1.2.2. Генеза ідеї творчості в історії європейської культури

Розвиток ідеї творчості завжди відбувався невідірвано від естетики, філософських вчень та, загальнокультурних парадигм та їх трансформацій. Від початків розвитку європейської культури ми бачимо відношення до творчості як до особливої сфери життя і культури. Змінність ідеї творчості в діахронному зрізі ілюструє зміну естетичних і базових культурних вчень, а відтак і свідомості.

Сучасне уявлення про творчість до міри включає в себе всі попередні культурні шари розумінь. Творчі здібності, що переважно розуміються як дар, і навпаки –або як результат тренувань і навчання –, що є основними напрямами ось дві основні лінії сприйняття творчості на сьогодні.

Античність демонструє космологічне розуміння місце місця творчості, що розумілось розуміється як дар богів. Відношення до такого дару не носило характер позитивного або етичного сприйняття. , аПприв’язка мистецтва до культу забезпечило статус наближеності до містерій і знання релігійного типу. Творчість носила характер обов’язкової прив’язки до божественного. божественного походження, що втілювалось в уявленні, щоНе людина сама по собі була не здатна до творчих актів, але вони надавалися надаються їй як дар.

Античності завдячуємо першим рефлексіям творчості, її процесу, її природи, зокрема, Арістотель зауважує конвенційність та нормуючу функцію творчості: «з’являється мистецтво тоді, коли в результаті ряду усмотрений досвіду встановлюється один загальний погляд відносно схожих предметів» [Античные мыслители об искусстве, 131]. Арістотель розглядає мистецтво і творчість з позицій походження, результатом його аналізу є висновок, що мистецтво (як творча діяльність), може бути джерелом виникнення, і творча діяльність завершує те, що природа не в стані створити, притому частково творчість наслідує природі (Метафизика, II, 8), тобто він відзначає компенсаторна компенсаторну та міметична міметичну функції мистецтватворчої діяльності. [Античные мыслители об искусстве]. Також Арістотель розрізняє творчу діяльність і діяльність як таку: «всяке мистецтво стосується генези, творчості і теорії того, як дещо створюється з того, що може бути або не бути. Принцип створюваного полягає в тому, хто творить, а не в процесі, що твориться, так як мистецтво стосується не того, що існує або виникає за необхідністю, а також не того, що існує від природи, тому що це має в собі принцип свого існування. Так як творчість і діяльність не одне й те саме…»

[Античные мыслители об искусстве, 43]. (Этика Никомаха, VI, 4).

Як уже відзначено, з античних рефлексій походить уявлення про мімезис мистецтва та творчу діяльність як наслідування природі. Якщо Арістотель зауважує часткову міметичну функцію мистецтва, то інші, наприклад, Лукрецій, вважають мімезис не функцією, а причиною появи творчості як такої: «дзвінкому голосу птахів наслідувати навчились устами / люди задовго перед тим, як стали вони в стані / стройные пісні складати та вухам доставляти насолоду» (V, 1378-1417), [античные мыслители, с. 242], а також говорить про функцію мистецтва «підсолоджувати істинне знання про природу речей» (Лукреций об искусстве IV, 1-25), тобто зауважує додатковість та маскувальну функцію мистецтва і творчості. Розвиток мистецтв розуміється ним на кшталт розвитку ремесел, що за необхідністю все покращується та розвивається завдяки міметичній природі: «… живопис, пісні, вірші, ваянье майстерне статуй – / Все це людям нужда підказала і розум пытливый / Цьому їх навчив у русі вперед поступовим» (Vб 1448-1457) [античные мыслители, с. 243]. Об’єднання природи і мистецтва, через мімезис, здійснюється за допомогою категорії гармонії, яка, власне, і унаслідується мистецтвом у природи. Зокрема, такі ідеї зустрічаємо у піфагорійців: «… можна помітити, що природа і сила числа діють не тільки в демонічних та божественних речах, але також скрізь в усіх людських справах і відносинах, в усіх технічних мистецтвах та музиці» [Стобей, Ed. I proem. Cor 3. (слова Филолая)]. [Античные мыслители об искусстве]

Також в античності з’являються перші дослідження розвитку мистецтва, наприклад, зауваги Плінія щодо мистецтва Поліклета: «визнають, що тільки він один [Поліклет – Г.О.] [з усіх] людей витвором мистецтва створив саме мистецтво [як науку]» [Плиний, Natur Hist. 34, 55]. Тобто Пліній звертає увагу на формування самого по собі уявлення про мистецтво.

