętnych wobec takiej postaci realizmu. Wynikało to częściowo z ówczesnej sytuacji Polski - szansę dla kraju widziano w industrializacji, stąd brutalne naturalistyczne obrazy uprzemysłowionych miast nie mogły liczyć na entuzjastyczny odbiór wśród polskich odbiorców. Inną przyczyną, wielokrotnie wysuwaną w ówczesnych dyskusjach, była skrajność w opisywaniu człowieka fizjologicznego oraz społecznego życia; często nadawano naturalizmowi miano pornografii.
Pomimo jednak tych zarzutów naturalizm znalazł swoich polskich naśladowców - bardziej znaczący polscy pisarze chętnie włączają elementy tego kierunku do swoich powieści (np. Bolesław Prus, Eliza Orzeszkowa), natomiast wśród innych znajdzie się wielu autorów tworzących utwory programowo naturalistyczne. Będzie to np. Adolf Dygasiński, Antoni Sygietyński czy Gabriela Zapolska. Zwłaszcza do tej ostatniej przylgnie miano naturalistki (czasem po prostu kwalifikujące, innym znów razem w funkcji deprecjonującej), a nawet uzyska ona miano "polskiego Zoli". Sam tytuł jej zbioru nowel - Menażeria ludzka - nawiązuje do Zolowskiej koncepcji człowieka-zwierzęcia oraz do tytułu jego powieści Bestia ludzka, opublikowanej w 1890 roku, czyli na trzy lata przed ukazaniem się zbiorku Zapolskiej. Kategoria "La bête humaine", człowieka jako elementu przyrody, podległego jej prawom, była niezwykle istotna dla naturalistycznego światopoglądu.
W pewnym stopniu naturalizmem inspirowali się także: Władysław Reymont, Władysław Orkan i Wacław Sieroszewski.
Prus doceniał poruszaną przez naturalizm tematykę, ukazywanie przemilczanych prawd oraz przemawianie językiem wulgarnym, który dotąd nie istniał w powieści. Jednak, według niego, ekstremizm w ukazywaniu zła i zepsucia przekłamuje rzeczywistość. Z kolei Sienkiewicz w swoim artykule O naturalizmie w powieści dwa odczyty twierdzi, że naturaliści nie są pesymistami, pragną tylko ukazać wszystkie grzechy człowieka. Chcą pisać prawdę, ale w tej prawdzie nie ma piękna i odpoczynku dla umysłu, a ukazując brudy uwypukla się tylko prawdy jednostronne, co odejmuje piękna literaturze. Jedynym novum naturalizmu jest fizjologizm i akcentowanie dziedziczności cech. Podkreślał, że dla Polaków powieści naturalistyczne nie są odpowiednie, bo oni potrzebują zdrowia i pokrzepienia, a nie "zgnilizny" i silnych wrażeń.
Neoromantyzm: to kierunek artystyczny drugiej połowy XIX i początku XX wieku, nawiązujący do estetyki i twórczości epoki romantyzmu (nazywano go również „nowym romantyzmem").
W Polsce termin ten został zapoczątkowany między innymi przez Edwarda Porębowicza, autora artykułu Poezja polska nowego stulecia (1902). W literaturze ugruntował się jako inna nazwa Młodej Polski oraz nurt popierający wybujały indywidualizm, kult jednostki i sztuki, zainteresowanie sferą duchową, niechęć do materializmu, idealizm, irracjonalizm, subiektywizm i mistycyzm oraz symbolizm jako środek ekspresji pisarskiej. Poza tym neoromantyzm spowodował odrodzenie się w Polsce problematyki niepodległościowej, przywrócenie czci powstaniom i ich uczestnikom, zerwanie z polityką ugodową i ustępliwą wobec zaborców.
Spirytyzm: pogląd uznający istnienie duchów oraz dusz zmarłych i możliwość kontaktu z nimi, najczęściej przy pomocy mediów, czyli osób szczególnie w tej dziedzinie uzdolnionych.
Pesymizm: postawa wyrażająca się w skłonności do dostrzegania tylko ujemnych stron życia, negatywnej oceny rzeczywistości oraz przyszłości.
Jako filozoficzna postawa wobec świata pesymizm pojawia się w szkole cyrenejskiej w V w. p.n.e. jako przeciwieństwo hedonizmu. Pesymizm to także pogląd filozoficzny, który charakteryzuje brak wiary w przyszłość, w postęp społeczny, w celowość życia i jego wartości. Powiązany z Filozofią Schopenhauera.
Dekadentyzm: wyżej
Impresjonizm: to kierunek w malarstwie i literaturze ukształtowany we Francji w drugiej połowie XIX wieku. Nazwę zaczerpnął od tytułu obrazu Claude’a Moneta „Impresja – wschód słońca” i w języku francuskim oznacza odciśnięcie, wrażenie, indywidualny, przelotny stan uczuć (impression). Choć na początku odnosił się głównie do malarstwa, z czasem został przeniesiony także do literatury Młodej Polski. Terminem tym określa się poezję o charakterze nastrojowym, która ukazuje świat przez pryzmat wrażliwości jednostki, która nie musi określać swych poglądów na świat, może pozostać intelektualnie bierna i przeżywać nieokreślone doznania. Dzieła impresjonistyczne cechuje subiektywizm, czyli podporządkowanie świata przedstawionego – pełnego emocji, zmysłowego - podmiotowi lirycznemu, „migawkowość” opisu, nastrój muzyczności, liryzm. W malarstwie stosowano techniki oddające wrażenia świetlne, zaznaczające grę światłocieni, rozmyte kontury. Operowano barwą, używano jedynie czystych kolorów.
Celem dzieła literackiego, plastycznego czy muzycznego było utrwalenie przelotnego wrażenia i wzruszenia pięknem chwili, przedstawienie świata nie takim, jaki jest, ale takim, jakim go widzi artysta.
Impresjonizm pojawił się w wystąpieniach Piotra Chmielowskiego, Lucjana Rydla i Artura Langego. Styl utworów utrzymanych w tym nurcie cechuje przewaga rzeczowników konkretnych nad pojęciami, przymiotników nad rzeczownikami oraz dążenie do instrumentalizacji zjawisk. Bardziej szczegółowe rozróżnienie dotyczy poezji i prozy.
Impresjonizm przejawiał się w utworach lirycznych jako gra skojarzeń, za pomocą której starano się zapisywać przeżycia i uczucia, a w prozie występował najczęściej w postaci luźnej, fragmentarycznej kompozycji i wyolbrzymieniu roli podświadomości w działaniu bohatera.
Przykładem impresjonistycznego liryku jest:
- wiersz Kazimierza Przerwy-Tetmajera Melodia mgieł nocnych, w którym poeta oddaje ukłon ukochanym Tatrom. Czytając utwór, widzimy oczyma wyobraźni górskie mgły spowijające dolinę, dostrzegamy ich „taniec”, będący okręcaniem się wstęgą naokoło księżyca. Innymi impresjonistycznymi utworami poety są: - Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej (wiersz zadziwia zestawieniami wyrazowymi, stworzonymi, aby opisać pejzaż górski: senna zieleń gór; O ścianie nagiej, szarej, stromej, / spiętrzone wkoło skał rozłomy”; „Patrzę ze szczytu w dół: pode mną / przepaść rozwarła paszczę ciemną - / patrzę w dolinę, w dal; opisami mgły zamazującej kontury: Na gór zbocza / Światła się zlewa mgła przezrocza; spiętrzone wkoło skał rozłomy / w świetlnych zasnęły mgłach; mistrzowskim opisem barw: senna zieleń gór; srebrnotęczowy sznur; Ciemnozielony w mgle złocistej (...) las; Na jasnych, bujnych traw pościeli; pod słońce się gdzieniegdzie bieli / w zieleni martwy głaz; O ścianie nagiej, szarej; srebrzystoturkusowa cisza), - Na Anioł Pański (warto zwrócić uwagę na sposób przedstawienia światła i cienia: Na wodę ciche cienie schodzą).
Innymi wierszami impresjonistycznymi są:
- Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach Jana Kasprowicza,
- Deszcz jesienny i Przedśpiew Leopolda Staffa.
Ślady kierunku obecne są nawet na kartach powieści Stefana Żeromskiego czy dramatu Stanisława Wyspiańskiego. W Ludziach bezdomnych czytamy o świetle i cieniu (jeziora lśniące; zstępowały smugi światła prawie białego i ostrymi rysami przerzynały chłodne murawy; blask srebrzący się a niepochwytny) czy zaskakujących barwach (czarne pnie; zielona woda; z liśćmi tak żółtymi). Z kolei w Weselu dowiadujemy się że akcja toczy się od ciemnego wieczoru, przez głębię nocy, do świtu (otrzymujemy dokładnie opisany kształt i kolor chmur), mrok rozświetla sztuczne światło, a ludzie są ubrani w bardzo kolorowe stroje (czapka z pawimi piórami, suknia panny młodej).
Symbolizm: Symbolizm jest kierunkiem w poezji,literaturze i sztuce, który swoje początki miał w epoce Młodej Polski. Poraz pierwszy nazwa symbolizm pojawia się w 1886 r w tytule manifestu programowego młodych francuzkich poetów. Opublikował go w 1886 r paryski dziennik Le figaro. Jego tytuł brzmiał Le Symbolisme.Nazwa szybko rozpowszechniła się w całej Europie. Z Francji do Belgii,Niemiec, Skandynawii oraz Polski. Kierunek ten operował symbolem,czyli motywem, który prócz własnego posiada jeszcze znacznie przenośne. Niektóre symbole( np albatros) urosły do rangi alegorii,stałego zawsze tak samo odczytywanego symbolu. Lecz czym właściwie jest ów symbolizm? Symbolizm,czy też symbol jest swoistym znakiem zastępującym lub reprezentującym pewne głębiej ukryte treści pojęciowe lub przedmoity czy osoby. Charakterystyczne cechy symbolu to niekonwencjonalność i niejednoznaczność sprawiająca równocześnie,że nie da się go interpretować w sposób prezyzyjny. Symboliści dązyli do wyrażania ogólnoludzkich problemów psychologicznych oraz treści metafizycznych, które można poznawać jedynie przez intuicję,emocje, podświadomośc. Chcieli docierać w rejony niedostępne poznaniu racjonalnemu,poza byt realny. Ich podstawowym środkiem ekspresji stał się właśnie symbol, skrót ponieważ podejmowali sztukę jako swoisty język abstrakcyjnych znaków syntetycznych, komunikujących o przeżyciach i emocjach artysty. Symbolizm najsilniej zarysował się w literaturze: francuzkiej: Artur Rimbaud, Charles Baudeliare, belgijskiej: Maurice Maetrenick, rosyjskiej: Aleksander Błok, Andriej Bieły, a także polskiej Bolesław Leśmiań, Jan Kasprowicz oraz Kazimierz Przerwa – Tetmajer. Wiersze symbolistów Młodopolskich możemy podzielić na kilka motywów ze względu na tematykę do jakiej się odnosiły. Pierwszym z nich jest przyroda oraz uwielbienie poetów do tatrzańskiego pejzażu. Elementy przyrody tatrzańskiej wchodzą do repertuaru młodopolskiej symboliki: świerk Nowickiego, limba Tetmajera i krzak róży Kasprowicza stają się dość przejżystymi symbolami, czasem nawet alegoriami, daremności wysiłku, samotności. Przedewszystkim jednak tatry, podobnie jak przyroda w ogóle, bywają łącznikiem pomiędzy człowiekiem a sferą zdarzeń metafizycznych. Wiersze o Tatrach i w ogóle o górach pisali niemal wszyscy ówcześni poeci: zwłaszcza Jerzy Żuławski, Wacław Wolski, Zenon Przesmycki, Władysław Orkan czy Tadeusz Miciński. Wśród licznych poetów zdecydowanie wyróżniają się Kazimierz Przerwa- Tetmajer i Jan Kasprowicz: zarowno ilością tatrzańskich wierszy, jak ich wysokim pozoomem,jak wreszcie nieustającym powrotem do tego tematu w ciągu całej swojej twórczości. Kazimierz Przerwa – Tetmajer, który w szczególny sposób ujmował zmienność zarysów plastycznych kształtowanych przez wiatr. Np „Melodie mgieł nocnych” - wyjątkowy utwór zatrzymujący chwile. Autor poprzez wiersz pragnie wyrazić swój zachwyt tymi nie powtarzalnymi zjawiskami pochodzącymi z natury, odkrywa piękny górski krajobraz, który zaczyna się skrywać w zbliżającej się zasłaniającej nocy.
Cały utwór sprawia wrażenie ciągłego ruchu i dynamizmu,a podmiot liryczny pisze: "pijmy kwiatów woń", czy "wchłaniajmy potoków szmer". Ruch wzmacniają również czasowniki, np.: "bawmy", "ścigajmy", "okręcajmy". Opis jest tak piękny, że wydaje się niemal nierealny i bajkowy: "W kotlinie śpi staw, nad nim cicho, by go nie zbudzić, tańczą owiewane wiatrem mgły". Cały wiersz sprawia wrażenie ciągłego, harmonijnego ruchu. Podmiot liryczny, który ma szczęście na niego patrzeć, chodzić pogórach, powie o ludziach, iż: "z szczytu na szczyt przerzucamy się jak mosty wiszące". Oprócz ruchu innym czynnikiem dominującym opisu stają się kolory i dźwięki. Pojawiają się opisy zapachu przyrody, jej niepowtarzalne barwy. Wszystko wydaje się piękne. Mgła tak mocno obecna w wierszu jest symbolem zwiewności, ulotności i niepowtarzalności. Ten idealny, górski krajobraz jest wyraźnie przeciwstawiony codzienności, która jest pełna szarości, normalności, powszedniości. Właśnie w takim świecie pojawia się uczucie tęsknoty za doskonałością i spokojem - odpoczynkiem na łonie natury. Budowa wiersza również wydaje się idealna i harmoniczna. Pojawiają się rymy: "księżyca - nasyca", "kotlinie - głębinie", "jeziorze - borze". Wiersz jest równomiernie zbudowany - każda strofa ma po czternaście sylab. Wiersz dzieli się na dwie części, które zaczynają się tymi samymi słowami: "Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie, Lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie". Utwór jest odzwierciedleniem i opisaniem niepowtarzalności chwili. Paradoksalnie dzięki temu opisowi staje ona wieczna, nieprzemijająca. Wiersz jest także świadectwem jak bardzo człowiek jest uzależniony od przyrody i jak bardzo jej potrzebuje. Utwór należy do jednego z bardzo wielu o tematyce górskiej, lecz ilość słów i nie pozwala mi na ukazanie szerszego spektrum wiedzy zaczerpniętej na ten temat, w związku z tym pragnę przejść do przedstawienia kolejnego . A jest nim Bunt przeciw Bogu – to domena poezji. Realizują go Jan Kasprowicz ( w hymnach) oraz Tadeusz Miciński w utworze „W mroku gwiazd” . W tym wypadku dominatem wg mnie jest hymn Jana Kasprowicza „Des irae” to dzień gniewu, w tradycji chrześcijańskiej dzień sądu ostatecznego. Utwór Kasprowicza przedstawia proroczą wizję dnia zniszczenia znanego nam świata. Wizje te przedstawia pierwszy człowiek – Adam, który wypowiada się w imieniu całej ludzkości. W utworze przeplata się liryka pośrednia i bezpośrednia.
Franciszkanizm: inna droga odnalezienia samego siebie, do akceptacji życia, odnalezienia wew. Harmonii, spokoju, ładu. Stanowił wyraźnie nawiązanie do idei, które głosił św. Franciszek z Asyżu. Współistnienie obok siebie dobra i zła, skrajnych wartości. Człowiek powinien to zaakceptować i odnaleźć się w takim życiu, bo jest to całkowicie normalne. Franciszkanizm to także podkreślenie roli Boga, ale jako przyjaciela, towarzysza, roli natury, która daje nam spokój, jest gwarantem wew. wyciszenia oraz roli prostego człowieka.
Poezja Jana Kasprowicza rzadko kojarzona jest z filozofią franciszkańską. Autorstwo "Hymnów", które pokazują człowieka grzesznego, zaplątanego w problem winy i kary, zagadnienie sprawiedliwości Boga, który stworzył niedoskonały świat, zdaje się wykluczać pozytywne aspekty światopoglądu. A jednak nawet w tej serii można zaobserwować pozytywne przejawy pojednania, aprobatę wyrażoną w odpowiedziach na nurtujące człowieka pytania. Nie podkreśla się już udziału Boga w stworzeniu zła - jest ono rezultatem grzechu, skutkiem sprzeciwienia się Mu. Porządek świata pod względem etycznym jest niepodważalny. "Hymn Świętego Franciszka z Asyżu" zawiera akceptację cierpienia będącego nieodzownym dopełnieniem radości, jest ono aprobowane na równi z innymi prawdami, które głosił biedak z Asyżu. Stąd wynika niemalże religijna adoracja piękna natury, urody świata, racjonalnych kontrastów, współistnienia człowieka i przyrody, aprobata pokory i dostrzeżenie radości płynącej z małych rzeczy. Również kończąca ludzkie życie śmierć ma uzasadnienie w tym harmonijnym obrazie świata. Śmierć jest postrzegana jako niezbędne uzupełnienie ludzkiego życia.
Niezmienne trwanie przyrody sprawia, że w świecie ogarniętym pośpiechem człowiek odnajduje równowagę. Stabilność i spokój natury każą zastanowić się nad potrzebą ludzkiej szybkości i niecierpliwości. Obserwowanie przyrody nie przynosi uspokojenia, ale daje mądrość życiową. Mądrość jest dostępna przede wszystkim ludziom biednym - chłopom, którzy pozostają w bliskim związku z naturą. W "Księdze ubogich" można odnaleźć umiłowanie przyrody, poważanie chłopa i jego prostej mądrości oraz pogodzenie się z ludzkim losem i aprobatę dla niechybnego końca życia - śmierci.
Dotychczasowa poufałość względem Boga załamuje się w utworze "Przeprosiny Boga". Przypadkowo spotkany ceper mówi prostym ludziom, że zbytnia zażyłość z Bogiem jest niewłaściwa. Dwaj staruszkowie dochodzą do wniosku, że popełnili grzech, który spowodował odwrócenie się od nich Pana, którego obrazili zbyt swobodnym traktowaniem. W wierszu zestawione są dwie postawy: prostych ludzi gór i wykształconego mądrali z nizin. Dla prostych staruszków Bóg jest kimś bliskim, traktują Go z należnym Mu szacunkiem, ale nie obawiają się nieco poufałego zbliżenia do Niego - taka zażyłość potwierdza ludzkie cechy Boga, unaocznia wiarę, że Chrystus żył jak ludzie, ponieważ jest do nich podobny. To liryczne wyznanie wiary ukazuje nie tylko franciszkańskie zakorzenienie samego poety, które obrazują relacje łączące ludzi z Bogiem, ale także krytykę sposobu myślenia ludzi z miasta, których mądrość jest jedynie pozorna. Wiersz jest wyrazem buntu w stosunku do tego, co w trakcie rozwoju cywilizacji i myśli ludzkiej nadwerężyło odwieczny związek człowieka z naturą.
Szacunek dla sposobu myślenia niewykształconych ludzi żyjących w zgodzie z naturą udowadnia, że to właśnie w nim, w jego prostej mądrości wypływającej z obserwacji przyrody zawiera się autentyczna wiedza o sensie życia, Bogu i świecie. Wyraża to nie tylko późna poezja Kasprowicza, ale także jego biografia. Poeta lubił spędzać wolny czas w Poroninie, gdzie cywilizacja nie była jeszcze tak rozwinięta. Starał się żyć w zgodzie z prostymi ludźmi gór i naturą.
Ekspresjonizm: Ekspresjonizm to kierunek stworzony w Niemczech, którego nazwa pochodzi od łacińskiego expressio i oznacza wyraz, wyrażenie. Rozkwit prądu przypada na lata 1910 – 1925 (został szczegółowo scharakteryzowany w latach I wojny światowej), choć tendencje ekspresjonistyczne pojawiły się wcześniej w epoce średniowiecza, baroku, romantyzmu. Po raz pierwszy terminu ekspresjonizm użył malarz francuski J.A. Merv. Aby oznaczyć dzieła sztuki plastycznej, w 1901 roku nadał tę nazwę cyklowi swoich obrazów. Z kolei pierwsze próby formułowania reguł kierunku pojawiły się w latach 1905-1906 w niemieckim czasopiśmie „Die Erde”.Główny ośrodek ekspresjonizmu stanowiła grupa Die Brucke założona w 1905 roku. W jej składzie byli między innymi Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff.
Drugą grupę stanowili członkowie Der Blane Renifer, grupy założonej w Monachium w 1911 roku i zmierzającej do ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Jej członkami byli: W. Kandisky, F. Marc, A.Macke, P.Klee.
W Polsce nazwa ukazała się w piśmie „Zdrój”, dwutygodniku wydawanym w Poznaniu w latach 1917–1922, skupiającym pisarzy i artystów z grup "Bunt" i "Zdrój". Założycielem i redaktorem naczelnym pisma był Jerzy Hulewicz.
Kierunek był odpowiedzią na kryzys duchowy XX wieku. Gdy idee pozytywizmu zawiodły, ludzie byli zmęczeni indoktrynowaniem ich przez społeczników i nie było propozycji rozwiązania kryzysu polityczno-społecznego, postanowiono skupić się na odnowieniu mistycyzmu i powrócić do prymitywnych i pierwotnych duchowych źródeł kultury, chciano zreformować dotychczasowe zasady.
Ludzie ponownie uwierzyli, że jedynym bytem jest byt duchowy, sztuka jest sposobem dotarcia do Absolutu, a aby spróbować tego dokonać, należy odrzucić naturalizm i realizm. Poza tym teoretycy i praktycy kierunku – najczęściej nadwrażliwi, odizolowani od otoczenia, przeżywający obsesje śmierci, rozkładu, odrazy, zafascynowani podświadomością, snami, alogicznością, improwizacją, niejasnością, hermetycznością – ponad estetykę stawiali prawdę, piękno uznali za element podrzędny, niszczący, co stało się przyczyną tak częstego i wielostronnego operowania brzydotą, deformacją, groteską, zniekształceniem, kontrastem, grozą, niesamowitością, przerysowaniem naturalnych, obiektywnych kształtów przedmiotu, odrealnieniem barwy, wzmocnieniem kontrastów. Dla ekspresjonistów poeta był wizjonerem, prorokiem, przypisywali mu funkcje profetyczne, jego emocje miały być dramatycznie i wyraziście uzewnętrzniane. Terenem, na którym mógł dać upust swym artystycznym rozterkom, wyrazić wewnętrzne „ja”, była sztuka. W odróżnieniu od impresjonizmu, optującego za liryką subtelnego nastroju, ten kierunek stworzył poetykę „krzyku duszy”, akcentując opozycje w wizerunku rzeczywistości (wzniosłość-trywialność, wolność-przymuszanie, współczesność-uniwersalizm). Wyznacznikiem kierunku jest poza tym wyolbrzymienie, deformacja leksykalna i składniowa, łączenie elementów onirycznych i fantastycznych, ukłon w stronę prymitywizmu. Polskimi przedstawicielami nurtu są Stanisław Przybyszewski i Jan Kasprowicz. W hymnie Dies irae zastosował takie elementy potęgujące ekspresję, jak wrzask, płacz, wycie, krzyki, trąba obwieszczająca koniec świata. Poza tym urozmaicił utwór wprowadzeniem kontrastowych kolorów: czerwieni i bieli (rzeka i morzem płynie ciepła krew, / w rzekę i morze krwi jej ból się zmienia...), hiperbolą (nieskończony chaos mgieł i cieni; wiekuista męka; wielki, wszechmocny Ból; nadludzkie brzemię; miliardy krzyży; Mą duszę pali wieczna, nie zamknięta rana!), oraz opisem gwałtownych przemian w przyrodzie, nieprzewidzianego ruchu
Symbolizm w literaturze i sztuce Młodej Polski
Sztuka: Cechy malarstwa symbolicznego:
- Celem ukazanie problemów duchowych człowieka, wyrażenie tego, co niewyrażalne;
- Poruszanie się w kręgu takich tematów, jak: abstrakcja, to co nie poznane, okryte tajemnicą;
- Symbol środkiem artystycznego wyrazu, co znaczyło, że każdy, najmniejszy choćby przedmiot, obraz, poza naturalnym znaczeniem - krył metaforyczny sens;
- Odwołanie do filozofii Schopenhauera i Bergsona;
- Szukanie inspiracji w baśniach, kulturach egzotycznych, mitologii, ludowych wierzeniach;
Przykłady symbolistycznych malarzy i ich dzieł:
- Jacek Malczewski, Thanatos, namalowany około 1888-99, a przechowywany w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie;
- Ferdynand Ruszczyc, Bajka zimowa. To olej na płótnie z 1904 roku, przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie;
- Witold Wojtkiewicz, Fantazja z 1906 roku. To olej na płótnie naklejony na tekturę, przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie;
- Jacek Malczewski, Portret Feliksa Jasieńskiego z 1903 roku. Ten olej na desce spoczywa z zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie;
- Leon Wyczółkowski, Martwa natura z wazą z 1905 roku, dziś w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie;
- Józef Chełmoński, Studium do głuszcza z 1890 roku. To olej na płótnie, dziś w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie;
- Aleksander Gierymski, Opera paryska w nocy z 1891 - olej na płótnie pochodzący ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie;
- Witold Pruszkowski, Krajobraz księżycowy. Obraz olejny powstał ok. 1870 roku. Dziś powiększa zasób dzieł Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu;
- Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai z 1883 roku. Olej na płótnie, który możemy podziwiać w Muzeum Narodowym w Krakowie;
- Jacek Malczewski, Hamlet Polski - Portret Aleksandra Wielopolskiego z 1903 roku. Ten olej na płótnie jest w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.
- Władysław Podkowiński, Szał uniesień z 1894 roku. Olej na płótnie przechowywany w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie.
Literatura: nieco o tym jest w punkcie 10.
Dodatkowo i w celu utrwalenia:
Symboli jako środka artystycznego wyrazu używali poeci w wielu utworach. Charakterystyczną cechą symbolu jest jego wieloznaczność. Kryje on w sobie bardzo bogate treści, stwarza możliwość różnych interpretacji przedstawionych w utworze zjawisk. Utworem symbolicznym jest krzak dzikiej róży Jana Kasprowicza. Róża i limba to symbole. Róża może oznaczać siłę, zdrowie, wytrwałość, życie, walkę o prawo do istnienia, piękno, młodość; a limba zaś rozkład, chorobę, śmierć, niemoc, bezsilność, brzydotę, starość.
Symbolem posłużył się także poeta w hymnie „Święty Boże”, np. symbolem zła jest szatan, symbolem dobroci Bóg, ale w tym przypadku obojętnie patrzący na katastrofę ludzkości, katastrofę świata.
Reprezentatywnym utworem dla okresu Młodej Polski jest „Kowal” Leopolda Staffa. Wiersz ten został uznany za programowy dla młodego poety. Staff zawarł w nim swe marzenia o potędze myśli i uczucia., wyraził wiarę w wartość i siłę człowieka oraz w jego rozliczne możliwości. Człowiek noszący w piersi „bezkształtną masę kruszców drogocennych” jest zdolny wykuć w niej „serce hartowane, mężne, serce dumne i silne”. Według historyków literatury kowal jest symbolem siły potrzebnej człowiekowi do kształtowania swojej osobowości do walki z losem.
Stanisław Wyspiański w dramacie „Wesele” poruszył problem walki narodowowyzwoleńczej. Ukazał niemoc, uśpienie społeczeństwa polskiego, które było niezdolne zrzucić z siebie jarzmo niewoli. Aby wyrazić swoje myśli, użył poeta symboli jako środka artystycznego wyrazu. Chochoł jest symbolem owego uśpienia, a czapka z pawimi piórami, której szuka Jasiek, gubiąc złoty róg (symbol wolności) jest symbolem niedojrzałości politycznej narodu.
Symbol "rozdarta sosna" laczy sie z glównym bohaterem powiesci "Ludzie bezdomni" Stefana Zeromskiego. Tomasz Judym wyrzeka sie osobistego szczescia, nie decyduje sie na malzenstwo z Joasia Podborska. Rani ja, odtracajac milosc i plany na stworzenie rodziny.
Bohater pochodzi z ubogiej, robotniczej rodziny. Po zdobyciu zawodu lekarza jego celem staje sie walka o ulepszenie rzeczywistosci - pomoc bezdomnym z warszawskich ulic, ubogim chlopom z Cisów i pracujacym w nieludzkich warunkach robotnikom z Zaglebia. Judym ape-luje do innych o wrazliwosc spoleczna. Wyglasza referat u doktora Czernisza o zrzeczeniu sie honorariów za leczenie biedaków - traci aprobate wlasnego srodowiska. Stawia swiatu wyma-gania maksymalne, ale realne. Judym zorganizowal przy zakladzie uzdrowiskowym maly szpital dla ludnosci Cisów. Opracowal projekt osuszania bagien, pogarszajacych warunki zdrowotne. Spotkal sie jednak z oportunizmem zarzadcy, Krzywosada. Swiatem, w którym porusza sie Judym rzadzi zasada zysku. Postawa buntu, "szewska pasja" prowadzi do samot-nej walki z otoczeniem, bezdomnosci fizycznej i duchowej. Judym zamieszkuje w przygod-nych lub sluzbowych mieszkaniach. Bezdomnymi sa równiez: brat Tomasza, Wiktor - dzia-lacz robotniczy, w obawie przed represjami tulajacy sie wraz z rodzina po Europie, Korzecki - inzynier, swiadek krzywdy i nedzy górników Zaglebia, Joanna - nauczycielka wedrujaca po domach swoich wychowanków. Ujawnia sie dramat szlachetnych jednostek, które w oczach spoleczenstwa sa maniakami. Postac Judyma przypomina bohatera romantycznego. Podobnie jak Kordian szuka drogi zyciowej i walczy samotnie, jest wrazliwy na krzywde jak Konrad Wallenrod i bierze odpowiedzialnosc za losy innych wzorem Konrada z III cz. "Dziadów". Awans spoleczny rodzi konflikt, gdyz z jednej strony Judym zrzeka sie zwiazku z warstwa robotnicza, z drugiej zas chce pomagac ludziom tego stanu. Decyduje sie na rozstanie z uko-chana, aby odpowiedzialnosc za bliskich nie wiazala mu rak w walce ze zlem. Po spotkaniu z Joasia przezywa rozterke wyboru miedzy "uroda zycia" a altruizmem. Zostaje sam jak rozdarta przez huragan sosna. Symbol jest jednoczesnie psychizacja krajobrazu.
"Zloty róg", który otrzymal Gospodarz od Wernyhory, jest symbolem mysli kierujacej naro-dem. Ma zachecic do walki o niepodleglosc. "Na jego rycerny glos spotezni sie Duch, podej-mie Los". Gospodarz, który mial byc przywódca, przekazal róg Jaskowi. Ten zgubil go na-chylajac sie nad "czapka z piór". Ona zas symbolizuje tradycje i poczucie wlasnosci. Próznosc doprowadzila do zaprzepaszczenia idei narodowej. Motywem chciwosci staje tez zamknieta w skrzyni przez Gospodynie "zlota podkowa" - symbol szczescia w walce.
Chochol pojawia sie równiez w finale "Wesela", gdy gromada chlopów i inteligencji oczekuje dzwieku zlotego rogu. Chochol przyspiewuje zgromadzonym do monotonnego tanca - "Miales chamie zloty róg, miales chamie czapke z piór: czapke wicher niesie, róg huka po lesie, ostal ci sie ino sznur." Zgromadzeni pograzeni w letargu dreptaja w kólko. "Chocholi taniec" jest symbolem marazmu; bezsilnosci i apatii po przegranych powstaniach narodowych. Stanowi on motyw negatywny i pesymistyczny. Nadzieja dla Polaków jest róza, która ozyje po zrzuceniu slomy chochola.
istotna jest częstość, nachalność powtarzania się
nie kładzie nacisku na poszczególne motywy, osoby, przedmioty
powtarzają się jednostki pojęciowe, duże obrazy pojęciowe dochodzące do głosu w poezji okresu modernizmu
I symbol genezyjski (akt twórczy)
stanowi jeden z najczęściej podejmowanych problemów
poetyckie transpozycje księgi Genesis (z Bogiem w roli głównej)
Jerzy Żuławski „Z Jandżur Wedy” - zaimki osobowe pisane dużą literą; stwórca przyrównywany do człowieka, który tworzy; konkluzja „człowiek cierpi kiedy tworzy” koncentruje uwagę na człowieku; jest to wyraźne zatoczenie koła; twórca otrzymuje atrybuty boskie
moc twórczą ma słowo
Antoni Lange „Pieśń o słowie” - uwaga zostaje zwrócona na słowo; wchodzi w obręb refleksji metaliterackiej; szereg wierszy o charakterze autotematycznym wpisuje się w pisanie o słowie
akcent położony na produkt tworzenia
może być z punktu widzenia człowieka lub stwórcy – człowieka
Antoni Lange „Z wizyj” - dotyczy artysty, który coś stworzył; istotny jest akt kreacyjny (twórca może tworzyć, ale także unicestwiać); stwórca to Demiurg
stworzenia upominają się o rację/przyczynę swojego istnienia
II symbole architektoniczne (penetracja świadomości ludzkiej, psychologia)
symbol dwoisty
przestrzeń w utworach sprowadza się do wchodzenia w głąb
trafia się do komnat w których składowane jest światło, kamienia szlachetne
poprzez szlachetne kamienia można dotrzeć do ducha
schodzenie w dół dotyczy analizy własnej psychiki
akcja utworu może się rozgrywać w budowlach dostojnych, monumentalnych (pałace, zamki, świątynie)
metafora gmachu świadomości
literatura młodopolska przesycona jest symbolizmem
myślenie symboliczne bierze swój początek z filozofii idealistycznej
podział na świat idei (nie mamy tam dostępu) i zmysłowy (dostrzegalny dzięki zmysłom)
możemy starać się przełożyć idee na ciąg obrazów sugerujących idee, o która nam chodzi
idei nie da się ująć w słowa
stawia się znak równości między mitem a symbolem
mit powstał po to, aby poradzić sobie z oddawaniem świata idei
twórczość młodopolska jest synestezyjna (muzyka, sztuka wizualna, sztuka słowa)
symbol ma mieć korzenie w ciemności
nie jest jednoznaczny
jego składniki są heterogeniczne
próbuje odzwierciedlać ideę
poezję symboliczną charakteryzuje wzniosły charakter
Twórczość Tetmajera (uhuhu temat rzeka :D)
Kazimierz Przerwa-Tetmajer debiutował w 1886 roku poematem prozą "Illa". Począwszy od 1891 roku, wydawał kolejne tomy poetyckie, do 1924 roku powstało ich osiem.
Największą sławę przyniosły poecie trzy pierwsze tomy "Poezji". W tomie I (1891)dominowały akcenty społeczne, w tomie II i III przeważała tematyka filozoficzna. Obydwa tomy stały się wydarzeniami kulturalnymi. Tom II (1894) uczynił Kazimierza Przerwę-Tetmajera poetą nurtu dekadenckiego. Zawierał utwory, w których dominowały uczucia znużenia, smutku, melancholii. Kazimierz Przerwa-Tetmajer głosił kult filozofii Schopenhauera i Nietzschego, interesował się aspektami religii Wschodu.
Kazimierz Przerwa-Tetmajer jest autorem śmiałych erotyków ("Lubię, kiedy kobieta ", "Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę.."). W wierszach tych głosił pochwałę piękna cielesnego, przelotnej radości, jaką daje zaspokojenie zmysłów. Urzekały szczerością i bezpośredniością. Utwory te były swoistą rewolucją w dziejach polskiej liryki miłosnej.
W poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera widoczne jest uwielbienie dla sztuki, zachwyt przyrodą i legendami Tatr. Sztuka miała dla poety wartość absolutną, pozwalała zagłuszyć przygnębienie i zwątpienie. Ucieczką od życiowych problemów stała się natura. Przyrodę Kazimierz Przerwa-Tetmajer traktował bardzo malarsko, w sposób przypominający impresjonistów.
Spośród liryków tatrzańskich obok impresyjno - krajobrazowych wyróżniają się wiersze, w których poeta sięga do folkloru, do legendy góralskiej, osnute najczęściej wokół postaci Janosika. Kazimierz Przerwa-Tetmajer zajmował się również twórczością prozatorską. W 1895 roku ukazało się opowiadanie "Ksiądz Piotr", w latach 1903-1910 powstały pisane gwarą góralską nowele, które weszły w skład zbioru zatytułowanego "Na skalnym Podhalu". Pierwsza powieść historyczno-chłopska " Legenda Tatr" powstała w 1912 roku. W latach 1913-1917 opublikowana została kolejna Kazimierza Przerwy-Tetmajera powieść "Koniec epopei". Jest również autorem dramatów "Zawisza Czarny" (1901), "Rewolucja" (1906), "Judasz"(1917).Kazimierz Przerwa-Tetmajer należy do najpopularniejszych poetów Młodej Polski. W swojej twórczości najpełniej wyraził obawy i lęki pokolenia końca wieku. Wiele jego utworów uznawanych jest poetyckie manifesty czasów, w których żył.
