Modalność w polifonii renesansu.
W XV-XVI w. wiodąca rola przypadła kompozycjom religijnym, zwłaszcza mszy i motetowi. Dopiero w XVI w., wraz z nowym madrygałem włoskim pojawił się równoważny gatunek świecki. Proces wokalizacji widać najlepiej w pieśni dyszkantowej i motecie. W pieśni melodyjnej głosy górne i instrumentalne głosy wspierające zostały zrównoważone, stały się gładsze i śpiewniejsze. To samo dotyczyło tenoru i pozostałych głosów motetu. Faktura, w swym aspekcie wertykalnym (partie homofoniczne) i horyzontalnym (budowa odcinkowa), stała się przejrzystsza i klarowna. Zmiany te nie dokonały się nagle ani też w toku stopniowej ewolucji - w poszczególnych generacjach kompozytorów występowały wciąż przeciwstawne tendencje.
Gatunki sakralne:
- ordinarium missae - konstrukcja cyklu opiera się przede wszystkim na cf. (także parodii) lub technice motywów czołowych; części mszy są na ogół komponowane na sposób motetowy;
- proprium missae - kompozycja w typie motetowym ponownie często spotykana;
- officium - liczne magnificaty, hymny i antyfony;
- motet - przeważają teksty rei. (Biblia); nieliczne motety świeckie są uroczyste i poważne; konstrukcja motetu ulega całkowitej zmianie: nie ma już wielotekstowości ani izorytmii; celem tej ewolucji jest swobodna budowa odcinkowa z każdorazowo nowym motywem inicjalnym (XVI w.).
Gatunki świeckie:
- francuskie chanson - zastąpiła pieśń dyszkantową, kulminacja w XVI w.;
- włoski madrygał XVI w. - odradza się jako najbardziej kunsztowny gatunek kompozytorski XVI w., o silnej zawartości wyrazowej;
- niemiecka pieśń tenorowa - mieszana faktura wokalno-instrumentalna jak w pieśni dyszkantowej, z cf. (melodią pieśni) w tenorze;
- formy ludowe - wł. frottola, balletto, villanella (hiszp. villancico) i in., faktura homofoniczna.
Źródła
Do wielkich kolekcji rękopiśmiennych XV w. należą:
- Old Hall (OH) Manuscript, St. Edmund's College, repertuar ang. z okresu 1360-1440, ok. 150 kompozycji
DUNSTABLE'A, POWERA i in.;
- Kodeksy trydenckie (Tr 87-93), Trydent, Kapituła katedralna Mss. 87-92 oraz Archiwum kapitulne, repertuar z okresu 1435-1480 kapeli dworskiej Fryderyka III (1440-1493), pn. Włochy, Trydent, 1864, kompozycje DUNSTABLE'A, DUFAYA, BINCHOIS i in.
W XVI w. tradycję rękopiśmienną wypierają stopniowo druki.
Biała notacja menzuralna
Powiększenie formatu rękopisów w XV w. do folio (zastosowanie papieru) uczyniło niepraktycznym wypełnianie główek dużych nut czarnym atramentem. Przyjął się zwyczaj rysowania jedynie ich konturów. Ta tzw. biała notacja menzuralna opierała się na zasadach czarnej (s. 210, 214). asób pojedynczych nut i pauz zostaje na stałe powiększony o semiminimę, fusę i semifusę. Wszystkie podziały mogą być dwójkowe i trójkowe. Proporcją ułatwiającą transkrypcję staje się 1:4.
Ligatury odpowiadają czarnym. Nutami środkowymi są brèves, lecz początek i koniec ligatury mogą mieć różne wartości: rys. C pokazuje formy dla L, B i S przy ligaturach zaczynających się od dźwięku górnego („góra") i dolnego („dół1'); w pierwszym przykładzie nutowym: opadająca ligatura, początek „na górze" – kwadrat z laseczką, a więc B, nuty środkowe - B, zakończenie „na dole" - kwadrat bez laseczki, a więc L itp. Także w ligaturach mogą występować kropki dzielące. Tempus i prołatio są nadal najczęstszymi miarami taktu (s. 214, rys. C). Prawie zawsze stosuje się znak menzury, czasem także cyfrowe oznaczenie proporcji.