Також, саме античності сягає перше питання «хто говорить?», власне, у творі «Держава» Платона, у Книзі Третій, щодо «Іліади» Гомера [Античные мыслители об искусстве, 78.], також власне там з’являється роздумування про жанри, про те, як саме дещо говориться: «це наслідування [поетичне мистецтво] чи не є наслідуванням тому, що відстоїть від істини на третьому місці» Платон «Государство», Книга Третья. Первое рассуждение «кто говорит?» в произведении (об Иллиаде Гомера) 78. Как нечто говорится, о жанрах. «это подражание [поэтическое искусство] не есть ли подражание тому, что отстоит от истины на третьем месте» [Античные мыслители об искусстве, 99].

Загальне спрямування уявлень античної свідомості про творчість стосується її божественної природи (що в свій спосіб також є відповіддю на питання «хто говорить?», оскільки переносить фактор необхідності і первинності (витоку) творчості до божественної природи). Зокрема, Демокріт про Гомера говорить так: «Гомер, отримавши в удел божественний талант, вибудував довершену будівлю різноманітних віршів», оскільки, на його думку, неможливо складати настільки прекрасні і мудрі вірші, не володіючи божественною природою

божественне походження Демокрит о Гомере говорит так: «Гомер, получив в удел божественный талант, возвел великолепное здание, разнообразных стихов», так как [по его мнению], не обладая божественной и сверхъестественной природой, невозможно сочинить столь прекрасные и мудрые стихи [Dio 36, 1 (II, 109, 21 Arnim)]. [Античные мыслители об искусстве]. Сам Гомер висловлюється в такому ж ключі: «… і заспівав Демідок, сповнений бога: / …»

Гомер: «… и запел Демодок, преисполненный бога: / …» [Одиссея, Песнь VIII, 468-543]. [Античные мыслители об искусстве].

Гораций. Послание к Пизонам (об искусстве поэзии): «Мы, стихотворцы, бываем наружным обмануты блеском / Кратким ли быть я хочу – выражаюсь темно, захочу ли / Нежным быть – делаюсь слаб, быть высоким – впадаю в надутость» [Античные мыслители об искусстве, 277]. Лукіан зауважує цю сповненість божеством (що розуміється в античному сприйнятті як умова творчості), коли пише про мистецтво історичної прози, протиставляючи її реалістичну підставу (вимога основанностігрунтування писання на факті) мистецтву поезії: «Ттам [в поезії – Г.О.] – повна свобода і єдиний закон – воля поета, так як він повен (полон) божества і знаходиться у владі муз (во власти муз)»

Божественна природа творчості, античність Лукиан. Об искусстве исторической прозы: «Там [в поэзии – А.А.] – полная свобода и единый закон – воля поэта, так как он полон божества и находится во власти муз. Ему нет запрета, если он захочет запрячь в колесницу крылатых коней или если сядет на коня, чтобы нестись по водам или вершинам колосьев» [Античные мыслители об искусстве, 291]. Воля поета (відтак і сама творчість) можлива (як своєрідно зрозуміла свобода) лише за умови сповненості божества, що свідчить про необхідну несамостійність митця. Несамостійність поета (як образа будь-якого митця) є умовністю його самості, як витоку творчості, більше того – усуненням цієї самості. Саме про цей аспект йдеться в діалозі «Іон» Платона, коли роль митця тлумачиться як роль медіума і показаний зв’язок «митець – божественне»: «… Муза – богонатхненними робить [людей] сама, а через цих богонатхненних додається ряд інших захоплених. Адже не посередництвом мистецтва [діють] і всі хороші творці былин, але, будучи богонатхненними та одержимими, виробляють вони всі ці прекрасні творіння […] наче вакханки» 69.;