Cechy twórczości:1. subiektywizm;2. nastrojowość;3. subtelność opisów przyrody;4. wprowadzenie języka intymnych zwierzeń;5. eskapizm (ucieczka od rzeczywistości). Rodzaje liryk dominujących w jego twórczości:1. dekadencka;2. miłosna;3. Tatrzańska
Trudno pisać o twórczości Tetmajera, jako o ciągu przemian, są one o wiele mniej wyraźne niż u innych poetów. Tradycyjnie dzieli się ją na trzy etapy:
1) etap wczesny (obejmuje dwie pierwsze serie Poezji)
2) etap dojrzały (serie III, IV i V)
3) etap późny (serie VI, VII, VIII) – najsłabszy, wtórny
Nie od początku poezja Tetmajera naznaczona była dekadencką postawą. Jeszcze w czasie krakowskich studiów poeta pozostawał pod wpływem ówczesnych haseł społecznych, przekonań światopoglądowych i wzorców literackich. Pamiętajmy, że był to wciąż czas działalności poetów pozytywistycznych – Konopnickiej i Asnyka. Naiwne odbicie tych haseł dał w debiutanckim poemacie prozą Illa. Młody poeta nie ukrywał też swojej fascynacji literaturą romantyczną, napisał wiersze poświęcone Mickiewiczowi, Kraszewskiemu. Jednak po szybkiej recepcji haseł pozytywistycznych nastąpiła ich całkowita negacja, czego wyrazem jest już pierwsza seria Poezji. Tu poeta wyznacza elementy modernistycznej świadomości: odrzucenie wartości i ideałów poprzedników, zniechęcenie do świata i ludzi, akceptacja bierności, pesymizm i melancholia oraz estetyzm – przekonanie, że wartość dzieła sztuki przesądza o ostatecznej ocenie postawy życiowej i twórczości artysty. Druga seria poezji niesie ze sobą już ton typowo dekadencki, to stąd pochodzą sławne wiersze-manifesty „Eviva l’arte”, „Hymn do Nirwany”, „Koniec wieku XIX”. Główne zagadnienia, jakie poeta poruszył w wierszach z tego tomu to młodopolskie przeżycie pokoleniowe: utrata wiary i wartości, miłość oraz pejzaż tatrzański ujęty w impresjonistycznej poetyce. Poeta pozostanie wierny tej tematyce w kolejnych wydawanych zbiorkach. Szczyt swoich poetyckich możliwości osiągnął w trzeciej serii Poezji, mamy w tym tomie do czynienia zarówno z symbolizmem, jak i impresjonizmem, natomiast dekadentyzm otrzymał tu swój najsubtelniejszy, najbardziej wyrafinowany wyraz. Kolejne tomy przynoszą warianty tych samych tematów – często znacznie słabsze artystycznie.
W swojej twórczości poetyckiej Tetmajer wiernie realizował Verlaine’owski postulat „De la misique avant toute chose..” („Muzyki ponad wszystko”), co niekoniecznie zawsze korzystnie wpływało na artystyczną wartość utworów, czasem prowadziło do monotonii i nudy. Jednak poeta jest również autorem takich arcydzieł „muzycznej” poezji, jak „Melodia mgieł nocnych (Nad czarnym Stawem Gąsienicowym)”. W swoich utworach dążył również to syntezy sztuk: słowa, plastyki i muzyki. Obok osławionych nastrojowych opisów Tatr, znajdziemy w jego tomikach również impresjonistyczne opisy włoskiego morza. To w opisach pejzaży poeta daje dowód umiejętności uchwycenia najbardziej subtelnych przemian, płynnych ruchów, delikatnych zjawisk świetlnych. Liryka tatrzańska to najcenniejsza i najbardziej aktualna spuścizna po poeci. Lirykę o wymowie dekadenckiej cechuje inny, ponury, ciemny nastrój. Podmiotem tych wierszy jest pesymista i melancholik, który manifestuje swoje zniechęcenie do życia i swoją niewiarę. Charakteryzuje go postawa ucieczki w nirwanę, sztukę, bądź hedonistyczne doznania. Jako autor licznych erotyków, Tetmajer stał się odnowiciele tego gatunku lirycznego. Zerwał z romantyczną konwencją, traktującą miłość jako „domenę ducha i serca”, a skupił się na eksponowaniu fizycznego aspektu przeżyć miłosnych. Jego erotyki opisują miłość zmysłową, dają sugestywny opis ciała kobiecego w czasie aktu seksualnego. Z drugiej strony takie utwory jak „Hymn do miłości”, świadczą, że miłość - podobnie jak nirwana - to również źródło „niepamięci własnego istnienia”, „bezwiedzy”.
Doskonałym narzędziem do oddania niepokojów jednostki cierpiącej na „chorobę wieku” okazał się symbolizm. Budując obrazy przesycone ponurą nastrojowością takie, jak „Na Anioł Pański”, mnożył powtórzenia, powracał wciąż do tych samych motywów: skargi, rozpaczy, przygnębienia, samotności. Jak inni młodopolanie dokonuje reinterpretacji obecnych w kulturze symboli np. postaci Chrystusa. Wiersze symbolistyczne ukazują Tetmajera również jako metafizyka („Na szczycie”). Innym ważnym gatunkiem w twórczości Tatmajera jest sonet. W autotematycznym wierszu pt. „O sonecie” wyznaje:
Lubię sonetu trudną, misterną budowę;
zda mi się, że mi kawał marmuru odkuto,
w którym swobodnie rzeźbić może moje dłuto
w rozmiarach wiecznie jednych kształty coraz nowsze.
Mloda polska to okres istnej sonetomani, sonet związany zarówno z symbolizmem, jak i parnasizmem, stał się ulubionym gatunkiem modernistów. Tetmajer ma na swoim koncie sto sonetów ułożonych w starannie skomponowane cykle. Do najsłynniejszych sonetów poety należą: „Nie wierzę w nic”, „W Kościeliskach w nocy”, „Danae Tycjana”.
Trzeba koniecznie jeszcze wspomnieć o wierszach balladowych inspirowanych folklorem Tatr i Podhala, których bohaterem są zbójnicy, a wśród nich najsłynniejszy – Janosik. Doskonałym przykładem stylizacji gwarowej są również „Listy Hanusi”, w których młoda, wrażliwa, góralska dziewczyna wyznaje miłość ukochanemu Jerzemu. Twórczość prozatorska stanowi dużą, acz nie zawsze chlubną część dorobku Tetmajera. Do dziś czytana jest właściwie tylko proza tatrzańska, szczególnie zbiór gawęd, przypowieści, anegdot i legend góralskich - „Na skalnym podhalu”. Jako źródło inspiracji do napisania tego dzieła podaje się poza podhalańskim pochodzeniem Tetmmajera również jego spotkanie z Sewerynem Goszczyńskim – autorem „Dziennika podróży do Tatrów”. Całość, prezentująca świetnie opracowaną artystycznie gwarę podhalańską, wyszła w 1914 roku w wydaniu albumowym z rycinami Władysława Koniecznego oraz barwnymi reprodukcjami tatrzańskich obrazów Leona Wyczółkowskiego. Malarz ten był również redaktorem artystycznym tego niezwykłego przedsięwzięcia wydawniczego.
Warto wspomnieć jeszcze o „Końcu epopei” – książce, która w rozmachu historycznego opisu miała konkurować z „Popiołami” Żeromskiego.
Większość z powieści Tetmajera podejmuje typową problematykę modernistyczną, pozbawiona większej wartości artystycznej, dawno odeszła w zapomnienie. Podobny los spotkał twórczość dramatyczną autora „Końca wieku XIX”, która choć miewała dobre recenzje, nie wyróżniła się na tle epoki. Można tylko wspomnieć o „Rewolucji” – jednym z trzech ważnych dramatów o wydarzeniach lat 1905 -1907, dwa pozostałe (stanowczo przewyższające utwór Tetmajera) to „Kniaź Patiomkin” Tadeusza Micińskiego oraz „Róża” Stanisława Żeromskiego.
Koniec wieku XIX : pochodzi z II serii Poezji Tetmajera i jest jedną z najbardziej znanych manifestacji świadomości schyłkowej.
Tytuł wiesz kieruje uwagę przede wszystkim na konkretny punkt czasu, historii. Nie jest to bez znaczenia, bo - jak wiadomo - fakt, że moderniści żyli u schyłku stulecia w sposób niebagatelny wpłynął na ich kondycję duchową – nie bez przyczyny epoka ta nazywa bywa fin de siécle. Tak więc tytuł wskazuje, że wiersz można traktować jako swoisty dokument historyczny, ukazujący to, co dla ówczesnego człowieka było istotą jego czasów.
Ze względu na typ liryki należy mówić o tym wierszu, jako o liryce inwokacyjnej, czyli takiej, w której jawny podmiot liryczny zwraca się bezpośrednio do jakiegoś „ty”. Tutaj takim adresatem wypowiedzi jest „człowiek końca wieku”, do którego podmiot liryczny kieruje kolejne pytania. Można by się zastanawiać, czy podmiot sam udziela sobie kolejnych odpowiedzi (mielibyśmy wtedy do czynienia z monologiem wewnętrznym), czy też je otrzymuje od swojego dyskutanta. Wydaje się to jednak zbędne, bo przecież – niezależnie od rozstrzygnięcia tego sporu – podmiot jest również „człowiekiem końca wieku”, a świadczy o tym choćby końcowe pytanie: „Co zostało nam [...]”,gdzie podmiot identyfikuje się ze swoim rozmówcą poprzez użycie zaimka „nam”. Nie ważne więc, czy to rozmowa, czy monolog, istotne jest to, że otrzymaliśmy zapis świadomości „człowieka końca wieku” – everyman’a ze schyłku XIX wieku.
Wiersz składa się z pięciu zwrotek, każda liczy po cztery wersy pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Występują rymy końcowe, żeńskie, niegramatyczne, okalające (abba). Ta zakorzeniona w polskiej literaturze miara wierszowa (trzynastozgłoskowcem 7+6 pisany był np. Pan Tadeusz), została wypełniona serią pytań o sposób wyjścia z kryzysu wszelkich wartości, który w finale wiersza został nazwany „włócznią złego”.
Kolejne strofy przynoszą propozycje postaw, zachowań, które miałyby pomóc przezwyciężyć „chorobę wieku”: „przekleństwo”, „ironia”, „wzgarda”, „rozpacz’, „walka’, „rezygnacja”, „byt przyszły”, „użycie”. Wszystkie zostają bezwzględnie zanegowane. Od samych propozycji – które są dość typowe – bardziej interesujący jest właśnie sposób ich negacji. Po jakie argumenty sięga człowiek końca wieku? Najpierw zwróćmy uwagę na formę: są to albo zdania o charakterze aforystycznym, albo pytania retoryczne. W pierwszym przypadku „przekleństwo” oraz „wzgarda” są odrzucone, bo „tylko dziki” lub „tylko głupiec” mogliby przyjąć podobną postawę, a przecież człowiek końca XIX wieku to istota już w pełni cywilizowana, posiadająca ogromny zasób wiedzy. Te stwierdzenia – kolokwialnie mówiąc – „wchodzą na ambicje” dyskutantów, oni nie są dzicy, nie są też głupcami. Inne argumenty apelują – poprzez sugestywne porównania - do zdrowego rozsądku. Paradoks sytuacji schyłkowców polega na tym, że kierując się światłym rozumem, doszedł do wniosku, że nic nie ma sensu, a nie umie przyjąć argumentów nierozumowych, takich jak np. religia. Jest stracony, bo wszystko wie, to ktoś o niezwykłej samoświadomości. Dokonuje się tu przecież również zaprzeczenia postawy dekadenckiej bierności.
Melodia mgieł nocnych: (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)” to wiersz pochodzący z II serii „Poezji” Kazimierza Przerwy-Tetmajera i jeden z najpiękniejszych liryków podejmujących tak popularną w okresie Młodej Polski tematykę tatrzańską. Nie dziwi, że ten niezwykły obraz wyszedł spod pióra poety, który spędził dzieciństwo na Podhalu. Tytuł okazuje się w tym przypadku cennym i niezbędnym wprowadzeniem do lektury, przede wszystkim to z niego dowiadujemy się, kto mówi w wierszu. Melodia, czyli uszeregowanie dźwięków w czasie, zakłada brak słów. Jak widzimy już pierwsze słowo utworu to poetycka gra z czytelnikiem. Wiersz ten jest raczej pieśnią, nieco przypominającą partie chórów choćby z dramatów Słowackiego, a nazwanie go melodią, potęguje wrażenie delikatności, nieuchwytności, rozmycia, nieprzekładalności na słowa opisywanego krajobrazu. Warto zwrócić uwagę, że podtytuł kieruje czytelnika w stronę konkretnego miejsca – nad Czarny Staw Gąsienicowy, nie jest to więc poetycka fantazja, lecz relacja z autentycznego, ale i subiektywnego widzenia.
Interesująco przedstawia się tu kwestia podmiotu lirycznego. Mimo tego, że w wierszu mówią upersonifikowane mgły nocne (świadczą o tym konsekwentne formy czasowników: nie budźmy, pląsajmy, okręcajmy się, itd..), nie jest to typowy podmiot zbiorowy – „my” wyrażające wspólne dążenia i emocje. Mgły nocne lepiej traktować jak bohaterki wiersza. Właściwy podmiot liryczny jest ukryty za krajobrazem, tak jak jest to właściwe dla liryki pośredniej, a dokładniej opisowej. Podmiot to artysta-impresjonista, którego głównym celem jest uchwycenie momentalnego wrażenia. Służy temu właśnie włożenie relacji w usta mgieł nocnych, które na bieżąco informują o wszystkich swoich ruchach. Taka relacja sprawia również, że czytelnik z łatwością utożsamiający się z lirycznym „my” przenosi się w centrum wydarzeń, uczestniczy w tańcu mgieł, obserwuje go od wewnątrz, co potęguje siłę doznań estetycznych.
Pejzaż nad Stawem Gąsienicowym został zobaczony przez poetę w kategoriach muzycznych, które doskonale oddają zmienność i przezroczystość obserwowanego zjawiska. Muzyczność utworu przejawia się nie tylko w tytule. Wiersz składa się z dwudziestu wersów, każdy po czternaście sylab (średniówka po siódmej) z regularnie rozłożonymi akcentami na pierwszą, trzecią, szóstą, ósmą, dziesiątą i trzynastą sylabę. Mamy więc do czynienia z sylabotonizmem, który w swej genezie związany jest z muzyką. Warto tu wymienić również rymy końcowe, parzyste, półtorazgłoskowe, liczne powtórzenia (również anaforyczne) oraz refren. „Melodia” nie narzuca się czytelnikowi w sposób agresywny, przesadny (jak to się dzieje na przykład w sławnym „Deszczu jesiennym” Staffa), ale oddaje subtelny wyciszony nastrój górskiego pejzażu.
Eviva larte : opublikowany w 1894 roku w II serii Poezji Tetmajera, stal się u schyłku XIX wieku swoistym hymnem wszystkich młodych, nonkonformistycznych artystów. Utwór był tak popularny, że tytułowe wykrzyknienie - „Eviva l’arte!”, czyli „niech żyje sztuka” – weszło na stałe do języka potocznego. Tytuł wiersza, powracający jak echo na początku i końcu każdej ze strof, wyznacza myśl przewodnią utworu – wywyższenie sztuki. To radosne wykrzyknienie stanowi swoistą klamrę dla gorzkich rozważań na temat rangi sztuki w życiu człowieka oraz miejsca artysty w hierarchii społecznej. Poza tym zawołanie „eviva l’arte” napędza wiersz, nadaje mu dynamiczny charakter, czyni go pełnym energii i siły manifestem młodopolskich artystów. Podobną funkcję pełnią liczne zdania wykrzyknikowe.
Wiersz ten jest przykładem liryki podmiotu zbiorowego, ujawniającego się głównie w formach zaimkowych i czasownikowych. W drugiej strofie dokonuje się prezentacja podmiotu lirycznego: „My, artyści”. Tu w sposób najwyraźniejszy zostaje ukazana opozycja artysta-filister. Podział ten jest podkreślony również w sposób graficzny: zwróćmy uwagę na wers: „nędzny filistrów naród! My, artyści”, w którym obie wymienione grupy społeczne zostają oddzielone wykrzyknikiem, jak ścianą. Filister to bogacz, który dba wyłącznie o wartości materialne: pieniądze i konsumpcje. Jak widać artysta to przede wszystkim biedak, człowiek, który często cierpi głód. Tetmajer podejmuje tu bardzo ważny temat, pisze o dramatycznej sytuacji artysty w kapitalistycznym społeczeństwie. Mieszczańska cywilizacja pieniądza wyznacza artyście, którego praca nie wpływa bezpośrednio na pomnażanie ogólnego bogactwa, miejsce na samych nizinach hierarchii społecznej. Warto tu dodać, że problem wynagradzania artysty za jego pracę poruszał wcześniej Norwid, choćby w nowelce „Ad leones”.
Ta dramatyczna sytuacja życiowa artystów, którzy zdają sobie sprawę, że mogą „z głodu zginąć gdzieś pod progiem”, dodatkowo podkreśla ich oddanie dla sztuki. Sztuka pełni tu rolę wyzwolicielki z dekadenckiego nastroju. Powracające stwierdzenia: „choć życie nasze splunięcia niewarte”, „gdy wszystko nic warte”, „chociaż życie nasze nic niewarte”, ukazują, że wiersz ten jest zakorzeniony w młodopolskiej świadomości kryzysu wszelkich wartości, nawet życia. Takie pesymistyczne spojrzenie na świat i człowieka znalazło swoje filozoficzne zaplecze w myśli Schopenhaura, w niej też młodopolscy twórcy odnajdywali drogę wyzwolenia. Obok nirwany, takim wyzwoleniem okazuje się sztuka. W pierwszej zwrotce manifestowana jest całkowite pogodzenie z losem: „Człowiek zginąć musi [...]/ zginąć, to zginąć jak pies, a tymczasem [...]/ evviva l'arte!”. Ważne, że w tej strofie mowa jeszcze nie o artystach, a o człowieku, co nadaje całemu wywodowi szersze – ogólnoludzkie - znaczenie. Utwór cechuje się kunsztowną formą, odpowiadającą tak podniosłemu tematowi, jakim jest sztuka. Składa się z czterech identycznych strof, każda liczy sześć wersów: pięć jedenastozgłoskowych ze średniówką po piątej sylabie, jeden – ostatni - pięciozgłoskowy. Rymy żeńskie, końcowe, niegramatyczne, również rozkładają się regularnie wg następującego wzoru: ababcc. Forma ta kontrastuje ze słownictwem potocznym, obecnym szczególnie w dwóch pierwszych strofach, kiedy mowa o filistrach (np.: „zginąć jak pies”, „Niechaj pasie brzuchy”, „na chleb braknie suchy”). Całość jednak jest interesującym przykładem hymnu, w którym grupa artystów głosi pochwałę sztuki-wyzwolicielki. W modernizmie nie tylko polskim, ale i europejskim, za oczywiste uważano twierdzenie o dualizmie sztuki i życia. Życie to sfera działań praktycznych nastawionych na pomnażanie dóbr materialnych, sztuka jest natomiast ciągłą duchową pracą, służbą wartościom idealnym. Z tego podziału płynął oczywisty dla ówczesnych wniosek o wyższości sztuki. Poeta pozostający w przestrzeni sztuki, odbiera laury sławy, w przestrzeni zwyczajnego życia okazuje się bezsilny i nieprzystosowany. Dla artysty skazanego na życie w świecie filistrów jedyną obroną jest duma i wierność sztuce. Zdanie: „laurów za złotą nie damy koronę”, można odczytać jako sprzeciw wobec służalczości sztuki. Jak wiadomo wielu ówczesnych poetów (również Tetmajer) było zmuszonych pisywać „pod publikę”, by się utrzymać przy życiu. Dlatego ten wiersz jest również manifestem dumy, która nie pozwoli zbeszcześcić przestrzeni sztuki oraz artysty „złotą koroną” dobrobytu.
Lubię, kiedy kobieta: utwór opublikowany w II serii Poezji Tetmajera w 1894 roku - jest jednym z najpopularniejszych polskich erotyków. Z historycznoliterackiego punktu widzenia ten i kilka innych wierszy tego autora o podobnej tonacji i tematyce dokonały swoistej rewolucji w sposobie prezentacji kobiety w literaturze. Tytuł, stanowiący równocześnie pierwsze słowa wiersza, wskazuje, że to nie sama kobieta, ale raczej sytuacja i doznania z nią związane są przedmiotem relacji podmiotu mówiącego. Wyznacza on od razu skalę uczuć, jakie panują w wierszu. Czasownik „lubię” tworzy dystans nie tylko do towarzyszki erotycznego uniesienia, ale również do całej sytuacji. O ile bardziej pasowałoby tu wyznanie „kocham”, „uwielbiam”. „Lubię” – powtórzone w wierszu pięciokrotnie – podkreśla brak zaangażowania emocjonalnego podmiotu lirycznego w akt seksualny.
Mamy tu do czynienia z liryką bezpośrednią. Podmiot liryczny to mężczyzna, choć tak naprawdę nie istnieje na to żaden gramatyczny (w postaci odpowiedniej formy zaimka, czasownika, przymiotnika) dowód. Ale pomijając, że wydaje się to oczywiste w świetle ówczesnej obyczajowości, o męskości podmiotu świadczy przede wszystkim wyraźne eksponowanie różnic między kobietą a mężczyzną.
Wiersz składa się z czterech zwrotek, każda liczy po cztery wersy pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Występują rymy końcowe, żeńskie, niegramatyczne, okalające (aabb). Trzy i pół strofy zostało poświęcone opisowi kobiety w czasie aktu seksualnego. Mężczyzna – podmiot liryczny – jest tam obecny jedynie w postaci fragmentów swego ciała: ramienia i ust. Warto zauważyć, że „ramię” (pojawia się dwukrotnie: w pierwszej i drugiej strofie) wydaje się być (w sensie kulturowym) typowo męskim atrybutem, to mężczyzna podaje ramię kobiecie, podobnie silne ramiona to ważny atrybut męskości.
Opis kobiety jest równocześnie subtelny i odważny. W ówczesnych czasach takie jawnie hedonistyczne ukazanie kochanki wywołało swoisty skandal obyczajowy. Pierwsze dwie strofy mówią wyłącznie o wyglądzie kobiety i jej zachowaniu. Każda jednostka składniowa to nowy obraz ciała w erotycznym uniesieniu. Kolejne części tworzą spójny obraz dzięki powtórzeniu (również w funkcji anafory) spójników: „kiedy”, „gdy”. Siła ekspresji relacji budowana jest między innymi dzięki oscylacji między spojrzeniem na całą postać kobiety, a przybliżeniem jakiegoś szczegółu jej ciała. najważniejsze jest ukazanie kochanki, jako istoty, która całkowicie się poddała aktowi seksualnemu: omdlenie, oniemienie, oddanie kobiety w sposób wyraźny kontrastują z chłodnym wyznaniem „lubię”. Trzeba też zaznaczyć, że bohaterka to postać niezindywidualizowana, to każda kobieta. Opisy bardziej szczegółowe eksponują przede wszystkim erotyzm i wyraźne oznaki przeżywania rozkoszy. Ukazanie rozchylających się warg, drżenia palców, urywanego oddechu sprawia, że cały opis do dziś wydaje się mocny. Budując napięcie w wierszu poeta, posłużył się głównie epitetami: „lubieżnym”, „wilgotne”, drżącemi”, „krótkim, urywanym”, „mdlejącym”,. Zwraca uwagę również tautologia: „oddycha oddechem”.
Strofa trzecia ma już nieco inny charakter. Tutaj mowa nie o ciele, ale o wewnętrznym rozdźwięku w kobiecie: między wstydem, że „czuje rozkosz”, a prawdziwym pożądaniem, między słowami, a czynami. Ten dysonans został podkreślony na poziomie formalnym silnymi przerzutniami. Tę strofę można czytać, jako aluzję do uwięzienia kobiety w normach narzuconych przez ówczesną obyczajowość i kulturę, które pozbawiały ją potrzeb natury seksualnej. Jedyny sposób, w jaki kobieta jest w stanie przeżywać akt erotyczny, to sposób zwierzęcy: „szuka ust, a lęka się słów i spojrzenia”. W Młodej Polsce panowało przekonanie, że domeną kobiety jest „sfera powszedniości, instynktów biologicznych” i właśnie podczas aktu płciowego „zniża” mężczyznę - jego domeną jest świat ducha, idei - do poziomu fizjologicznego. W puencie omawianego utworu dokonuje się wyraźny podział świata kobiecego i męskiego. Jak widać wiersz ten jest manifestacją nie tylko hedonizmu, ale i wolności. Mężczyzna, mimo że uczestniczy w akcie seksualnym, nie jest nim zniewolony jak kobieta. Akt opisu tej sytuacji to znak całkowitej kontroli, mężczyzna jest jakby na zewnątrz wydarzeń. Chłodne „lubię” to także świadectwo wolności – niezaangażowania emocjonalnego.
Twórczość Kasprowicza
1 okres: ukazywanie rzeczywistości z dokładnością, unikanie moralizowania, nie cofanie się przed ukazywaniem brzydoty i nędzy istnienia, zainteresowanie tematyką chłopską, Poeta występuje tutaj jako rzecznik skrzywdzonych i poniżonych. Na tematykę jego twórczości w tym okresie z pewnością wpłynęło jego chłopskie pochodzenie. W jego utworach dominowała tematyka społeczna, podejmował m. in. kwestię biedy chłopa i jego położenia. Z tego czasu pochodzi cykl sonetów Z chałupy i wiersz W chałupie.
2 okres: Porzucenie misji służenia nędzarzom i pokrzywdzonym, odejście od tematyki społecznej, nie zajmowanie się już problemami biedy i niesprawiedliwości, zwiększenie roli nastroju i psychologizacja poezji, na tym etapie swojej twórczości Kasprowicz pod wpływem poezji modernistycznej nie był już tzw. „społecznikiem”. Stał się poetą typowym dla epoki dekadenckiej. Rok 1898 uważa się za przełomowy w jego twórczości. Właśnie w tym roku powstał tomik jego utworów zatytułowany Krzak dzikiej róży. Do cech tego okresu twórczości zaliczyć możemy:
- Bunt wobec Boga i katastrofizm w Hymnach
- Zrezygnowanie z tematyki społecznej
- Niechętna i pogardliwa postawa poety wobec społeczności, której dawniej był obrońcą (niechęć wybitnej jednostki do tłumu)
- Zastąpienie wcześniejszego naturalizmu symbolizmem i ekspresjonizmem
3 okres: akceptacja świata i zgody na wszystko co przyniesie los, uwielbienie i poszukiwanie piękna oraz harmonii w przyrodzie, kult prostego człowieka oraz jego mądrości, w tym okresie twórczości poety miała miejsce kolejna przemiana. Z buntującego się przeciwko Bogu artysty stał się głosicielem filozofii św. Franciszka. Nowa postawa poety zostaje ujawniona w tomiku wierszy Księga ubogich. Etap ten przynosi nie tylko pogodzenie się z Bogiem i franciszkańską postawę wobec bliźnich, ale także uwielbienie przyrody i jej piękna. Poeta głosi również kult człowieka prostego i jego mądrości.
W tym okresie Kasprowicz osiada w Poroninie. Należy wymienić następujące tytuły z tego okresu:
- Hymn św. Franciszka z Asyżu
- Chwile
- Księga ubogich
- Mój świat
(nie wrzucam interpretacji utworów, bo nie wiem jakie Was obowiązują)
Twórczość Staffa
Nietzscheanizm
Leopold Staff debiutował tomem poezji "Sny o potędze" w 1901 roku. Poeta, zafascynowany filozofią Nietzschego, we wczesnych utworach próbował zwalczać przejawy dekadentyzmu. W debiutanckim tomie poezji wyrażał optymistyczny i dynamiczny stosunek do życia, pochwałę czynu przedstawionego jako praca nad rozwojem własnej indywidualności.
2.Modernizm
Kolejny zbiór poetycki "Dzień duszy" (1903) ukazuje motyw kluczowy dla drogi poetyckiej Staffa - motyw pielgrzyma, wiecznie poszukującego, dla którego sensem życia jest dążenie. W nieustannym dążeniu, chwytaniu piękna poeta dostrzega istotę szczęścia.
W okresie modernizmu Staff wydał kolejne tomy liryki: "Ptakom niebieskim" (1905), "Gałąź kwitnąca" (1908), "Uśmiechy godzin" (1910), "W cieniu miecza" (1911). W utworach z tego okresu motyw "radosnego pielgrzymstwa", pogłębiony przez franciszkańską afirmację życia i współczucie dla ludzkiego cierpienia, sąsiaduje z motywami antycznymi.
3.Franciszkanizm:
W późniejszej twórczości Staff stał się piewcą trudu rolnika, życia w zgodzie z naturą, znojnej, wytrwałej pracy. Dążenie do harmonii ze światem wyraża się w pozostawieniu za sobą wszelkich ambicji wielkomiejskich, a odnalezieniu w prostocie codziennych zajęć sensu egzystencji ludzkiej. Tematykę tę porusza wiersz o znamiennym tytule "Pokój wsi" z tomu "Ptakom
niebieskim" (1905). W tym tomie poeta odrzuca programową młodopolską melancholię, a zwraca się w stronę chrześcijaństwa i filozofii św. Franciszka z Asyżu, skąd czerpie pokojowe, pogodne rozwiązanie problematyki zła i cierpienia. Franciszkanizm Staffa ujawnia się też w tomie "Gałąź
kwitnąca" (1908).
4.Neoklasycyzm:
Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach "Gałąź kwitnąca" (1908) i "Uśmiechy godzin" (1910). Znamienny jest cykl "Śladem stopy antycznej" ("Uśmiechy godzin"), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem Staff
opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiedzeniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnacją z barokowego przepychu na rzecz prostoty i umiaru
Leopold Staff jest poetą który zmienia się na przestrzeni lat. Można by powiedzieć dojrzewa emocjonalnie co wiąże się z zmianą postawy w stosunku do świata i ładu na nim panującego. Przywołaną tezę chce udowodnić odwołując się do trzech, bardzo popularnych, utworów poety: „Kowal”, „Deszcz jesienny” oraz „Przedśpiew”.
Pierwszy tomik, wydany przez Staffa w 1901 roku, nosił nazwę „Sny o potędze” i zawierał on między innymi wiersz „Kowal”. W „Kowalu” widać widoczny wpływ filozofii Nietzschego. Z poglądów Nietzschego wieszcz odrzucił tylko to co było związane z etyką chrześcijańską Natomiast inne jego idee przyjął (idee siły, aktywizmu życiowego, mocy, odporności oraz hartu ducha). W „Kowalu” podmiotem lirycznym jest człowiek, który dokonuję pracy nad własną osobowością, jego wysiłek jest porównywany do pracy kowala. Człowiek staję się tutaj, dla Staffa, kopalnią z której za pomocą ciężkiej pracy można uformować człowieka. Leopold Staff posuwa się nawet do sformułowania, że lepiej zginąć niż żyć w słabości („Bo lepiej giń, zmiażdżone cyklopowym razem, / Niżbyś żyć miało własną słabością przeklęte, / Rysą chorej niemocy skażone, pęknięte”) dzięki temu możemy zauważyć jak silny wpływ miał Nietzsche na poglądy jeszcze wtedy debiutującego poetę. „Kowal” to sonet dokładny, zbudowały z dwóch zwrotek czterowersowych i dwóch zwrotek trzywersowych. Każdy wers jest 13-zgłoskowcem, rymy występujące w wierszu mają budowę abab cdcd eff ghh.
Późniejsza twórczość poety ukazuję juz całkiem inne idee obrazy. Tak jest w wierszu „Deszcz jesienny” wydanym w 1903 roku. Wiersz ten ukazuję ogromny wpływ dekadentyzmu wówczas panującego na autora. Staff stworzył w wierszu typowy dla poezji młodopolskiej nastrój smutku, melancholii oraz poczucie beznadziejności. Autor ukazuję tutaj przekonanie o beznadziejności ludzkiego bytowania, życie to wędrówka, naznaczona cierpieniem,, bólem i płaczem, wędrówka ku śmierci. Wyraźnie widać tutaj również echo Schopenhaueryzmu, czyli przekonanie, że człowiek nie może być szczęśliwy („Tak... Szczęście przyjść chciało, lecz się zlękło, / Ktoś chciał mnie pokochać, lecz serce mu pękło”). „Deszcz jesienny” ma budowę pieśni, składa się z trzech zwrotek podzielonych refrenem, wiersz ten jest sylabotroficzny, czyli każdy wers posiada tą samą ilość sylab i akcentów. Rymy występują parzyście (aabb).
Później poeta odrzuca całkowicie wcześniejsze poglądy na rzecz klasycyzmu i franciszkanizmu. „Przedśpiew” wydany wraz ze zbirem „Gałąź kwitnąca” w 1908 roku przedstawia właśnie taką ‘nowa’ postawę autora w stosunku do świata ówczesnego. Podmiotem lirycznym wiersz jest sam poeta, który przeżył, zrozumiał wiele („ Znam gorycz i zawody, wiem, co ból i troska, / Złuda miłości, zwątpień mrok, tęsknota rozbicia”) i wie, że należy cieszyć się z życia mino wszystkich cierpień jakie go spotykają. Klęski i zawody jakich doznawał w życiu nauczyły go stoickiego spokoju, dzięki czemu nauczył się doceniać życie („I pochwałę tajń życia w pieśni i w milczeniu, / Pogodny mądrym smutkiem i wyprawnym w cierpieniu”), cieszy się każdym przejawem życia, każdą chwilą, postawa taką nawiązuje do epikureizmu i hasła „Carpe diem”. Poeta odwołuję się również do myśli Terencusza, zmieniając ją nieco („Człowiekiem jestem i nic, co ludzkie nie jest mi obce” „Żyłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce”). W ten sposób ukazuję, swoją dojrzałość, którą osiągnął dzięki licznym przeżyciom, teraz już nic nie może go zaskoczyć i wierzy w to, że będzie potrafił w każdej sytuacji się odnaleźć. Wiersz ma budowę ciągłą, jest to trzynastozgłoskowiec o rymach parzystych.
Leopold Staff jest poetą, który ‘tworzy’ siebie i swoja twórczość, dąży nie jako do doskonałości do harmonii i ładu moralnego, które osiąga ostatecznie nawiązując do klasycyzmu. Wcześniejsze wiersze oraz częste zmiany poglądów Staffa ukazują problem poszukiwania siebie. Wszystko to wpływa na ukształtowanie jego osoby. Poszukiwanie harmonii i spokoju można zauważyć biorąc pod uwagę budowę wierszy gdzie mimo zmiennych poglądów zachowuję dokładną budowę, można by powiedzieć nawet czystą, nawiązującą do kalsycyzmu. Ostatecznie udało mu się osiągnąć cel, znalazł ład, sens życia i nauczył się je dostrzegać badając i ciesząc się każdym jego detalem.
Twórczość Micińskiego
Skalą wyobraźni, odwagą ale i ekstrawagancją artystyczną Miciński przerasta większość współczesnych sobie twórców. Niekiedy brakuje mu natomiast konsekwencji i wiary, która poetę czyni nieraz prorokiem. Tymczasem wielki mag odsłania raz po raz swoją drugą twarz – prawdziwego artysty XX wieku, mistrza ironii i dystansu, który nie pragnie mieć uczniów czy wyznawców. Nie oczekuje nawet, że zostanie do końca zrozumiany, bowiem jego dzieło stanowi jedynie kłopotliwe wyzwanie dla świata. Twórczość Micińskiego jest bardzo zamknięta i jej odbiór przysparza wielu trudności. Swoje utwory publikował w „Chimerze” (1901-1907) oraz „Krytyce” (1901-1914).
Zadebiutował jako poeta w 1896 roku w „Ateneum” poematem Łazarze o losach artysty-nędzarza, a w 1902 ukazał się pierwszy i jedyny tomik jego wierszy W mroku gwiazd. Stanowi on - wraz z utworami zamieszczonymi w powieści Nietota - główny zrąb twórczości poetyckiej Micińskiego.
Jego poezja, pełna skojarzeń i otwartej kompozycji, została przyjęta przez krytykę entuzjastycznie. Była inna niż ta utrzymana w ciasne, młodopolskiej konwencji. Miciński starał się w niej zawrzeć oryginalne uchwycenie symbolizmu. Opisując doznania ludzkiej psychiki, miotającej się między snem a mistyką, sadyzmem a erotyką, w swym jedynym tomiku poezji pragnął ukazać to, co do tej pory było przemilczane. Oto fragmenty kilku najważniejszych, ale i najbardziej oryginalnych wierszy:
Jesienne lasy poczerwienione
goreją w cudnym słońca zachodzie.
Witam was, brzozy, graby złocone
i fantastyczne ruiny w wodzie. (Akwarele)
W zmarzłej dolinie Cienia śmierci,
gdzie gwiazd migocą sarkofagi,
buduję sobie dół – i nagi
z płomieniem schodzę w cienie śmierci. (*** (Duch mój zamieszkał...)
