Cz. Miłosz, Historia literatury polskiej

Witold Gombrowicz (1904-1969)

Witold Gombrowicz wyruszył w życie jako syn zamożnej rodziny szlacheckiej. Po drugiej wojnie światowej zdobył międzynarodową sławę jako pisarz i równocześnie aprobatę swoich młodszych kolegów w Polsce, dla których jest uznanym mistrzem, choć od r. 1939 mieszkał za granicą. Powoływanie się na własną genealogię było bardzo niepopularne w kręgach literackich, ale właśnie dlatego zawsze ją podkreślał i takie odwrócenie przyjętych kodów zachowania stało się typowe dla jego "metody". Studia prawnicze ukończył na Uniwersytecie Warszawskim, następnie studiował filozofię i ekonomię w Paryżu, ale porzucił swoją dobrze zapowiadającą się karierę prawniczą, kiedy zadebiutował na polu literatury paru zwariowanymi opowiadaniami - Pamiętnikiem z okresu dojrzewania (1933). Nie mniej szalona była powieść Ferdydurke (1938) i sztuka Iwona księżniczka Burgunda (1938). Jeśli użyliśmy tu słowa "zwariowany", to dlatego że Gombrowicz swymi błazenadami rozbawiał publiczność. W rzeczywistości jednak prowadził grę nieustannego prowokowania, zmuszając czytelnika do przyjmowania przykrej prawdy. Obdarzony umysłem filozoficznym, ale całkowicie wolnym od jakiegokolwiek respektu dla tej filozofii, jakiej uczono na uniwersytetach, nie miał również szacunku dla literatury. Szydził z niej jako ze snobistycznego rytuału, a jeśli ją praktykował, usiłował pozbyć się wszelkich przyjętych reguł. Razem ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem i swoim bliskim przyjacielem Bruno Schulzem, Gombrowicz radykalnie zerwał z dziewiętnastowieczną powieścią - "zwierciadłem życia". Jego utwory są budowlami, wznoszonymi dla przekazywania myśli o egzystencji, zbyt skomplikowanej, by dało się ją wyrazić przy pomocy traktatów; fabuły, jakie wymyślał dla swoich różnych utworów, nawiązują do siebie nawzajem na podobieństwo kontrapunktu. Aby objaśnić Gombrowicza, posługiwano się cytatami z Heideggera i Sartre'a, ale nie mamy tu do czynienia z zapożyczeniem idei, a jedynie z ich zbieżnością (książki Sartre'a na przykład ukazały się później). Całe dzieło Gombrowicza stanowi pogoń za autentycznością, stąd jego fascynacja okresem dojrzewania. Młody człowiek jest zbiorowiskiem sprzecznych sił, które trzeba rozpatrywać jako możliwości; może on przybrać taki lub inny kształt. Kiedy zostaje pochwycony przez świat dorosłych, przyjmuje formę nie swoją własną, lecz wytworzoną wcześniej przez wzajemne stosunki między dorosłymi. Ferdydurke jest historią trzydziestolatka, którego złośliwy dyrektor szkoły Pimko przemienia w ucznia. Pierwsza część opowiada o przygodach bohatera w szkole średniej, gdzie nauczanie zostało zamknięte w powtarzanych ad nauseam formułkach i gdzie młodzież jest zmuszona podziwiać takiego to a takiego wielkiego poetę tylko "dlatego, że wielkim poetą był!" Co więcej, młodzi, kiedy są sami, poddają się ustalonej konwencji, że "chłopcy muszą być chłopcami" (brzydkie słowa, przechwałki itd.). Bohater, który jest także narratorem, przegrywa walkę o uwolnienie się z tej konwencji, gdyż ucieczka od szkolnych "schematów" pakuje go tylko w warszawską rodzinę młodej inteligencji, a to oznacza nowe zniewolenie: postępowość, brak przesądów, śmiałe podejście do seksu, wszystko to wydaje się "antyschematem", ale są to znów zakrzepłe formy, reguły, kanony. Bohater ucieka po raz drugi, z mglistą nadzieją odzyskania autentyczności na wsi, nie przez jakieś zjednoczenie z