Kolorowanie, na ogół zaczernianie główek nut, wskazuje na odstępstwa rytmiczne:
- podziały triolowe, 3 nuty czarne trwają tyle samo co dwie białe;
- zmiana taktu bez znaku menzury, tak jak w podziałach triolowych - zamiana podziału dwójkowego w trójkowy i odwrotnie (na rys. E odniesione do brevis j a ko jednostki taktu);
- podziały hemiolowe, czarna B traci wobec białej jedną trzecią swej wartości; trzy czarne B wiążą więc dwa takty w nadrzędną jednostkę.
Zasada proporcji polega na tym, że notacja menzuralna nie podaje wartości absolutnych, lecz relatywne. Dopiero dodatkowe określenie (znak menzuralny) ustala wartość nuty (dzisiaj używa się tylko dwudzielnych symboli nutowych). Jednostka miary jest podstawowym pulsem, tzw. integer valor (pełna wartość).
Znaki menzuralne lub wskazania proporcji określają, na jaką wartość nutową powinien przypadać integer valor. Rys. F. ukazuje szereg możliwości. Np. wproportio dupla (2:1) tempo S jest podwojone, w proportio tripla (3:1) - trzykrotnie szybsze. Integer valor wypada tu na brevis (alla brève). Pomiędzy proporcjami, np. między dupla i sesąuialtera (rys. F), mianownik ułamka odnosi się do wartości za oznaczeniem, licznik - do wartości przed nim.
W proporcjach objawia się późnogotycka racjonalność myśli muzycznej. Są one obecne w tańcu, mszy, motecie (część dyminucyjna) i kanonie (s. 116, rys. E). Sztywnym zasadom proporcji przeciwstawia się, stworzona w XV w., zasada tactus.
Średniowieczna nauka o chorałowych modi była niezbędna w procesie komponowania (wstępny część renesansowego nauczania)
Wybór modur był podstawową czynnością przy opracowaniu tekstu
Motywy: kadencje rozumiane linearnie
Cechy kompozycji chorałowych: finalis, ambitur, repercussio
Finalis wybranego przez twórcę modus wyznacza dźwięk finałowy kompozycji, wspólny dla wszystkich głosów
Voce piena: cantus, altus, tenor, bassus
Ambitus całej kompozycji --> 2,5 oktawy
Głosy sąsiednie w relacji 5 lub 4
Sopran – tenor, alt – bas --> max 8 między nimi
Związki tonalne utworu, pary mają identyczną strukturę modalną, głosy sąsiednie i skrajne są w różnych tonacjach o wspólnym dźwięku finałowym
Cantus w tenorze
Najwcześniejszy tenor, później sopran, alt i bas
Najważniejszą funkcja w modus i utworze polifonicznym pełnią zwroty kadencyjne oparte na finalis, 5, 3, 4 lub 6 powyżej dźwięku finałowego
Melodyczny zwrot początkowy służył wprowadzeniu modus
System modalny – czynnik formujący materiał dźwiękowy
MADRYGAŁ
Modalność – system dwiękowy opraty na skalach modalnych, 4 autentyczne i 4 plagalne; oparte na skalach średniowiecznych i w monodii i w polifonii
- naukę muzyki opierano na nauce śpiewu
- heksachord transponowany był zazwyczaj 4 wyżej
Każdy modus miał swoją kadencję, najczęściej finalis
Rozwój kadencji tonalnej
Końcowa część utworu ma szczególne znaczenie dla jego tonalności. W ramach monodii dźwięk końcowy (finalis) jest dźwiękiem podstawowym tonacji. Ponieważ leży nisko, najczęściej osiąga się go sekundą od góry. rzadziej od dołu (rys. C, klauzula tenorowa). Ostatnie 2 lub 3 dźwięki mają więc małą swobodę ruchu. Tworzą formuły zakończeniowe, tzw. klauzule. Podst. Klauzule w fakturze dwugłosowej:
- klauzula tenorowa: tenor, podobnie jak w monodii, osiąga finalis krokiem całego tonu od góry; krok półtonowy tylko w kadencji frygijskiej;
- klauzula sopranowa: sopran wznosi się ruchem przeciwnym do tenoru o sekundę do góry, na ogół półtonowo (dźwięk prowadzący); w wypadku często spotykanej kadencji dolnotercjowej, zw. landinowską, krok ten jest zastąpiony skokiem tercji od dołu.