W prozie, przedstawiając metafizyczny dramat człowieka, opierał się na tak zwanej prawdzie objawionej. Wyrażał w niej gnozę, fatalizm oraz przeświadczenie, iż dusza i wieczne życie są zarezerwowane tylko dla wybranych osób (nadludzi). Uważał, że coś takiego jak przypadek nie istnieje, a świat i jego składowe istnieją, ponieważ muszą. Głosił pierwszeństwo i konieczność rozumowego, naukowego studiowania wiedzy tajemnej (magów Indii, gwiaździarzy Chaldei), opowiadając się jednocześnie przeciw pokładaniu zaufania w wierze czy intuicji. Jego powieści, takie jak Nietota czy Xiądz Faust, są tak samo nowatorskie, jak jego wiersze czy dramaty. Są eksperymentem wymagającym od czytelnika zaangażowania się w lekturę, ponieważ ekspresjonistyczne i symboliczne środki wyrazu wymagają interpretacji i odczytania. Z upodobaniem posługiwał się mitami, symbolami, przypowieścią, a także elementami katastroficznymi, bliskimi literaturze międzywojennej. Ponadto stworzył oryginalną koncepcję teatru. W kilku dramatach, jakie napisał, połączył filozofię dziejów z nowoczesną formą przekazu (filmem, projekcją, łączeniem planów, wielkimi widowiskami plenerowymi), dając wyraz tendencji ekspresjonistycznych. Choć są to dzieła niezwykłe i bardzo dobrze napisane, to jednak pod koniec XIX wieku ich autor bezskutecznie zabiegał o szansę inscenizacji.
Brał udział w konkursach dramaturgicznych, nieustannie poprawiał, uzupełniał i przerabiał teksty, prowadził skomplikowane, wyczerpujące a często poniżające rozmowy z zaściankowymi teatrami i inscenizatorami.
Postać Micińskiego, otoczona legendą, do której powstania przyczyniła się dziwne zwyczaje (tworzył tylko w ciemnościach, bez odrobimy światła), powierzchowność i osobowość poety (fotografował się z dziwnym kotem, wyglądającym jak wypchany, wściekły ryś), pozującego na maga i „czciciela tajemnic” - zainspirowała wielu literatów, plastyków, zarówno tych współczesnych pisarzowi, jak i żyjących w XXI wieku. Stanisław Wyspiański ośmieszył nielubianego przeciwnika w Wyzwoleniu (Samotnik, Maska V), Witkacy sportretował w powieści 622 upadki Bunga (Mag Childeryk) oraz zadedykował mu Nienasycenie. Podobnie uczynił Karol Szymanowski, będący pod ogromnym wrażeniem Nietoty. Księgi tajemnej Tatr oraz jej twórcy.
Nie sposób wyliczyć wszystkich dzieł Tadeusza Micińskiego, za życia otoczonego legendą, ponieważ stanowią pokaźny zbiór. Jego twórczość jest złożona, wielowątkowa i trudna do interpretacji. Do najbardziej znanych dzieł należą:
- poemat Łazarze (1896),
- opowiadanie Nauczycielka (nadesłane na konkurs organizowany przez „Czas”, 1896) – debiut prozatorski,
- debiut dramaturgiczny – czteroaktowy dramat naturalistyczny Marcin Łuba, napisany wspólnie z Ignacym Maciejewskim-Sewerem (1896).
Poezja Leśmiana
Leśmian uważał poezję za swego rodzaju mowę pierwotną, poeta bowiem odczuwa, poznaje i wyraża świat tak, jak czynił to kiedyś człowiek pierwotny. Fascynowała go myśl o epoce pierwotnej, takiej, w której język dopiero powstawał, gdzie jego reguły nie zostały jeszcze ustalone, a każda reakcja na rzeczywistość była pierwsza i jedyna. Poeta pragnął do niej powrócić za pośrednictwem poezji. Leśmian widzi świat w nieustannym ruchu, obserwuje jego ciągłe stawanie się - jego poezja jest wiec obserwacją ciągle powtarzającej się kreacji, owego momentu stwarzania z niczego, dzięki dynamicznej sile twórczej. Takie myślenie wywodzi się z filozofii Henriego Bergsona. Ta pierwotna siła wymyka się racjonalnym regułom – także słownikowym i gramatycznym – dlatego, by ją uchwycić, Leśmian pisał swoje wiersze w taki sposób, jakby za każdym razem wymyślał nowy język.
RYTM
Za najważniejszą cechę mowy poetyckiej uważał poeta rytm, stanowi on bowiem odzwierciedlenie rytmu świata, a nawet kosmosu. Wiersz ujawnia więc dzięki rytmowi ukryty porządek świata i jednocześnie – myśli. Ulubionym gatunkiem Leśmiana była ballada ludowa, pierwotnie przeznaczona do głośnej recytacji i śpiewu. Muzyczność (rytmiczność) zaznaczał w wierszu za pomocą tradycyjnych miar wierszowych, dlatego też większość lirycznych opowieści pisał wierszem stroficznym, sylabotonicznym i rymowanym. Uważał, że rytm poetycki wpływa też na czytelnika, pozwala mu odczuwać znacznie więcej ponad to, co można przekazać za pomocą izolowanych znaków językowych, oddzielonych od pierwotnego źródła mowy.
LUDOWOŚĆ
Ludowość Leśmiana wiązała się z przekonaniem o pierwotności poezji. W gwarze, ludowym folklorze, czy wiejskim pejzażu, szukał języka i tematów, które oryginalnie przetwarzał w swoich wierszach. Nie było to zainteresowanie pojedynczymi motywami, lecz balladowość, zafascynowanie logiką baśni. Tomy przeznaczone dla dzieci: „Klechdy sezamowe” i „Przygody Sindbada żeglarza”, wraz ze zbiorem baśni polskich prozą: ”Klechdy domowe”, to owoc poważnych studiów nad baśnią. Bohaterowie Leśmiana to takie istoty, jak: Dusiołki, Południce, Srebroń, Znikomek, Świdryga i Midryga, Migoń i Jawrzoń, Śmierci i strachy. Najwięcej tych postaci można spotkać w „Napoju cienistym” (cykl „Postacie”). Część z nich ma autentyczne pochodzenie: biblijne, mitologiczne, ludowe, literackie (niektóre pojawiały się dość często w utworach młodopolskich), a inne są wytworem fantazji poety. Istoty te maja oryginalne, ale taż znaczące imiona, niepowtarzalny wygląd, przeżywają też wyjątkowe przygody. Leśmian posługuje się również estetyką brzydoty – w jego baśniowym świecie pojawia się garbus i kaleki żołnierz.
JĘZYK I STYL
Charakterystyczną cechą poezji Leśmiana jest jego język i styl. Twórczy stosunek Leśmiana do języka był najwyraźniej wynikiem wielokulturowości poety.
Dobra znajomość rosyjskiego, jako języka pokrewnego polszczyźnie, pozwoliła mu na własne poszukiwania w głąb dziejów i rozwinięcie samodzielnej inwencji słowotwórczej.
W jego poezji powstają liczne neologizmy (nowe wyrażenia, sformułowania), które mają rozmaity charakter. Tworzył je zwykle zestawiając ze sobą wyrazy na zasadzie antonimii, czyli takie, które były sobie przeciwstawne, miały sprzeczne znaczenia. Wiele tam słów z przedrostkiem: bez- (bezbożyna, bezcel, bezgwar), czasowników z przedrostkiem w środku (zaniedyszeć, zanieistnieć), czy rzeczowników z przyrostkiem –ość (bezpolność, najdalszość, niewyśpiewność). Nowe wyrazy Leśmiana, zbudowane często z dwóch przeciwstawnych słów, wiążą się jednak ze sobą w większą, metaforyczną całość. Słowa te nie istnieją w izolacji – mają sens wyłącznie w kontekście, w którym zostały użyte, chociaż nigdy nie można być pewnym ostatecznego znaczenia tych metaforycznych konstrukcji.
Tak tworzone neologizmy wyrażają w pełni podstawowe założenia poety: postawę wynalazczości językowej, przekonanie, że poezja to mowa pierwotna, kreatywny stosunek do języka, a także poruszają w odbiorcy szczególne struny wrażliwości, pamięci i wyobraźni.
SYMBOLIZM
Leśmian był kontynuatorem poezji symbolicznej. Niewątpliwie duży wpływ na jego osobę miał Zenon Przesmycki (Miriam), propagator symbolizmu w Polsce. Poeta wyżej cenił intuicję niż intelekt, uważał bowiem, że ludzki rozum działa bardzo schematycznie, jest ograniczony i niezdolny do przekroczenia pewnych barier. W swoim poglądzie o wyższości intuicji nad intelektem opierał się na filozofii Henriego Bergsona, francuskiego filozofa.
W liryce Leśmiana każdy byt ulega jedynie przeobrażeniu, przemianie swego stanu skupienia, ale nie istoty. Tak, jak woda staje się parą lub lodem, tak i wszelkie życie nigdy nie umiera. Problematykę tę wyraża Leśmian językiem symbolicznym, pełnym fantastycznych obrazów i wizji (wiersz „Dziewczyna”).
Cechy poezji Leśmiana (w skrócie)
· neologizmy („Dusiołek”, błyszczydła)
· szczegółowość
· konkretność
· obrazowania
· motywy ludowe, baśniowe i fantastyczne
· poeta był przeciwnikiem sfery codzienności i szarego człowieka jako tematów poezji.
Poeta jest uczniem romantyków, spadkobiercą ich ludowych ballad. Ludowość u Leśmiana nie nawiązuje do problematyki narodowo-patriotycznej ani społecznej. Przejawia się w niej raczej zainteresowanie symbolizmem, mitami i wierzeniami. Leśmian traktuje poglądy zawarte w tekstach ludowych jako pretekst do ukazania filozoficznych problemów człowieka XX wieku. Motywy ludowe przekształca według swoich pomysłów - dlatego ballady zyskały miano filozoficznych. Poezja Leśmiana przesiąknięta jest miłością do człowieka i filozoficzną troską o niego. Poeta broni człowieka, niejednokrotnie buntując się przeciwko Bogu, który nie rozumie zwykłych ludzkich spraw. Wielką rolę odgrywa u Leśmiana przyroda. Jej częścią jest przecież człowiek. Wiersze są baśniowo piękne, ponieważ poeta nie ucieka od ludowości, fantastyki, baśniowości. Tworzy neologizmy, które nadają jego utworom niezwykłe brzmienie. Bolesław Leśmian próbuje odpowiedzieć na pytania dotyczące egzystencji ludzkiej we wszechświecie i stosunku człowieka do Boga. Pozwala to odnieść twórczość Leśmiana, z jej problematyką absurdu, sensu życia i humanizmu, do współczesnych mu prądów myślowych: egzystencjalizmu filozoficznego i literackiego (Martin Heidegger - niemiecki filozof, Jean-Paul Sartre i Albert Camus - przedstawiciele egzystencjalizmu ateistycznego, Karl Jaspers - egzystencjalizm chrześcijański). Cóż bowiem począć ma człowiek, jeśli nie czerpie pociechy z wiary w zaświaty i staje sam wobec absurdu istnienia? Przeciwstawienie życia i nicości pojawia się na przykład w wierszu Leśmiana Dziewczyna, który przez badacza literatury, Kazimierza Wykę, określony został jako „bliski egzystencjalizmowi”.
Filozofia a literatura w okresie Młodej Polski
Cała epoka oparta była na kilku nurtach filozoficznych, które przybyły do Polski głównie z Zachodu. Jeśli przeczytać te notatki cały czas spotykamy się z wzmiankami na ten temat, dlatego trudno byłoby to zebrać teraz w jeden punkt (mógłby on zająć jakieś dodatkowe 100stron :p), dlatego umieszczam niżej podstawowe informacje. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę w jaki sposób autorzy z sylabusa czerpali z owych prądów, a są to głównie: franciszkanizm, schoenhaneryzm, nietzescheanizm, ale także wątki religijne (jeśli zaliczyć je do filozofii) oraz filozfia Bergsona.
Modernizm to jedna z nazw kultury przełomu XiX i XX wieku, określonej jako Młoda Europa czy Młoda Polska. Jak w każdej epoce, wiele dzieł wywodzi się z filozofii, które odzwierciedlają się w utworach literackich tego czasu? Termin ten przede wszystkim używany był na określenie lat 1890 – 1900. Filozofię modernizmu cechowało dążenie do odrębności
Najbardziej znaczącym nurtem filozoficznym był Schoenhaneryzm, a jego nazwa pochodzi od twórcy- Autora Schopenhauera. Była to bardzo pesymistyczna koncepcja, określająca życie jako pasmo nieszczęścia i cierpienia. Człowiek nigdy nie osiągnie szczęścia, chociaż do niego ciągle dąży, a ludzkie życie jest bezsensowne i bezcelowe, bo zawsze kończy się śmiercią. Człowiek jest zagubiony w świecie pełnym zła i cierpienia i chciałby uciec od tej nieczystości w Nirwanę, stan niebytu i nieczucia.
Życie ludzkie jest beznadziejne, kierują nim ślepe popędy, których działanie nie jest podporządkowane żadnemu celowi i wywołuje u człowieka poczucie niezaspokojenia i niezadowolenia, istotę ludzkiego życia stanowi cierpienie, świat jest dla człowieka piekłem, szczęście jest nieosiągalne, dlatego należy się odseparować od społeczeństwa i zrezygnować z działania, ukojenie cierpienia właściwego człowiekowi przynosi filozofia, sztuka i religia, które to dziedziny zapewniają możliwość kontemplacji Filozofia ta stała się podstawą pesymistycznej postawy wobec życia zwanej dekadentyzmem, a wyrażająca się biernością i zniechęceniem człowieka „końca wieku”, smutnym nastrojem, przygnębieniem, melancholią, poczuciem zagrożenia, że ludzkość znajduje się w niebezpiecznym momencie historycznym, apatia, nuda, zniechęcenie,
Taka postawa widoczna jest w wierszach młodopolskiego poety, Kazimierz Przerwy- Tetmajera. W wierszu „Koniec wieku” przedstawia on dorobek wszelkich wartości, a człowiek jest jak mrówka, która ma walczyć ze złem świata, można tylko opuścić z rezygnacją głowę. W „Hymnie do Nirwany” poeta ukazuje obrzydliwości świata i chęć ucieczki od niego w taki stan, w którym może nic nie czuć ani nie widzieć. Wysławianie stanu niebytu. Charakterystyka ludzkiego życia: podłość, złość, nikczemność, cierpienie, zło, niesprawiedliwość społeczna. Podmiot liryczny czuje do tego wstręt. Świadomość konieczności bytu, który skazuje go na wieczne cierpienie. Kształt modlitwy. Nirwana to jedyne wyobcowanie z życia, cierpienia, ludzkich wad, które odbierają ludziom sens bytu. Nie wierzy w moc religii, odrzuca ją. Tęsknota za unicestwieniem.
Dekadentyzm widoczny jest także w wierszu Leopolda Staffa „Deszcz jesienny”. Pojawia się tu obraz niesprawiedliwości, cierpienia, śmierci i ludzkich tragedii. Świat jest tak zły, że aż szatan płacze nad swoim dziełem. Dominuje w nim melancholia, smutek oraz pesymizm. Jest to utwór zarówno impresjonistyczny, jak i symbolistyczny. Podmiot liryczny opisuje ponury, deszczowy dzień wyrażając przy tym swoje własne uczucia oraz przelotne wrażenia wywołane jesienią. Nie ma w nim miejsca na dobro ani miłość, a ponury nastrój wiersza spotęgowany jest przez melancholijny refren utworu.
Filozofia Shopenhamera podkreśla wartość sztuki, która jest wartością samą w sobie i nie może być tworzona dla prostych ludzi. Twórcy sztuki są odrzuceni przez społeczeństwo i nierozumiani przez ludzi. O tym mówi wiersz Przerwy- Tetmajera „Evviva l’, arte”, czyli „Niech żyje sztuka” podkreśla on znaczenie sztuki, w której można znaleźć spokój, chociaż artyści cierpią biedę i odrzucani są przez społeczeństwo. Już w pierwszej strofie ukazuje dekadencki sposób myślenia – życie jest niewarte nawet splunięcia. W ten sposób identyfikuje się ze społeczeństwem, których dotyka bieda i zły los
W literaturze epoki modernizmu widoczne są także założenia filozofii Nietzschego, który głosił kult silnej jednostki. Uważał, że tylko tacy ludzie powinni coś znaczyć, a człowiek słaby nie prawa bytu. głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie "poza dobrem i złem", domagał się wolności absolutnej dla jednostek wyjątkowej (nadludzie) – prawa działania nadludzi poza dobrem i złem – teoria ‘rasy panów’. Człowiek powinien pracować nad sobą, walczyć z przeciętnością i słabością.
Taką tematykę porusza wiersz Leopolda Staffa Pt. „Kowal”. Człowiek, jak kowal, powinien hartować swoje serce, aby stało się cytuję: „mężne, dumne, silne”. Jeśli człowiek będzie słaby, to inni go zniszczą i pokonają, dlatego należy walczyć z chorobami i słabością ducha. Kowal , jest wierszem kontrastowym wobec Deszczu jesiennego, można powiedzieć: antydekadencki, ukazujący konieczność kierowania się w życiu siłą i bezkompromisową odwagą, tylko wtedy życie ma sens (dostrzega się w tym motyw wzięty z filozofii Nietzschego.
Bergson : Krytyka intelektu to podstawowe założenie filozofii Bergsona. Francuz sprzeciwił się zarówno nauce, jak i wiedzy potocznej, ponieważ uważał, że obie mają podobne podstawy i naturę. Dowodził, iż obydwie są dziełem intelektu, który nie jest bezinteresowny, a jako taki nie może być obiektywny. Dlatego też nasz rozum nie poznaje rzeczy, ale je zniekształca, fałszuje. Deformuje wszystko tak, aby było dla człowieka jak najbardziej przydatne. Bergson dokonał podziału tego, co intelekt robi z poznawanymi rzeczami: unieruchamia to, co w nich jest zmienne, ruchome; rozkłada je na części; upraszcza je i ujednostajnia; kwalifikuje je; mechanizuje je; relatywizuje je.
Zamiast na intelekcie Bergson zalecał opieranie się na intuicji. Uważał ją za przeciwieństwo intelektu oraz za sposób na poznanie prawdy pierwotnej. Dokładnie rozumiał ją jako bezpośrednią znajomość rzeczy i wydarzeń. Pojmował ją jako rodzaj instynktu. A ponieważ jest ona wytworem naszego organizmu, czyli przyrody, możemy całkowicie jej zaufać i się na nią zdać. Poznanie intuicyjne Bergson uważał za najdoskonalsze.
Zdając się na intuicję całkowicie musimy zmienić swój sposób patrzenia na rzeczywistość. Dzięki temu staje się ona ciekawsza, bardziej różnorodna, żywa, dynamiczna, zmienna i nieskończona. Natura rzeczywistości również stanowiła element systemu filozoficznego Bergsona. Według niego rzeczywistość jest zupełnie inna od tej, postrzeganej przez intelekt. Nie jest ona harmonijna, uporządkowana, schematyczna i zautomatyzowana. Bergson zasłynął też jako odkrywca jaźni głębokiej. Uważał on, że podobnie jak właśnie jaźń, przyroda ulega nieustającej ewolucji. Czynnikiem spowalniającym ten rozwój jest natomiast bezwładna materia. Spowalnia ona pęd życiowy poprzez mechanizację, która jest tego efektem. Wynika z tego, że mechanizmy nie są skutkiem postępu, lecz właśnie spowalniania pędu życiowego. Poglądy etyczne Bergsona charakteryzowały się twierdzeniem, że źródłem moralności jest społeczeństwo, które narzuca ją swoim członkom i starannie pilnuje jej przestrzegania. Ta moralność trzyma grupę przy istnieniu. Jednak lepszą moralnością jest, która wypływa z jednostek najlepszych, ponieważ jest dynamiczna. Podobnie sprawy mają się z religią. Wyróżnił statyczną i dynamiczną. Pierwsza wywodzi się z potrzeb ludzkich, jako reakcja obronna. Druga pochodzi natomiast spoza potrzeb, a dokładnie czerpiemy ją ze wzorów świętych i mistyków.
Franciszkanizm
Literatura: nurt literaturze XIX i XX w., związany z postawą franciszkańską; wykorzystuje topikę opartą na motywach biografii, twórczości i ikonografii św. Franciszka z Asyżu; tworzy portret człowieka ubogiego i świętego, głosiciela miłości, pokory, przebaczenia oraz buntownika, który odrzucił bogactwo, wygody, dostatek i wybrał ludzi małych, prostych i ubogich, “Bożego wesołka”, który na przekór średniowiecznej ascezie opiewał radosną chwałę istnienia (Pieśń słoneczna).
Prekursorem franciszkanizmu w Polsce był E. Porębowicz (Św. Franciszek z Asyżu, 1899). Franciszkanizm inspirował m.in. L. Staffa (przekład Kwiatków św. Franciszka, 1892), S. Wyspiańskiego (witraże wyobrażające św. Franciszka w płomieniach ekstazy), S. Witkiewicza (przekład Kwiatków… na gwarę góralską, 1907). Franciszkańskie motywy pojawiają się w poezji m.in. J. Kasprowicza (Księga ubo-gich, 1926), T. Micińskiego (Stygmaty św. Franciszka), J. Wittlina, B. Leśmiana, K. Iłłakowiczówny, J. Lieberta, W. Berenta, B. Obertyńskiej, R. Brandstaettera, E. Stachury, J. Twardowskiego, K. Wojtyły.
Filozofia: Św. Franciszek zapoczątkował wielki ruch filozoficzno-religijny – tzw. franciszkanizm. Był to ruch odnowy moralnej. Jego podstawą była radosna, prosta wiara, płynąca z miłości do Boga i całego stworzenia. Franciszkanizm przepełniony był ewangeliczną zasadą ubóstwa oraz miłosierdzia, braterstwa i pomocy potrzebującym. Główne założenia franciszkanizmu:
życie człowieka nie musi być wieczną ascezą, bolesnym oczekiwaniem na śmierć, może być afirmacją świata i jego piękna;
sens życia człowieka tkwi w miłości braterskiej i chwaleniu Boga Stwórcy;
radość ludziom daje obcowanie z przyrodą i jej pięknem; świat jest domem człowieka, człowiek jest częścią natury; św. Franciszek kochał wszystkie stworzenia, całą przyrodę;
ubóstwo to wyraz miłości do bliźniego, miłość daje ludziom radość, a ta prowadzi do świętości; św. Franciszek wyrzekł się wszelkich bogactw, tak samo czynili jego bracia;
ubóstwo uczy pokory; Franciszek mówił "Jestem tak mały, że mogę zmieszać się z pyłem";
wypełnianie nakazów ewangelicznych jest możliwe do urzeczywistnienia, należy wprowadzać je w życie, postępować tak, jak Chrystus;
ostatecznym szczęściem dla człowieka jest śmierć.
Franciszkanizm i Młoda Polska:
Najsłynniejszym apostołem ubóstwa i równości był żyjący na przełomie XII i XIII w. św. Franciszek z Asyżu. Wyrzekł się on bogactwa i poświęcił służbie chorym i ubogim. Ale św. Franciszek nie był zwykłym ascetą. Jego naukę wyróżniała bowiem miłość do świata i radość z życia – sam nazywał się "wesołkiem bożym". Asceta pogardzał wszystkim, co cielesne – św. Franciszek uważał zaś, że wszystko, co stworzył Bóg, jest piękne. Dlatego w swoich modlitwach mówił o "swoim bracie – ciele, o siostrze – ziemi". Św. Franciszek przezwyciężył ideał ascezy miłością i współczuciem, pokazał, że ubóstwo nie musi być cierpieniem i przedmiotem wzgardy. Legenda świętego, zawarta w sławnych Kwiatkach św. Franciszka, to jedna z najpiękniejszych opowieści w literaturze światowej.
Tendencja w twórczości literackiej XX w. związana z postawą franciszkańską nosi nazwę franciszkanizmu. Nawiązuje do postaci i legendy św. Franciszka z Asyżu oraz do ideałów ewangelicznego ubóstwa i pokory, głoszonych przez zakon franciszkanów; tworzy portret człowieka ubogiego i świętego, głosiciela miłości, pokory, przebaczenia, który na przekór średniowiecznej ascezie opiewał radosną chwałę istnienia. Franciszkanizm stał się bardzo popularny w literaturze XX w. Dlaczego?
W roku 1891 nastąpiły wielkie zmiany – aż trzy równoczesne debiuty poetów reprezentujących nowe pokolenie i nowe tendencje ideowo-artystyczne: Tetmajera, Nowickiego i Niemojewskiego. Dlatego przyjmuje się ten rok za umowną datę rozpoczynającą okres nazwany Młodą Polską.
Nowe tendencje ideowo-artystyczne dały się jednak zauważyć już wiele lat wcześniej, a jednocześnie w pierwszym, a nawet w drugim dziesięcioleciu XX wieku było jeszcze aktywne pokolenie pozytywistów (w roku 1891 Prus zaczął pisać "Emancypantki", które ukończył w 1893 roku; "Faraona" napisał w latach 1895-1896; w roku 1893 Sienkiewicz napisał "Bez dogmatu"; "Rodzina Połanieckich" powstała w latach 1893-1894, "Quo vadis" w latach 1895-1896, "Krzyżacy" w roku 1900, a "W pustyni i w puszczy" w roku 1911; Orzeszkowa zmarła w roku 1910, Prus w 1912, Sienkiewicz w 1916, a Świętochowski w 1938).
Od roku 1880 można dostrzec nasilającą się krytykę programu pozytywistycznego, wywodzącą się z różnych przesłanek światopoglądowych. Krytykują więc ten program zarówno socjaliści, jak konserwatyści oraz aktywizująca się pod koniec lat osiemdziesiątych grupa późniejszych twórców idei narodowodemokratycznej, poddają krytycznej ocenie własne poglądy sami pozytywiści. Przeżywa także kryzys literatura, która wyrosła z programu pozytywistycznego. Pojawiają się nowe poglądy dotyczące zarówno wartości estetycznych, jak i treści ideowych sztuki i literatury, przeciwstawne niedawno głoszonym zasadom. W prasie ukazują się ostre polemiki na temat kryteriów oceny dzieł sztuki (główni polemiści to Antoni Stygietyński i Stanisław Witkiewicz), powstają także pisma, które propagują nowe tendencje w sztuce i literaturze (od roku 1887 warszawskie "Życie"). Fakty te potwierdzają, że rok 1891 uznać można jedynie za datę umowną, sygnalizującą krzepnięcie nowych poglądów i nowego układu wartości w literaturze i sztuce.
Podobnie ma się rzecz z datą kończącą epokę. Przyjmuje się, że był to rok 1918, kiedy Polska po ponad stuletniej niewoli odzyskała niepodległość. Zwolennicy tej daty twierdzą, że odzyskanie niepodległości wpłynęło na zmianę zdań stawianych w literaturze. Jednakże opozycja wobec norm estetycznych obowiązujących w dobie Młodej Polski pojawiła się o wiele wcześniej, wraz z krytyką zasad światopoglądowych preferowanych w tej epoce. Wobec nowej problematyki o przełomowym znaczeniu stanęła literatura już w roku 1905 na skutek rewolucyjnego wrzenia, które objęło także ziemie polskie. Do podjęcia zadań wynikających z odzyskania niepodległości pisarze przygotowywali się wiele lat przed końcem pierwszej wojny światowej, który tę niepodległość Polsce przyniósł, nigdy bowiem nie utracono wiary, że to nastąpi. Manifestacją tej wiary były między innymi zorganizowane w Krakowie na wielką skalę obchody pięćsetnej rocznicy bitwy pod Grunwaldem. W Krakowie także, wraz ze wzrostem nadziei na konflikt między mocarstwami zaborczymi, powstał już w roku 1910 Związek Strzelecki, którego celem było przygotowanie polskich sił zbrojnych do walki z Rosją. Związek Strzelecki był zalążkiem Legionów walczących w pierwszej wojnie światowej. Rok 1918 zatem to kolejna data umowna, data wydarzenia politycznego mającego wielkie znaczenie dla wszystkich dziedzin życia w Polsce, a więc i dla życia literackiego.
Nazwa Młoda Polska akcentuje pewne treści ideowe, które nie stały się dominujące, sygnalizuje ona jednak zjawisko znamienne dla epoki: ostry podział na "starych" i "nowych" – zwolenników zasadniczego przewartościowania wszystkich dotychczas obowiązujących norm, w tym także estetycznych.
Obok nazwy Młoda Polska najczęściej spotykanymi określeniami są: neoromantyzm i modernizm. Pierwsze z nich uzasadniane bywa rozpowszechnionym przekonaniem o wielorakim powinowactwie schyłku XIX wieku oraz romantyzmu. Doszukiwano się więc podobieństw postaw filozoficznych i analogii w upodobaniach estetycznych, wreszcie wskazywano na podobną sytuację polityczną oraz na konieczność kontynuowania tradycji polskiej romantycznej irredenty, która powinna ostatecznie doprowadzić do odzyskania niepodległego państwa.
Terminem modernizm, często używany do nazwania całej epoki, wg Kazimierza Wyki jest najbardziej trafny jako określenie pierwszej, "bojowej" fazy jej rozwoju, tj. okresu od roku 1891 do mniej więcej roku 1900.
Nazwa fin de siecle, wywodząca się z języka francuskiego i oznaczająca koniec wieku, kojarzyła się współczesnym z poglądem, że stara kultura europejska przeżywa kryzys i chyli się ku upadkowi. Z przekonaniem tym łączono często pojawienie się postaw dekadenckich, tzn. schyłkowych, nazywano więc cały okres dekadentyzmem. Uważano, że schyłek wieku i charakterystyczny dla niego kryzys moralności, kultury, obyczajów, konwencji uformował pewien typ ludzkiej osobowości. Postawa ludzi schyłku wieku manifestowała się znużeniem i bezwolą wynikającą z zachwiania się systemu wartości. Dekadentyzm traktowano jako pewien stan emocjonalny, wynikający z przekonania o nieuchronności dokonujących się przeobrażeń prowadzących do katastrofy. Przeobrażenia te traktowano jako konsekwencję kryzysu filozofii pozytywistycznej i wiązano z rozwojem kapitalizmu, cywilizacji przemysłowej, urbanizacją, myśleniem kategoriami praktyczności, zysku, opłacalności. Wcielanie w życie tych właśnie haseł i zasad spowodowało totalne zagrożenie wartości, na których opierała się etyka i kultura, stabilne struktury społeczne itp. Postawa dekadencka, uzasadniona świadomością sytuacji człowieka u schyłku XIX wieku, została także uznana za rezultat ewolucji. Głoszono więc potrzebę pogodzenia się z nieuniknionym losem, będącym konsekwencją rozwoju cywilizacji. Los ten odczuwano jako tragiczny.
Takie przeświadczenie uzasadniało apatię i niechęć do wszelkiego działania, postawę zgody na nieuniknioną zagładę. Dekadentyzm był zatem postawą pozbawioną elementów buntu.
Dekadentyzm dopuszczał równorzędność wielu estetycznych koncepcji, estetyczny eklektyzm (tzn. możliwość łączenia niespójnych, niejednorodnych wartości estetycznych) i synkretyzm (tzn. łączenie struktur gatunkowych i rodzajowych, tworzenie dzieł z pogranicza rodzajów i gatunków literackich). Eklektyzm charakteryzował także próby filozoficznego uzasadnienia postaw dekadenckich: opowiadano się za wielością prawd o rzeczywistości. Trzeba jednak wyraźnie powiedzieć, że dekadentyzm był jedną z wielu postaw charakterystycznych dla schyłku wieku, nigdy zaś, szczególnie na terenie Polski, nie stał się jedyną postawą wobec rzeczywistości, etyki, estetyki, obyczajów itp.
Rzadziej spotyka się określenie twórczości tego okresu nazwą symbolizm. Nazwa ta, wywodząca się z postulatów, które miały zrewolucjonizować ówczesną sztukę, nie obejmuje jednak całego dorobku artystycznego epoki, symbolizm bowiem, choć był charakterystyczny dla wielu poszukiwań estetycznych i światopoglądowych przełomu wieków, stanowił tylko jeden z ważniejszych, ale nie jedyny nurt w sztuce okresu Młodej Polski.
Leopold Staff
Leopold Staff (1878-1957) swą karierę pisarską rozpoczął na gruncie lwowskim, gdzie w czasie jego młodości kwitnęło bujne życie literackie. Staranne wykształcenie romanistyczne pod kierunkiem profesora-poety, Edwarda Porębowicza, dało mu rzetelną wiedzę i przygotowało do prac przekładowych, którymi przyswoił arcydzieła średniowiecznej i renesansowej literatury włoskiej (jak "Kwiatki św. Franciszka z Assyżu", 1910, pisma Leonarda da Vinci, Michała Anioła i innych), a które – podobnie jak u jego serdecznego przyjaciela Kasprowicza – zaważyły bardzo korzystnie na jego oryginalnej twórczości. Twórczość ta, poza dużym poematem liryczno-epickim ("Mistrz Twardowski", 1902) oraz sześciu dramatami, wydała plon bardzo niezwykły; złożyło się na nią około dwudziestu zbiorów i zbiorków poezji, ogłaszanych w ciągu lat niemal sześćdziesięciu, ostatni z nich bowiem ukazał się już po śmierci znakomitego liryka.
Wystąpieniu dwudziestotrzechletniego poety, człowieka bardzo pogodnego i zrównoważonego, patronował wrodzony mu duch przekory, która go nigdy nie opuszczała, a korzeniami tkwiła w jego poczuciu inności od otaczającego go świata – przekory wysoce delikatnej, obce jej bowiem były zarówno chęć błyszczenia, jak wywyższenia się nad innych, przekory wybitnie skromnej.
W utworach tego poety dostrzegamy zgodę na życie i otaczający świat w całej jego dramatycznej złożoności, gdzie panuje względna równowaga cierpienia i szczęścia.
Dowodem takiego właśnie aprobowania życia jest wiersz pt. "Sonet szalony". Źródłem aprobaty jest tu poczucie nieograniczonej ludzkiej wolności, potrzeb i wymagań wobec świata. Włóczęga, który przemierza cały świat z niewielkim tylko dobytkiem, w pełni aprobuje niewygodę i słotę. Jest personifikacją wewnętrznej niezależności i radosnej wolności istnienia. Cieszy się lekkomyślnością, nawołuje do porzucenia rozwagi. Mądrość dla niego nie ma najmniejszego znaczenia. Jedynie prosi duszę, aby była mu szaloną, wolną, niezależną.
Ton franciszkański Staffa nie jest jednak mocno związany z jego postawą religijną, a raczej wyrazem ogólnej aprobaty rzeczywistości, poczucia harmonii i szczęścia. Jasno wyrażonym przykładem pogodzenia się z sobą i z otaczającym światem jest wiersz pt. "Życie bez zdarzeń". Poeta w bardzo kunsztowny sposób, z elementów zwyczajności, skonstruował w tym wierszu program godziwego i sensownego życia, które dostarcza poczucia satysfakcji i pełni. Podmiot mówiący w wierszu nie stoi przed dylematem trudnych wyborów, bohaterskich czynów, upadków i wzlotów czy też uczuć targających duszę i zmysły. Elementy życia akcentowane przez poetę są silnie nacechowane powszedniością – zwyczajne dni i noce, praca, obcowanie z przyrodą i wyrozumiała zgoda na upływający czas, przemijanie, zmiany zachodzące w człowieku i w jego otoczeniu. W "Życiu bez zdarzeń" przemijają kolejne pory roku, a ludzie rodzą się, pracują, kochają i umierają. Nie ma w tym nic niezwykłego czy budzącego sprzeciw. Nawet własne przemijanie (od dzieciństwa po starość) i umieranie jest dowodem na naturalną kolejność rzeczy, na naturalny porządek świata. Podmiot liryczny tego wiersza znajduje jednak lekarstwo na melancholię i rozpacz w obserwacji natury. Poza tym umie zachować umiar, umie znaleźć złoty środek, mówiąc:
Zbytnich rozkoszy nie da mi świat
Ni twarde zbyt dotkną mnie losy.
W wierszu tym ukazany jest franciszkański ideał radości i afirmacji życia w każdej jego postaci, zrozumienia potrzeby zarówno szczęścia jak i cierpienia, umiejętności cieszenia się dniem powszednim. Uwidacznia się w tym utworze świadomie przyjęta postawa zwykłego, szarego człowieka i aprobata jego życiowej mądrości, nabytej w codziennym doświadczeniu. Ten szary człowiek apeluje, by nie oczekiwać od życia zbyt wiele, nie łudzić się i nie poszukiwać niezwykłych zdarzeń, ale by umieć zobaczyć cudowną harmonię świata i powszedni sens egzystencji, gdyż to właśnie ta trudna umiejętność decyduje o możliwości pogodzenia się z rzeczywistością.
Innym utworem, który nawiązuje do postawy franciszkańskiej jest "Przedśpiew". Podmiot liryczny tego wiersza jest doświadczonym człowiekiem, tym który zna gorycz i zawody, wie czym są ból i troska. Pomimo tych przykrych doświadczeń głosi pochwałę życia. Życia, które dostarcza nam to radości, to smutku. Jest człowiekiem, który niewzruszenie wierzy w swoje racje. Jest mędrcem, który uczy miłowania, radości w uśmiechu. Żyje w zgodzie z naturą, wie, że przemijanie, choć smutne, jest zwyczajnym porządkiem ludzkiej egzystencji.
Nie należy zapomnieć, iż "Czucie niewinne" może być doskonałym przykładem utworu, w którym podmiot liryczny głosi pochwałę natury, taką jaką jest: ukwiecone łąki, "słychać brzęki pszczelne", "słońce świeci spokojnie", ptaki śpiewają. Jest to obraz prosty, niewyidealizowany, taki jaki jest naprawdę. Podmiot liryczny jest nim zachwycony. Stwierdza, iż "najpiękniej jest, kiedy piękna nie czuje się zgoła". Podkreśla tym samym walory natury, jej olbrzymią wartość.