Несамостійність творця, (взяте до творчості, порівняти) Платон «Ион» (о вдохновении): «… Муза – боговдохновенными-то делает [людей] сама, а через этих боговдохновенных привешивается цепь других восторженных. Ведь не посредством искусства [действуют] и все хорошие творцы былин, но, будучи боговдохновенными и одержимыми, производят они все эти прекрасные творения […] точно вакханки» 69. «… і правду кажуть – тому що легке створіння поет, і крилате, і священне, і творити він здатний не раніше, ніж стане богонатхненним та исступленным і втрачає присутність розуму; а поки володіє розумом, жодна людина не здатна творити та пророкувати. Так як ні в силу мистецтва творять вони […], а в силу божого призначення, то кожен здатен добре творити тільки те, до чого його збуджує Муза» «… и правду говорят – потому что легкое существо поэт, и крылатое, и священное, и творить он способен не прежде, чем станем боговдохновенным и исступленным и потеряет присутствие ума; а пока владеет умом, никакой человек не способен творить и прорицать. Так как ни в силу искусства творят они […], а в силу божьего назначения, то каждый способен хорошо творить только то, к чему его возбуждает Муза» [Античные мыслители об искусстве, 69].

Тож творча діяльність розуміється як дещо не-людського походження, питання витоку творчості видається принципово важливим (оскільки воно же є питанням умови самої можливості творчості). Нне від людей походяить прекрасніе творіння, а (як божественнеі) від богів, тому поети (і митці загалом) розуміються як толмачі богів, одержимі тим, в чиїй владі знаходяться.

Подтверждение того, что не человеческое имеют свойство, и не от людей происходят прекрасные творения, а божественное от богов, поэты – толмачи богов, одержимые тем, в чьей власти кто находится [Античные мыслители об искусстве, 70]. Поет-рапсод (як образ митця) є медіумом, виконує функції медіальності поміж божеством (що володіє тут важливою метафорою магнітності, тобто необхідно притягує) та реципієнтом (слухачем).

Божество (магнит) – поэт-рапсод – слушатель (читатель, реципиент).

!!! Одержимость Музой. Поэт держится Музой.

Платон «Государство», Книга Третья. Первое рассуждение «кто говорит?» в произведении (об Иллиаде Гомера) 78. Как нечто говорится, о жанрах. «это подражание [поэтическое искусство] не есть ли подражание тому, что отстоит от истины на третьем месте» [Античные мыслители об искусстве, 99].

Виконання функцій медійного зв’язку між божеством і слухачами зумовлює ряд характеристик самого поета, як місця здійснення цього зв’язку. Він необхідно розуміється наближеним до божественного, а мистецтво тоді розуміється родом служіння божественному, здійснення зв’язку – родом релігійного екстазу. Також, задля необхідності здійснення зв’язку, справжнє (божественне) мистецтво переходить тільки за умови не функціонування власної свідомості поета. Як зауважує в «Законах» Платон: «є одне давне повір’я, законодавець, що ми, поети, його постійно висловлюємо, і що його прийняли всі інші люди: поет, коли сідає на треножник Музи, вже не знаходиться при здоровому глузді, але дає можливість виливатися своєму наитию, наче якому джерелу»

Платон «Законы»: «Есть одно древнее поверье, законодатель, высказываемое постоянно нами, поэтами и принятое всеми остальными людьми: поэт, когда садится на треножник Музы, уже не находится в здравом рассудке, но предоставляет изливаться своему наитию, точно какому-то источнику» [Античные мыслители об искусстве, 123].