naturą, ale przez zbratanie się z drugim człowiekiem, który uosabia pierwotną tężyznę, z parobkiem. Część trzecia opowiada o nowej katastrofie, ponieważ w majątku, w którym mieszka bohater, zarówno panowie, jak i słudzy automatycznie powtarzają gesty i postawy przewidziane dla panów i sług. Powracającym w powieści motywem jest pandemonium skłębionej "kupy" ciał, gdzie bohaterowie w jakimś szale przewracają się wzajemnie na podłogę. Ta wijąca się masa stanowi, być może, obraz jedynego autentycznego ludzkiego kontaktu. Przeciwstawienie niedojrzałości i dorosłości, autentyczności i formy, można również określić jako przeciwstawienie natury i kultury. Według Gombrowicza ludzie, "ci wieczni aktorzy", kształtują siebie wzajemnie przez to, jak siebie nawzajem postrzegają. Człowiek "przystosowuje się" w każdym momencie do tego, czego się odeń oczekuje, zgodnie z jego rolą - tak na przykład uczniowie oczekują od siebie nawzajem ordynarnych słów i chełpliwości. Prawdziwa indywidualność jest nieosiągalna, gdyż człowiek zawsze jest wplątany we współzależności z innymi ludźmi. Gombrowicz mówi nawet o "międzyludzkim kościele", przez co chce wyrazić, że my stwarzamy siebie nawzajem; nie istniejemy sami z siebie. Ludzie, których spotykamy w danej sytuacji, zarażają nas swoim zachowaniem, i nawet jeżeli przeciwstawiamy się temu zachowaniu, nie jesteśmy wolni, ponieważ ten nasz sprzeciw jest schematem, w który wpadamy. I vice versa: jeśli zachowanie jakiejś osoby wprowadzonej do grupy różni się od grupowego, to ta rozbieżność wyzwala łańcuch schematycznych reakcji. Gombrowicz dowodzi tego w sztuce Iwona księżniczka Burgunda: następca tronu, spacerując po parku buntuje się przeciwko schematowi, który każe, aby młody człowiek zalecał się do dziewcząt pięknych i ponętnych. Na ławce spostrzega Iwonę. Jest bardzo brzydką dziewczyną, cierpiącą na tak słabe krążenie, że nigdy nie mówi ani słowa, ku rozpaczy swoich ciotek, które jej towarzyszą. Książę decyduje się ją poślubić i wprowadza ją do królewskiego pałacu jako swoją narzeczoną. Tutaj jej odrętwiała obecność zaczyna wkrótce oddziaływać z siłą materiału wybuchowego. Dostojny dwór, jak również sam król i królowa, reagują na odrętwienie Iwony najpierw irytacją, następnie odruchami sadystycznymi, a w końcu Iwonie podają nie obraną z ości rybę w nadziei, że udławi się nią na śmierć, co też się staje. Sztuka ta wiele mówi o Gombrowiczowskiej metodzie prowokacji. Wszystko, co niszczy "formę", jest dobre, ale Gombrowicz nigdy nie rozwiązał dychotomii natura - kultura. Czyniąc to, musiałby przyznać, że człowiek może się pozbyć "międzyludzkiego kościoła". Dla Gombrowicza zawsze istnieje zarówno dążenie do wyzwolenia się z "formy", jak i konieczność poddania się jej, ponieważ każda antyforma krzepnie w nową formę. Jednakże każda z jego książek jest wciąż ponawianą próbą pochwycenia jakiejś odmiany tego dążenia i obalenia jeszcze jednej uświęconej reguły sztuki. W Dzienniku i we wkomponowanych w powieści szkicach atakuje na przykład nieautentyczność ludzi, którzy na koncercie albo na wystawie sztuki czy wobec arcydzieł literatury zachęcają się wzajemnie do podziwu. Wszystko co wydał przed wojną, wyrażało jego szyderstwo wobec fałszywych stosunków wzajemnych, zredukowanych do odgrywania ról. Ta sama, z góry założona, arogancja pomagała mu w jego dalszych poszukiwaniach. W lecie roku 1939 Gombrowicz wyruszył w podróż morską do Ameryki Łacińskiej i w Buenos Aires został zaskoczony