Utwór "Łzy" podejmuje tematykę ludzkiej egzystencji. Podmiot liryczny jest doświadczonym człowiekiem, który stoi na "przydrożnym kamieniu" i rozmyśla nad swoim losem, nad losem innych. Jest świadomy upływu czasu, nie sprzeciwia się naturalnemu zegarowi biologicznemu. Swój los powierza Bogu. Stwierdza, że ludzkie życie to nie tylko okres radości, beztroski... to także czas łez, smutków, niepokoju. Jednak "dusza zniesie wszystko, co znieść trzeba". Poza tym głosi pochwałę życia, przyrody. Cieszy się chwilą. Puentując, wyraża zdumienie nad ludzką naturą: "człowiek płacze". Jednak "łzy są zbyt częste by rodzić niepokoje w sercu", a dusza przywyka do tego stanu. Autor tym samym odkrywa paradoksalny charakter natury człowieka.
Staff, po żywiołowości pierwszych kilku lat Młodej Polski, przynosi poezję opanowania i refleksji, skupionej i zadumanej świadomości własnego "ja" i tajemnic sztuki – poezję dojrzałego, jakkolwiek wieczyście młodego, oczyszczonego wewnętrznie człowieka kultury wysokiej. Należy do tych ludzi o skrajnej wrażliwości i subtelności, którzy dzięki sile intelektualnej dochodzą do harmonii; z piętnem dojrzałości duchowej łączy się u niego władztwo w dziedzinie formy. Wtajemniczony w wszelkie środki ekspresji symbolistów i w piękno klasyczne wpatrzony, gdy tworzy "śladem stopy antycznej" – włada wyrazistym słowem i kunsztowną strofą, umie operować świeżością metafory, poddaje się wrażeniu zmysłowemu i sile uczucia, ale pociąga go zawsze poezja myśli.
Staff głosi dążenie do potęgi i przezwyciężenie bolesności życia przez stąpanie ku radosnym wyżynom. Ale owa potęga zamyka się w sferze marzeń, w sferze fikcji. Wystarcza mu być panem własnego świata, poszukiwaczem przygody w świecie myśli i wyobraźni. Nie idzie bynajmniej o urzeczywistnianie marzeń – wagę i wartość istotną ma samo marzenie, sam sen, samo dążenie. Tym samym wyraża się postawa ideowa, znamionująca przełom wieku XIX i XX, gdy przestawszy wierzyć w dogmat pozytywny chciano ratować samą wiarę, gdy głoszono idealizm bez oparcia o ideał obiektywny.
Jan Kasprowicz
Innym poetą, który w swej twórczości nawiązywał do postawy Franciszka z Asyżu był Jan Kasprowicz. Żył w latach 1860-1926. Po długiej i uciążliwej wędrówce życiowej dotarł do szczytów, na których opinia zbiorowa umieściła go obok największych pisarzy polskich. Był synem małorolnego chłopa kujawskiego "wzrosły śród śmieci i śród braku chleba", własnym wysiłkiem zdobył doświadczenie, które umożliwiało mu dwudziestoletnią pracę w redakcjach dzienników lwowskich i ostatecznie przyniosło uniwersytecką katedrę literatury porównawczej. Jednym z uzasadnień tej profesury był bardzo bogaty dorobek Kasprowicza w dziedzinie przekładów, obejmujący tragików greckich, poetów angielskich dawnych i nowych, oraz współczesnych tłumaczowi pisarzy niemieckich, francuskich i skandynawskich. Wieloletnie obcowanie z arcydziełami mistrzów dało Kasprowiczowi wiedzę literacką, przyzwyczaiło do wnikania w teksty, oddziałało wreszcie korzystnie na jego własną twórczość, której próbował już na ławie szkolnej, którą jednak rozpoczęły Poezje wydane w groszowym wydawnictwie popularnym w roku 1888.
Pod koniec XIX wieku Jan Kasprowicz znalazł się pod przemożnym wpływem niemieckiego ekspresjonizmu. Był to prąd literacki, który formułował zadania sztuki w nowy sposób. Artysta mianowicie nie miał odtąd naśladować rzeczywistości, ale ukazywać świat wewnętrzny człowieka. Ekspresjoniści sięgali do tradycyjnej symboliki, stosowali dłuższe formy liryczne, nie stronili od ostrych środków wyrazu, mieszali patos z wulgarnością, styl wzniosły z potocznym.
Tytuł "Hymny" jako nadrzędny dla ośmiu utworów wprowadził poeta dopiero w roku 1921. Uprzednio część ich ukazała się jako "Ginącemu światu", a pozostałe w zbiorku "Salve Regina". Na zbiór "Hymnów" składają się następujące poematy: "Dies irae", "Salome", "Święty Boże...", "Moja pieśń wieczorna", "Salve Regina", "Hymn św. Franciszka z Asyżu", "Judasz" oraz "Maria Egipcjanka". Nazwę gatunkową nadał więc autor w tytule tylko jednemu z tych utworów. Jeżeli zgodnie z powszechnie przyjmowaną definicją rozumiemy przez hymn utwór uroczysty, o tematyce religijnej lub patriotycznej, to nie wszystkie "Hymny" Kasprowicza odpowiadają w pełni temu określeniu. Na przykład "Salome" należałoby raczej zaliczyć do liryki roli (czyli wypowiedzi lirycznej postaci utworzonej lub wybranej przez poetę).
Ekspresjonizm "Hymnów" polega na subiektywizmie wizji poety i na wyłączności kryteriów etycznych w ocenie przedstawionego świata. W ten dominujący styl wchodzą ponadto elementy symbolizmu, personifikacje czy określenia wewnętrznych stanów psychiki poety. Wszystko to tworzy pełne grozy, monumentalne obrazy: końca świata, zapadania się bytu w nicość w "Dies irae", niesamowitej procesji ludzi i roślin w "Święty Boże...".
Interesujące światło rzucają "Hymny" na wyobraźnię poety. Kasprowicz był niemal jednakowo wrażliwy na bodźce wizualne i akustyczne. W naturalistycznej fazie liryki przeważają elementy wzrokowe, w symbolicznej gromadzą się dźwięki. Łagodniejsze elementy dźwiękowe przechodzą w gigantyczny huk i zgiełk. W kolorystyce utworów obsesyjnie występują krew i ogień. W warstwie słownej charakterystyczne są anafory, paralelizmy syntaktyczne, reminiscencje z Biblii, liturgii i pieśni kościelnych.
"Hymny" są nie tylko monumentalnym osiągnięciem artystycznym, ich przełomowe znaczenie dla twórczości Kasprowicza można docenić dopiero po dokonaniu interpretacji ideowej. Wskazówką najbardziej istotną jest objęcie pierwszych czterech utworów wspólnym tytułem "Ginącemu światu". Poeta zaakcentował w ten sposób, że według niego świat zmierza do nieuchronnej katastrofy, a ludzkość ogarnął kryzys wartości. Ta przerażająca świadomość nie znika w dalszych hymnach, ale za to zmienia się w nich postawa filozoficzno-religijna. Dla Kasprowicza świat był niepokojącą zagadką, bo dostrzec w nim można było równocześnie działanie dobra i zła. Dobro było dostrzegalne w pięknie przyrody, w szumie drzew i w górskich potokach, w barwach kwiatów i zapachu leśnych ziół. Zło narzucało swą obecność przede wszystkim poprzez zjawiska społeczne, obrazy nędzy ludzkiej i cierpienia, przykłady egoizmu, bezmyślności i okrucieństwa. Metafizycznym pytaniem stawała się wątpliwość, czy Bóg jest najwyższą, absolutną wartością etyczną, czy też może to personifikacja zła, szatan, rządzi światem. W poezji Kasprowicza wracała w nowym kształcie prometejska sytuacja tragicznej walki Mickiewiczowskiego Konrada z milczącym, obojętnym Bogiem.
"Dies irae" oznacza dzień gniewu, czas Sądu Ostatecznego. Tytuł utworu zaczerpnął poeta ze średniowiecznego hymnu, który został napisany na przełomie XII i XIII wieku, najprawdopodobniej przez Tomasza z Celano. Już pierwsza strofa utworu przynosi wizję dnia, w którym rozpęta się gniew boży: "Trąba dziwny dźwięk rozsieje, / Ogień skrzepnie, blask ściemnieje, / W proch powrócą światów dzieje".
Jest to zapowiedź Sądu Ostatecznego, wzięta z Apokalipsy świętego Jana. Grozę sytuacji podkreślają także inne symbole biblijne: "Głowa, owinięta cierniową koroną" symbolizująca męczeństwo Chrystusa z miłości do ludzi, czy "jasnowłosa Ewa, wygnana z raju na wieczysty czas" ucieleśniająca grzechy ludzkie. Obraz końca świata napawa grozą, jest przerażający: ziemia się rozpada, drzewa "padają strzaskane", wypełzają węże, żmije, jaszczurki, rzeki i morza spływają krwią, z ziemi wyrastają "miliardy krzyży (...) i rosną, rosną w jakiś straszny las...". Przemierzające świat pochody ludzi, z powodu swoich grzechów zostają odrzucone od bram niebieskich, skazane na zatracenie i zagładę. Odpowiedzialnością za zło tego świata, nędzę i ból człowieka, poeta obarcza Boga. Jego zdaniem Stwórca jest obojętny na los ludzi i świata. Kasprowicz pyta: czy człowiek może być odpowiedzialny za zło, które go otacza? Przecież zło także stworzył Bóg. Pojawia się więc pytanie o winę człowieka, o odpowiedzialność za grzech, który jest nieodłącznym elementem ludzkiej egzystencji.
Obrazy końca świata zawarte w Hymnie są charakterystyczne dla katastrofizmu, zjawiska wynikającego z przekonania o kryzysie wszelkich wartości, o nadchodzącym zmierzchu cywilizacji. Wszechogarniający kryzys dotyczył również wartości moralnych i religijnych, a wyrażał się między innymi w podważaniu wiary w Boga – stwórcę świata i buntem przeciw Niemu w imię ludzkości.
"Święty Boże, Święty Mocny" to hymn, w którym podmiot liryczny zwraca się do Boga z prośbą o litość, z błaganiem o zmiłowanie nad biednym, udręczonym przez los człowiekiem, którego życie, już od momentu narodzin nacechowane jest cierpieniem i niedolą. Jest ono samotną wędrówką, której kres tonie w mrokach beznadziei. Kilkakrotnie powtórzone słowa "kopcie samotny grób" wyrażają przeświadczenie poety o rozkładzie więzi międzyludzkich i samotności jednostki w społeczeństwie, co jeszcze bardziej potęguje pesymistyczny ton utworu. Ludzie zwracają się z prośbą do Boga, którego Kasprowicz nazywa "pełnym kary i przebaczenia pełnym" o powstrzymanie klęsk, spokój i pewność jutra:
Chroń nas od zdrady i daj nam tyle, byśmy we własnej spoczęli mogile; by nasze dzieci czy wnuki, gdy przyjdzie im dla ojców starych kopać grób, nie były przymuszone iść między sąsiady...
Bóg jednak jest daleko i nie reaguje na wołanie człowieka: "na niedostępnym tronie siedzi pomiędzy gwiazdami", kieruje ruchem słońca, gwiazd i księżyca. Dogląda swego doskonałego dzieła i "ani spojrzy na padolny smug". Poeta rzuca Bogu oskarżenie, że nie jest wrażliwy na cierpienie człowieka, którego przecież sam stworzył: "Ty się upajasz wielkością stworzenia, po tym śmiertelnym wygonie..." A tymczasem "Szatan po ziemi tej krąży, na pokolenia zarzuca zdradną sieć, w synu na ojca zapalczywość budzi (...) bratu na brata wciska krwawy nóż..."
W akcie ostatecznej desperacji i zwątpienia w moc Boga podmiot liryczny zwraca się z modlitwą do szatana, władcy zła, aby zlitował się nad światem. Ostatnie strofa skierowana do Boga jest wyrazem buntu wobec jego obojętności na cierpienie i niedolę człowieka.
W drugim cyklu "Hymnów", począwszy od "Salve Regina", nad lękiem i zwątpieniem zaczyna górować nadzieja, wiara w sens i ład świata, a więc tradycyjna postawa religijna. W tym kierunku pójdzie dalsza ewolucja poezji Kasprowicza i dojdzie z czasem do postawy, którą określa się jako franciszkańską, rozumiejąc przez to słowo afirmację otaczającej człowieka rzeczywistości, przekonanie o dobrej i mądrej strukturze bytu, a zarazem pochwałę prostoty jako sposobu wyrażania w sztuce wszelkich obserwacji, doświadczeń i przemyśleń.
"Hymn św. Franciszka" rozpoczyna się od pochwały Boga, rozdawcy cierpienia: "Bądź pozdrowiony, rozdawco cierpienia! Ręceś mi przekłuł i nogi i krew mi cieknie z głowy, a oto z Krzyża zstępuje ku mnie w przechwalebnych ogniach biały Serafin i radość w serce mi leje (...) ażebym sławił i wielbił Rozdawcę bolesnych stygmatów, z których się rodzi wesele i Miłość..."
Pochwała cierpienia, które jest koniecznym uzupełnieniem radości, idzie w tym hymnie z parze z aprobatą dla innych prawd, których nauczał Franciszek z Asyżu. Pojawia się więc uwielbienie piękna przyrody, rozumnego sensu kontrastów, wspólnoty człowieka i całej przyrody, pochwała pokory i umiejętności poprzestawania na małym, umiejętności cieszenia się drobnymi radościami. Także śmierć, kres ludzkiego życia, zyskuje w tej wizji świata, której istotą jest harmonia kontrastów, uzasadnienie i usprawiedliwienie. Staje się jakby koniecznym uzupełnieniem życia.
Ostatni z hymnów, "Maria Egipcjanka", to symboliczna legenda o świętej, która dążyła do celu pielgrzymki i poprzez ekstazę, i poprzez grzech, stając się w ten sposób uosobieniem ludzkości w jej drodze przez historię aż do metafizycznego kresu.
W "Hymnach" Jana Kasprowicza dominuje poetyka ekspresjonizmu, wyrażająca się w silnym buncie przeciw złu, poczuciu winy, lęku, krytyce rzeczywistości. Ekspresjonizm operuje gigantycznymi (np. panorama Sądu Ostatecznego), symbolicznymi wyobrażeniami. Forma hymnu nawiązuje do tradycji hymnu kościelnego i zgodnie z założeniami jest podniosła i patetyczna. Kasprowicz operuje kontrastem – miesza patos z wulgarnością, styl wzniosły z potocznym. "Hymny" to także pierwsza w literaturze polskiej manifestacja katastrofizmu, czyli przekonania o nieuchronnej katastrofie – końcu świata, zmierzchu cywilizacji oraz upadku wartości moralnych, religijnych i etycznych.
Ten cykl utworów przysporzył Kasprowiczowi najwięcej sławy. Wydaje się, że stało się to za przyczyną zarówno problematyki, żywo obchodzącej pokolenie zatroskana zachwianiem się systemu wartości we współczesnym świecie i przeżywające w związku z tym niepokój przed grożącą katastrofą, jak i za sprawą wielkich i nowych walorów artystycznych, którymi błysnął twórca "Hymnów" posługując się ulubionymi symbolami, ale w symbiozie z efektami poetyki ekspresjonistycznej.
Rok 1956 to być może najważniejsza data w historii polskiej poezji XX w. Socrealizm poniósł klęskę, cenzura stała się łagodniejsza. Ukazują się debiutanckie tomiki Białoszewskiego, Herberta, Grochowiaka, Harasymowicza, a rok później – pierwsze zbiorki Urszuli Kozioł i Jarosława Marka Rymkiewicza. Do życia literackiego powraca Karpowicz, w nową fazę wkracza liryka Wisławy Szymborskiej i Artura Międzyrzeckiego. W ciągu zaledwie dwóch lat mapa poezji krajowej zmieniła się nie do poznania!
Wisława Szymborska
Wisława Szymborska (ur. 1923) jest krakowską poetką i eseistką. Jej twórczość lokuje się gdzieś niedaleko od Herberta. I pod względem wysokości poetyckich dokonań, i z racji przynależności do nurtu, najogólniej biorąc, klasycznego. Można na nią naturalnie, patrzeć jeszcze inaczej – jako na kolejny kamień milowy w rozwoju poezji kobiecej, to też prawda, tyle że dość uboga. W każdym razie są to szczyty poezji polskiej.
Przykładem utworu, potwierdzającego, iż Wisława Szymborska jest poetką, nawiązującą do postawy św. Franciszka z Asyżu jest wiersz pt. "Nic dwa razy". Podmiot liryczny jest kobietą mówiącą w imieniu społeczności. Stwierdza, że "Nic dwa razy się nie zdarza / i nie zdarzy", "Żaden dzień się nie powtórzy, / nie ma dwóch podobnych nocy". Podkreśla tym samym pogodzenie się z naturą człowieka, jego przeznaczeniem, z przemijaniem.
Utwór pt. "Gawęda o miłości ziemi ojczystej" wyraża uczucia podmiotu lirycznego, jego miłość do ojczyzny i chęć wrastania w jej kulturę. Porównuje człowieka do drzewa. Podkreśla tym samym jego związek z naturą. Ludzie bez miłości do ojczyzny nie wydają dobrych owoców, podobnie jak drzewa, które za płytko wrosły w ziemię, którym wyrwał wiatr korzenie. Podmiot liryczny jest człowiekiem pokornym, opiewającym radosną chwałę istnienia.
Siłą indywidualności poezji wielkich twórców jest tworzony przez nich własny świat i język pojęć służący do jego opisu. Świat ten pozostaje najczęściej w niezgodzie z istniejącym porządkiem, niemal nigdy nie jest jego wiernym odzwierciedleniem. Wyraża poetycki bunt, w którym tkwi właściwe naszej części Europy rozumienie roli artysty. Poeta nie jest tylko wynalazcą rymów. Tradycja wymaga, aby był bardem narodowym śpiewającym pieśni podchwytywane przez tłumy i głosił prawdę w sprawach najważniejszych dla ogółu.
Zbigniew Herbert
Zbigniew Herbert (1924-1998) należy do największych buntowników ostatniego półwiecza. Walczy o miejsce człowieka przedstawiając nadrzędną wartość jednostki jako podmiotu, a nie przedmiotu działania historii. Walka ta wydaje się być skazana na niepowodzenie: ludzie nie wyrzekną się nigdy swoich stadnych interesów, dominować będzie zawsze masa, historia zaś utrwali tłumy, zgiełk i wysokie racje stanu. W grze z historią człowiek jest drobnym pionkiem pozbawionym wpływu na swój los. Zamiast krzyku milionów prześladowanych i krzywdzonych słychać przejmującą ciszę. Pojawia się stereotyp poświęcenia i stereotyp bólu. To przeciwko nim występuje Herbert od lat prowadząc walkę o godność człowieka.
Miron Białoszewski
Miron Białoszewski (1922-1983) był warszawskim poetą, prozaikiem, dramaturgiem. To jego Obroty rzeczy wiosną 1956 obwieściły koniec poetyki socrealistycznej, otwierając zarazem zupełnie nowy rozdział w dziejach wrażliwości poetyckiej w Polsce.
Tym, co charakteryzuje jego poezję, oprócz związków z XX-wieczną awangardą, jest pogłębiona refleksja nad językiem, dlatego bywa często określany mianem "poety lingwistycznego". W swoich wierszach wykraczał poza granice przyjętego języka literackiego, rozbijał jego schematyzm. Interesowały go takie zjawiska jak mowa wykolejona, zakłócona błędem lub nieporadnością, bełkotliwa gadanina, przejęzyczenia i przypadkowe zbiegi okoliczności językowych, inercja i automatyzm. Odwoływał się do języka mówionego, potocznego i dziecięcego, nieustannie wypróbowując granice systemu językowego. Gra ze słowem nie stała się w jego twórczości celem samym w sobie, zawsze była poszukiwaniem sposobu na właściwy opis rzeczywistości.
Przykładem utworu, który jest nawiązaniem do postawy franciszkańskiej mogą być "Szare eminencje zachwytu". Podmiot liryczny zachwyca się najbardziej prostymi elementami świata, nawet łyżką durszlakową, piecem, tym, który "ma kafle i szpary". Wyraża również zachwyt dla swych niedoskonałości, wad. Godzi się z naturalnym rytmem biologicznym człowieka. Jest zwykłą osobą, głoszącą pochwałę stworzenia.
W utworze "Autoportret radosny" podmiot liryczny "cieszy się, że myśli". Korzysta z tego, czym obdarzył go Bóg: z rozumu, świadomości, mowy. Raduje się, kiedy jego świadomość tańczy. Stwierdza, że kiedy pójdzie do nieba, jego radość będzie "nie do opisania". Tym samym uświadamia nam – odbiorcom, iż śmierć otwiera nam bramę do wiecznego raju.
Jan Twardowski
Jan Twardowski urodził się w 1915 roku w Warszawie. Publikował już przed wojną, wydał nawet zaginiony dziś tomik, po czym zamilkł na długie lata, skończył studia polonistyczne, przyjął święcenia, a odezwał się dopiero w 1959 roku. Od tego czasu zyskał olbrzymią i zasłużoną sławę.
Ciesząca się ogromną popularnością twórczość księdza Twardowskiego ma najczęściej charakter religijny, ale religijność nie tyle stanowi poetycki wyraz dewocji, ile jest pochwałą i adoracją istnienia, próbą pisania teodycei mimo wszystko – na przekór doświadczeniu i bez dramatycznego odwoływania się do tego, co sakralne. Poezja ta uświęca właśnie to, co świeckie i co zwyczajne. To, co dla Twardowskiego znamienne to humor i wypracowana prostota, znakomite opanowanie warsztatu. Żartobliwe rozważania teologiczne, czułość i miłość dla niedoskonałego dzieła stworzenia znajduje w niej swoje wyrazy najprostsze, a zarazem nieodwołalne, konieczne, tak jak konieczna wydaje się nadzieja na urządzenie świata, w którym moglibyśmy czuć się u siebie, bezpieczni i pogodzeni ze sobą. "Gdyby święty Franciszek był współczesnym poetą, pisałby tak jak Jan Twardowski" – napisała poetka Anna Kamieńska.
Ten wspaniały człowiek, poeta również próbuje odpowiedzieć nam na pytanie, dotyczące postawy franciszkańskiej, przejawiającej się w literaturze XX w. W utworze pt. "Na wsi" głosi pochwałę życia w zgodzie z naturą. Podmiot liryczny ujawnia nam się jako pełen pokory człowiek, miłujący wszelkie stworzenie.
W utworze "Sprawiedliwość" podmiot liryczny dziękuje Bogu za wszystko co ma, czym go obdarzył. Jego postawa jest pełna pokory, skruchy. Stwierdza, iż
jest noc żeby był dzień
ciemno żeby świeciła gwiazda
jest ostatnie spotkanie i rozłąka pierwsza
modlimy się bo inni się nie modlą
wierzymy bo inni nie wierzą
umieramy za tych co nie chcą umierać
kochamy bo innym serce wychłódło.
Taką ufność miał Święty Franciszek, taką pokorą żył i w takim ubóstwie, tak miłował bliźniego, i tak słuchał Boga, że gdy z Nim rozmawiał, nawet ptaki Go słuchały... Taka moc w Nim była – moc płynąca z Chrystusowego krzyża, który wyrósł wśród pól otaczających Golgotę. A wszystko co najpiękniejsze i najpotężniejsze znalazł ukryte w przyrodzie, mieszkające cichutko w najmniejszym z polnych kwiatków. W epoce Młodej Polski te franciszkańskie motywy były bardzo ważne, ponieważ dawały nadzieję, że to co słabe i małe u ludzi, w sercu Bożym jest potęgą. Światu zniewolonemu, Polsce pod panowaniem zaborców taka nadzieja była potrzebna. Dlatego odżył piękny motyw franciszkański – motyw oddania wszystkiego, co materialne, aby osiągnąć pełne szczęście duchowe. Przyroda bowiem jest kolebką pokoju.
Naturalizm w literaturze Młodej Polski
Nieco o samym pojęciu: kierunek w literaturze i sztuce, który powstał we Francji i rozpowszechnił się w wielu krajach świata od ok. 1870.
Głównym teoretykiem i reprezentantem naturalizmu w literaturze był francuski pisarz E. Zola, który określił założenia naturalizmu, m.in. w przedmowie do powieści Thérèse Raquin (1867), zbiorze krytycznoliterackim Mes haines (1866), rozprawach Le roman experimental (1880) i Les romanciers naturalistes (1881).
Swoją teorię pragnął zrealizować głównie w wielkim cyklu powieściowym Rougon-Macquartowie. Historia naturalna i społeczna rodziny francuskiej okresu Drugiego Cesarstwa (1871-1893).
Naturalizm zwrócił się - pod wpływem trudnej sytuacji społeczno-politycznej Francji i po jej klęsce w wojnie z Prusami - przeciwko romantyzmowi i idealizmowi, na rzecz filozofii materialistyczno-przyrodniczej, postępu, nauki, rozwoju techniki, pragmatyzmu.
E. Zola domagał się, by literatura naśladowała w opisie i poznaniu rzeczywistości metody naukowe. Silny wpływ na taki światopogląd wywarł materializm oraz teoria Darwina, dotycząca walki o byt i doboru naturalnego w przyrodzie, a także estetyka H. Taine'a.
Naturalizm postulował gromadzenie w dziele literackim wielu drobiazgowych nawet informacji (tzw. dokumentalizm), które odpowiednio zestawione, ukazałyby świat i jego prawa. Ciążyła na nim fizjologiczno-deterministyczna koncepcja człowieka, przygniecionego, a nawet zniewolonego bezwzględnymi prawami przyrody i środowiska społecznego, brutalnie i bezwzględnie walczącego o przetrwanie, jak w świecie zwierząt.
Do osiągnięć naturalizmu należało m.in.: poszerzenie obrazu różnych warstw społecznych, włącznie z ich marginesem. Opis zmian wywołanych przez współczesną cywilizację przemysłową i wielkomiejską. Demaskatorskie tendencje w ocenie klas posiadających. E. Zola określał dzieło sztuki i utwór literacki jako wycinek życia widziany przez temperament artysty, co zakładało pierwiastek subiektywizmu, mimo postulowanego fotograficznego obiektywizmu.
Naturalizm w literaturze MP:
Metody naturalistyczne służyły osiągnięciu różnych efektów w literaturze, co obrazuje twórczość Stefana Żeromskiego i Władysława Reymonta.
Bohaterowie stworzeni przez Żeromskiego kształtowała głównie kultura narodowej tradycji a nie natura, co zdecydowanie nie wiązało jego dzieł z kierunkiem naturalizmu. Jednak artysta często wykorzystywał metody naturalistyczne przy kreowaniu opisów i nie powstrzymywał się przed ukazywaniem szokujących detali. Był swoistym badaczem, którzy analizując dane zjawisko , eksponował jego okrucieństwo. Np. w utworze "Rozdziobią nas kruki , wrony..." pokazał jak drapieżne ptactwo atakuje konia i człowieka, czy tez w "przedwiośniu" pokazując obrazy z czasów rewolucji.
Naturalizm przejawia się też w jego twórczości poprzez sięganie do przykrych tematów ze sfery obyczajowej (np. "Dzieje grzechu") czy przy okazji ukazywania historii Polski , jak to czyni w "O żołnierzu, tułaczu").
Naturalizm w jego dziełach miał zatem zadanie zwiększenia przekonania do utworów, które demaskowały najbardziej przykre problemy społeczne i narodowe. Zyskiwały one wtedy charakter moralizatorsko - dydaktyczny, zgodny z wyznacznikami naturalizmu.
Stanisław Reymont bardzie konsekwentnie wykorzystywał poglądy Emila Zoli. Bohater jego powieści jest połączony bezpośrednio z naturą, a jego życie determinują podstawowe popędy i instynkty. Egzystencja ludzi ukazanych w "Chłopach" jest zgodna z rytmem pór roku a zmiany w przyrodzie oddziaływały na ich rodzaje prac i sposoby życia. Ich działania miały przede wszystkim zapewnić im zaspokajanie potrzeb biologicznych oraz żądzy posiadania, były więc walką o byt. Zgodnie z koncepcjami naturalistycznymi , bohaterowie Reymonta byli tacy jakimi uformowało ich środowisko i możliwości.
Stosuje tez pisarz naturalistyczne metody opisu, np. scena , w której Kuba odcina sobie nogę ,jest bardzo ekspresyjna i jednocześnie mówi w sposób obiektywny o prawdzie życia tamtych ludzi. Dzieła Reymonta zamieniały zatem naturalizm w światopogląd , wedle którego to biologia powiązana z cywilizacją i kulturą determinuje człowieka i jego działania. Był to krok w kierunku eksponowania roli erotyzmu w życiu ludzi, co wtedy było jeszcze tematem zakazanym.
Jak się więc okazuje ,naturalizm w przypadku Żeromskiego ,był metodą pomocną przy tworzeniu dzieła , natomiast w twórczości Reymonta, sposobem na uzasadnianie prawideł rządzących światem.
"Ludzie bezdomni"
- zastosowana różnorodna poetyka realistyczna, charakterystyczna dla powieści pozytywizmu, Wyraża się ona w szerokiej prezentacji grup społecznych: ziemiaństwo, biedota miejska Warszawy, chłopi w Cisach, grupy zawodowe, pokazuje np. lekarzy, grupy narodowościowe - Polaków, Żydów. Stara się ukazać cechy charakterystyczne dla poszczególnych grup np. Styl życia i myślenia dyrekcji Cisów, sposób bycia dam ze środowiska arystokratyczno-ziemiańskiego, żydowskich handlarzy. Pokazane są realia o charakterze obyczajowym, które określają epokę, w której się dzieje akcja np. informacja o środkach lokomocji - pociągi, konne powozy, mężczyźni nosili cylindry. Także tzw. motywacja społeczna polegająca na tym, że postępowanie bohaterów jest wyjaśnione przynależnością do określonej grupy społecznej np. Judym i dyrektor kopalni lub Cisów.
„Chłopi”
Brutalność zachowań chłopów, gwałtowność, bójka Szymka z Dominikową. Wbrew etyce chrześcijańskiej podnosi rękę na matkę. Bójka Antka z Maciejem Boryną. Pierwotnym instynktom podlega też Jagna, ulega Antkowi, osobowość pełna skłóconych uczuć, namiętności np. do księdza Janka Organistów. Człowiek jako cząstka natury, ściśle z nią powiązany. Pory roku determinują życie chłopów. Ziemia determinuje byt chłopa - walka o ziemię. Scena kiedy Kuba odrąbuje sobie nogę.
"Moralność Pani Dulskiej"
Zapolska traktowała ideowy sens literatury naturalistycznej jako formę protestu przeciw obłudzie, przeciw mieszczaństwu. Naturalizm przynosił zmiany w technice dramatopisarskiej. W przypadku komedii doprowadził do powstania gatunku pośredniego, w którym pisarze świadomie kojarzą efekty tragiczne i komiczne. Zapolska zaznacza to w podtytułach, używając określenia "tragifarsa" lub "tragedia ludzi głupich". Wraz z nową techniką naturalistyczną wchodzi do komedii nowa problematyka: wszechstronna krytyka mieszczaństwa - "Moralność..." przynosi pesymistyczny obraz wegetacji rodziny mieszczańskiej. Obraz ten przygnębia nie tylko ze względu na poziom moralny głowy domu - Dulskiej oraz ze względu na potrzeby, wąskie horyzonty myślowe i ambicje wszystkich członków rodziny. Żyją w kręgu spraw materialnych, nie mają potrzeb intelektualnych jak kupowanie czasopism, życie kulturalne, teatr to wg. Dulskiej fanaberie. Reprezentuje wszelkie cechy filisterstwa i kołtunerii co w połączeniu z obłudą moralną, niskim stopniem inteligencji oraz brutalnym postępowaniem daje obraz przygnębiający
Cykl „Z chałupy” Kasprowicz
Sonet I. Utwór ten otwiera cały cykl. Część opisowa to wyłaniający się zarys wsi, w kolejnych strofach poeta przybliża nam go i niczym malarz wyłania nowe szczegóły. Naszym oczom ukazuje się uboga polska wioska pełna rozwalających się chat i płotów, ukazuje chude krowy wokół nędznego i zaniedbanego otoczenia. To otoczenie kontrastuje z obrzezam dziewek pochłoniętych ciężką pracą w obejściu. Na uwagę zwracają przedstawione z fotograficzną dokładnością kujawskie stroje tych dziewczyn. Wspomina też o ciężkiej doli mieszkańców tej wsi – „piołun na podwórkach” (życie gorzkie).Osoby przedstawione w tym wierszu są statyczne – brak w ich opisie działania. Obraz ten jest naturalistyczny. Część refleksyjną wypełniają wspomnienia poety, mówi, że jest jej cząstką, nigdy nie wyprze się swojego pochodzenia i dzięki temu rozumie i współczuje ludzi żyjących w nędzy. W sonecie tym naturalizm ściera się z realizmem, jednocześnie jest wstępem dla głębszego poznania wsi.
Sonet XV. Sonet ten jest historią ubogiej wieśniaczki. Dowiadujemy się o bardzo tragicznych kolejach jej życia. Zmarł jej mąż, który utrzymywał rodzinę i zajmował się gospodarstwem. Po jego śmierci została sama z córkami na gospodarstwie. Śmierć męża spowodowała, że gospodarstwo zaczęło podupadać i przestało być źródłem utrzymania, a nawet ciążyło, bo trzeba było płacić podatki. Wdowa zdecydowała się sprzedać gospodarstwo (kolturkamf w zaborze pruskim – walka z polskością; gospodarka dostała się w ręce niemieckie). Oddała swoje córki na służbę, a sama wędrowała od wioski do wioski w poszukiwaniu pracy. Dopóki sił wystarczyło pracowała ciężko. Gdy już starość zabrała jej siły ruszyła w świat i żebrała o kawałek chleba. W końcu kobieta zamarzła na polu, na ziemi, która stanowiła dla niej najwyższą wartość. W wierszu brak części refleksyjnej, a scenka przedstawiona jest w sposób naturalistyczny.
Sonet XXXIX. Sonet ten opisuje losy wiejskiego chłopca. Chłopak był biedny, ale zdolny i chętny do zdobywania wiedzy. Codziennie chodzi do dalekiej szkoły, bez względu na odległość, czy mróz zimą. Jest źle ubrany, doskwiera mu chłód, lecz mimo to jest wytrwały. Po szkole wraca do domu, pomaga na gospodarce i dopiero wieczorem uczy się. Nawet latem będąc pasterzem pomimo drwin towarzyszą mu „Homery, Wirgile”. Udało mu się skończyć szkołę i wyruszył na dalszą naukę do stolicy. Stamtąd od czasu do czasu przysyłał krótkie listy. Z nich dowiadujemy się, że żyje w biedzie, dużo się uczy i pracuje. Stęsknieni rodzice nie zobaczą go już nigdy, bo umarł na suchoty. Część refleksyjną stanowi ostatni wers – „I dziś skończył.....Umarł na suchoty”. Cały utwór podporządkowany jest naturalizmowi.
Sonety XV i XXXIX to typowe przykłady utworów naturalistycznych. Przedstawione przez autora obrazy mają za zadanie wstrząsnąć czytelnikiem, obudzić jego współczucie, litość dla mieszkańców wsi. Poeta nie wyraża własnego stosunku uczuciowego, rejestruje fakty. Jego opis jest suchy, beznamiętny. Komentarz pozostawia czytelnikowi. Szczególnie widoczne w Sonecie I, ale również charakterystyczne dla techniki naturalistycznej jest przechodzenie od ogólnego opisu do coraz drobniejszych szczegółów, przesuwanie uwagi z jednego przedmiotu na drugi (założenie, dot. Badania, analizowania i rejestrowania faktów, bez ich komentowania i wysuwania wniosków)
Ekspresjonizm
Ekspresjonizm literacki postulował całkowitą reorganizację człowieka i warunków jego życia oraz eliminację mieszczaństwa. Natomiast w formie kładł nacisk na zerwanie z naturalizmem i realistyczną psychologią; żądał w zamian symbolizmu, wizyjności i stylizacji językowej.
Trzy fazy ekspresjonizmu:
Faza wyjściowa (ekspresjonizm wczesny, do wybuchu I wojny światowej) – tendencje metafizyczno-moralistyczne.
Faza druga (okres wojenny) – nurt rewolucyjny, pacyfistyczny, zaangażowany w sprawy społeczno-polityczne,
Faza trzecia – ekspresjonizm schyłkowy, uwidoczniły się tendencje surrealistyczne.