Божественне походження творчості разом із жертовністю. Род религиозного экстаза (либо дар творчества, либо сознание): «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» [Античные мыслители об искусстве. Сборник высказываний древне-греческих философов и писателей об искусстве. Общ. ред., ввод. статья – В. Ф. Асмуса. Изд. 2., доп. – Гос.изд. «Искусство», 1938. – 340 с.].

Античні філософи про творчість (порівняти з негативним). Ця не функціональність свідомості задля здійснення творчого акту, є загальним уявленням щодо творчості в античності. Наприклад, Арістотель. Вважав, що Поетами поетами стають під впливом надзвичайного (маніакального) збудження, зумовленого надмірним припливом крові до голови. Демокріт не визнавав істинним поетом того, хто перебуває в здоровому глузді. Платон: вважав, що поезія твориться в стані нерозумного мислення, тобто божественної нестями (нестяму філософ розділяв на любовналюбовну, пророчапророчу, релігійна релігійну (що походить від Діоніса), і поетична поетичну (що походить від муз): ). пришестя муз означало спокусу для ніжної і чистої душі, вони вводили її у вакхічний стан сп’яніння (Платон, Федр), [Зборовська, 63]).

Нестяма, вакхічний стан, який є умовою відбування творчого процесу, розуміється цілісно, міфологічно. Безумство розуміється як умова і необхідний критерій творчості: «так як часто я чув, що ніхто не може бути хорошим поетом (говорять, що це сказано в працях Демокріта і Платона) без душевного вогню і деякого натхнення, свого роду безумства» [Цицерон, De orat. II, 46, 149 («Об ораторах»)], «а саме Демокріт говорить, що без безумства неможе бути жоден великий поет; те саме говорить Платон» [Цицерон, De divin., I, 38, 80 («О вдохновении»)]. Так переповідає Цицерон філософські і світоглядчі витоки розуміння творчості як роду безумства. Що є неодмінною умовою можливості творчості, оскільки безумство є своєрідною поступкою задля можливості висловлення не свого, а божественного. Отже, розуміння творчості як висловлення самості відсутнє в античні часи.

Про безумство Демокрит считает, что гений [природное дарование], счастливее жалкого искусства [приобретенного навыка], и он исключает здравомыслящих из Геликона… [Гораций, De arte poet., 295].

«Даже если ему [поэту – А.А.] придется изображать действительно случившееся, он тем не менее [остается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случится по вероятности [или по возможности]: в этом отношении он является их творцом» (V, Учение об искусстве (Поэтика), IX). [Античные мыслители об искусстве]

Зовнішня (соціальна) негативність творчості полягає в сприйнятті творчості ззовні (соціумом) як негативного прояву – як безумства (першість такої думки належить Демокрітові), або як прокляття / кари богів (Горацій). Подібне відношення ми бачимо в культурі античності, коли поняття дару наближалося до поняття прокляття, тобто негативність / позитивність божественного надання не мала чіткої межі.

Філософських конструкцій платонізму та неоплатонізму сягає розуміння творчості як виразу вираження ідеї (передусім ідеї божественної). Так презентує себе неоплатонічна художня ідея: «її основне положення полягає в тому, що матеріальна реалізація художнього твору неминуче відстає від ідейного задуму, від уявлень художника і що сутність і результати творчої діяльності слід шукати передусім в ідеї художника» [Файст, 350]. Реалізація тому може обмежуватись тільки позначенням ідеї, що буде навіть підкреслювати недостатність кожної реалізації по відношенню до повноти ідеї [Файст, 350]. Ця неоплатонічна установка важлива для епохи більшості епохальних світоглядних систем, що визначали місце творчості, і рівно актуальне заразВідродження, хоча частково це розуміння творчості міститься уже в творах Платона [посилання]. Ця установка (розуміння творчості як неможливості реалізації ідеї, оскільки ідея не може бути реалізована в повній мірі в неідеальному світі) є підставою більшості підходів до розуміння творчості, що є актуальними і до тепер. Детальніше розглядаємо цей аспект у контексті розгляду характеристики невисловлюваності, що неодмінно супроводжує цей базовий підхід.