przez wybuch wojny. Przez szereg lat mieszkał w Argentynie, tworząc w języku polskim, co nie jest dziwne, zważywszy, że zabawy językowe stanowią istotny składnik jego kunsztu. Powieść Trans-Atlantyk (1953) osadzona jest w scenerii argentyńskiej, ale została napisana językiem, który parodiuje siedemnastowiecznych pamiętnikarzy polskich. Wielu uważa ją za najdoskonalszy utwór Gombrowicza, jako że otwarcie podejmuje temat przewijający się przez wszystkie jego dzieła: jak swoją "polskość", odczuwaną jako rana, nieszczęście, przekształcić w źródło siły. Polak jest człowiekiem niedojrzałym, młodzieńcem, i to ratuje go przed wyklarowaniem się w jakąś "formę". Dla samego Gombrowicza kluczem do jego myśli jest sztuka Ślub (1953). W najbardziej powierzchownej warstwie, czyli samej fabule, przedstawia ona sen żołnierza (Henryka) w czasie drugiej wojny światowej, który w nocnym koszmarze powraca do domu, by tu stanąć wobec rzeczywistości zdegradowanej - jego ojciec jest pijanym karczmarzem, narzeczona dziwką. Idea sztuki zostaje wyjaśniona przez autora we wprowadzeniu: Człowiek jest poddany temu, co tworzy się "między" ludźmi i nie ma dla niego innej boskości jak tylko ta, która z ludzi się rodzi. Taki jest właśnie ten "kościół ziemski", który objawia się Henrykowi we śnie. Tu ludzie łączą się w jakieś kształty Bólu, Strachu, Śmieszności lub Tajemnicy, w nieprzewidziane melodie i rytmy, w absurdalne związki i sytuacje i, poddając się im, są stwarzani przez to, co stworzyli. W tym kościele ziemskim duch ludzki uwielbia ducha międzyludzkiego. Henryk wynosi ojca swego do godności króla, a to iżby ojciec udzielił mu ślubu; po czym sam ogłasza się królem i sam sobie pragnie udzielić ślubu. W tym celu usiłuje zmusić swych poddanych, aby napełnili go boskością: pragnie on stać się własnym swoim Bogiem. Ale to wszystko dokonywa się poprzez Formę: to znaczy, że ludzie, łącząc się między sobą, narzucają sobie nawzajem taki czy inny sposób bycia, mówienia, działania... i każdy zniekształca innych, będąc zarazem przez nich zniekształcony. Perspektywy, jakie otwiera taka filozofia, jawią się wyraźnie w wielkim monologu wygłoszonym, częściowo wierszem, przez Henryka w drugim akcie: Choćbym był najzdrowszy... najrozsądniejszy... Najbardziej zrównoważony To przecież inni zmuszali mnie do popełniania Czynów okropnych... zabójczych, a także Szalonych, idiotycznych, tak, tak, rozpasanych...Nasuwa się proste pytanie: czy jeśli ktoś w ciągu paru lat pełni funkcję szaleńca, nie jest szaleńcem? I cóż z tego, że jestem zdrowy, jeżeli moje czyny są chore... Władziu? Ale ci, którzy zmuszali mnie do tego szaleństwa, również byli zdrowi I rozsądni I zrównoważeni... Przyjaciele, towarzysze, bracia, tyle Zdrowia A tak chore postępowanie? Tyle rozsądku A jednak tyle szaleństwa? Tyle ludzkości A jednak tyle nieludzkości? I cóż z tego, że każdy, poszczególnie biorąc, jest całkowicie trzeźwy, rozsądny, zrównoważony, jeżeli wszyscy razem jesteśmy jednym olbrzymim szaleńcem, co z furią Tarza się, ryczy, wije, naprzód pędzi Na oślep, granice własne przekraczając I wyrywając siebie z siebie... Szał nasz Jest poza nami, na zewnątrz...Tam, tam, na zewnątrz Tam, gdzie się kończę ja, tam się zaczyna Me wyuzdanie.. I chociaż spokojnie Ja w sobie mieszkam, to jednak zarazem Poza mną błądzę i na ciemnych Dzikich przestrzeniach, na nocnych obszarach, Jakiejś bezgraniczności się oddaję! Jeszcze jaśniejszy jest następujący fragment z monologu