W literaturze polskiej tendencje ekspresjonistyczne pojawiły się jeszcze przed sformułowaniem założeń teoretycznych. Takie wiersze pisał w okresie Młodej Polski Tadeusz Miciński, a elementy poetyki ekspresjonistycznej można odnaleźć także w twórczości Przybyszewskiego i Berenta. Ale jako świadomy nurt literacki polski ekspresjonizm pojawił się pod koniec I wojny światowej. Jego inicjatorem był ziemianin Jerzy Hulewicz, który w 1917 roku rozpoczął w Poznaniu publikację czasopisma Zdrój (ukazywało się do 1922 roku). Dwutygodnik ten nie posiadał jasno sformułowanego programu literackiego. Redaktor naczelny stopniowo publikował swoje przemyślenia, które zostały wydane w roku 1921 pod postacią książki pt. Ego eimi. E ewangeliey Jezu Chrysta według spisania Janowego. Rzecz o Duchu uźrzana. Była to niedogmatyczna interpretacja Ewangelii św. Jana, dotykająca spraw transcendentnych i kosmogonicznych. Autor nie formułował jednak zasad nowej poezji. Kwestię ekspresjonizmu poruszał także w swoich artykułach Przybyszewski (Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu), Ekspresjonizm, Słowacki i Genezis z ducha), ale jego teksty nie wniosły żadnych nowych koncepcji.
W 1918 roku grupa młodych pisarzy i poetów, pod nazwą "Bunt" urządziła wystawę obrazów w Poznaniu, jednocześnie publikując jako dodatek do Zdroju tzw. "Zeszyt Buntu". Poza redaktorem naczelnym poznańskiego czasopisma do do grupy należał także jego brat, Witold Hulewicz, oraz: Małgorzata i Stanisław Kubiccy, Władysław Skotarek, Adam Bederski, August Zamoyski, Jan Stur (Feingold) oraz Zenon Kosidowski. Grupa ta była już wyraźnie ekspresjonizująca. Od czasu włączenia się wymienionych twórców do redagowania Zdroju czasopismo zaczęło nabierać wyrazistości programowej. Teksty Jana Stura Czego chcemy oraz Zenona Kosidowskiego Z zagadnień twórczości niosły pełny, jasno sformułowany program ekspresjonistów. Twórcom nie wystarczyło jednak środków finansowych, aby wdrożyć swoje założenia w życie – nie powstały bowiem żadne wartościowe dzieła firmowane ich nazwiskami. Wkrótce po upadku czasopisma rozproszyli się, rzadko publikując na własną rękę.
Jan Kasprowicz Cykl Ginącemu Światu
Istotne jest to, że wszystko pisane jest tu zgodnie z zasadą à rebours (fr. ‘na opak’). Modlitwa okazuje się bluźnierstwem, a hymn skierowany do Boga ujawnia swojego prawdziwego adresata – Szatana. Świat ulega deformacji. Staje się, podobnie jak na obrazie Muncha, chaosem walczących ze sobą żywiołów:
Giną w chmurach wichrów czoła;
wałem mżących mgieł dokoła
nieznany oddech miota,
jakieś potworne, dzikie kształty tworzy
i po dolinach rozpędza ich stada,
i znów je skupia w przepastnej otchłani,
i ku niebiosom wyrzuca ich kłąb [...]
(Dies irae)
Widać tu wyraźnie, że nic nie jest bezpieczne i oswojone. Widzimy przestrzeń z góry, jakby z perspektywy kosmicznej. Bardzo wyraźne są tu kolory: czerń i czerwień, a w tle szarość pustki i „próchna”.
W hymnie Święty Boże, Święty Mocny także jest wiele kolorów: „czarne ramiona krzyża”, „czarne wrony”, „przestrzeń ciemna”, „cienie” oraz „krew, która cieknie bez końca”, „krwawe szmaty”, „łuny” i „krwawa pieśń”. Światło jest jaskrawe i męczące („żar południa pali się w przestworze”), naturalne barwy roślin przybierają niepokojący odcień fioletu i żółci:
osty o żółtych kolcach,
szerokolistne łopiany,
senne podbiały,
fioletowe szaleje,
cierniste głogi
wstały
i idą...
Widać tu wyraźnie wewnętrzną dynamikę świata, którą określa walka, zmaganie się, konflikt. Podmiot, który cierpi, patrzy na świat poprzez pryzmat swojego bólu i własnej wyostrzonej wrażliwości na zło. Widać tu dobrze, jakie miejsce zajmuje autor – centrum, jego odczucia są najważniejsze. Katastroficzna wizja, jaką tworzy autor, nie daje nadziei na ocalenie. Kontrasty, dysonanse, przejaskrawienia dają bardzo mocny i wyraźny efekt chaosu. Jednak bohater utworu nie poddaje się, nie rezygnuje z buntu i poszukiwania sensu.
„Dies irae”
· wrzask, płacz, wycie, krzyki, do tego cały czas trąba, obwieszczająca koniec świata;
-„Trąba dziwny dźwięk rozsieje,
Ogień skrzepnie, blask ściemnieje,
W procz powrócą światow dzieje.
Z drzew wieczności spadną liście”,
-„Pańskiego gniewu dzień,
w którym w pożarach spokojnego słońca
szatańskim chichotem płoną
świeże, niezwiędłe róże
grzechu i winy!”,
-„Biada!... Pierś światów, przed chwila tak żywa,
kona pod strasznym ciężarem...”,
· czerwień i kontrastowa biel;
-„rzeka i morzem płynie ciepła krew,
w rzekę i morze krwi jej ból się zmienia...”,
· gwałtowne przemiany w przyrodzie, gwałtowny ruch,
-„Olbrzymy świerków padają strzaskane;
las się położył na skalisty zrąb;
węże kosówek, wyprężywszy ciała
w kurczach smiertelnych, drętwieja bezładne”,
-„kozice stromą oblepiły ścianę
i patrząc trwożnie w bezmierny, daleki,
w ten nieskończony chaos mgieł i cieni,
runęły w żlebny grób...”
· hiperbolizacja
-„nieskończony chaos mgieł i cieni”,
-„wiekuista męka”,
-„wielki, wszechmocny Ból”,
-„nadludzkie brzemię”,
-„miliardy krzyzy”,
-„Mą duszę pali wieczna, nie zamknieta rana!”,
· drastyczne sceny, wzbudzające grozę
-„rzeką i morzem płynie ciepła krew,
w rzekę i morze krwi jej ból się zmienia...”,
-„A krew w tych morzach, w tych czerwonych rzekach
ścięła się w ciemny lód...”,
-„A spod korzeni jadowitych ziół,
spod kęp sitowia i trzciny, i traw,
z rowów, przepadlisk, wądolców i jam,
pokrytych opalowym szkliwem zgniłych wód,
zaczyna wypełzywać żmij skłębiony płód:
czarne pijawki, zielone jaszczury
wiją się naprzód wpław
i oplatają kręgami śliskiemi
męczeńskich krzyzy smutne miliardy,
z bagnistej wyrosłe ziemi,
zapadłe w bagnisty kał...”,
· bunt przeciw Bogu
-„Nic, co się stało pod sklepieniem niebiosów,
bez Twej woli się nie stało!
Kyrie elejson!
O źródło zdrady! Kyrie elejson!
Przyczyno grzechu”,
· pożądanie
twórczość Tadeusza Micińskiego (1873-1918).
Poematem w pełni ekspresjonistycznym jest Kniaź Patiomkin T. Micińskiego. To sztuka oparta tematycznie na historii buntu w rosyjskiej flocie czarnomorskiej ujęta
w sposób odrealniony przenosząca realia dziejowe w wymiary kosmicznej walki Dobra ze Złem. Kolejny dramat Micińskiego – W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa Teofanu – reprezentuje inny ekspresjonizm. To walka Lucyfera i Chrystusa ukazana w długiej sekwencji luźno związanych fragmentów o zawiłych związkach pragmatycznych. Można go nazwać prekursorem surrealizmu. Jego powieści cechują się niejasną fabułą, pomieszaniem baśniowości, fantastyki, groteski o bogatej lecz trudnej do rozszyfrowania warstwie symbolicznej.
W poezji Micińskiego znów spotykamy wizję spustoszonego świata. Martwa materia kamiennych ruin, zimny ogień, przerażająca pustka świata bez Boga – tworzą „czarne księstwo”: prawdziwy, według poety, obraz ludzkiej egzystencji:
Z grot czarnych, które rzeźbi sen i obłąkanie,
z podziemi, gdzie wśród ognia żyje płaz –
potok łez moich w zamęcie i pinie
zapada w głuche bezdźwięczne otchłanie,
gdzie Bóg się wyparł nas [...]
Dramaty Stanisława Wyspiańskiego
jest sprawą sporną, które jego utwory mogą być zakwalifikowane jako espresjonistyczne. W Wyzwoleniu stworzył scenariusz wielkiego, ekspresjonistycznego spektaklu. Wytworzył niezwykłą konwencję dramaturgiczną. Dramat ekspresjonistyczny jest bardziej „teatralny” niż „literacki”. Dla Wyspiańskiego podmiotem zbiorowym staje się naród, a indywidualny bohater funkcjonuje jako medium, co ideologicznie zbliża go do dramatu romantycznego. Również „Wesele” zawiera sceny ekspresjonistyczne.
Ojcem chrzestnym ekspresjonizmu można nazwać Przybyszewskiego. Jego esej
o Munchu można uznać za pierwszy manifest ekspresjonistyczny zawierający podstawowe idee prądu. Również wczesne niemieckie powieści Przybyszewskiego znalazły uznanie. Są przykładem prozy ekspresjonistycznej z jej hiperbolizacją stylistyczną, szczególnie w zakresie przeżyć. Od 1917, w okresie istnienia „Zdroju” (organu polskich ekspresjonistów) zbliżył się do tego pisma stając się jednym z jego głównych autorów. W swoich esejach podjął próbę powiązania ekspresjonizmu z polskim romantyzmem. Jego dramaturgia jest ekspresjonistyczna w koncepcji dramatycznej, konstrukcji bohatera i stylistyce. Dwa tomy pamiętników (Wśród obcych, Wśród swoich) uważa się za najtrwalszą część dorobku pisarskiego Przybyszewskiego. Po jego przyjeździe do Krakowa w 1989 oddano mu do redagowania „Życie”, które na krótki czas stało się głównym organem polskiego modernizmu. Nurt ekspresjonistyczny odgrywa w piśmie szczególną rolę.
Do najwcześniejszych objawów nowej ekspresjonistycznej świadomości należy eseistyka C. Jellenty. Głosiła aktywistyczny prometeizm buntu społecznego i narodowego.
Kolejnym przedstawicielem łączenia tendencji ekspresjonizmu z poszukiwaniem nowych rozwiązań ideologicznych bytu narodu jest Berent jako autor Oziminy. Jego związki z Wyspiańskim to ujęcia mityczne i sceneria, w którą zostaje wpisany dramat idei. Istotną rolę odgrywa w Oziminie fascynujący ekspresjonistów temat rewolucji (rewolucja będąca najczęściej powstaniem narodowym). Debiutował on jako naturalista. Jego powieść Próchno nosi cechy ekspresjonizmu. To krytyka dekadentyzmu a zarazem fascynacja nim. Powieść odsłoniła konflikt między postawami kwi etycznymi a ekspresjonistycznym aktywizmem.
Twórczość i znaczenie przybyszewkiego
Twórczość:
Przygoda z pisarstwem w przypadku Przybyszewskiego rozpoczęła się dopiero podczas studiów w Berlinie, gdzie zamiast chodzić na zajęcia na wydział architektury, a potem medycyny, rozczytywał się w utworach w języku niemieckim. Jego pierwszym dziełem był esej filozoficzny opublikowany w 1892 roku Zur Psychologie des Individuums. I. Chopin und Nietzsche. II. Ola Hansson (O psychologii jednostek). Zawarł w nim modernistyczną koncepcję artysty. Pisał dużo i poświęcał temu cały czas. Kolejnymi książkami były:
Jego pierwszym dziełem był esej filozoficzny opublikowany w 1892 roku Zur Psychologie des Individuums. I. Chopin und Nietzsche. II. Ola Hansson (O psychologii jednostek). Zawarł w nim modernistyczną koncepcję artysty. Pisał dużo i poświęcał temu cały czas. Kolejnymi książkami były: - Totenmesse (Msza żałobna, tyt. pol. Requiem Aeternam) z 1893 roku,
- Vigilien (Wigilie) z 1894 roku,
- z 1895 De Profundis,
- z 1896 Im Malstrom (W Malstrom),
- Satanskinder (Dzieci Szatana), wydane w 1897 roku.
Berliński etap jego twórczości można nazwać bardzo owocnym i obfitującym w liczne znajomości, które potem sprzyjały tworzeniu anegdot i plotek. Przybyszewski wywarł duży wpływ na berliński ruch modernistyczny.
Gdy przeniósł się w 1898 roku do Krakowa i objął redakcję "Życia", stał się programowym przywódcą Młodej Polski, mentorem młodych i autorytetem niezdecydowanych. Stał się legendą za życia. W swych gorących i często kontrowersyjnych przemówieniach czy artykułach głosił kult sztuki jako jedynego i wyłącznego absolutu, rozpowszechniał hasło sztuka dla sztuki, czego przykładem jest tekst Na drogach duszy z 1902 roku.
Inne ważne artykuły czy publikacje Stanisława to:
- programowy Confiteor, 1899;
- Z gleby kujawskiej, 1902; Przybyszewski przedstawił szerokiemu odbiorcy wielkość, talent i dzieła poety Jana Kasprowicza,
- Szopen a Naród, 1910; ukłonił się głęboko muzyce Chopina,
- Szlakiem duszy polskiej z 1917; ten szkic to wyraz szacunku dla literatury polskiej,
- Moi współcześni z 1930; zebrał własne wspomnienia literackie w dwie części: Wśród obcych (1926) oraz Wśród swoich (1930).
Ważnym elementem jego twórczości są również prozatorskie erotyki, w których współistniejąc obok siebie tęsknota za miłością oraz metafizyka:
- Z cyklu Wigilii (1899),
- Nad morzem (1899),
- De Profundis (w języku polskim – 1900),
- Androgyne (1900),
- Requiem aeternam... (1904),
- Tyrteusz (1915).
Z kolei powieści Przybyszewskiego, mimo iż przez niektórych krytyków postrzegane jako słabsze, to jednak przez wielu są uważane za wartościowe pod względem artystycznym (poprzez widoczne wątki snu, halucynacji, majaczeń). Choć zachwycają efektownymi wizjami artystycznymi, budowanymi dzięki ekspresji słowa, niejednoznacznymi postaciami, które nie zawsze postępują moralnie i modelowo, a poddają się popędowi płciowemu, to jednak raczej nie przetrwały próby czasu. Są to:
- Satanas Kinder - 1897 (wersja polska Dzieci szatana - 1899)
- trylogia - Homo Sapiens (1899-1901),
- Synowie ziemi (1904-11),
- Mocny człowiek (1912-13),
- Dzieci nędzy (1913-14),
- Krzyk (1917),
- Il regno doloroso (1924).
Sformułował własną teorię dramatu syntetycznego. W rozprawie O dramacie i scenie (1904) wykładał swe poglądy. W swych dramatach przedstawiał motyw konfliktu płci, problem winy i kary za popełniony grzech (najczęściej zdradę małżeńską), wzbogacony o pierwiastek odwiecznego fatalizmu i magię chwili, nawiązywał do dramaturgii Ibsena, Strindberga i Maeterlincka. Najważniejsze z nich to:
- Das Grosse Glück (1897),
- Dla szczęścia (1900),
- Złote runo (1901),
- Taniec miłości i śmierci (1901),
- Matka (1902),
- Śnieg (1903),
- Śluby (1905),
- Odwieczna baśń (1905),
- Gody życia (1910),
- Topiel (1912),
- Miasto (1914),
- Mściciel (1927).
Znaczenie :
Znaczenie Przybyszewskiego w okresie Młodej Polski wykracza poza fakty życiorysu, a nawet wagę napisanych przezeń tekstów. Na przełomie wieków odgrywał rolę wielkiego animatora życia literackiego, wręcz proroka. Autorzy tekstów dojrzalszych intelektualnie rozpoczynali dyskurs od komentarza do jego poglądów. Znaczna część pokolenia mówiła jego językiem. Jednym z powodów była ekscentryczna osobowość Przybyszewskiego i otaczająca go skandalizująca legenda (ekscesy erotyczne, alkohol, głośny - przez niego spowodowany - rozwód Jadwigi i Jana Kasprowiczów). Przede wszystkim jednak - w sposób najbardziej skrajny i dramatyczny formułował główne idee filozoficzne swojego pokolenia, a na dodatek robił to w prowokacyjnej formie literackiej.
Rozgłos zdobył w Berlinie, gdzie był jednym z bohaterów międzynarodowego środowiska artystycznego. Opublikował tam m.in. głośny esej "Zur Psychologie des Individuums. I - Chopin und Nietzsche. II - Ola Hansson" 1892 oraz poematy Totenmesse, 1895 (wersja polska Requiem aeternam, 1904), Vigilien, 1895 (wersja polska Z cyklu Wigilii, 1899), De profundis, 1895 (wersja polska 1900), Androgyne, 1900. Zapoczątkował w nich problemy konstytutywne dla całej jego twórczości: indywidualizm, status metafizyczny i społeczny jednostki twórczej, los geniuszy, sens przynależnych im atrybutów "degeneracji" i "choroby". Prezentację poglądów filozoficznych kontynuował na łamach licznych czasopism w esejach, zebranych później w tomach "Auf den Wegen der Seele" 1897 ("Na drogach duszy", 1900), "Szlakiem duszy polskiej", 1917, "Ekspresjonizm, Słowacki i Genesis z ducha", 1918.
Krakowskie "Życie" (1897-1900), początkowo otwarte dla różnych poglądów, pod redakcją Artura Górskiego (początek 1898) zaczęło przekształcać się w pismo młodego pokolenia. Pod redakcją Przybyszewskiego stało się trybuną, organem programowym Młodej Polski. W numerze 1 z 1899 Przybyszewski opublikował manifest nowej sztuki p.t. Confiteor, jeden z najważniejszych tekstów programowych tej formacji literackiej. Jego główne hasło "sztuka dla sztuki" było nie tylko wołaniem o autonomię działań artystycznych; kryło się za nim przekonanie, które dzielili z Przybyszewskim inni twórcy epoki, że sztuka odkrywa istotne prawdy bytu, dociera do Absolutu. "Naga dusza" artysty, wyzwolona z konwenansów, okowów społecznych i stereotypów intelektualnych, zdolna jest do przekroczenia pozornego dualizmu osoby ludzkiej, jej aspektu biologicznego i duchowego. W istocie jest to bowiem dualizm władz poznawczych, ukrywający zasadniczą jedność bytu. Opozycja duszy i mózgu - głosił Przybyszewski - jest opozycją poznania intuicyjnego i dyskursywnego. Poznanie dyskursywne, analityczne i komunikowalne, przynależy do zunifikowanego porządku zjawisk społecznych. Poznanie intuicyjne jest sposobem komunikacji indywiduum z rzeczywistością absolutną.
Program Przybyszewskiego, afirmujący jednostki twórcze jako nosicieli istotnej wiedzy metafizycznej, wymierzony był przeciw pozytywistycznemu programowi sztuki zaangażowanej społecznie i pozytywistycznej koncepcji postępowej ewolucji przyrodniczo-społecznej. Przeciwstawiał sobie dwa typy poznania, dwa wzorce moralne, dwa ideały rozwojowe: społeczny i indywidualny. Przybyszewski odwoływał się do antypozytywistycznych nurtów filozofii współczesnej (Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer, Eduard Hartmann), do polskiej tradycji romantycznej (głównie do filozofii genezyjskiej Słowackiego), także do teozofii i okultyzmu. Jednak na jego poglądach zaciążyło też dziedzictwo naturalizmu. Sfera Absolutu, do której przynależy oczyszczona ze społecznych ograniczeń "naga dusza", miała początkowo silne cechy sfery biologiczno-popędowej, determinującej świadome życie osoby i wywołującej stały konflikt moralny. Z niej wywodziły się Przybyszewskiego koncepcje "winy niezawinionej", fatum i zła jako niezbywalnego elementu bytu. "Naga dusza" jednak stopniowo ewoluowała, ulegając coraz większej spirytualizacji. Jej destrukcyjna i autodestrukcyjna energia okazała się siłą sprawczą ewolucji w drodze do doskonałości indywidualnej. Autor połączył Słowackiego koncepcję Króla Ducha, niszczącego zastane formy bytu dla stworzenia doskonalszych, z Nietzscheańską ideą Nadczłowieka. Dla ich uprawomocnienia zaakceptował w końcu koncepcję reinkarnacji.
Problemy filozoficzne sformułowane w esejach i poematach prozą przekładał na język prozy literackiej i dramatu. A był pisarzem bardzo płodnym. Opublikował wiele powieści (wszystkie trylogie) w języku niemieckim i polskim, m.in.: Homo sapiens, wyd. niem. 1895-1896, wyd pol. 1901; Satans Kinder, 1897 (Dzieci Szatana, 1899); Synowie ziemi, 1904-1911; Dzieci nędzy, 1913-1914; Krzyk, 1917; Il regno doloroso, 1924.
Wszystkie powieści prezentowały zasadniczo ten sam typ bohaterów: wybitnych indywidualistów niszczonych przez świat społeczny i własne wewnętrzne demony, skazanych na zagładę. Przedstawiał ich autor w ekstremalnych, często patologicznych stanach psychicznych (alkoholizm, zazdrość, niszcząca miłość...). Fabuły powieści były wątłe, stanowiły pretekst do analizy stanów wewnętrznych bohaterów. Taki nowy typ postaci powieściowych wymagał odpowiednich technik narracyjnych, różnych od technik powieści realistycznej. Przybyszewski w sposób nowatorski posługiwał się mową pozornie zależną i monologiem węwnętrznym.
Każda z jego książek wywoływała gorącą reakcję społeczną - głównie z powodu naruszenia tabu obyczajowego i (zamierzonej) prowokacji moralnej. Powieści i eseje tłumaczone były na wiele języków (m.in. angielski, włoski, rosyjski, czeski, bułgarski, serbsko-chorwacki, jidisz) i wywarły duży wpływ na literaturę tego okresu - szczególnie skandynawską i środkowoeuropejską.
Podobne problemy i typ bohaterów prezentowały także dramaty, a napisał ich wiele, m.in.: Das grosse Gluck, 1897 (Dla szczęścia, 1900); Złote runo, 1901; Śnieg, 1903; Matka, 1903; Odwieczna baśń, 1906; Śluby, 1906; Gody życia, 1910; Topiel, 1912; Miasto, 1914; Mściciel, 1927.
Akcja dramatów - podobnie jak powieści - była bardzo wątła, jej miejsce zajmowały monologi i dyskusje, ukazujące życie wewnętrzne bohterów. Dramaty były grane w licznych teatrach polskich i europejskich, często jeszcze zanim ukazały się drukiem. W roku jubileuszu autora (1921 - 30-lecie pracy pisarskiej) miały je w swoim repertuarze teatry w Krakowie, Warszawie i Lwowie. Wszystkim premierom towarzyszyły burzliwe dyskusje literackie i obyczajowe.
W dwudziestoleciu międzywojennym zarówno twórczość, jak i legenda Przybyszewskiego nieco straciły na popularności, wyparte przez nowe zjawiska literackie. Ujawniło się natomiast inne oblicze poety. Już w czasie I wojny światowej ten wróg zaangażowania sztuki i przeciwnik wszelkich więzów społecznych dał się ponieść fali uczuć patriotycznych. Opublikował dwujęzyczną broszurę "Polen und der heilige Krieg; Polska i święta wojna" (1916), w której zawarł apoteozę walki narodowowyzwoleńczej. Po wojnie popierał nowoodzyskaną państwowość nie tylko słowem; był inicjatorem i organizatorem propolskich akcji społecznych, a także cenionym urzędnikiem państwowym. Jak opisuje jego biograf Stanisław Helsztyński, wyklęty ongiś poeta miał pogrzeb godny dostojnika. Pochowany został w miejscowości Góra na Kujawach. Trumna, umieszczona na czterokonnym wozie, ozdobiona była insygniami państwowymi. Kondukt ciągnął się na kilometr, znajdowali się w nim dostojnicy państwowi i kościelni, rektorzy szkół wyższych, pisarze i dziennikarze. Nad grobem oddano salwę honorową. Następne cztery lata trwała społeczna zbiórka pieniędzy na okazały grobowiec, który zachował się do dzisiaj.
Przybyszewski odegrał ważną rolę w polskim życiu kulturalnym, zarówno jako artysta, myśliciel, jak i wielki prowokator łamiący tabu obyczajowe. Tworząc także w języku niemieckim, był jednym z najbardziej znanych w Europie polskich pisarzy. Dzisiaj interesuje głównie historyków literatury i kultury, a także wielbicieli epoki Młodej Polski. Teatry rzadko sięgają po jego dramaty. Najciekawszym powojennym dokonaniem teatralnym było wystawienie Matki przez Krystiana Lupę w Jeleniej Górze w 1979.
Przemiany powieści w okresie Młodej Polski
Gatunek ten dzieli losy niemal wszystkich skodyfikowanych pod względem formalnym gatunków okresu. Ulega inwazji elementów lirycznych i dramatycznych; traci zatem wyrazistość strukturalną, która była zdobyczą poprzedniej epoki. Sytuacja powieści przypomina położenie debiutantki na tradycyjnym balu, przystrojonej w zbyt awangardowy ubiór. Budzi ona zdziwienie, zgorszenie, prowokuje kąśliwe lub życzliwe uwagi samozwańczych doradców. Mieliby oni ochotę wyprowadzić ją, zakazać wstępu, ukryć. Cóż, gdy naraz okazuje się, że podobnych ekscentryczek przyszło więcej i już nie sposób je wyprosić. Taką zbyt nowocześnie przyodzianą powieścią, zapowiadającą przemiany prozy młodopolskiej była Lalka Prusa (1890), źle jakoby zaplanowana i skomponowana, gubiąca główny wątek w powodzi szczegółów, poświęcająca więcej niż zwykle uwagi psychicznym problemom bohaterów, aż po rejestrację epizodów parapsychologicznych, owiana filozoficznym pesymizmem, otwarta, pozbawiona jednoznacznego zakończenia. Z drugiej strony styl tej powieści, domena wszechwiedzącego narratora, "przezroczysty", doskonale przystosowany do obiektywnego, rzeczowego opisu faktów i osób podlega presji języków i stylów wypowiedzi poszczególnych bohaterów, dopuszczanych do głosu w ramach tzw. prezentacji scenicznej (dramatycznych scen, którymi przepleciona jest narracja auktorialna). Życie wewnętrzne postaci pokazywane jest w obrębie tzw. mowy pozornie zależnej, w konstrukcjach zbliżonych do monologu wewnętrznego, za pośrednictwem relacjonowanych w powieści snów, marzeń na jawie, halucynacji. Zarówno sceny dramatyczne, jak monologi wewnętrzne itp. wnoszą do powieści żywioł subiektywizmu. Powieść młodopolska demonstruje otwarcie subiektywizm, który w Lalce pojawia się na marginesie obiektywnej z założenia, narracji auktorialnej.
Model powieści rozwijającej się w epoce Młodej Polski bazuje na przekształceniach powieści realistycznej. Na progu okresu na miejsce narracji trzecioosobowej wchodzą literackie formy paradokumentalne: stylizacje powieści na dziennik, pamiętnik, osobiste wyznanie, list. Upowszechnia się pierwszoosobowa narracja podmiotowa, bohater to najczęściej introwertyk, wyobcowany z jakichś powodów z otoczenia, samotnie borykający się z własna powikłaną psychiką i zagadnieniami filozoficznymi. Zmniejsza się wydatnie rola fabuły, rysunek tła staje się uboższy, na plan pierwszy występuje życie wewnętrzne postaci. Na jego opisie koncentruje się autor, nasycający prozę elementami lirycznymi oraz intelektualnymi. Ze znanych i wartościowych utworów prozy spowiedniczej (Podraza Kwiatkowska 1992) wymieńmy Bez dogmatu (1891) Henryka Sienkiewicza (stylizacja na dziennik intymny bohatera) oraz W wieku nerwowym (1890) Leo Belmonta (Moja spowiedź). W ten sposób manifestuje się powrót do indywidualizmu i uprawomocnienie subiektywizmu w prozie. Najpowszechniejszą formą powieści młodopolskiej jest powieść impresjonistyczna (liryczna), która przenosi uwagę z opisu świata zewnętrznego na poznającego bohatera, prezentuje rzeczywistość tak, jak odbija się ona w potoku jego wrażeń. Bohater impresjonistyczny nie przypomina zrównoważonego, wyposażonego w spójną osobowość bohatera powieści realistycznej. Zmienia się z epizodu na epizod. Reaguje gwałtownie, podejmuje decyzje pod wpływem emocjonalnego impulsu. Zamiast stabilnego charakteru obserwujemy u niego pasmo następujących po sobie stanów emocjonalnych. Ta huśtawka nastrojów bohatera powoduje rozpad powieści na ciąg epizodów scen, luźno ze sobą powiązanych. Elementem łączącym jest osoba bohatera. Brakuje wyrazistej sukcesji przyczynowo skutkowej przedstawianych zdarzeń, akcja rysuje się fragmentarycznie. Kompozycja jest otwarta, bez jednoznacznego zakończenia. Wynikająca stąd wieloznaczność pogłębiana bywa dwu lub wielogłosowością narracji: Ludzie bezdomni (1900) Stefana Żeromskiego; Próchno (1903) Wacława Berenta. W trzecioosobowej narracji z perspektywy bohatera prowadzącego (lub kilku kolejnych bohaterów prowadzących) obraz rzeczywistości przedstawionej tracił charakter werystycznej kopii, załamując się w pryzmacie indywidualizmu bohatera. Zależnie od jego wrażliwości i temperamentu, styl przekazu grawitował w pobliże wypowiedzi poetyckiej (Żeromski), poetycko filozoficznej (Przybyszewski) lub środowiskowej o elementach gwarowych (W. Reymont, W. Orkan). U pisarzy wprowadzających jakości dysonansowe, zgrzyt, skłonnych do intensyfikacji środków wyrazu zauważamy elementy ekspresjonistycznej wizji (Przybyszewski, Berent, Miciński); inni posługują się raczej chwytami symbolizmu: nastrojem, sugestią, dążnością do "umuzycznienia" prozy. W obu odmianach nośnikiem sensów staje się symbol. Tak wyglądają cechy modelowe powieści młodopolskiej.
Przyjrzyjmy się z kolei jej problematyce. Podobnie jak cała literatura okresu, powieść rozwija się w dwóch nurtach (wyodrębnionych przez Kazimierza Wykę): europejsko wyzwolonym (który adaptuje hasła estetyzmu oraz poszukuje nowych, adekwatnych technik) oraz służebno narodowym, nawiązującym do tradycyjnych, społecznych i patriotycznych zadań literatury. W pierwszym znajdą się eksperymentatorzy, wprowadzający do powieści nowe, szokujące motywy i chwyty literackie: Stanisław Przybyszewski, twórca powieści traktatu filozoficznego (Homo sapiens 1896); Wacław Berent, konstruktor powieści polifonicznej, zaabsorbowany kulturotwórczą rolą artysty w społeczeństwie (Próchno 1903; Żywe kamienie 1917); Karol Irzykowski, autor powieści warsztatowej, autotematycznej, Pałuby; Tadeusz Miciński, pomysłodawca powieści inicjacyjnej, ostentacyjnie łamiący reguły gatunku poprzez inkrustowanie narracji fragmentami dramatycznymi i wstawkami lirycznymi (Nietota, Xiądz Faust, Wita). Trzeba nadmienić, że Berenta i Micińskiego możemy umieścić na przecięciu obu nurtów. Ci nowatorzy w sferze warsztatu pozostają autorami zaangażowanymi w sprawy narodowe (Ozimina Berenta, 1911). W kręgu szlachetnie pojętego utylitaryzmu obraca się pisarstwo Żeromskiego, świetnego przy tym realizatora typowej dla epoki, impresjonistycznej poetyki w powieści. Ludzie bezdomni są przejmującym głosem pisarza na rzecz społecznego altruizmu, nawet za cenę osobistego wyrzeczenia. Charyzmatyczny doktor Judym jest typowym bohaterem impresjonistycznym, impulsywnym egocentrykiem - nie posiada kwalifikacji na działacza społecznego, nie umie trwale związać się z ludźmi ani z przedsięwzięciami. Dlatego wciąż porzuca rozpoczęte prace, dlatego zrywa z Joasią (Jerzy Paszek). W "szkole" Żeromskiego wyrośli inni prozaicy o zainteresowaniach społecznych i politycznych. Andrzej Strug (Tadeusz Gałecki) w okresie Młodej Polski zasłynął jako epik rewolucji 1905 r., której Ludzi podziemnych (1908) wytrwale portretował. Ze wspomnień starego sympatyka (1909) i Dzieje jednego pocisku (1910) to grupa szerzej znanych powieści autora, który chętniej skupiał się na psychologii rewolucjonisty, na jego rozterkach wewnętrznych, lękach i pragnieniach, niż na sensacyjnych wydarzeniach tego burzliwego czasu. Gustaw Daniłowski we "fragmentach powieściowych" Z minionych dni (1902), utworze wyzyskującym elementy biografii Józefa Piłsudskiego, stawia swego bohatera, konspiratora przed decyzją wyboru osobistego szczęścia albo całkowitego oddania się sprawie (stały motyw Żeromskiego). Jedną z najciekawszych polskich powieści o dylematach młodych ludzi uwikłanych w działalność konspiracyjną są Płomienie (1908) Stanisława Brzozowskiego, rzecz o działaczach Narodnej Woli. Brzozowski drąży problemy psychologiczne, daje intelektualnie odkrywczą analizę rewolucyjnego środowiska. Inną znakomitą powieścią tego autora jest pierwsza część powieści Dębina pt. Sam wśród ludzi (1911), próba prześledzenia rodowodu polskiej inteligencji pochodzenia szlacheckiego od schyłku XVIII w. poczynając - na przykładzie bohatera wyobcowanego ze środowiska, rozczarowanego i zbuntowanego. Analizę złożonego życia psychicznego, moralnych cierpień bohatera przeprowadził Brzozowski z maestrią nie spotykaną dotąd w polskiej literaturze (Hutnikiewicz 1994). Problematykę społeczną porusza Reymont w Chłopach (1902-1909), Władysław Orkan w Komornikach (1900), W roztokach (1902) i w powieści rapsodzie Pomór (1910). Twórczość tych autorów układa się wokół tematu wiejskiego, odziedziczonego po prozie pozytywistów i naturalistów, a w epoce Młodej Polski ulegającego znamiennym modyfikacjom. Można w dużym uproszczeniu umieścić powieść "wiejską" między biegunem naturalistycznej brutalizacji a biegunem mitycznej sakralizacji. Po tej stronie znajdą się "ludomańskie" powieści, takie jak Ignacego Sewera Maciejowskiego Bajecznie kolorowa. Młoda Polska ze szczególnym upodobaniem portretuje miasto (wygasa powieść dworkowa). Jest to przede wszystkim miasto artystów, przedmiot adoracji i nienawiści, Moloch, który fascynuje swoją dynamiką i pożera indywidualność, rujnuje sztukę. W licznych młodopolskich powieściach o artyście tłem akcji są przestrzenie miejskie: De profundis (1895); Krzyk (1917) Przybyszewskiego; Komediantka (1896) Reymonta; Próchno (1903) Berenta. Miasto opisują młodopolanie także jako przestrzeń pracy. Paradoksem artystowskiej epoki jest żywe zainteresowanie tym właśnie tematem. Najlepszą powieścią o mieście przemysłu, finansjery, nowobogackich i nędzarzy, operatywnych fachowców i wykorzystywanych cynicznie robotników jest Ziemia obiecana (1899) Reymonta. Obrazy fizycznej pracy uwznioślającej i degradującej zawierają Ludzie bezdomni Żeromskiego. Ważnymi tematami subiektywistycznej prozy tej epoki są podstawowe przeżycia egzystencjalne - miłość i śmierć. Wokół nich rozsnuwają rozważania światopoglądowe bohaterów - Maria Komornicka (Szkice 1894), Stanisław Przybyszewski, Wacław Berent, Karol Irzykowski, Zofia Nałkowska. Komponentem biografii bohaterów bywa tu sztuka - namiastka religii, antidotum na ból istnienia, zawile splątana z motywami miłości i śmierci. W okresie Młodej Polski bujnie rozwija się nadal powieść historyczna. Pod piórem Żeromskiego reformuje ona swoje funkcje, swoją wizję historii, relacji pomiędzy jednostką ludzką a historią, a także strukturę Popioły (1904), poddając klasyczne reguły gatunku ciśnieniu formy impresjonistycznej. Trylogię historyczną pozostawił Reymont - Rok 1794 (1913-1918): Ostatni sejm Rzeczypospolitej, Nil desperandum, Insurekcja, pozostawiając na niej piętno swojego pisarskiego temperamentu... i niemożności intelektualnego ogarnięcia skomplikowanej problematyki politycznej. Wacław Gąsiorowski był pracowitym i bardzo popularnym autorem powieści tej odmiany gatunkowej, grzeszącym łatwizną konstrukcji i nie najlepszą orientacją w materiale historycznym. Tak jak poprzednio wymienieni pisarze, interesujący się okresem schyłku Rzeczypospolitej, epoką kościuszkowską, legionami i Napoleonem, Gąsiorowski skupia uwagę na wojnach napoleońskich w Huraganie (1902), Pani Walewskiej (1903), Roku 1809 (1903) i Szwoleżerach gwardii (1910).
Twórczość Żeromskiego
W twórczości Stefana Żeromskiego dostrzegamy zarówno pierwiastki romantyczne jak i cechy charakterystyczne dla maniery pozytywistycznej.