З розповсюдженням християнства набула нової актуальності ідея Бога як творця, що межувало із відповідним розумінням місця людини. Творчість вважалася не людською справою, могла розумітись як виклик божественному, а відтак творча діяльність вважалася швидше справою ремісницькою (розуміння творчості як ремісництва також походить від часів античності).

Додати про авероїстів та Фому Аквінського.

Філософська інтерпретація творчості в період Середньовіччя виражена в теорії алегоричного витлумачення мистецьких творів. Розуміння алегоричності мистецтва зумовило як «прочитання» твору реципієнтом, так і «кодування» твору майстром. Сприйняття мистецтва як майстерності на межі із ремісництвом характерне для середньовічного світогляду. Місце єдиного творця займає Бог, тому людина не може претендувати на свою творчу роль. Проте, саме середньовічна християнська культура сформувала ідею індивіду, що стало передосновою до виникнення індивідуалізму і ідеї творця [посилання].

В добу Відродження, окрім широко розповсюдженого неоплатонізму, важливою була сама ідея творця. Декотрі дослідники [Лосєв. Естетика відродж.] вважають, що тільки в цей період ідея людини-творця виникає як така. Людина-творець, подібно Богові, здатна до творчості, і через творчість людина може дорівнювати Богові. Це уявлення формує ідею рівності людини Богу і саме через цю ідею в свідомості знімається відповідальність перед соціальним простором та виключення творчої людини з рамок моралі і суспільної етики. Одним з перших це питання підіймає Н. Макіавелі [макіавелі], розкриває його в своїх дослідженнях Стендаль [стендаль]. Ту ж таки лінію розуміння виключності людини-творця з меж соціуму Ніцше [ніцше]. Розпочинаючи від цього періоду ми бачимо сильну прив’язку етичного до естетичного. Якщо середньовічна мистецька парадигма розуміла необхідний зв’язок естетичного і релігійного (в якому етика містилась як компонент), то відтепер етичне нав’язане естетичному. Або за каноном норми, або як опозиція.

З розповсюдженням християнства набула актуальності ідея Бога як творця, що межувало із відповідним розумінням місця людини. Творчість вважалася не людською справою, могла розумітись як виклик божественному, а відтак творча діяльність вважалася швидше справою ремісницькою (розуміння творчості як ремісництва також походить від часів античності).

Негативні ідеї З епохою Відродження з’являється ідея людини-творця, як спів мірноїа до тТворця божественного, оформлюється ідея можливості людини кидати виклик божественному творінню точною копією або покращеним взірцем, що не супроводжується необхідною божественною карою, як в період античності. Декотрі дослідники вважають, що тільки в цей період з’являється ідея творця, як людини, що творить [Лосєв] (а не якпро таку, через яку говориться божественне). Також зміщується головний зв’язок творця і творіння від божественного до соціального, важливим стає соціальний аспект творчості. Християнська культура, що виробила індивідуалістичний тип мислення (через ідею індивідууму і спасіння), виробила також і парадигми функціонування різних типів висловлення і здійснення суб’єктної позиції у творчості (яку в більшій мірі ототожнювали з авторською позицією). Стендаль і Ніцше звертають увагу на факт приписування собі моральної негативності діячів епохи Відродження (наприклад, Бенвенуто Челліні [Вазари]). Ніцше вбачає в цих жестах ознаку неспівмірності із моральністю – знаходження по той бік добра і зла, неможливість вимірювання творчості і життя особистостей цими категоріями. Ця приписана негативність має характер жесту, театральності, вибудовування спеціальних декорацій творчості. Як в часи античності поет вміщався в рамки безумства, тепер художник – в рамки злодійства. Приписана собі негативність носить характер моральний, супроводжується при тому ідеєю повноцінної і всесторонньо обдарованої особистості. Ця негативність стосується награності і драматичності в моральному самосприйнятті. Цей феномен можливо пояснюється невмістимістю особистості творця в категорії наявної бутності і культури, потреби неординарності. Негативність тут індивідуального рівня (хоч і вселенського масштабу), внутрішня, само-приписана, але відтак і зовнішня – оскільки соціум так сприймає індивіда, як він себе позиціонує.