Henryka w trzecim akcie: Odrzucam wszelki ład, wszelką ideę Nie ufam żadnej abstrakcji, doktrynie Nie wierzę ani w Boga, ani w Rozum! Dość już tych Bogów! Dajcie mi człowieka! Niech będzie, jak ja, mętny, niedojrzały Nieukończony, ciemny i niejasny Abym z nim tańczył! Bawił się! Z nim walczył Przed nim udawał! Do niego się wdzięczył! I jego gwałcił, w nim się kochał, na nim Stwarzał się wciąż na nowo, nim rósł i tak rosnąc Sam sobie dawał ślub w kościele ludzkim! Po Ślubie przyszły powieści Pornografia (1960) i Kosmos (1965), plus kolejne tomy Dziennika (tom pierwszy 1957). Każda książka rozwija i pogłębia filozofię Gombrowicza. Kosmos odsłania przerażający wymiar, gdzie wszelkie prawa, rządzące ludzkim zachowaniem, jak również te rządzące materią, rozpadają się - ponieważ zależą one od obserwatora, który arbitralnie wybiera ten, a nie inny punkt wyjścia dla całej serii rozumowań. Ta zasada: "mogłoby być inaczej", stosuje się nie tylko do świata w powieści Gombrowicza, ale również do jego literackich poczynań. Przytoczmy cytat z trzeciego tomu jego Dziennika (kwiecień 1966): Ustalam dwa punkty wyjściowe, dwie anomalie, bardzo od siebie odległe: a) wróbel powieszony; b) skojarzenie ust Katasi z ustami Leny. Te dwie zagadki zaczną domagać się sensu. Jedna przeniknie drugą, dążąc do całości. Rozpocznie się proces domysłów, skojarzeń, poszlak, coś pocznie się tworzyć, ale embrion raczej potworny... i ta mroczna szarada, niepojęta, wzywać będzie swego rozwiązania... szukać wyjaśniającej, porządkującej idei... Jakież przygody, awantury z rzeczywistością, podczas takiego jej wywalania się z mgły! Destrukcyjny talent Gombrowicza zawsze kieruje się ku temu, by pozbawić czytelnika pewności i domniemanych wartości. W Kosmosie poddaje on w wątpliwość samą naturę aktu, przez który pojmujemy najprostsze przedmioty. By znów zacytować fragment z tego samego ustępu Dziennika (...) z bezmiaru dziejących się zjawisk wokół mnie, wyławiam jedno. Spostrzegam, na przykład, popielniczkę na moim stole (reszta przedmiotów na stole usuwa się w niebyt). Jeśli zdołam uzasadnić, dlaczego popielniczkę akurat zauważyłem ("chcę strząsnąć popiół papierosa"), wszystko jest w porządku. Jeśli spostrzegłem popielniczkę przypadkowo, bez żadnej intencji, i nie wracam więcej do tego spostrzeżenia, też wszystko jak trzeba. Jeśli jednak, zauważywszy to zjawisko bez znaczenia, powrócisz do niego po raz drugi... biada! Dlaczego znów ją zauważyłeś, jeśli bez znaczenia? Ach, więc jednak coś znaczy dla ciebie, jeśli powróciłeś?... Oto jak, przez sam fakt, że bezprawnie skupiłeś się na tym zjawisku o sekundę dłużej, rzecz ta już zaczyna się wyróżniać, staje się znamienna... Nie, nie (bronisz się) to zwykła popielniczka! - Zwykła? Dlaczego bronisz się przed nią, jeśli zwykła? Oto jak zjawisko staje się obsesją. Czy rzeczywistość z istoty swojej jest obsesjonalna? Wobec tego, że światy nasze budujemy kojarząc zjawiska, nie zdziwiłbym się, gdyby u prapoczątku czasów było skojarzenie dwukrotne. Ono wytycza kierunek w chaosie i jest początkiem ładu. Wraz z przekładami jego utworów na francuski, niemiecki, szwedzki, angielski i wystawieniem sztuk w Paryżu w latach sześćdziesiątych, Gombrowicz zyskał uznanie krytyków zachodnioeuropejskich. W tym czasie opuścił Argentynę, przez pewien czas mieszkał w Berlinie Zachodnim, a następnie osiedlił się na południu Francji. W r. 1967 otrzymał za Kosmos Międzynarodową Nagrodę Literacką Wydawców (Prix Formentor).