Wpływ epoki "pracy u podstaw" wyraża się u Żeromskiego przesyceniem utworów naturalizmem oraz podejmowaniem problematyki społecznej. W "Ludziach bezdomnych" mamy dokładne studium nad tematami społecznymi. Ukazane są liczne obrazy biedy, wyniszczenia ludzi pracą. Wraz z bohaterem zwiedzamy dzielnice żydowskie, ulicę Ciepłą, Krochmalną, fabrykę cygar, dom noclegowy i stajemy się świadkami nieszczęścia biednych i chorych ludzi żyjących i pracujących w warunkach uwłaczających ludzkiej godności. Opowiadanie "Rozdziobią nas kruki i wrony" to pomnik naturalizmu. Pojawiają się drastyczne opisy śmierci Winrycha, cierpień rannego konia i ataku wron na padlinę. Nie zapomina też autor o problemach społecznych. Chłop, ściągający buty z trupa powstańca, to przykład zaniedbania i krzywdy polskiego chłopa. Ponawia to w opowiadaniu pt. "Zmierzch" gdzie małżeństwo Gibałów z nędzy skazane jest na morderczą, niszczącą i małopłatną pracę u dziedzica. W kolejnych dziełach odnajdujemy obrazy biedy dzielnic żydowskich w Warszawie ("Przedwiośnie"), pracy robotników w kamieniołomach ("Doktor Piotr") czy egzystencji biedoty na wsi ("Siłaczka", "Ludzie bezdomni"). Dowodzi to prawdy, że Stefan Żeromski nie jest głuchy na problemy społeczne swej epoki. Drugim ważnym dziedzictwem pozytywizmu występującym w jego twórczości, jest kreowanie bohatera zaangażowanego w działania służące poprawie warunków bytowania niższych warstw. I tak: Judym poświęca swą młodość, siłę i miłość w imię niesienia pomocy pokrzywdzonym; Stasia Bzowska w myśl pracy u podstaw, uczy wiejskie dzieci, choć sama przymiera głodem. Doktor Piotr to również społecznik. Pragnie wynagrodzić ludziom krzywdę, jaką wyrządził im jego ojciec. Wyjeżdża by zapracować i oddać zagrabione pieniądze. Wreszcie Cezary Baryka, będąc w Nawłoci, dostrzega ciężką sytuację chłopa. Przewiduje, że ta warstwa zbuntuje się niedługo przeciw wyzyskującym ich panom.
Przejdźmy teraz do pierwiastków romantycznych. Myślę, że najważniejszym z nich jest podejmowanie przez Żeromskiego tematu walki narodowowyzwoleńczej. Jak romantyczni pisarze szuka on odpowiedzi na pytanie dlaczego powstanie upadło. Ocenia jego uczestników. W utworach "Rozdziobią nas kruki i wrony" oraz "Wierna rzeka" kreśli sylwetki powstańców. Ukazuje klęskę powstania i tragedię walczących.
Poza tym temat samej walki podejmuje w "Przedwiośniu". Oddaje obraz rewolucji rosyjskiej. Ukazuje rewolucję jako zło i przestrzega przed nim polskie społeczeństwo, ale można wyczuć szacunek przed potęgą i siłą tego żywiołu.
Innym dziedzictwem romantyzmu jest tworzenie przez pisarza bohatera wzorowanego na koncepcji romantycznej. Największe podobieństwo do bohatera romantycznego znajdujemy w postaci Cezarego Baryki - z "Przedwiośnia". Jego uczuciowość, wrażliwość, buntowniczy stan ducha zbliżają go do Konrada z III cz. Dziadów czy Kordiana z dramatu Słowackiego. Łączy go z nimi również: nieszczęśliwa miłość do kobiety, samotność, ewolucja poglądów. Tak jak oni odczuwa konieczność pracy dla narodu, kierowania masami. Nie ma sprecyzowanego celu i programu, ale wciąż poszukuje i drąży.
Również Judym z "Ludzi bezdomnych" to bohater po części romantyczny. Czyni go takim jego idealizm, jak również tragizm spowodowany koniecznością wyboru między wartościami społecznymi a szczęściem osobistym. Tych dwóch celów nie uda się ze sobą pogodzić. Także Stasia jest idealistką - zatem osobą naznaczoną w jakiś sposób piętnem romantyzmu.
Ostatnia cecha, jaka zbliża utwory Stefana Żeromskiego do konwencji literackich doby romantyzmu, o której chciałabym powiedzieć - to liryzm jego dzieł. Żeromski umie wyrażać emocje i nastroje bohaterów kształtami przyrody. Znamienny jest motyw rozdartej sosny z "Ludzi bezdomnych" jako odzwierciedlenie stanu ducha Judyma. Również rozdziały pt. "Smutek" i "Przyjdź" z tej powieści zawierają elementy opisu przyrody, nastroju i uczuciowości. Liryczny jest ponadto pamiętnik Joasi.
Przyroda stanowi też tło w opowiadaniu "Rozdziobią nas kruki i wrony". Wprowadza nastrój zadumy, smutku i melancholii. Zaś opowiadanie "Zmierzch" przynosi nam impresjonistyczny opis przyrody jako tła pracy w polu.
Stefan Żeromski jest w dziedzinie prozy polskiej największym lirykiem. Odzwierciedla drogę duszy polskiej od katastrofy powstania styczniowego do ekspansji i walk oraz trosk niepokojących nowe państwo.
Jednym z faktów świadczących o jego niezwykłym talencie literackim jest umiejętność zarówno pięknego, subtelnego, lirycznego opisania urody życia jak i wzruszającego przedstawienia złych stron ludzkiej egzystencji na pełnym krzywd i cierpienia, niesprawiedliwym świecie. Żeromski z wielką wrażliwością reagował na widok nędzy i wyniszczenia człowieka, ale potrafił także z zachwytem i uniesieniem docenic piękno świata.
Tą oryginalną cechę stylu Żeromskiego możemy dostrzec już na przykładzie jednego utworu – „ Ludzi bezdomnych”, a przecież dorobek artystyczny pisarza jest o wiele bogatszy. W pierwszym rozdziale wspomnianej powieści Żeromski przedstawia opisy dwóch dzieł sztuki, które poruszają do głębi uczucia czytelnika. Pierwsze z nich to słynny posąg antyczny uosabiający nieziemsko piękną boginię miłości Wenus z Milo, która „ tchnie nieopisanym urokiem „ i symbolizuje radośc życia, pierwszą miłosc, szczęście. Drugim dziełem jest obraz francuskiego malarza przedstawiający nędznego, wychudzonego, wzbudzającego litość rybaka, który przypomina o ponurej, brzydkiej, brutalnej rzeczywistości. Oba opisy świadczą o wrażliwości Żeromskiego i umiejętności dostrzegania urody i brzydoty świata. Umiejętnosc obserwacji uwidacznia się także w zaprezentowaniu różnic między warunkami życia tych, którzy zrezygnowali z dążenia do wzniosłych idei i tych, którzy wytrwali w nim do końca. W „ Ludziach bezdomnych” autor ukazuje uroki świata lekarzy, którzy podążając za zarobkiem i sławą zapomnieli o właściwych zadaniach „ rąk kojących boleści” mających nieśc pomoc wszystkim, bez względu na stan posiadania, przedstawiając środowisko lekarskie w salonach doktora Czernisza.
W noweli „ Siłaczka” pisarz wykreował postac doktora Obareckiego, który zrezygnował z młodzieńczych ideałów posłannictwa społecznego i żyje dostatnio za cenę pustki duchowej. Żeromski opisuje także brzydotę i nędzę świata, w którym żyją bohaterowie poświęcający się całkowicie idei, czego przykładem może być sytuacja Stanisławy Bozowskiej – koleżanki dr Obareckiego z czasów studiów, która została wiejską nauczycielką i mimo bardzo trudnych warunków materialnych i złego stanu zdrowia poświęca się bez reszty swojej pracy. Potwierdzeniem są również warunki życia bohatera „ Ludzi bezdomnych” – Tomasza Judyma, który wyrzekł się łatwej pracy w środowisku lekarskim Warszawy, wyjechał do Cisów, gdzie próbował pomóc najbiedniejszym, ale budziło to sprzeciw innych lekarzy, więc za namowa kolegi rozpoczął prace w Zagłębiu Dąbrowskim, gdzie w okropnych warunkach leczył ciężko chorych górników. Brzydota jego życia polega także na wyborze samotności. Dr Judym mógłby ożenic się z Joasią, prowadzic praktykę lecząc bogaczy i życ dostatnio. On jednak wolał pracowac dla najbiedniejszych, przyczyniając się do poprawy ich warunków bytowych i higienicznych, wiedząc, że nie przyniesie mu to korzyści materialnych. Nędzne jest też życie Wiktora Judyma – działacze rewolucyjnego, który wraz z rodziną zmuszony był do wyjazdu z kraju.
Cechy twórczości
W swych powieściach, opowiadaniach, nowelach i dramatach Żeromski korzystał z szerokiego wachlarza obserwacji społecznych i politycznych przemyśleń. Żywo angażował się w podejmowane przez siebie kwestie, co miało swoje odbicie w stylu i języku, którym pisał. W swoich powieściach sięgał po wątki historyczne – Popioły osadził w realiach czasów napoleońskich, zaś akcja wielu opowiadań i powieści toczy się w trakcie trwania powstania styczniowego. Kompozycja jego utworów nie stanowi zwartej całości, rozdziały są odrębnymi jednostkami, czasem ze sobą niezwiązanymi, bohaterowie nie zawsze pojawiają się w każdej części. Jest to kompozycja modernistyczna. Żeromski dbał, by jego powieści i opowiadania były autentyczne i wiarygodne historycznie. Misternie opisywał sceny batalistyczne, ale nie oznacza to, że po macoszemu traktował kreacje swoich bohaterów. Ich psychiki malował również z wszelkimi detalami. Język twórczości Żeromskiego jest rytmiczny, z licznymi hiperbolami, intensyfikacją, podkreślaniem ważnych wydarzeń i scen. Staje się on przez to podobny do stylu barokowego. Jest również niezwykle liryczny, podobny do impresjonistycznego malarstwa, zwłaszcza w opisach przyrody i jej piękna. Zauważyć również należy nowatorski dla tego okresu sposób opisu scen erotycznych – w rysowanym przez autora erotyzmie jest siła, magnetyzm, naturalność. Stefan Żeromski zaliczany jest do najważniejszych pisarzy tworzących w dwudziestoleciu międzywojennym. Uważany za patriotę i moralny autorytet, w całej swej twórczości stwarzał wzorce bohaterów.
Twórczość Reymonta
Przy bliższym zapoznaniu się z jego dziełami natrafiamy na mnogość różnorodnych problemów. Uważny czytelnik dostrzeże, że twórczość Reymonta można by zaklasyfikować „do różnych szkół i kierunków literackich z przełomu XIX i XX stulecia”.
Charakteryzując twórczość Reymonta badacze przede wszytki zwracają uwagę na jego szczególny talent obserwacyjny. Mówi się, że na kartach zapisanych jego piórem przejrzyście widać ślad patrzenia – uważnego, dociekliwego, głębokiego pełnowymiarowego. Obserwacja świata u Reymonta odbywa się wszystkimi zmysłami, jak to ujął Zygmunt Falkowski, jest on „urodzonym sensualistą”. Reymont potrafi z równym talentem przybliżyć najdrobniejsze elementy opisywanej rzeczywistości oraz panoramiczny przekrój przez społeczeństwo.
Ważnym elementem jego warsztatu pisarskiego jest poetyka naturalistyczna. Prawdopodobnie znał Zolę – francuskiego prekursora naturalizmu – oraz wypowiedzi Sygietyńskiego o tym nurcie, jednak naturalizm był dla Reymonta czymś naturalnym. Innym ważnym nurtem – po części stojącym w sprzeczności do naturalizmu – w którego obręb można wpisać twórczość Reymonta jest impresjonizm. Najwyraźniej jest to widoczne w Komediantce oraz Fermentach. Reymont czerpie zarówno z dorobku realistycznej prozy pozytywizmu, jak również z nowatorskich rozwiązań. Z pozytywizmem łączy go przede wszystkim szczególne umiłowanie dla Sienkiewicza. Można znaleźć w jego twórczości również echa romantyzmu, szczególnie „pogłosy Mickiewicza”. Z czasem zbliża się coraz bardziej do modernizmu – często wskazuje się na analogię między jego twórczością a dziełami Przybyszewskiego.
Niezwykłość twórczości Reymonta polega w dużej mierze na tym, że scala ona w harmonijnym układzie wiele często sprzecznych ze sobą tendencji. Dzieła Reymonta wbrew pozorom bywają bardzo trudne do klasyfikacji, a przez to otwierają przed badaczem wiele fascynujących problemów.
Ponieważ Stasio nie radził sobie w szkole elementarnej, jego rodzice uznali, że trzeba mu zapewnić przynajmniej znajomość jakiegoś fachu. Szczęśliwie się złożyło, że jego siostra była żoną właściciela zakładu krawieckiego w Warszawie i właśnie do niego trafił w 1880 roku Reymont jako terminator krawiecki. Po czterech latach, co prawda zdał egzamin czeladniczy, ale dużo bardziej interesował go teatr, którego entuzjastą był też jego szwagier. Od szwagra zaraził się też miłością do literatury. Wyobraziwszy sobie, że ma zdolności aktorskie, wyruszył razem z wędrowną trupą po kraju. Niestety, okazało się, że owe zdolności starczają zaledwie na granie epizodów, a to nie zaspokaja ambicji i nie zapewnia utrzymania. Wraca więc do domu, gdzie ojciec załatwia mu pracę robotnika kolejowego. Znudzony jednak monotonną pracą przy torach ponownie przystaje do trupy aktorskiej. Tak było kilka razy. Kolej i teatr wyznaczały losy autora Chłopów aż do dwudziestego siódmego roku życia. Było to życie pełne przygód, miłostek i ważnych dla przyszłego pisarza doświadczeń. Próbował popełnić samobójstwo z miłości, a niejaki Puszow, adept wiedzy tajemnej, odkrył u niego zdolności medialne. Zrezygnował wówczas z teatru oraz kolei i udał się ze swoim mistrzem w wędrówkę po Rosji i Niemczech, ponieważ fama niosła, że media zarabiały doskonale. Pewnie było to prawdą, ale Reymont okazał się medium zbyt mało uzdolnionym, żeby zaistnieć na rynku europejskim.
Rozczarowany, ponownie wraca do pracy przy kolei, ale pisze wówczas swoje pierwsze utwory literackie, które przesyła do oceny krytykowi Ignacemu Matuszewskiemu. Ponieważ recenzje są przychylne, Stanisław Rejment, mając w kieszeni tylko trzy ruble, rusza do Warszawy, by zostać Władysławem Stanisławem Reymontem. Nawiązuje współpracę z warszawskimi i krakowskimi gazetami; „Myślą”, „Prawdą” i „Głosem”. Jego książkowym debiutem jest Pielgrzymka do Jasnej Góry, bardzo życzliwie przyjęta przez krytykę, po niej ukazuje się Komediantka i Fermenty dylogia, w której zawarł swoje doświadczenia z czasów aktorskich wędrówek. Mimo przychylnego przyjęcia książek, jego sytuacja materialna nie jest zbyt dobra. Nie jest, co prawda tak tragiczna, jak w momencie przyjazdu do Warszawy, pisał wtedy, że przybył w listopadzie 1893 roku, a pierwszy obiad jadł w kwietniu roku następnego, ale wesoło nie jest. W 1899 roku pisze utwór o tematyce wiejskiej pt. Sprawiedliwie, a potem Ziemię obiecaną, swoją – po Chłopach – najwybitniejszą powieść.
Żeby ją napisać, przeprowadził się na kilka miesięcy do Łodzi, miasta będącego kwintesencją wczesnego drapieżnego kapitalizmu. Reymont ukazuje rozmaite środowiska i postacie, od milionerów do biedaków. Dla pierwszych Łódź jest prawdziwą ziemią obiecaną, podczas gdy dla przybyłych z prowincji chłopów, którzy zmieniają się w robotników, często tracąc zdrowie, a czasem życie, prawdziwym piekłem. Bohaterami powieści jest trójka przyjaciół – Polak Karol Borowiecki, Niemiec Maks Baum, i Żyd Moryc Welt, którzy za wszelką cenę chcą zostać właścicielami fabryki i zrobić majątek. Fabułą powieści jest droga tych ludzi do spełnienia marzeń oraz cena, którą trzeba zapłacić za ich realizację.
Poprawę sytuacji materialnej przynosi Reymontowi wypadek kolejowy, jakiemu uległ pod Warszawą. Wysokie odszkodowanie pozwala mu na niezależność materialną. Jeszcze raz kolej wyciągnęła do niego pomocną dłoń. Wyrusza wówczas w podróż po Europie Zachodniej, a jednocześnie rozpoczyna pracę nad Chłopami, która potrwa dosyć długo – od 1902 roku do 1909. Po raz pierwszy Chłopów w odcinkach drukuje „Tygodnik Ilustrowany”.
Zdobyta pozycja literacka i niezależność materialna, powodują, że pisarz żeni się. Wybranką jest Aurelia z Szacsznajdrów Szabłowska, a na weselu bawią się takie osoby ze świata literatury, jak Stanisław Wyspiański, Kazimierz Przerwa–Tetmajer, Lucjan Rydel, czy Zenon Przesmycki – Miriam.
Chłopi ugruntowują pozycję literacką Reymonta. Otrzymuje za nich nagrodę Lewentala. Europejską karierę powieść zrobi dopiero po przetłumaczeniu jej na niemiecki przez Jana Kaczkowskiego w 1923 roku i wtedy dopiero będzie mogła być rozpatrywana jako kandydatka do literackiej Nagrody Nobla.·Równolegle z Chłopami pisze cykle nowel Z pamiętnika, Na krawędzi i Burza. W 1911 wychodzi jego powieść pod tytułem Wampir całkowicie w poetyce modernizmu i z modernistyczną tematyką: kobieta fatalna, satanizm.
W okresie wojny (lata 1914–1919) publikuje trylogię Rok 1794, która miała być realizacją marzenia napisania powieści historycznej. Prawdopodobnie skłonił go do podjęcia tego zamierzenia zachwyt nad twórczością Sienkiewicza i przykład Popiołów Żeromskiego. Tematem utworu miały być polskie powstania, od kościuszkowskiego do styczniowego oraz kampania napoleońska. Reymont chciał stworzyć możliwie wierny obraz przeszłości, dlatego poprzedził pisanie gruntownymi studiami historycznymi. Wbrew jego oczekiwaniom utwór okazał się porażką. Według określenia Henryka Markiewicza – „zbeletryzowanym reportażem dziejowym”. Okazało się, że te cechy pisarstwa Reymonta, które przyniosły mu sukces w Chłopach – poznać temat w szczegółach i pisać prawdę i tylko prawdę – spowodowały klęskę w przypadku trylogii historycznej.
Twórczość Berenta
Twórczość Wacława Berenta stanowi ważny rozdział zarówno w literaturze Młodej Polski, jak i dwudziestolecia międzywojennego. Debiut powieściowy Berenta przypada na rok 1985. Tytułowy Fachowiec jest młodym człowiekiem, który po ukończeniu gimnazjum humanistycznego, ulegając hasłom pozytywistycznym (praca organiczna i utylitaryzm), rozpoczyna pracę fizyczną w fabryce. Ukazana zostaje stopniowa degradacja kulturalna oraz degrengolada moralna bohatera, co podważa prawdziwość tezy, iż krajowi bardziej są potrzebni pracownicy wytwarzający konkretne dobra materialne, aniżeli inteligencja. Podobną tematykę miała wydana w roku 1894 nowela Nauczyciel, która także opowiadała o ofierze źle wybranego zawodu. Jednakże o ile bohater Nauczyciela jest życiowym nieudacznikiem, o tyle Zaliwski z Fachowca dokonuje świadomego wyboru. Powieść Fachowiec jest krytyką nie tylko ideologii organicznikowskiej, ale i ostrym protestem przeciwko okrutnemu traktowaniu robotników przez inne grupy społeczne, przeciw nieludzkim warunkom życia, które zniekształcają indywidualność człowieka, sprowadzając go do postaci bezrozumnej, zmęczonej masy.
Po ośmiu latach od chwili ukazania się Fachowca wychodzi kolejna powieść - Próchno, które można nazwać powieścią o niespełnieniu, twórczej niemocy i obsesji poszukiwania drogi artystycznej realizacji. Próchno jest pierwszą próbą rozliczenia się z dekadentyzmem, który jako postawa artystyczna mógł jedynie doprowadzić do duchowego rozkładu. Bohaterowie powieści żyją w zamkniętym świecie własnych urojeń. Skutkiem ich jest jedynie jałowość i bezpłodność - próchno. Owładnięci pragnieniem stworzenia dzieła idealnego nie dostrzegają, iż nie tylko niczego nie tworzą, ale ich życie duchowe jest jedynie pozorem i pustką. Podobnie jak w późniejszej powieści, Oziminie postaci pierwszoplanowe mają swoich oponentów. Naczelną trójkę bohaterów tworzą aktor, dziennikarz i muzyk. Aktorowi nieudacznikowi (Borowski) przeciwstawiony jest odnoszący sukcesy dramatopisarz (Turkuł), dziennikarzowi (Jelsky) - artystka kabaretowa Yvetta Guilbert, a muzykowi Henrykowi - jego siostra, Hilda. Na pograniczu sukcesu i porażki można ulokować poetę Müllera, który jest epigonem powtarzającym jedynie myśli Baudelaire´a. Sztuka jest dla artystów utożsamiona z grzechem kazirodztwa. Dla Borowskiego - matka, a dla Henryka Hertensteina - siostra, były kapłankami sztuki.
Berent nie ocenia bezpośrednio postaci, sugeruje jedynie, iż ziemią urodzajną, próchnicą, dla wybitnego talentu są rzesze epigonów, grafomanów, nieudaczników i kabotynów. Bohaterowie Próchna nie wiedzą, do czego dążą, czego pragną, wyróżniającą ich cechą wspólną jest poczucie braku, o czym jeden z nich wspomina: "Wyczułem tylko brak, brak i jeszcze raz brak dokuczliwy".
Pojawiający się motyw drogi nawiązuje do modnego w modernizmie toposu wędrówki poszukiwania. Wędrówka, podobnie jak i wszystkie pragnienia bohaterów, pozostaje w sferze marzeń, które nigdy nie zostaną zrealizowane. Wędrówka poszukiwanie, niecierpliwe poszukiwanie zmiany stanowi dla postaci istotny problem, zarówno egzystencjalny jak i metafizyczny. Pustka, w której znajdują się bohaterowie wynika z ich niemożności tworzenia i powoduje śmierć. Tak jest w przypadku Jelsky´ego lub w przypadku Henryka Hertensteina, który w filozofii buddyjskiej poszukuje uspokojenia (nirwany), lecz także znajduje śmierć.
Jerzy Paszek zauważa, iż "dla wywodów postaci oraz konstrukcji powieści" przedstawione zostaje "zaplecze lekturowe bohaterów". Trzema najistotniejszymi książkami, cytowanymi w tekście Próchna są upaniszady starohinduskie, dramaty Ibsena: o Wrogu ludu i Janie Gabrielu Borkmanie wspomina Borowski. Cytowane są także myśli Nietzschego z Tako rzecze Zaratustra, w tym o trzech przemianach ducha: "Nazwę wam trzy przemiany ducha: jako duch wielbłądem się staje, wielbłąd lwem, wreszcie lew dziecięciem". Z myślą tą powiązać można jedną z dwu triad kolorystycznych Próchna, która składa się z białego, szarego i czarnego. Ta triada odnosi się do trzech dróg życia i trzech dróg ducha, jakie może wybrać artysta. Drogi te prowadzą ku sztuce idealnej, rozumianej przez opozycję do sztuki popularnej. Ta triadę Jerzy Paszek nazywa "trójideałem nietzscheańskiej sztuki". Triada druga, składająca się z kolorów: białego, czerwonego i czarnego może być nazwana triadą buddyjską, ponieważ barwa czerwona wiąże się z Agni, hinduskim bogiem ognia. Kolor ten pojawia się dwukrotnie - w opisie mieszkań artystów oraz w refrenie ukazującym demoniczne, płonące miasto. Czerwień w tekście Próchna ma wymowę ambiwalentną, ponieważ raz oznacza intymność przestrzeni, w której tworzona jest sztuka, w drugim przypadku nawet śmierć (krwawoczerwony mur" cmentarza).
Po wydanym w 1903 r. Próchnie dopiero w 1911 r. pojawia się, niezbyt przychylnie przyjęta przez krytykę z powodu publicystycznego zabarwienia, Ozimina. Powieść ta w swej konstrukcji nawiązuje do Wesela Stanisława Wyspiańskiego, akcja rozgrywa się bowiem w ciągu jednej nocy, w salonie przedstawiciela warszawskiej burżuazji, by nad ranem przenieść się na ulice miasta ogarniętego rewolucyjnymi zamieszkami. Podobnie jak w Weselu przedstawiona zostaje diagnoza całego społeczeństwa dzięki ukazaniu spotkania reprezentantów różnych klas społecznych i skonfrontowaniu ich poglądów na temat rewolucji i wojny japońsko rosyjskiej. Podobnie jak Wesele jest Ozimina utworem o wymowie pesymistycznej, bowiem w społeczeństwie polskim, w jego tradycjach, ideach oraz koncepcjach światopoglądowych brak sygnałów jednolitej myśli, które pozwoliłyby patrzeć z optymizmem w przyszłość. Jedynym optymistycznym akcentem jest scena końcowa powieści, w której występuje działaczka oświatowa Wanda, przedstawiona symbolicznie jako Persefona. Odwołanie się do mitu Demeter i Kory sugeruje możliwość odrodzenia się Polski dzięki młodym ludziom, owej oziminie, która kiedyś zazielenieje. Aby pokazać rozliczne poglądy i ideały Polaków, Berent przedstawił inicjację intelektualną jednej z bohaterek - Niny. Poprzez rozmowy, które młoda dziewczyna z prowincji prowadzi z gośćmi na przyjęciu u barona, poznajemy wielką galerię postaci o odmiennych przekonaniach i poglądach. Każda pierwszoplanowa postać Oziminy ma swojego oponenta czy nawet wroga. Przeciwstawienie postaci ma na celu ukazanie antynomii: bezruchu i gnuśności, których symbolem jest kukła Murzyna stojąca w salonie barona Niemana, z życiem i ruchem, których symbolem będzie ozimina, bujnie wyrastająca wiosną. Berent, wykorzystując doświadczenia Próchna wprowadził do powieści strukturę monologowo dialogową, elementy mowy pozornie zależnej, która występuje w przypadku monologów wewnętrznych, a także ograniczył do minimum rolę narratora. Oprócz tradycji Wesela można dostrzec w Oziminie powiązania z III częścią Dziadów Adama Mickiewicza. Autor Oziminy wykroczył poza realizm w stronę ekspresjonizmu, w stronę groteski i karykatury. Poprzez zagęszczenie metafor i metonimii osiągnięta została zdecydowana dynamika obrazu i zwiększenie intensywności jego oddziaływania. Bardzo częsta jest inwersja oraz formy prefiksalne rzeczowników. Częste są również archaizmy, neologizmy i wulgaryzmy. Współczesna Berentowi krytyka potraktowała Oziminę jako utwór wyłącznie publicystyczny. W recenzjach mówiono, iż powieść powinna nie tyle opisywać stan społeczeństwa, ile dawać wskazówki jak żyć. Jednakże twórczość Berenta była daleką od tendencyjności, a jej oryginalny, niezwykły i niepospolity charakter stanowi o elitarności tego pisarstwa.
W roku 1918 ukazały się Żywe kamienie, wcześniej drukowane w latach pierwszej wojny światowej w czasopiśmie "Zdrój" jako Opowieść rybałta. Głównym przesłaniem tej powieści jest dążenie do realizacji na ziemi królestwa ducha. Odwołanie się do scenerii średniowiecznej nie było jedynie zabiegiem czysto formalnym, bowiem ludzie tej epoki są podobni zachowaniem i nurtującymi ich problemami do współczesnych. Wybór drogi życiowej, która wiedzie ku wyższym wartościom jest drogą wątpliwości i pytań, bezradności i możliwych porażek. W powieści pojawia się retoryka tekstów sakralnych i związany z nią patos stylistyczny. Żywe kamienie przyniosły Berentowi uznanie, a wśród opinii krytyki, słowa Edwarda Porębowicza, iż autor powieści to "indywidualność artystyczna - nie trzeba wahać się z nazwaniem - pośród europejskich pierwszorzędna", nie były odosobnione. Przeniesienie akcji w XI w. umożliwia rozwiązania niemożliwe do osiągnięcia w powieści współczesnej. Powieść ta bowiem przynosi syntezę średniowiecza i jednocześnie próbę takiegoż spojrzenia na mijającą epokę Młodej Polski. Ideą nadrzędną Berentowskiej powieści średniowiecznej jest "szukanie szukania", czyli nawiązanie do koncepcji Bergsona traktowania życia jako ciągłego wysiłku twórczego.
Oprócz późniejszych opowieści biograficznych: Nurt (1934) i Diogenes w kontuszu (1937) oraz Zmierzchu wodzów (1939), Berent zajmował się przekładami np.: Goethego, Stendhala, Maupassanta oraz Nietzschego, któremu w 1906 r. poświęcił rozprawę zródła i ujścia nietzscheanizmu.
Młodopolskie powieści o artyście
Nieco o postrzeganiu artysty młodpolskiego:
Sztuka i artysta stały się w Młodej Polsce centralnymi zagadnieniami, które dyskutowano na łamach prasy, w programach literackich, a także w poezji, prozie i dramacie. Charakter rozważań określiło najmodniejsze hasło epoki, czyli postulat „sztuka dla sztuki" głoszony przez Miriama i przez Przybyszewskiego, podchwycony przez licznych poetów, zresztą stosowany także do innych dziedzin sztuki niż literatura, a więc do malarstwa, i muzyki, i aktorstwa. Założenie „sztuka dla sztuki" zupełnie zmienia koncepcje pozytywistów na ten temat. Przede wszystkim budzi wstręt artystów samo myślenie o użyteczności sztuki, o jakimkolwiek utylitaryzmie czy tendencyjności. Podobne tym zabiegi są szarganiem świętości, obrazą idei. Młodopolscy twórcy powołali bowiem mit Sztuki przez duże S; sztuki wyzwolicielki, która sama w sobie i sama dla siebie jest ideą, uszlachetnia poprzez samo tworzenie i kontemplację piękna.
Stanisław Przybyszewski w Confiteorze ukazuje artystę jako kapłana sztuki - najwyższej religii; jest człowiekiem, który stoi nad innymi ludźmi, gdyż tylko on rozumie sztukę. Jednak w zakończeniu swojego wywodu Przybyszewski wspomina o tym, że artysta, jako "praduch", tkwi w narodzie, utrzymując tożsamość narodową.
Bóg natomiast jest absolutem - bytem idealnym, niedostrzegalnym, niepoznanym, rozumianym przez artystę.
Wyznawcy tych założeń chętnie zwrócili się ku idei romantycznej - portret wyobcowanego, samotnego, wywyższonego ponad tłum poety (np. wizja na szczycie Mont Blanc) był im ogromnie bliski. Miriam głosił, że poeci powinni tworzyć elitę kulturalną - wąską grupę znawców doskonalących artyzm, tworzących właśnie „sztukę dla sztuki". Przybyszewski - podążając za tezami Schopenhauera - w sztuce widział „prawdę o duszy" człowieka, ucieczkę przed złem zwykłego świata. „Evviva l'arte"! - pisał Tetmajer: „choć życie nasze splunięcia niewarte, evviva l'arte" (niech żyje sztuka).
Przykłady powieści:
Temat poezji, sztuki i artysty to jeden z podstawowych motywów "Wesela” Wyspiańskiego. Przypomnijmy choćby poglądy Racheli i całą „siłę sprawczą" poezji, która dokonuje dzieła przemieszania światów:, realnego i fantastycznego. Dramat jest krytyką młodopolskiej dekadencji. Melancholii, braku kontaktu ze społeczeństwem oraz braku wiary w witalność i sens życia każdego człowieka, które cechują poetów. Pan Młody, główny bohater dramatu, który żeni się z wiejską dziewczyna także jest poetą. I jego nie szczędzi w swej krytyce Satnisław Wyspiański. Ślub z wiejska dziewczyną ukazuje jako zwykłe chwilowe zauroczenie kulturą innej warstwy. W okresie Młodej Polski bardzo powszechna była wszak wśród artystów "ludomania" czyli fascynacja ludową kulturą, która przejawiał się w czerpaniu z wątków folkloru ale także poprzez związki z wiejskimi dziewczętami. Jak ukazuje Wyspiański zainteresowanie to jest powierzchowne. Nie ma w nim szczerego zachwytu ani zgody na zmianę dotychczasowego życia. Poeta jest nieszczery i bezsilny, tak jak bezsilna jest poezja w oddziaływaniu patriotycznym. Społeczeństwo zamiast poderwać się do wspólnego działania pogrąża się w marazmie.
W powieści Próchno Wacław Berent nakreślił syntetyczny obraz życia ludzi. Akcja utworu rozgrywa się w środowisku cyganerii artystycznej. Główni bohaterowie – aktor, dziennikarz, muzyk, poeta, dramaturg i malarz – reprezentują prawie wszystkie dziedziny twórczości. Ich losy i postawy pokazane zostały na tle gorączkowego życia wielkiego miasta. Powieść składa się głównie z rozmów i ich monologizacji. Berent zrezygnował z wprowadzenia narratora wszechwiedzącego.
Każdy z tych artystów jest skrajnym indywidualistą o wysublimowanych nerwach. Łączy ich przekonanie, że sztuka to jedyna ucieczka przed bezsensem rzeczywistości. Wszyscy jednak za wybór "życia sztuką" płacą cierpieniem, gdyż nie są w stanie w pełni osiągnąć twórczej satysfakcji. Aby odizolować się od innych, stwarzają sobie własny świat – zakładają maski i ciągle grają.
Każdy z bohaterów reprezentuje inną dziedzinę sztuki:
Władysław Borowski - teatr,
Hertenstein - muzykę,
Müller - poezję,
Hilda - śpiew,
Yvetta - kabaret.
Na obrzeżach sztuki i kultury masowej funkcjonuje dziennikarz Jelsky, reprezentantem "normalnego", pozaartystycznego świata zdaje się być lekarz Kunicki, bohater pozytywny, w gruncie rzeczy jednak również dekadent.
W.S. Reymont "Chłopi"
Jagna jest wyraźnie obdarzona artystycznymitalentami: jej pisanki są najpiękniejsze, ona najgustowniej się ubiera, najlepiej dobierając kolory stroju. Jest też bardzo wrażliwa na piękno otaczającego świata. Przyznaje sobie prawo do swobodnej ekspresji własnych pragnień, upodobania się nijako do modernistycznych artystów, tak jak oni wchodząc w konflikt ze społecznością, w której żyje.
Powieść historyczna w okresie Młodej Polski
Przemiany, które przyniósł modernizm (także w koncepcji historii) owocowały najpierw w dramacie (S. Wyspiański), później dopiero w p.h. Istotną rolę w odnowieniu tej odmiany gatunkowej odegrał S. Żeromski, przede wszystkim jako autor —> Popiołów (1904). Popioły to powieść pod wieloma względami nowatorska. Zasięgiem planu hist. wyrasta ona z wielkiej tradycji p.h. (tematem i rozmachem epickim przypomina Wojnę i pokój L. Tołstoja), natomiast sposobem prowadzenia narracji, opartej o tzw. strategię punktów widzenia postaci, fragmentaryczną, luźną kompozycją fabuły, kreacją bohaterów (o rozbudowanym życiu psych.) oraz skupieniem uwagi na procesie przekształcania świadomości nar. i pokoleniowej tę tradycję modyfikuje. Również krytycyzm wobec tradycyjnie optymistycznej oceny historii nar. przeciwstawia Popioły Sienkiewiczowskiej p.h. Obecny w Popiołach młodopol. punkt widzenia ważne miejsce wyznacza emotywnym składnikom opisów przyrody i psychiki postaci. Rozwinięciem tej tendencji, w połączeniu z coraz donioślejszą dla struktury p.h. funkcją mitu i legendy nar. (o wartościach ponadczasowych), były: Duma o hetmanie i Powieść o udałym Walgierza Osobną grupę nie tylko tematyczną, lecz także ideologiczną, stanowią utwory pośw. powstaniu styczniowemu (Żeromski: Wierna rzeka, M. J. Wielopolska: —> Kryjaki i zbiór opowiadań A. Struga —> Ojcowie nasi). Jednakże Młoda Polska nie pozostawiła po sobie innych wybitnych p.h. Pewne walory ma —> Rok 1794 W. S. Reymonta jako bogate malowidło hist.-obycz., natomiast Koniec epopei K. Tetmajera należy uznać za utwór epigoński, a —> Legenda Tatr Tetmajera i Kostka Napierski W. Orkana nie wywarły większego wpływu na rozwój polskiej p.h. W dziedzinie p.h. dla młodzieży wybitnymi osiągnięciami były powieści A. Domańskiej. U progu międzywojennego 20-lecia kolejnym ogniwem w ewolucji p.h. stały się —> Żywe kamienie W. Berenta, W których pisarz łączy XX-wieczne rozumienie historii z oryginalną, ekspresjonizującą formą powieści. Wybierając epokę średniowieczną (ściślej jej zmierzch), był Berent w zgodzie z zainteresowaniami współczesnymi. Odejście od pozytywist. kultu faktów zwróciło uwagę na koncepcję „długiego trwania" cywilizacji i kultur, ich konfliktów, mitologii, systemów ideęl., polit. i religijnych. Berent skupiając się na problemie sztuki, przedstawiał ją przez pryzmat wielkich spraw epoki. Żywe kamienie są dziełem wielostylowym i wieloznacznym, o polifonicznej strukturze narracji i synkretycznym ujęciu czasu i przestrzeni (w kategoriach symbolu i mitu).