// М. К. Попова. Образ автор в «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера.

Наприклад, в Новий час, в XIV ст. нормою являлося повністю відділяти автора від твору, відтак залишаючи суб’єктну позицію тільки функцією висловлення твору, тоді як авторське Я розумілось як таке, що знаходиться за межами твору. Однойменні авторам персонажі (явище нерідке в цей період), очевидно, є спробою авторів об’єктивувати себе і свою особистість задля самопізнання Історія становлення методу аналізу / написання В XIV в. было привычно полностью отделять автора от произведения. Одноименные авторам герои являются, вероятно, попыткой поэтов объективировать себя, свою личность, такая объективация есть средство самопознания[// М. К. Попова. Образ автора в «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера.].

Всі питання відношення авторської позиції (що в дослідженнях ХХ ст. об’єктивувалась як питання суб’єктної позиції) мали своїм проблемним полем співвідношення творчості та етики, творчості та релігії. Міцний зв’язок етики і естетики, попри всю свою неочевидність, походить від зв’язку творчості і релігійного служіння / переживання, в якому творче висловлення було родом висловлення релігійного і не маогло бути принципово неетичним (відносно відповідної релігійної етики). Мистецтво нерідко розуміється як спосіб сказати про ідею (прекрасного, божественну, релігійну, етичну, зрештою, соціальну – цю останню функцію активно виконує мистецтво в сучасності).

Ця лЛінія зв’язку етика-естетика чітко проходить фактично до ХХ ст., а в стереотипах існує і досі. «Істинний поет завжди моральний в найвищому сенсі цього слова», «всякий великий поет тому великий, що коріння його страждання… глибоко вросли в грунт суспільності та історії, що він, відповідно, є.. представником суспільства, часу і людства», зауважує у ХІХ ст. В. Г. Белінський [В.Г.Белінський]. ], і ці висловиНаведені вислови згорнуто ілюструють цей зв’язок «етика-естетика».

Проте, філософія не може вдовольнитись цим зв’язком. Ще І. Кант відділяє естетику від етики, як різні площини існування і діяльності людини, хоча і не оминає їх зв’язок. Ним досліджуються суб’єктивні умови прекрасного і критика прекрасного. Він перший поставив ставить питання про специфіку естетичних суджень, а не про саме по собі прекрасне. Кантівська критика є зовнішньою по відношенню до сприйняття мистецтва [кант].

З причин огляду трансформацій методів та ґрунтовних підходів до аналізу і загального розуміння творчості, для дослідження принципово важливим є огляд світоглядних і методологічних систем ХІХ ст., оскільки в цей період формуються світоглядні підстави головних на сьогодні способів аналізу творчості, їх поєднання із більш давніми способами розуміння самої творчості формує ряд методологій.

Загалом, Ізсвітоглядні трансформації ХІХ ст. призводять до послаблення ролі мистецтва, неочевидності його ролі, що ілюструє пов’язана ідея потребиа легітимізації мистецтва і творчості (адже необхідність підтримки системи свідчить про слабкість системи). Як зазначає дослідникця відношень філософії і мистецтва І. Л. Галинська, в цей період «.. виникли три варіанти «спасіння мистецтва» від «зникнення»: 1. теорія «мистецтво для мистецтва» (розроблена Т. Гот’є); 2. доктрина збагачення мистецтва новими досягненнями науки (вона була висунута Е. Золя); 3. Повернення до першоджерел легенди і міфу (постульована Ф. Ніцше і Р. Вагнером)» [галинська, 57]. Всі ці три «підсистеми» виходять із самої системи мистецтва, створюються самими митцями.