Artysta jako postać i problem w literaturze Młodej Polski
Powieść: omówiona w punkcie 26
Poezja i postulaty:
Młodą Polskę jej sztukę i twórców charakteryzował manifest Artura Górskiego pod tytułem "Młoda Polska", który ukazał się w 1898 roku. Stawia on sztukę na pierwszym miejscu jako największą wartość, postuluje o indywidualizmie i szczerości w sztuce. twórcy mieli nawiązywać do Mickiewicza, tradycji literackiej odrzucając przy tym skrajny estetyzm: "...żądamy od naszej sztuki, aby była polską na wskroś polską-bo jeśli straci rodzinność, straci tym samym siłę i wartość, i swoją rację bytu. Ale obok tego powinna być młoda mieć w sobie (...) płomiennego ducha Mickiewicza!"
Stanisław Przybyszewski w artykule "Confiteor" z 1899 roku w apodyktyczny wręcz sposób określa rolę twórcy i sztuki. Artysta miał być charyzmatycznym kapłanem sztuki jedynej Religi duszy. Sztuka przerodziła się w najwyższą absolutną wręcz wartość, którą powinno się oddzielić od moralności i wszelkich ideologii. Artysta miał stać ponad życiem i ponad światem, miał być jednostką wyjątkową: "Pan Panów nie okiełznany żadnymi prawami.". manifest był wyjątkowo prowokacyjny, wywołał ogromny wydźwięk w środowisku związanym z literaturą.
Zenon Przesmycki - w swoich tekstach starał się przekazać program dla elitarnej literatury, która miała służyć nie tylko jednemu pokoleniu. Teksty "Maurycy Maeterlinck", "Walka ze sztuką" wyraźnie wytyczały ścieżki programowe. To właśnie tam zawarty został głośny postulat "sztuka dla sztuki" czy teoria symbolizmu. Manifesty wyznaczały również drogę światopoglądową artysty, mówiły o jego samotności i niedocenianiu przez puste mieszczaństwo. Nie pozwalały one artyście tworzyć wyłącznie dla pieniędzy, aby nie szerzyć w ten sposób miernoty dla prostego ludu. Artyści więc sami skazywali się na biedę i niedocenianie ponieważ nie chcieli tworzyć dla ludzi - tworzyli dla sztuki.
Polemikę z manifestami Przybyszewskiego podejmuje Ludwik Krzywicki w "O sztuce i nie-sztuce" oraz Ignacy Matuszewski w "Sztuce i społeczeństwie". Zarzucali oni Miriadowi brak tolerancji dla innych odmian i kierunków w sztuce. szczególnie potępiali ówczesne nakazy pozostawania w oderwaniu od życia i apatii w jakiej pogrążali się młodopolscy twórcy. Obaj zgodnie twierdzili, że nie mogą oni tego w żaden sposób usprawiedliwiać. Powoływali się za tworzeniem w innej materii i tematyce, pragnęli uznania problematyki historycznej czy politycznej za równorzędny materiał twórczy.
Przybyszewski doczekał się jeszcze jednego przeciwnika, był nim Stanisław Brzozowski. W "Legendzie Młodej Polski" z 1910 opowiada się bardzo surowo o twórcach, którzy uciekali od życia, opierali się jedynie na inteligentach, którzy po pozytywizmie byli wyjątkowo zagubieni. Zarzuca im odrzucenie rzeczywistości i potępia za : "bezdziejową świadomość, dostrzeganie rysów wielkości m.in. Żeromskiego, Kasprowicza, Staffa, Wyspiańskiego". Brzozowski mówi o zagubieniu się twórców i potępia ich za apatię w jakiej się pogrążali.
Twórcy młodopolscy opierając się na tradycji romantycznej starali się tworzyć wzór sztuki, która miała być narzędziem do wypełniania ideowych zadań, które narzuciła na nią sytuacja narodu pod władaniem zaborcy.
Tworzyli model sztuki inspirowany europejskim modernizmem, sztuki autonomicznej. Jako manifest młodopolskiego kultu sztuki uważa się wiersz Kazimierza Przerwy - Tetmajera "Eviva l'arte". Opiewa on sztukę jako wartość najwyższą i nieprzemijającą, która znacznie trwalsza jest od tych którzy ją tworzą. Utwór jest również wyrazem buntu przeciwko niezrozumieniu artysty przez społeczeństwo, ze szczególnym uwzględnieniem materialistycznego mieszczaństwa.
Teatr w okresie Młodej Polski
U schyłu XIX wieku w polskim teatrze zachodzą zmiany. W Polsce i Europie proces tych zmian i przemian nazywany jest reformą teatru. Jerzy II von Miningen, książę Turyngii założył zespół MANINGENCZYCY. Powstał nowy typ teatru, którego cechowało:
zespołowość gry czyli odejście od kultu gwiazd, niewielkie role przypadały aktorom dużej miary.
autentyzm historyczny, treścią miała być przeszłość, autentyczność dotyczyła realiów typowych dla epoki., rekwizyty autentyczne
malarskość dekoracji, scena zbudowana zgodnie z prawdą
perfekcyjność inscenizacji, zrezygnowanie z improwizacji
Ten typ teatru to naturalizm.
Ryszard Wagner był kompozytorem, autorem oper, inscenizator utworów, teoretyk teatru. Teatr to dziedzina sztuki synkretycznej. Połączenie dziedzin sztuk w całość daje teatr. Teatr to najwyższe uosobienie człowieka.
Gerhard Hauptman był dramaturgiem i teoretykiem teatru. Jako pierwszy wprowadził objawy symbolizmu. Teatr wewnętrzny odchodzący od autentyzmu, perfekcja realizmu. Wszystko uproszczone, namiastka rzeczywistości. Żądał prawdy psychologicznej.
Maurycy Maeterling wprowadził symbolizm do teatru i dramatu. Treść dramatu była symboliczna - gest, nastrój, wyraz twarzy to były symbole.
Edward Craig podtrzymywał teorie Wagnera o autentyczności, twierdził, że kreatorem i stwórcą jest reżyser, Bóg teatru.
Konstanty Staniławski był założycielem teatru artystycznego (MCHAT), własne kompozycje i wyobrażenia o sztuce aktorskiej. Poszedł do naturalizmu. Aktorzy przeżywają swoje role i utożsamiają się z postaciami granymi przez nich.
W Polsce też zachodziły zmiany. Dzięki Tadeuszowi Pablikowskiemu teatr był popularny. Związany był on z Galicją. W 1893 został on dyrektorem teatru miejskiego w Krakowie. Naczelny propagator w Europie. Ważnymi ośrodkami teatralnymi był Lwów i Warszawa. W 1913 roku powstał Teatr Polski podtrzymujący nowatorstwo w Polsce. Posiadła Pablikowski przygotowanie teatralne praktyczne i teoretyczne. Współpracował z MEINGENCZYKAMI. Polsce chciał dać teatr symboliczny. Jego zasługą jest wprowadzenie na sceny polskie współczesnego światowego repertuaru. Nowym dyrektorem teatru miejskiego został Józef Kotarbiński. Wystawił on wielkie dramaty romantyczne. W 1901 "Dziady", "Kordian", "Nie-boska komedia". Tu też odbyła się prapremiera "Wesela". Kolejnym dyrektorem został aktor Ludwik Solski. Uwrażliwiony był na sztukę aktorską. Gdy on był dyrektorem odbyła się prapremiera "Moralności pani Dulskiej".
Scenografia, zabudowanie przestrzeni scenicznej, dawniej tylko dekoracje. Tu prekursorem był Wyspiański. Aktywnym praktykantem był Karol Frycz. Intensywny rozwój dramaturgii w dwóch dziedzinach:
utwory symboliczne: "Wesele", "Wyzwolenie"
utwory naturalistyczne: "Moralność pani Dulskiej"
Między nimi istniało wiele stadiów pośrednich. Stanisław Przybyszewski wywarł wpływ jako teoretyk dramatu i teatru. Wydał książkę "O dramacie i scenie". Główny nacisk kładł na analizę psychologiczną: "Śnieg", "Dla szczęścia". Utwory te rzadko pojawiały się na scenie. Jan August Kisielewski autor utworów ukazujących krytykę filistrstwa - "W sieci", "Karykatury". Dramaty Tadeusza Ryttnera to "Głupi Jakub", "W małym domku". Był tropicielem konfliktów moralnych, ujawnienie swobody dla włsnej duszy. Tadeusz Miciński tworzył liryczne rozbudowane utwory. Nie wystawiano jego utworów ze względu na małe możliwości techniczne. "Termopile polskie", "Kniaź Patiomkin".
Włodzimierz Perzyński pisał komedie "Lekkomyśląca siostra"
Lucjan Rydel - "Betlejem Polskie" nawiązywał do idei romantyzmu.
Sytuacja dramaturgów Młodej Polski była bardziej zbliżona do sytuacji poetów aniżeli prozaików. To znaczy podobnie jak w poezji nastąpiła wielostronna , niecierpliwa i chłonna recepcja obcych dzieł dramatycznych , która spowodowała ośmielenie zarówno odbiorcy , jak twórców. Ta recepcja poprzedziła twórczość oryginalną.
Teatr polski jako instytucja, bez której nie ma rozwoju samodzielnej twórczości dramaturgicznej, właśnie w początkach Młodej Polski obudził się z uśpienia. Stało się to najpierw w Krakowie za sprawą Tadeusza Pawlikowskiego, ale inspiracja sięgnęła rychło innych środków. Autorytet sceny polskiej jako swoistej i jedynej mównicy narodowe, w tym sensie specjalnie widoczny w Warszawie, autorytet i pozycja wielkich aktorów pozwoliły pod koniec stulecia podjąć zadania coraz trudniejsze.
Dotyczyły te zadania wewnętrznego nowatorstwa teatralnego, stworzenia zasad gry zespołowej, nowoczesnej reżyserii i oprawy plastycznej. W charakterystyczny sposób ułożył się ciąg owych zadań, specjalnie widoczny na scenie krakowskiej. Chodziło w nim zarówno o stosunek do polskiego dramatu romantycznego jako najwyższego pułapu narodowej tradycji teatralnej, jak o stosunek do współczesnego repertuaru europejskiego. I tak na przykład za wieloletniej dyrekcji Stanisława Koźmiana był grywany często Słowacki, ale tylko takie jego tytuły, które uchodziły za sceniczne, to znaczy zgodne z werystyczną praktyką teatru mieszczańskiego.
Odnowa repertuaru i stylu gry za dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego dokonała się głównie poprzez kontakt z ówczesnym repertuarem europejskim, jeszcze bez sięgnięcia po pułap najwyższy tj. niesceniczny. Dopiero za dyrekcji Józefa Kotarbińskiego na scenę teatru polskiego wszedł Kordian oraz Dziady.
Tak przebiegające osiągnięcia teatru stały się jedną z podstaw , które umożliwiły aktualną kontynuację podobnego stylu teatralnego. Taką przecież kontynuacją była zdumiewająco nowatorska od strony zjawiska teatralnego twórczość Stanisława Wyspiańskiego.
Dorobek dramaturgiczny Wyspiańskiego, zarówno na skutek wagi poruszonych problemów , jak nowatorstwa osiągnięć artystycznych, niesłusznie przesłonił to, że twórczość młodej polski była w tym zakresie bardzo urozmaicona i wielokierunkowa.
Na scenach teatru polskiego wystawiano sztuki między innymi
1. Przybyszewskiego> podejmował problematykę buntu modernistycznego, z elementami nastroju tragicznego
2.Rittnera i Perzyńskiego> dramaty podejmowały tematykę obyczajową, wyrażoną w realistycznej konwencji scenicznej.
3.Zapolską
4. Adolfa Nowaczyńskiego> pisarz stanowczo niedoceniany, swoją oryginalność ujawnił głównie na tle górującego historycyzmu.
5. Stanisława Wyspańskiego
Dramat młodopolski
Cechy dramatu modernistycznego:
- zerwanie z zasada trzech jednosci
Istnieje ona tylko pozornie ( dopoki "Wesele" traktujemy jako dramat spoleczny- bo weselne przyjecie odbywa sie w jednym miejscu, w ciagu doby)
Miejsce akcji: cala Polska
Czas akcji: wiele lat
- synkretyzm
przenikanie sie planow realistycznych z fantastycznymi
1 akt charakter realistyczny budowa szopkowa ( rozmawiaja ze soba 2-3 osoby) takze charakter satyryczny, czasami komiczny
2 akt charakter fantastyczny symboliczno- wizyjny
3 akt charakter realistyczno- fantastyczny
- symbolizm (postaci przedmiotow scen tytulu
Symbolizm nadaje wydarzeniom wymiar ogolnonarodowy.
- synteza sztuk
Zwiazana jest z wielka reforma teatru, z Xx wieku ktorej tworcami byli Edward Gordon Craig (przyznawal ogromna role rezyserowi) oraz Ryszard Wagner ( holdowal tradycji dramatu muzycznego wprowadzil synteze sztuk- laczenie tanca muzyki swiatla)
- elementy malarstwa- pojawiaja sie obrazy Stanczyka,Wernychory a takze nawiazuje przeciez "Wesele" do plotna Jacka Malczewskiego "Bledne kolo"
- barwne strije ludowe
- polmrok w izbie
- muzyka-wesola skocznia a potem melancholyjna, spokojna
-indywidualnosc jezyka postaci stylizacja gwarowa
- taniec ruch w akcie 1 konstrukcja szopkowa,ludzie bawia sie tancza
- scenografia- wystroj kolor scian
- mlodopolska ludomania
Obrzed weselny gwara ludowa stroje ludowe fascynacja panow wsia
- nastrojowosc zmiennosc nastrojow
akt 1 komizm obyczajowy satyryczny
akt 2 tajemniczosc groza napiecie podnioslosc
akt 3 smutek pesymizm
- odwolanie sie pisarza do tradycji romantycznej
- laczenie realizmu z fantastyka
- pojawienie sie zjaw
- nastrojowosc
- hasla syntezy sztuk
W przeciwieństwie do dramatu pozytywistycznego odznacza się różnorodnością i rozmachem inicjowanych na jego terenie poszukiwań, śmiałością i nowatorstwem artystycznych rozwiązań. Rytm rozwoju teatru młodopolskiego dostosowuje się do tempa asymilowania kolejno napływających z Zachodu inspiracji naturalistycznych, symbolistycznych, ekspresjonistycznych. Nowe rozwiązania dramaturgiczne w sztukach G. Hauptmanna, H. Ibsena, M. Maeterlincka, w muzycznych dramatach Wagnera wchodzą w kontakt z odkrywanymi na nowo zdobyczami polskiego dramatu romantycznego. Trzeba wspomnieć o zainteresowaniu polskich autorów europejską myślą teoretyczną na temat teatru. Doświadczenia meiningeńczyków i naturalistów francuskich, teoria i praktyka Konstantego Stanisławskiego, postulującego "przeżywanie" roli i naturalny styl gry; skupienie uwagi (w refleksjach wielu teoretyków) na grze zespołowej, docenieniu roli każdego aktora i detalu przedstawienia, zerwanie z teatrem "gwiazd"; położenie nacisku na funkcje reżysera artysty, który z różnorodnych tworzyw kreuje spektakl (Edward Gordon Craig), przypisywanie wielkiego znaczenia scenografii (Craig, A. Appia) przykłady głośnych incenizacji A. Antoine´a (Théâtre Libre), O. Brahma (Freie Buhne), M. Reinhardta znaczą drogę od koncepcji teatru naśladującego rzeczywistość do wizji teatru autonomicznego, będącego samodzielną, odrębną sztuką. Stąd między innymi pochodzi oscylacja polskiej dramaturgii okresu między realizmem a poetyckością. W Wyzwoleniu S. Wyspiańskiego, Bazylissie Teofanu T. Micińskiego, Róży S. Żeromskiego elementy potocznej empirii sąsiadują ze scenami imaginacyjnymi, onirycznymi, wizyjnymi. Obok dramatu realistycznego spotykamy formy fantastyczne i baśniowe; w wielu sztukach pojawia się symbolika, wspomagająca dyskursywnie manifestowaną ideologię. Cechą modelową dramatu młodopolskiego jest synkretyzm rodzajowy, mieszanie pierwiastków dramatycznych z epickimi i lirycznymi oraz skłonność do wykorzystywania tworzywa innych sztuk: plastyki, muzyki, tańca, światła na potrzeby spektaklu teatralnego np. Warszawianka, Akropolis Wyspiańskiego, W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu Micińskiego.
Po dobrze skonstruowanych dramatach realistycznych, sprawdzających się w teatrze, następuje zwrot ku formom epizowanym i liryzowanym, niescenicznym. Mieszczą się one w nurcie neoromantyzmu lub nawiązują do synkretycznej poetyki kiełkującego właśnie, europejskiego ekspresjonizmu. Uderzająca jest również rozmaitość podejmowanej w dramacie problematyki. Wąskośrodowiskową preferuje teatr wyrastający z inspiracji naturalizmu (np. Żabusia G. Zapolskiej), legendowo historyczną i baśniową podejmuje dramat kontynuujący odpowiednie wątki romantyczne (Legenda I i Legenda II Wyspiańskiego) i niekiedy również asymilujący Nietzscheański witalizm w modnej szacie prasłowiańskiej (Swanta M. Wolskiej). Burzyciele starego i budowniczowie nowego narodu, wyposażeni w cechy "nadczłowiecze" w dramatach Wyspiańskiego i Żeromskiego polemizują z nieaktualną, szkodliwą historiozofią romantyzmu. Kontynuują, ale i przezwyciężają prometeizm romantyczny. Zainteresowanie epoki fenomenem indywidualności ludzkiej odbija się w unikatowych eksperymentach scenicznych. Twórcy teatralni próbują pokazać środkami dramatycznymi "akcję wewnętrzną" jaźni bohatera. Konstruują w tym celu postaci "sobowtórów" (S. Przybyszewski), rozpisują dyskusję bohatera z samym sobą na dialog z szeregiem dociekliwych postaci (scena z Maskami z Wyzwolenia), za pośrednictwem wskazówki z didaskaliów lokują całą akcję dramatyczną "w mózgu" ginącego protagonisty (Termopile polskie T. Micińskiego).
Dramat symboliczny
Dramat symboliczny to specyficzny rodzaj dramatyczny. Występuje w nim podwójna płaszczyzna, na której rozwija się akcja: oprócz zdarzeń realnych ważną rolę odgrywają elementy symboliczne. Takim utworem jest "Wesele", którego wystawienie stało się wydarzeniem teatralnym i literackim. Akcja tego narodowego dramatu opiera się na uroczystości weselnej poety-inteligenta z dziewczyną ze wsi, która ma miejsce w chłopskiej chacie. Jednak obok wydarzeń rzeczywistych rozgrywają się sceny wizyjne, w których biorą udział postaci fantastyczne. Tematem dramatu jest zryw narodowowyzwoleńczy i społeczna niemoc do jego podjęcia, charakterystyka inteligencji i chłopów, młodopolska chłopomania i dekadentyzm. Utwór jest przesycony aluzjami i niejednoznacznymi obrazami, licznymi symbolami i z tego powodu jego interpretacja jest utrudniona. Na rozbudowaną symbolikę składają się sceny wizyjne, postaci dramatu oraz symboliczne przedmioty.
Przemiany dramatu realistycznego w kierunku nasycenia go pierwiastkami symbolicznymi dokonał Stanisław Przybyszewski. Jego teatr to wybitne zjawisko w dramaturgii epoki, cieszące się wówczas silnym rezonansem społecznym w Polsce, a zwłaszcza w Rosji. Przybyszewski wykorzystuje twórczo doświadczenia artystyczne Ibsena, Maeterlincka i Strindberga. Do Ibsena upodabnia go społeczne demaskatorstwo, zawężone zresztą do drążenia trudnych spraw rodzinnych. To także zbliża go do Strindberga, od którego przejmuje fatalistyczną wizję ludzkiego losu (wydaje się jednak, że fatalizm biologicznej dziedziczności zastępuje on schedą metafizycznej winy, która mści się na człowieku najmniej nawet osobiście obciążonym). W Gościach mowa jest o pokutowaniu za winy rodziców. Wykładowi filozoficznej "tezy" jego dramatów służy przejęta od Maeterlincka impresjonistyczna, statyczna kompozycja, w której nieobecną akcję zastępuje misternie konstruowana fluktuacja nastroju. W dramatach Przybyszewskiego istotne są postacie i przedmioty symboliczne; ich funkcja wyjaśnia się w trakcie dyskusji bohaterów, bywa przedmiotem rozbudowanych komentarzy (np. "złote runo", "śnieg", "topiel"). Przyczyna nowoczesnej tragedii odsłaniana jest stopniowo; na scenie obserwujemy tylko następstwa egzystencjalnej tajemnicy bytu i człowieka. Ekspozycję rozłożono na cały przebieg dramatów. Tylko pozornie przedstawiają one realistyczne powikłania erotyczno emocjonalne. Postacie zawieszone są w społecznej próżni. Zamożni, dyletanci podróżnicy, artyści zamykają się w enklawach rodzinnych domów, jak się okazuje - zagrożonych nieuniknioną tragedią. Konflikt dramatyczny opiera się na kolizji między prawem moralnym a popędem płciowym, który zmusza człowieka do łamania obyczajowych i etycznych zakazów. Rozterki wewnętrzne bohaterów, krzywdzących i krzywdzonych dotyczą problemu winy i kary. Osobliwością retoryki obrończej protagonistów jest dowodzenie, że wina tu nie zaistniała - za wykroczenia człowieka, za jego zbrodnie odpowiada natura, determinująca wszelkie poczynania jednostki. Schopenhaueryzm w dziedzinie ontologii oraz Schopenhauerowska metafizyka płci spotykają się w dramatach Przybyszewskiego z chrześcijańską egzegezą pochodzenia zła. Człowiek cierpi z powodu winy, której nie popełnił. Każdy akt woli człowieka ujawnia jego skażenie złem i grzechem. Stąd wyrzuty sumienia, świadomość winy, poszukiwanie instancji, na którą można przerzucić swój ciężar. Koncepcja tragizmu w tych dramatach wydaje się zawoalowaną, gnostycką teodyceą, w której miejsce uniewinnionego Boga Stwórcy i bezgrzesznego stworzenia zajmuje szatańsko wystylizowana, pozytywistyczno schopenhauerowska natura (wola). Mimo programowego immoralizmu autora Dla szczęścia nieuchronność kary wskazywała na rzeczywisty rygoryzm budowanej tu koncepcji moralności. Bohaterowie wyznają sobie prawdę bez względu na jej możliwe tragiczne konsekwencje (element ibsenizmu). Obsada typowego dramatu Przybyszewskiego to cztery sfunkcjonalizowane postaci: 1. uwodzicielka o nietzscheańskiej zdobywczej osobowości; 2. bierna ofiara przyszłej zbrodni; 3. katalizator tragedii - przyjaciel domu, figura realistyczno symboliczna (projekcja złych przeczuć, wyrzutów sumienia bohatera, znak przeznaczenia), wreszcie - 4. protagonista, ulegający czarowi obcej kobiety i stymulujący katastrofę. Ekspresją nastroju są postaci symbole przeznaczenia, owiane aurą tajemniczości i wprowadzające przeczucie śmierci (Makryna ze Śniegu). Pierwsze dramaty Przybyszewski opublikował po niemiecku w Berlinie. Dla szczęścia (1900), Złote runo (1901), Śnieg (1903) oraz teoretyczna rozprawa O dramacie i scenie (1905) to teksty do dziś znaczące. Przybyszewski stwarzając nieznany dotąd w polskiej literaturze teatr syntezy poetyckiej, wyprzedził Witkacego teorię Czystej Formy w dramacie (Eustachiewicz 1982).
"Wesele". Wyspiański zachowuje starożytną zasadę trzech jedności - miejsca, czasu, akcji. W jednej scenie nie ma więcej niż trzech postaci. Dramat posiada dwa wątki społeczno-obyczajowy związany z osobami rzeczywistymi oraz fantastyczno-symboliczny - z osobami dramatu, zjawami. Występują także symboliczne sceny - "chocholi taniec" i przedmioty - "złoty róg", "czapka z piór". W akcie III następuje połącze-nie fantastyki z realizmem. Dramat cechuje synkretyzm - synteza sztuk. Pojawia się muzyka i tańce weselne oraz elementy plastyczne, obrazy Matejki - Stańczyk, Wernyhora - wiszące nad biurkiem Gospodarza. Istnieją elementy ludowe: obrzęd weselny, oczepiny, wizerunki Matki Boskiej, gwara, przy-słowia ludowe - Gospodarz mówi "A bo chłop i ma coś z Piasta, chłop potęgą jest i basta". Dramat powstał w kilku konwencjach: akt I - komediowa, satyryczna, szopkowa (zmęczeni weselnicy zjawiają się w izbie przytanecznej, wymieniają kilka zdań, po czym zjawiają się następne postaci), akt II i III - symboliczna, wizyjna. Symbol to motyw albo zespół motywów umieszczonych w dziele, jest znakiem ukrytych i niejasnych treści, ma zwracać na nie uwagę czytelnika. Symbolika "Wesela" jest niezwykle rozbudowana i czyni z utworu dramat symboliczny. Niektóre przedmioty symboliczne:
* złoty róg - symbol wyzwolenia, miał być znakiem rozpoczęcia powstania, który obudzi w narodzie chęć walki;
* pawie pióra - są symbolem prywaty, własności i pozornych wartości;
* złota podkowa schowana do skrzyni - symbolizuje szczęście odłożone na później;
* dzwon Zygmunta - wykonany ze zdobycznych dział - symbolizuje wielkość i chwałę Polski: w dramacie dzwon "o pękniętym sercu" jest skojarzony z pogrzebem, ponieważ tylko wtedy można było usłyszeć jego dźwięk;
* kaduceusz - pokój, jedność i przymierze;
* chochoł - słomiana ochrona dla krzaków róży przed zimowymi mrozami; w "Weselu" jest symbolem problemów narodowych, które trudno rozwiązać; jego interpretacja jest złożona: z jednej strony jest symbolem marazmu ogarniającego Polaków czyniąc ich niezdolnych do walki, ale z drugiej symbolizuje odrodzenie - tak jak pod warstwami słomy skrywa się róża, która zakwitnie na wiosnę, tak polski naród w odpowiednim czasie wyzwoli się spod władzy zaborców i odzyska niepodległość.
W dramacie nie brakuje także scen symbolicznych:
* scena zasłuchania - oczekiwanie na dźwięk rogu, który będzie sygnałem rozpoczęcia walk;
* taniec chocholi - monotonny, usypiający, pogrążający zebranych gości w letargu i zapomnieniu; symbolizuje ogarniający ludzi marazm i zniewolenie.
W "Weselu" występują słowa i wyrażenia o symbolicznym znaczeniu:
* "Cóż tam, Panie, w polityce?" - tymi słowami Czepiec rozpoczyna rozmowę z Dziennikarzem, ponieważ interesują go kwestie polityczne, jednakże pochodzący z miasta redaktor ignoruje zainteresowanie chłopa i lekceważąco odnosi się do swojego rozmówcy; według niego chłopi powinni żyć w świecie własnej wsi i nie troszczyć się o inne sprawy;
* "Miałeś, Chamie, Złoty Róg
Miałeś, Chłopie, Czapkę z Piór (...)
Ostał Ci się jeno Sznur." - mimo szans na zorganizowanie powstania nie udało się zjednoczyć chłopów i inteligencji, ważniejsza okazała się prywata i egoizm (co symbolizuje złota podkowa i czapka z piórami); gdy Jasiek rozpacza po stracie złotego rogu, Chochoł przygrywa gościom do tańca i tak śpiewa Jaśkowi;
* "Ot, Pany się nudzą sami
To się pięknie bawią z Nami." - Dziad chce przypomnieć, jak w przeszłości istniała przepaść dzieląca dwa stany, która stała się przyczyną licznych konfliktów i zatargów; cytat zawiera słowa Ojca - nie chce on pamiętać o przeszłości.
W dramacie nie brak także postaci symbolicznych, które odzwierciedlają marzenia, lęki, niepokoje istniejące w psychice bohaterów rzeczywistych:
* Chochoł - pokazuje się Isi; jest symbolem idei niepodległościowych, możliwości otrząśnięcia się z niewoli i narodowego zmartwychwstania; ale Chochoł symbolizuje także marazm, upadek i marazm; Chochoł jest autorem pesymistycznej melodii hipnotyzującej zasłuchanych w niej gości weselnych;
* Widmo - zjawia się u narzeczonej; symbolizuje romantyczną miłość;
* Stańczyk - objawia się Dziennikarzowi; uosabia polityczną mądrość; krytykuje fałsz, zakłamanie i bierność Dziennikarza, poddaje krytyce jego działalność pisarską, która prowadzi do uśpienia narodu i odebrania mu nadziei, czego wynikiem jest pogodzenie się z narodową niewolą;
* Rycerz (czyli Zawisza Czarny) - symbolizuje potęgę, męstwo i chwałę dawnych polskich rycerzy; ukazuje się dekadentowi Poecie, który jest słaby psychicznie, bierny i pogrążony w pesymistycznych wizjach; pojawiając się Rycerz chce nakłonić go do działania, podsycić u niego wolę walki wyzwoleńczej;
* Upiór (czyli Jakub Szela) - pokazuje się Dziadowi; jest symbolem krwawych walk, które rozegrały się w trakcie rabacji galicyjskiej - chłopi wystąpili zbrojnie przeciwko swoim panom, co było powodem odwiecznych konfliktów między dwiema grupami; aby społeczeństwo mogło się porozumieć, obie warstwy społeczne muszą zapomnieć o przeszłości;
* Hetman (czyli Ksawery Branicki) - pokazuje się Panu Młodemu; symbolizuje prywatę, nadmierny kosmopolityzm i zdradę narodową; krytykuje chęć bratnia się inteligencji (potomków szlachty) z ludem; o narodzie mówi: "hołota";
* Wernyhora - pojawia się przed Gospodarzem; ten ukraiński wróżbita zapowiada wybuch powstania, którego przywódcą ma zostać Gospodarz.
Pozostałe cechy "Wesela" jako dramatu symbolicznego:
* Syntetyczne połączenie sztuk - synteza elementów muzyki i plastyki z poetyckim słowem:
słowem poetyckim jest główny tekst dramatu (dialogi bohaterów) i tekst poboczny (didaskalia);
plastyka wyraża się w nawiązywaniu do sławnych obrazów Matejki (portrety Wernyhory, Stańczyka, reprodukcja bitwy pod Racławicami i podniesienia dzwonu Zygmunta) oraz Malczewskiego ("Rycerz u studni"); w II akcie ważną rolę odgrywa kompozycyjna zasada zestawiania obrazów;
muzyka - weselna, która stanowi tło w całym dramacie, oraz wykonywana na skrzypcach melodia Chochoła i jego śpiew, która jest istotnym elementem sceny finałowej;
* Zbiorowy bohater - reprezentanci inteligencji i chłopstwa;
* Rozbudowane didaskalia - z drobiazgową dokładnością oddają wygląd scenografii, ubiór i zachowanie bohaterów;
* Indywidualizacja języka bohaterów - reprezentanci warstw społecznych używają języka charakterystycznego dla swojej grupy - chłopi posługują się gwarą (Jasiek: "Kajsi mi się zbyła copka.") a inteligenci mówią językiem literackim;
* Satyryczne zobrazowaniu postaci (w akcie I);
* Ściśle określone miejsce i czas akcji (dworek w podkrakowskiej wsi Bronowice, 20 listopada 1900 roku);
* Kompozycja szopkowa - w akcie I jest 38 scen, w których postaci ukazują się parami i prowadzą dialogi, po czym znikają;
* Dekoracja - bardzo realistyczny wygląd chłopskiej chaty: "Izba wybielona siwo, prawie błękitna, jednym szarawym tonem półbłękitu obejmująca i sprzęty, i ludzi, którzy się przez nią przesuną. (...) Na drugiej bocznej ścianie izby: okienko przysłonione białą muślinową firaneczką; nad denem wieniec dożynkowy z kłosów.";
* Wyraźnie liryczny charakter niektórych fragmentów dramatu (wyznania bohaterów);
* Gradacja napięcia (zakrwawione widmo Szeli).
Najwybitniejszym dramaturgiem młodopolskim, wizjonerem teatru był Stanisław Wyspiański. W jego ślady poszli Stefan Żeromski, kontynuujący problematykę narodową i ekspresjonistyczno symboliczną technikę mistrza oraz Tadeusz Miciński, reprezentujący odrębne spojrzenie na sprawy polskie, śmiały eksperymentator w sferze formy teatralnej, współtworzący wizję teatru ekspresjonistycznego.
Dramat naturalistyczny
odmiana dramatu ukształtowana pod wpływem naturalizmu, której podstawową cecha jest ukazanie jakiegoś środowiska społecznego, warunków jego życia i wynikających z tego konfliktów. Zazwyczaj d.n. służył krytyce stosunków społecznych, np. „Na dnie” (1906) Maksyma Gorkiego. W polskiej literaturze dramatycznej d.n. reprezentuje twórczość sceniczna Gabrieli Zapolskiej, Jana Augusta Kisielewskiego i Włodzimierza Perzyńskiego, a wpływy naturalizmu zaznaczają się w twórczości wielu dramaturgów, m.in. Stanisława Wyspiańskiego („Klątwa”, 1899).
Najwybitniejszymi twórcami dramatu realistyczno naturalistycznego byli Gabriela Zapolska i Jan August Kisielewski. Ten ostatni połączył problematykę środowiska mieszczańskiego z opozycyjną w stosunku do niego, jak by się mogło wydawać, problematyką cyganerii artystycznej. Pamiętamy podstawową antynomię epoki: artysta - filister. Z sympatią, ale i sporą dozą demaskatorskiego krytycyzmu portretuje Kisielewski kręgi młodzieży artystycznej, pochodzącej ze sfery średniozamożnych mieszczan. W sieci (1899), Ostatnie spotkanie (1899), Karykatury (1899) - w tych trzech dramatach Kisielewski przeciwstawia mieszczańskiej stabilizacji starszego pokolenia rozmach życiowy, maksymalizm etyczny i artystyczny młodych adeptów sztuki. Widz (i czytelnik) wybacza im nadmierny patos oskarżycielskich wystąpień przeciwko tyranii rodziny i jawną przesadę autokreacji "na nie zrozumianego geniusza". Taką żywą, wielowymiarową postacią jest uzdolniona młoda malarka z dramatu W sieci, zwana przez przyjaciół i rodzinę "szaloną Julką". Nonkonformistyczny wrażliwy poeta, Jura Boreński, zakochany w Julii, umacnia dziewczynę w jej ekscentrycznych (zdaniem rodziny) dążeniach. Kisielewski nie poprzestaje na banalnej konfrontacji dynamicznych, szczerych "młodych" z filisterską rutyną, ciasnotą poglądów, hipokryzją, interesownością ich rodziców. Jego "wynalazkiem" problemowym jest odsłonięcie drugiego dna subtelnych, artystycznych dusz; oto na poły bezwiednie pragną one mieszczańskiej stabilizacji, boją się skutków radykalnego zerwania z rzekomo znienawidzonym środowiskiem. Osaczona przez oskarżenia i żądania rodziny, Julka potulnie wychodzi za mąż za przyziemnego c.k. urzędnika, rezygnując z artystycznych planów.
Ostrzejszą, satyrycznie zorientowaną krytykę filisterstwa artystów przeprowadził Kisielewski w Karykaturach. Tematem sztuki jest podwójne życie poety, wplątanego w romans z dziewczyną z ludu, którego owocem jest nieślubne dziecko. Relski marzy o przyzwoitym związku z panną z dobrej, mieszczańskiej rodziny. Motyw mezaliansu ulega tu znaczącej reinterpretacji. Biedny student mógłby ożenić się z bogatą dziewczyną, gdyby nie zaciągnął wcześniej innych zobowiązań. Kapitalna scena, w której ojciec Stefanii odwiedza jej korepetytora w izdebce na poddaszu, namawiając go do małżeństwa z córką, demonstruje ostentacyjnie szlachetność filistra i... podłość subtelnego artysty, który usiłuje gorączkowo wyprzeć się swego związku ze szwaczką. Ta zresztą wykazuje więcej osobistej godności niż jej nieodpowiedzialny partner, opuszczając go. W tle dramatu przewija się ważny problem "brudnych źródeł sztuki"; artysta tej epoki nawet w tragedii i upokorzeniu innych ludzi znajduje inspirację dla swej twórczości. Przyjaciele Relskiego skracają sobie czas oczekiwania na gospodarza wymyślaniem dwuznacznych póz dla Zośki nad kołyską dziecka. Dramaty Kisielewskiego cechuje sprawność konstrukcyjna; dobrze postawione, zapadające w pamięć postaci, żywa akcja, zręczne operowanie niespodzianką, zaskoczeniem, autentyczność języka i stylu penetrowanych środowisk - to elementy realistyczno naturalistycznego warsztatu pisarza. Wypowiedzi młodych, egzaltowanych adeptów sztuki utrzymane są w stylistyce prozy poetyckiej, nasycone liryzmem (np. opis "Szału uniesień" - obrazu Władysława Podkowińskiego, podziwianego przez Julię Chomińską). Poetycki styl udziela się didaskaliom, które często przeobrażają się w rozbudowany "komentarz autorski" na temat zdarzeń i bohaterów. W didaskaliach pojawia się narrator konferansjer (Podraza Kwiatkowska 1992), reprezentujący autora kreatora tekstu. Jego funkcja polega na burzeniu iluzji, odsłanianiu warsztatu, nawiązywaniu bezpośredniego kontaktu z odbiorcą, któremu narzuca własny, zdystansowany stosunek do działań bohaterów. Tak modeluje strukturę dramatu element epicki.
Gabriela Zapolska na wiele lat przed napisaniem „Moralności pani Dulskiej” zafascynowana była realizmem i naturalizmem. Uważała, że za ich pomocą będzie mogła najlepiej spożytkować drzemiące w niej pomysły, wizje oraz ambicje. Zapolska niejednokrotnie okazywała swój zachwyt nad techniką naturalistyczną. Uważała, że ukazując prawdziwe oblicze życia, nędzę, choroby, śmierć i strach zwróci na te zagadnienia szczególną uwagę swoich odbiorców. Pragnęła także posługiwać się realizmem aby wskazać na degrengoladę i upadek moralny społeczeństwa. Uciekała od świata fantastycznego, nierzeczywistego, na rzecz tego, co działo się wokół niej na co dzień. Właśnie tego pragnęła najbardziej, aby, epatując brzydotą, doprowadzić do tego, by ta brzydota zaczęła zanikać. W swoim programie artystycznym Zapolska odwołała się do twórczości wielkiego francuskiego pisarza – Emila Zoli. Opracowany przez niego nowy model dramatu opierał się na pięciu zasadach:
1. Prawda życiowa.
2. Uprzywilejowanie środowisk najuboższych.
3. Prosta i logiczna akcja.
4. Większe znaczenie cech osobowościowych bohaterów niż fabuły.
5. Indywidualizacja języka.
Prace nad „Moralnością pani Dulskiej” zostały poprzedzone przez Zapolską gruntownymi studiami nad teorią dramatu naturalistycznego. Autorka przygotowywała się przez dłuższy czas, czyniła obserwacje i zapiski, aby jak najwierniej odtworzyć realia polskiego mieszczaństwa. Zapolska zdawała sobie sprawę z tego, że nie może charakteryzować bohaterów w sposób sztuczny, pośredni, ale muszą oni niejako dokonać tego samemu poprzez sytuacje sceniczne. Dlatego też musiała tak skonstruować swój utwór, by opisane w nim wydarzenia, a zwłaszcza postaci biorące w nim udział, za każdym razem ukazywały kolejne cechy Dulskich. W dziele Zapolskiej znajdziemy wszystkie opisane przez Zolę wymogli dramatu naturalistycznego. „Moralność pani Dulskiej” nie porusza wielkich problemów filozoficznych czy światopoglądowych, to bardzo dokładny obraz życia. Zagadnienia z jakimi stykają się bohaterowie są bardzo przyziemne – od próby samobójczej, poprzez próbę oszustwa konduktora, a na niechcianej ciąży kończąc. Prezentowane przez Zapolską postaci i wnętrza również nie są oderwane od rzeczywistości. Nie znajdziemy tu pięknych ludzi mieszkających w luksusowych komnatach. Dulska, mimo tego, że jest majętna, chodzi po domu w obdartych ubraniach i z papilotami na głowie. Prawdą jest, że bohaterowie komediodramatu Zapolskiej nie byli najbiedniejsi, ale przez skąpstwo Anieli żyli bardzo skromnie. Można jednak powiedzieć, że to nie Dulscy są uprzywilejowanymi w tym dziele, a ludzie biedniejsi od nich. Dużo większą sympatią czytelnika cieszą się mieszkańcy kamienicy, którzy wynajmują mieszkanka od Dulskiej czy służąca Hanka, niż sama główna bohaterka utworu. Akcja „Moralności pani Dulskiej” została bardzo wyraźnie zepchnięta na drugi plan. Dużo ważniejsze było nie to, co się dzieje, lecz to, kto bierze w tym udział. Największą siłą utworu Zapolskiej są kreacje bohaterów. Właściwie wszystko, co dzieje się w dziele podporządkowane jest temu, by ukazać jak najwięcej cech charakterologicznych postaci, zwłaszcza Anieli. Warto też zauważyć, że każdy z bohaterów posługuje się indywidualnym językiem. Aniela często używa słów, których znaczenia nie zna. Dulska nieświadomie przekręca także różne wyrazy. Zamiast mówić, Aniela woli krzyczeć. Natomiast Felicjan, poza jednym zdaniem, nie odzywa się ani razu. Mężczyzna porozumiewa się z rodziną za pomocą gestów. Hesia używa słownictwa charakterystycznego dla ciekawskich nastolatek, Mela mówi niczym panienka z pensji, a Zbyszek próbuje naśladować cyganerię artystyczną. Pragnieniem Zapolskiej było nie tylko spełnienie ambicji artystycznych i ideowych, ale i – a może przede wszystkim – osiągnięcie komercyjnego sukcesu, zdobycie popularności i sławy. Satyryczne ujęcie tematu zapewniało pogodzenie obu tych celów. Tym bardziej, że Zapolska świadoma była mocnych stron własnego pisarstwa, ufała swojej zdolności trafnego i precyzyjnego portretowania bohaterów oraz umiejętności wyzyskiwania efektów komicznych w budowaniu postaci.
Twórczość Wyspiańskiego
Podstawy światopoglądu Wyspiańskiego ukształtowała krakowska szkoła historyczna, przeprowadzająca krytyczną rewizję polskich dziejów, poszukująca mentalnych przyczyn klęsk narodowych. Wyspiański był pod wrażeniem prastarego Krakowa z jego romantyczną przeszłością, zabytkami i pamiątkami kultury. Oddziaływał zwłaszcza na niego Wawel. On też stanie się głównym bohaterem i tłem dramatu "Akropolis" (1904).
Jednym z wcześniejszych dramatów Wyspiańskiego jest "Warszawianka" (1898), jednoaktówka podejmująca nurtujące problemy historii powstania listopadowego, jego romantycznych pobudek. Młodzi walczą nie po to, żeby zwyciężyć dla ojczyzny, ale żeby ponieść dla niej najwyższą ofiarę z własnego życia. W tym właśnie elemencie światopoglądu romantycznego Wyspiański widzi jedno ze źródeł niezdolności Polaków do obrony ojczyzny i przyczynę klęsk.
Tematykę powstania listopadowego podejmuje także "Noc listopadowa" (1904). Wydarzenia powstańcze zostały tu skumulowane do jednej nocy triumfu i klęski. Wyspiański wplata w akcję sztuki wątek mitologiczny - to bogowie greccy decydują już w pierwszych godzinach powstania o jego upadku: spośród licznych Nike - bogiń zwycięstwa wyłania się i pozostaje w Warszawie tylko Nike spod Cheronei (bogini klęski), zaś zamiast rozumnej bogini wojny, Ateny, po mieście szaleje Mars. Wiadomo też od początku, że w Warszawie nie zakwitną róże - symbol zwycięstwa, bo zbliża się zima, czas umierania. Jednak Wyspiański nie zabiera całej nadziei Polakom; nadejdzie jeszcze czas walki o wolność, czas, w którym zakwitną róże i to, co umarło, odrodzi się. Trzeba umrzeć, żeby się odrodzić. Powstanie wybuchło za wcześnie, kiedy nikt nie był do niego przygotowany, ale nadejdzie jeszcze ten właściwy moment.
Dramat "Wyzwolenie" (1903) jest kolejnym rozrachunkiem z mentalnością polską. Wyspiański stosuje tu konwencję teatru w teatrze: na scenie teatru krakowskiego, gdzie wkrótce ma się odbyć przedstawienie, reżyser - nowy Konrad - improwizuje widowisko symbolizujące współczesną Polskę. Scenografia imituje wnętrze katedry wawelskiej i na tym wymownym tle wokół Konrada pojawiają się postacie i słynne Maski, które spierają się o Polskę, szukają właściwych idei, programów politycznych, co jednak nie przynosi żadnego rozwiązania.
Konrad dochodzi do wniosku, że tylko sama Polska może znaleźć dla siebie właściwą drogę, jednak na przeszkodzie staje nawiarstwona ideologia romantyczna, wyrażająca się w pustych frazesach, niezdolna do czynu, zmierzająca do śmierci, a nie do życia. Jedynym wyjściem jest odrzucenie tego zbędnego ciężaru, co w symboliczny sposób czyni Konrad, zatrzaskując wejście do grobów królewskich na Wawelu, dokąd chce zaprowadzić reprezentantów narodu Geniusz - Mickiewicz. Jest to ostateczny rozrachunek Wyspiańskiego z "poezją grobów". Jednak okazuje się, że zwycięstwo Konrada miało miejsce tylko na deskach teatru, a nie w życiu, a tym samym sprawa przyszłości Polski pozostaje nie rozwiązana.
Obok problemu powstania listopadowego, Wyspiański zajmował się innymi motywami historii Polski. Zajmowała go też historia dawniejsza, w której poszukiwał sensów ogólnych, prawidłowości historiozoficznych ważnych dziś i w przyszłości. Do dramatów historycznych Wyspiańskiego należą: "Legenda" I i II (1895, 1904), "Bolesław Śmiały (1903), "Zygmunt August - sceny dramatyczne" (1907). Wyspiański pisał również rapsody: "Kazimierz Wielki" (1900), "Henryk Pobożny" (1903), "Piast" (1903).
Za najważniejsze dzieło Wyspiańskiego uważa się "Wesele" (1901), do napisania którego artysta zaczerpnął pomysł z wesela swojego przyjaciela, Lucjana Rydla, syna profesora uniwersyteckiego i literata, z Jadwigą Mikołajczykówną, chłopką z podkrakowskich Bronowic.
Wyspiański a teatr młodopolski
Stanisława Wyspiańskiego można także określić mianem artysty i człowieka teatru. Jako dramatopisarz wykazywał niezwykłą umiejętność scalania rozmaitych dziedzin sztuki i elementów inscenizacji: słowa, scenicznego ruchu, dekoracji, plastyki oraz muzyki, odgrywającej kluczową rolę w wielu jego utworach draatycznych. Na dramatopisarstwie nie wyczerpywał się kontakt Wyspiańskiego z teatrem. Poeta sam projektował scenografie i kostiumy do prawie każdej ze swoich sztuk, zajmował się reżyserią - w 1901 r. wystawił na scenie krakowskiego Teatru Miejskiego "Dziady" A. Mickiewicza, a także napisał, jako teoretyk teatru, studium "O Hamlecie". Ponadto brał udział w konkursie na projekt kurtyny dla Teatru Miejskiego.
Marzeniem Wyspiańskiego było także pokierować teatrem w Krakowie, jednak jego kandydatura na to stanowisko została odrzucona.
Był Wyspiański także kontynuatorem idei stworzenia teatru monumentalnego - idei wyrażanej już przez Mickiewicza. Teatr monumentalny - czy raczej, jak go nazywał Autor "Wesela", Teatr Ogromny - miał być teatrem wielkim, wybitnym, na wskroś narodowym, poruszającym tematy ważne i odgrywające doniosłe role społeczne i polityczne. Miał być terenem spotkania rozmaitych kierunków sztuki, teatrem nowoczesnym, odpowiadającym najnowszym nurtom dramaturgicznym i tendencjom w scenografii, reżyserii oraz grze aktorskiej. Wyspiański wyobrażał sobie, że teatr taki powinien zostać przeniesiony poza mury dotychczasowych budynków tetralnych i w swoich wizjach widział go na stokach wzgórza wawelskiego. Teatr ogromny to przedstawienie wszystkich sfer życia, to teatr wizyjny - wykraczający poza sferę świata ziemskiego, to również teatr wykraczający poza teraźniejszość. To nie tylko posługiwanie, ale muzyką, tańcem, malarstwem, pantomimą, czyli synteza różnych sztuk. Realizował ją Wyspiański w swoich dramatach. Działalność dramatopisarską poprzedziły kilkakrotne wyjazdy Wyspiańskiego do Paryża. W stolicy Francji pociągały go szczególnie dwie wielki sceny: Opera Comique i Wielka Opera. Właśnie tam spotkał się z operową twórczością Wagnera, Verdiego, Rossiniego i Mozarta, tam urobił się smak artystyczny Wyspiańskiego - scenografa i dramaturga. Nic zatem dziwnego, że pierwsze literackie formy autora "Wesela" to libretta muzyczne. Również w późniejszych utworach Wyspiańskiego będzie można zaobserwować, jak wielką rolę odgrywała w jego życiu muzyka i jej potężna siła wyrazu dramatycznego. "Tylko Paryż może dać takie wrażenie i tylko tam można spotkać Melpomenę w sali Louvre'u - pisze w liście do Lucjana Rydla. Bowiem równie silnie jak opera i teatr oddziałuje na wyobraźnię Wyspiańskiego sztuka grecka. Zwiedzając Luwr zachwyca się rzeźbą grecką, jej wdziękiem i wiecznie żywym pięknem, a równocześnie czyta tragedie Ajschylosa. Wszystko to powoduje powstawanie w wyobraźni Wyspiańskiego nowych wartości i pomysłów, które - stopniowo dojrzewając i ewoluując - wydadzą owoc w postaci "Meleagra" oraz "Protesilasa i Laodamii",
a także "Nocy listopadowej". "Noc listopadowa" podejmuje szeroko pojęte problemy narodowe, a wykorzystanie w dramacie elementów antycznych nie służy jedynie ornamentacji, jak to ma miejsce na przykład w klasycznych wierszach Tetmajera i Staffa, ale ma na celu pogłębienie planu świata przedstawionego. Grecki jest motyw palingenezy w "Nocy listopadowej", czyli procesu odradzania się w kolejnych etapach ewolucji organicznej stałego pierwiastka niematerialnego. Motyw ten najlepiej widać w scenie pożegnania Demeter i Kory, która to scena zawiera symbole wiary w odrodzenie Polski
i odzyskanie przez nią wolnego bytu narodowego. Według mitu eleuzyjskiego Kora opuszczała ziemię na czas jesieni i zimy, aby powrócić wiosną i powołać przyrodę do życia. Stanisław Wyspiański pisze:
"Umierać musi, co ma żyć[...]
gdy wszystko żywe musi lec
pod ręką, która znaczy kres,
śmierć tych użyźnia nowe pędy
i życie nowe sieje wszędy"
W ten sposób Demeter i Kora stały się symbolami przeświadczeń poety dotyczących powstania listopadowego, tego zrywu ku wolności i swobodzie, którego fala powracała do umysłów Polaków bez przerwy i nieubłaganie, jak wiosna powraca po martwej zimie. Urzeczenie Wyspiańskiego światem Hellady, motywy antyczne tak widoczne w "Nocy listopadowej" nie są elementami zdobniczymi utworu. Obecność wątku mitologicznego rozszerza perspektywę dramatu i nadaje mu charakter ogólnoludzki, sprawia, że polski zryw narodowowyzwoleńczy nabiera ważności problemów zawsze pojawiających się w umysłach ludzkich: sensu walki, śmierci, heroizmu. Temat powstania listopadowego ciągle powracał w twórczości Wyspiańskiego. Pierwszym utworem o tej tematyce była "Warszawianka". W jej budowie można zauważyć pokrewieństwo z symbolicznymi dramatami Maeterlincka. "Ślepcy" czy "Intruz" to także - jak "Warszawianka" - jednoaktówki zachowujące trzy jedności: miejsca, czasu i akcji. W tego typu dramacie oczekiwania, statycznym dramacie losu istotną rolę odgrywa nastrój, który w "Warszawiance" potęguje muzyka. Pojawia się w różnych momentach i różnych formach - raz jako pieśń w duecie, innym razem śpiew chóru, dalej pojedyncze akordy i dźwięki. Muzyka i pieśń Delavigne'a stanowią swoisty komentarz do wydarzeń oraz obrazują nastawienie samego autora do różnych kwestii. Słowa: "kto przeżyje wolnym będzie, kto umiera wolnym już" są według Wyspiańskiego wyrazem odwrócenia się od życia, oznaczają zniechęcenie, które autor wyraźnie potępił, tak samo, jak romantyczne malownicze zgony tak popularne za czasów Mickiewicza. Pisząc o powstaniu Wyspiański nawiązywał tematycznie do epoki romantyzmu. Nawiązywał do niej również krytykując romantyczną wizję Polski jako Winkelrieda narodów, cierpiącego za wszystkich bez uwzględnienia własnego wolnego bytu. Muzyka stanowi integralną część dramatu, wiąże sceny, tekst pieśni koresponduje z dialogami. Muzyka także wybitnie podnosi nastrojowe znaczenie najważniejszych części utworu, na przykład w przypadku niemej sceny ze starym Wiarusem, który wchodzi w czasie śpiewu:
"Hej, kto Polak na bagnety"
ze strzępkiem zakrwawionej wstążki i raportem z pola walki, że wszyscy polegli.
Ważnym elementem plastycznym, który wykorzystywał Wyspiański, był również kolor. W "Warszawiance" dominuje tonacja biało-czarna, jakby świadomie podkreślająca żałobną atmosferę dramatu, smutek. Dekoracje, bardzo skromne i syntetyczne, dostosowane były do ducha utworu i stanowiły tło dla rozgrywającej się na scenie akcji, tworząc jednocześnie zespół aluzji historycznych i ideowo-moralnych. "Warszawianka" jest genialnym utworem scenicznym. Każdy element dekoracji, kolor, światło, dźwięk, zostały dokładnie określone przez autora. Dzięki temu na scenie nie pojawia się nic zbędnego, co mogłoby niepotrzebnie zaprzątnąć uwagę widza, zburzyć harmonię i wzrastające napięcie. Jednocześnie Wyspiański nie ograniczał swojej sceny tylko do jakiegoś wnętrza. Przekreślił jej "pudełkowość", eksponując na przykład okna, za którymi w "Warszawiance" gromadzą się żołnierze, a w dali toczy się bitwa. Pomimo minimalnej, acz starannie dobranej liczby środków, Wyspiański był maksymalistą wyzyskującym możliwości sceny, dekoracji i kolorystyki do końca. Za największy dramat Wyspiańskiego powszechnie uważa się "Wesele" - znakomite widowisko teatralne, ale również synteza życia Polaków. Taki podwójny efekt osiągnął stosując estetykę theatre totale, czyli teatru, w którym współdziałają wszystkie możliwe rodzaje sztuki, a więc: muzyka, kolor, światło, poezja, dekoracje. Rzecz dzieje się w bronowickiej izbie, gdzie zbierają się przedstawiciele ludu
i inteligencji, a gdzie później wkroczą do akcji Osoby Dramatu: Chochoł - symbol poezji, Wernyhora, Stańczyk, Rycerz, Szela i Widmo. Wszystkie te Osoby wywołują szereg dramatów indywidualnych, rozmowa z nimi jest bowiem konfrontacją bronowickich weselników z własnymi myślami. Nikt jednak nie jest wystarczająco dojrzały, aby wejrzeć wgłąb swojej duszy - ani chłop, ani inteligencja.
Wyspiański atakuje więc niezdolność do czynu, ale także rzekomy solidaryzm chłopsko-inteligencki. Z tego powodu "Wesele" można nazwać pamfletem polityczno-społecznym. Oprócz tego "Wesele" jest widowiskiem teatralnym, znakomitym pod względem budowy dramaturgicznej i stanowiącym wyzwanie dla reżyserów. "Wesele" przechodzi bowiem od realizmu aktu pierwszego do liryki, upoetyzowania najbardziej nawet prozaicznych zdarzeń, które w akcie drugim i trzecim, przemieszane zostają
z fantastycznymi postaciami-symbolami. Mimo tak zmiennych nastrojów dramatu, udało się Wyspiańskiemu utrzymać stały wzrost napięcia aż do ostatniej sceny. Dużą rolę odgrywało tu słowo, a raczej jego oszczędność i precyzja wypowiedzi postaci; obserwujemy, jak u Norwida, dążność Wyspiańskiego do tego, aby "odpowiednie dać rzeczy słowo". Mimo zespolenia wielu kierunków artystycznych epoki w jednym dramacie - realizmu i symbolizmu - utwór jest niezwykle spójny
i rytmiczny. Wpływa na to także jego muzyczność - od kapeli przygrywającej do tańca w akcie pierwszym, przez liczne piosenki aktu drugiego, aż do przejmującej, letargicznej pieśni Chochoła. Słyszymy więc dźwięki skrzypiec, basów, klarnetów, także tupot nóg, szelest sukien, piski młodzieży, przyśpiewki. Wyspiański jako malarz wyczulony był również na kolorystykę. "Szczelnie zapięty
w swój czarny tużurek stał całą noc oparty o futrynę drzwi, patrząc". I tak ujrzał swoich bohaterów, w bronowickiej chacie, na tle wybielonych ścian i kolorów w tonacji siwej, półbłękitnej, szarawej, zobaczył tłum gości w kolorowych strojach, z kwiatami we włosach. Czerwone korale, barwne zapaski wiejskich dziewcząt wywarły nań silne wrażenie, dlatego z takim powodzeniem zastosował w "Weselu" efekty impresjonistyczne. Oryginalna faktura "Wesela" wywodzi się z jasełek - postacie wchodzą parami, kolejno. Było to również podyktowane warunkami panującymi w wiejskiej chacie, gdzie
w jednej dużej izbie tańczono, a do drugiej przychodzono trochę odpocząć i porozmawiać. Taki układ dawał duże możliwości reżyserskie, które świetnie wykorzystał Hanuszkiewicz w inscenizacji z obrotową sceną, podkreślającą istotny w "Weselu" ruch sceniczny, dynamizm. Wyspiański wystawił diagnozę choremu polskiemu społeczeństwu przełomu wieków. Diagnozą tą było "Wesele", wielkie wydarzenie artystyczne, w którym współzawodniczą ze sobą wszystkie dziedziny sztuki. "Wesele" to dzieło, jakiego
w literaturze światowej jeszcze nie było, a jego autor stał się prekursorem tego, co nowe i wielkie w teatrze. Wyspiański był wielki także dlatego, że potrafił zapanować nad całością dzieła teatralnego i wszystkich jego tworzyw: słowa, ruchu, plastyki i muzyki. "Teatr ogromny" - tak nazwał Leon Schiller twórczość Wyspiańskiego i chyba miał słuszność, przy czym przymiotnik ogromny odnosi się do bardzo wielu elementów tej twórczości. Zwraca uwagę bogata tematyka utworów - antyczna, historyczna, współczesna, wiejska. Wyspiański potrafił również umiejętnie wykorzystywać założenia realizmu, symbolizmu nastrojowego, impresjonizmu, bardzo często równolegle w jednym utworze.
Istotnym wpływem Ryszarda Wagnera na wyobraźnię teatralną Wyspiańskiego było harmonijne łączenie przez niego plastyki, muzyki, ruchu i słowa w dramatach, czyli tak zwana synteza sztuk. Najlepiej zamysł ten realizuje Wyspiański w "Weselu", do którego sam zresztą zaprojektował dekoracje. Mimo to Wyspiański nie był jedynie naśladowcą, lecz konsekwentnie tworzył swoje ogromne dzieło, choćby poprzez szczególny dobór słów, kolorów, dekoracji, wyzyskując przestrzeń sceniczną maksymalnie, ale z rozmysłem. Na przykład bardzo pomysłowe pod względem inscenizacyjnym w "Warszawiance" było umieszczenie drzwi wejściowych w głębi sceny. Dzięki temu wejście starego Wiarusa, który milcząc musiał dojść na środek sceny, oddać meldunek, mały zakrwawiony kwitek, a potem wrócić po tej samej linii do drzwi, mogło stać się największą rolą Ludwika Solskiego, tym bardziej zdumiewającą, że aktor przez całą scenę nie wypowiada ani jednego słowa. Wyspiański sam pisał:
"Teatr mój widzę ogromny
Wielkie, powietrzne przestrzenie..."
Krytyka młodopolska
Przełom w krytyce nastąpił później niż w innych dziedzinach artystycznych. W krytyce, jak twierdzi Jan Tomkowski, ilość przeszła w jakość, a wielu ważnych dzieł nie zauważono. Spośród krytyków literackich należy wspomnieć o: Przybyszewskim, Zenonie Przesmyckim, Boy-Żeleńskim, Stanisławie Witkiewiczu, Stanisławie Brzozowskim oraz Arturze Górskim. To właśnie cykl artykułów tego ostatniego, opublikowany w 1898 roku na lamach krakowskiego “Życia”, dał nazwę epoce. Górski, najbardziej umiarkowany publicysta, głosił hasła nawiązania do polskiego romantyzmu, a także zauważał konieczność duchowej odmiany narodu polskiego. Pragnął autonomii polskiej literatury, wyznawał kult sztuki oraz wartość talentu artysty. Do mniej znanych krytyków należą: Jan Lorentowicz (zbiór szkiców “Młoda Polska” – synteza epoki), Wilhelm Feldman (“Współczesna literatura polska”), Stanisław Lack (w dziełach poszukiwał duszy autora), Władysław Jabłonowski (portrety psychologiczne pisarzy) oraz Ostap Ortwin (prace o Wyspiańskim). Miriam opisał, jak powinien wyglądać krytyk-koneser. Musi posiadać własna filozofię sztuki, a wydając subiektywne sądy zważać na autonomię dzieła. Nie może kwestionować utworu ze wzgledu na jego przynależność do jakiegokolwiek nurtu czy gatunku. Wspomina również o godności krytyka i wstrzemięźliwości opinii.
Stanisław Brzozowski to nie tylko krytyk literacki, ale również filozof, socjolog i eseista, a także powieściopisarz i publicysta. Reprezentował typ krytyka, dla którego dzieło było pretekstem i punktem wyjścia do zaprezentowania własnych poglądów. Podniósł rangę krytyki literackiej do literatury. Od krytyka wymagał jasnego światopoglądu i celów. Uważał, że lektura jest aktem miłości lub nienawiści. Znany był z ataków na Sienkiewicza (krytykował tradycje szlacheckie, konserwatywne i narodowe, rewidował polskie mity, krytykował tworzenie karykatury historii) oraz Micińskiego (zarzucał mu “rezygnację z rzeczywistości”), w pewnym okresie był także gorącym zwolennikiem socjalizmu, a następnie uniwersalizmu katolickiego. Od 1906 roku do czasów dzisiejszych toczy się spór o możliwość współpracy Brzozowskiego z carska Ochraną. W 1909 roku opublikował “Legendę Młodej Polski”, w której surowo ocenił współczesne myślenie o sztuce, dowodził, że kultura nie istnieje poza historią. Wróżył koniec modernistycznej epoki, a za główny powód tego zjawiska uważał romantyczny bunt młodych przeciwko starym – oderwanie się jednostki od społeczeństwa. Stwierdził, że epoka ta nie pobudziła świadomości narodu. Jako krytyk, recenzent i publicysta Brzozowski współpracował z “Głosem”, “Przeglądem Tygodniowym”, “Krytyką” i “Prawdą”. Opublikował m. in. “Współczesną powieść polską” i “Krytykę literacką w Polsce”. Doceniał w swych książkach dorobek pozytywistów, chwalił Prusa i Orzeszkową. Pierwszym profesjonalnym krytykiem artystycznym w Polsce był Stanisław Witkiewicz, który opublikował książki o Kossaku i Matejce. To również jemu zawdzięczamy odkrycie i popularyzację kultury Podhala. Bronił niezależności i indywidualności artysty. Pragną stworzyć subiektywne podstawy do oceny dzieł sztuki. Głośne jest jego studium literackie – “Mickiewicz jako kolorysta”. Do literatury krytycznoliterackiej należy zaliczyć “Czyn i słowo” Karola Irzykowskiego – zagorzałego krytyka Młodej Polski. Zarzucał on nowemu nurtowi wtórny mistycyzm, patos i uczuciowe obnażanie się. Autor neguję przemianę duchowa, która przyniósł 1905 rok.
Satyra i groteska w literaturze i życiu kulturalnym Młodej Polski
Z postawą "szyderczą" w twórczości Młodej Polski wiąże się rozwój satyry (łac. satira, od satura = mieszanina). Już w starożytności satyrę reprezentowały utwory swobodnie mieszające wiersz z prozą, nie zachowujące jednolitości stylistyczno-gatunkowej. Podobnie satyra nowożytna nie podpada pod żadne ograniczenia gatunkowe, wyrażając się w formach tak narracyjnych, jak i poetyckich oraz dramatycznych. Oznacza więc dziedzinę literatury, do której należą utwory ośmieszające lub piętnujące osoby, środowiska społeczne, postawy wobec świata, poglądy polityczne czy sposoby zachowania się i mówienia. Młodopolska satyra była reprezentowana przez A. Niemojewskiego, który stylizując swe utwory na pieśni (Pieśń o snobie), czy też kunsztowne meandry (tom Meandry) kpił z mieszczańskiej ciasnoty umysłowej i protestował przeciwko martyrologiczno-cierpiętniczej, ukształtowanej przez mesjanistyczny romantyzm, mentalności społeczeństwa polskiego. Innymi gatunkami wykorzystywanymi w celach prześmiewczych były: bajka zwierzęca (np. Lis i gęś J. Lemańskiego, który skrótowość bajki oświeceniowej zastąpił rozbudowaną narracją); jamby (wywodzący się ze starożytności gatunek poetycko-satyryczny pisany jambami – Jamby G. Glassa); sonet (F. Mirandoli Tysiąc sześćset dwudziesty trzeci sonet o Giewoncie – ośmieszający młodopolską "sonetomanię" i emocjonalne uniesienia na tle tatrzańskiego pejzażu); oda (Oda na cześć Apollinowej braci W. Orkana); formy dialogowe, dramatyczne i kabaretowe (twórczość T. Żeleńskiego-Boya)
. Dramat "Wesele", którego akcja rozgrywa się w podkrakowskich Bronowicach, jednocześnie wyśmiewa krakowską atmosferę i jest tego klimatu rezultatem. Autor szydzi z młodopolskiej mody na chłopomanię. Ponadto stworzył pesymistyczny obraz polskiego społeczeństwa z przełomu XIX i XX wieku. Przedstawiciele inteligencji i chłopstwa nie znajdują płaszczyzny porozumienia i nawet pozorne zainteresowanie mieszczan sprawami wsi nie zmienia wzajemnych stosunków. Chłopstwo, choć ma patriotyczne nastawienie, nie wierzy w przywódcze możliwości szlachty. Dotychczasowe spory i waśnie skutecznie poróżniły te dwie grupy społeczne - nawet wspólny interes narodowy nie potrafi ich połączyć. A samodzielne działania nie przynoszą efektów. Autor "Wesela" z powodzeniem sięgnął po symboliczny sposób przedstawiania, dlatego w dramacie realnym postaciom towarzyszą zjawy i duchy sugerujące istnienie pozaziemskiego świata wartości i praw, którym podporządkowane jest ludzkie życie. Oprócz tego występuje też najprostszy symbolizm, który objawia się w zastosowaniu symbolicznych przedmiotów, bohaterów legendarnych i mitycznych, kulturowych podtekstów. Dlatego niemalże każdej realnej postaci dramatu ukazują się widma: Chochoła, Stańczyka, Rycerza, Hetmana, Upiora i Wernyhory. Rozmowy zgromadzonych na weselu gości ukazują rozbieżność ich zainteresowań. Dla mieszkających w mieście inteligentów wieś jest sielskim miejscem. Zaś chłopi próbują pokazać zdolność do walki, dlatego przypominają wydarzenia historyczne - przede wszystkim zbiorowy udział w powstaniu kościuszkowskim. Inteligencja, choć chce dokonać czegoś wielkiego, ma świadomość własnej niemocy, a z drugiej strony zauważa coraz bardziej rozochoconych chłopów, którzy tylko czekają na znak do walki. Uroczystość zgromadziła szereg osób ze świata literackiego i artystycznego oraz chłopów z Bronowic.
Dramat jest krytycznym spojrzeniem na polskie społeczeństwo przełomu XIX i XX wieku. Ukazuje jego bezsiłę, marazm oraz ośmiesza młodopolskie postawy artystów. Wyspiański pokazuje, że Polacy nie są jeszcze gotowi do podjęcia walki o niepodległość ojczyzny.Przedstawiciele inteligencji ukazani w "Weselu" nie potrafią porozumieć się z chłopami, ponieważ ich podstawową wiedzą o życiu na wsi są jedynie wyobrażenia. Natomiast chłopstwo traktuje inteligencję może nie wrogo, ale jednak z poczuciem wyższości, jako ludzi, którzy nie potrafią się czasem odpowiednio zachować: "Trza być w butach na weselu'". Dramat Wyspiańskiego ukazał najważniejsze problemy polskiego narodu. Ośmieszał ludzkie wady i słabości, krytykował obyczaje i nowoczesne mody.
Kształtują się również nowe formy satyryczne (piosenka, melodeklamacja, skecz) związane z pojawieniem się pierwszego polskiego kabaretu. Odrodzenie Polski w 1918 roku przynosi żywiołowy rozwój satyry politycznej, tworzonej głównie przez i pod patronatem poetów Skamandra, a tygodniki satyryczne ("Cyrulik Warszawski", "Szpilki"), kabarety i szopki polityczne międzywojnia kształtują model kultury ludycznej znajdujący swoją kontynuację w latach powojennych.
Groteska - jest to ukazywanie rzeczywistości w sposób, który odbiorca uznaje za nierealistyczny, obcy, absurdalny, komiczny, karykaturalny. Jest to wizja świata w "krzywym zwierciadle". Nazwa pochodzi od motywu dekoracyjnego przedstawiającego stylizowane elementy roślinne przeplatane ze zwierzęcymi, ludzkimi i fantastycznymi postaciami.
Groteskę cechują:
- absurd
- niejednolitość nastroju
- przemieszanie komizmu i tragizmu, błazenady, rozpaczy, przerażenia
- prowokacyjne nastawienie wobec zdroworozsądkowej wizji świata
- fantastyka
Groteska, jako zjawisko estetyczne, dotyczące wszystkich rodzajów sztuki oraz literatury: fantastyka posługująca się formami niezwykłymi i nierzadko niepokojącymi, wyolbrzymionymi, brzydkimi i karykaturalnymi.
Rzeczywistość nielogiczna a nawet absurdalna, mieszająca chętnie różnorodne wizje, np. baśniową z naturalistyczną. Dysharmonijne współistnienie nastrojów i klimatów psychicznych, komicznego z tragicznym, poetyczności z trywialnością, brzydoty i wyidealizowanego piękna, stylu brutalnego z wyrafinowanym itp.
- niejednolitość stylowa
Groteska w utworach :
,, Wesele’’ Wyspiańskiego – próba zjednoczenia wsi oraz inteligencji, z pamięcią Rabacji w tle, postaci pojawiające się na weselu ( akt II i III ), chocholi taniec w który wciągnięci zostają bohaterowie realni. W weselu odnajdujemy połączenie fantastyki i groteskowego pokazania sytuacji politycznej. Chochoł- jest symbolem niemożności ogólnej , bezwładu , marazmu, stanu , który Wyspiański unaocznia swojemu narodowi i z którego pragnie go wyrwać.
Opowiadania A. Lanego- fantastyka pomieszana z groteską, przykładowo ,, Eksperyment’’- zahipnotyzowany noworodek opowiadający o piekle na ziemi, ,, Rebus’’- wariacje na temat sobowtóra, między jawą a snem.
Beret ,, Próchno’’- bohaterowie zadają sobie , w różnych okolicznościach i z różnych perspektyw, zawsze to samo pytanie o autentyczność, oryginalność i szczerość własnej twórczości, o możliwość prawdy w sztuce. Zawsze dochodzą do połowicznej odpowiedzi, ponieważ jednoznaczna odpowiedź nie da się sformułować. Najbardziej radykalna (Hertensteina) to zaniechanie twórczości rozumianej jako konkretne dzieło; i samobójstwo rozumiane jako powrót do stanu pierwotnego, niematerialnego, twórczego ducha. aby ból stał się koniecznym impulsem odzyskania zdolności twórczej (podobnie jak np.: w powieści Kazimierza Tetmajera „Anioł Śmierci”). Bohaterowie ulegają obsesją i natręctwom ( np. obsesyjna miłość).
,, Dzieci szatana’’ Przybyszewski – oblicza szatana, Szatan-Ojciec objawia się po to, by ukazać nicość i absurd jako istotę bytu i poznania - w taki sposób objawia się schyłkowcom, zrozpaczonym więźniom XIX-wiecznej cywilizacji. Szatan objawia się w postaci koszmarnych fanatyzmów jako efekt pesymistycznej interpretacji istnienia. Szatan-Ojciec to zniszczenie wszelkiego sensu, porządku, tekstu, konsekwentny nihilizm i katastrofizm. To nuda wynikająca z przeżycia dowartościowanego świata, wzmaga poczucie absurdu.
,,Hymny” Kasprowicza -z tomu „ Ginącemu światu” dokonują głębokiej, pesymistycznej diagnozy współczesnej cywilizacji i kultury, odwołują się do „poetyki krzyku”, a więc ekspresjonistycznych , gwałtownych obrazów konania człowieka, świata , historii.