Традиційні «підсистеми» мистецтва (інститут критики, наприклад), також на цей період активно існують, можна назвати принаймні три сформовані методи роботи із мистецьким твором, які були напрацьовані власне у ХІХ ст. (окрім вже традиційного алегоричного тлумачення, наприклад): біографічний метод, культурно-історичний та порівняльно-історичний. Ці три методи є не тільки надбанням літературознавства свого періоду розвитку, як прийнято вважати, але і сформували певні світоглядні моделі сприйняття творчості як такої.

Зокрема, біографічний метод, що розпочинається з французького романтизму, вперше застосовувався Шарлем Огюстеном Сент-Бьовем, який започаткував розуміння біографії та особистості як визначних моментів творчості та пряме розуміння відношення «автор – твір» [сент-бев].

Прив’язка до автора, біографізм, історія становлення методів розуміння / аналізування мистецтва у зв’язку з автором Биографический метод (начинается с французского романтизма, Шарль Огюстен Сент-Бев), биография и личность рассматриваются как определяющие моменты творчества (прямое отношение «автор-произведение»). Автор как живой конкретный человек – приводит к психологическим и социологическим исследованиям. В оптике биологический автор, а не автор-субъект сознания (чьим выражением есть художественный текст), отсюда частично выводятся исследования психоанализа, психологизма. В оптиці біографічного дослідження знаходиться не автор-суб’єкт свідомості (чиїм виразом є художній твір), а автор біологічний. Таке розуміння автора, як живої і конкретної людини, призводить зрештою до психологічних, соціологічних, а згодом психоаналітичних досліджень, є базою до формування психологізму у дослідженнях творчості.

Інший метод, що сформувався у другій половині ХІХ ст., як метод французького історика літератури І. А. Тена, культурно-історичний (або історизм), возводиться в ранг методу позитивізму, трактує мистецтво загалом і літературу зокрема як відображення духу народу в різні етапи його історичного життя [тен]. Цей підхід вбирає в себе позитивістську ідею поведінки людини та мистецтва як дзеркала епохи.

Культурно-исторический метод (вторая половина ХІХ ст., французский историк литературы И. А. Тэн), историзм, возведенный в ранг метода, позитивизм, общая идея поведения человека, метод трактует литературу как запечатление духа народа в разные этапы его исторической жизни, зеркало эпохи.

Третім важливим методом дослідження виступає порівняльно-історична поетика А.  Н.  Веселовського, який розуміє поетичні категорії як категорії історичні, доводить повторюваність явищ, спорідненість рядів культур, шукає типологічну подібність [веселовський]. З його методу частково походять ідеї структуралізму, виходить традиція компаративістиканого аналізу. До становлення методів. Сравнительно-исторический метод, поэтика А. Н. Веселовского: поэтические категории – суть исторические категории, повторяемость явлений, рассматривание дальнейших рядов культуры (не обязательно соседних), поиск типологического соответствия – происхождение компаративистики. Власне А. Н. Веселовський розпочинає порівнювати схожі сюжети за необов’язкового генетичного зв’язку, проводити психологічний паралелізм, досліджувати мігруючі сюжети, тобто задає головні параметри компаративістики: порівняння, дослідження точок контактів текстів (в тому числі ймовірних контактів), дослідження механізмів тотожності та різниці. Сходство сюжетом при необязательности генетической связи, мотивы, психологический параллелизм, мигрирующие сюжеты. Компаративистика: сопоставление, точка контактов текстов, предмет сравнения литературоведения, механизмы тождества и различия.

Із ХІХ ст. пов’язана ідея потреби легітимізації мистецтва і творчості. Як зазначає дослідник відношень філософії і мистецтва Галинська, в цей період «.. виникли три варіанти «спасіння мистецтва» від «зникнення»: 1. теорія «мистецтво для мистецтва» (розроблена Т. Гот’є); 2. доктрина збагачення мистецтва новими досягненнями науки (вона була висунута Е. Золя); 3. Повернення до першоджерел легенди і міфу (постульована Ф. Ніцше і Р. Вагнером)» [галинська, 57].

Негативність соціальна супроводжує мистецтво декадансу наприкінці ХІХ ст., де негативність існує як зовнішня – в сприйнятті соціуму, і внутрішня – за тематикою розладу. Продовженням цієї традиції змістовної негативності стали багато напрямів мистецтва ХХ ст., які постулювали своєю ідеологією демонстрацію негативного. Ця негативність – сенсу, внутрішня, слабко стосується морального аспекту і набагато сильніше естетичного.

Романтичне переведення естетики (і світогляду) до символічного трактування відображає насамперед базову зміну культурної парадигми.

Але цЦей період породжує ще одину культурну парадигму знання і сприйняття світу, а разом з тим і відмінний спосіб розуміння творчості. Цією парадигмою є марксизм, заснований на загально філософській системі. сильний підхід до розуміння творчості, заснований на загальнофілософській системі, марксизм.

Марксизм породжує цілу низку підходів до розуміння всіх феноменів дійсності. Маючи на увазі установку на необхідність суспільних змін (відповідно, змін дійсності), марксистські течії нав’язують мистецтву акцент повинності та необхідності. Мистецтво розуміється знаряддям можливої і необхідної зміни дійсності, а творчість – особливим родом діяльності, спрямованим в загальному руслі позитивних змін. Марксистське розуміння творчості – однозначно позитивне, в плані як ціннісно-етичному, так і логічному.

Догматизм відношення містив містить в собі певну простоту сприйняття, коли «автори виходять з того, що творчість – соціально-історичне явище, що воно виникає та розвивається в процесі взаємодії суб’єкта і об’єкта на основі суспільної практики, що в своїй сутності воно виступає як самовиробництво та саморозвиток фізичних та духовних сил людини, його здібностей та потреб в соціально-історичному процесі пізнання та перетворення дійсності» [діалектика]. Суб’єкт творчої діяльності передусім слугує для передачі загальносуспільних процесів і тенденцій. «Особистісна самосвідомість в процесі творчості функціонально виявляється каналом, а змістовно – чи не «найтонкішою», неочевидною формою соціальної детермінації творчості» [діалектика, 116], тобто розуміння ролі суб’єкта творчості полягає в просторі цінностей суспільства.

Крайній випадок марксистськоспрямованої теорії соціологізму, в даному випадку соціологізму мистецтва, так званий вульгарний соціологізм, розуміє мистецтво, його елементи (стиль, твір), як производные економічних відносин. Сама творчість, як вид діяльності, також є різновидом економічних відносин, оскільки ним підкорюється кожний вид діяльності, і навіть кожний вид існування. З точки зору дослідників, такий підхід не є простим нехтуванням властивостей мистецтва або творчості, а іншим баченням причин, наслідків, а також всієї ситуації, певного розуміння культури і антропології

Соціологізм Вульгарный социологизм (стиль и произведение как производные экономических отношений), не пренебрежение свойствами литературы (искусства, творчества), а иное видение причин и следствий [Зинченко, 35].

Найкраще розуміння в соціологічному підході місця і функції творчості розглянути на прикладі розуміння в даному підході мистецтва. Соціологічний (марксистський) метод розуміє мистецтво однією з форм суспільної свідомості, в першу чергу працює зі зв’язком епохальних особливостей, соціальних явищ і мистецтва. В цілому в підході відображається увага до процесів, а не до окремих явищ і індивідуальностей, а також вплив мистецтва на політичну, суспільну, соціальну ситуацію. Ці ідеє розвивають ще соціалісти ХІХ ст.: Белінський, Добролюбов, Чернишевський. Частково, з марксизму західного, соціальна функція мистецтва приходить в сучасні розуміння мистецтва, прикладом чого є велика частка сучасного мистецтва, яке пропагує свій зв’язок із соціальним, або, наприклад, функцію мистецтва по виправленню певних соціальних проблем. В радянський час ці принципи тісного зв’язку мистецтва і суспільного рівня існують у формі належності категорій «класовості», «партійності». Роль митців розуміється у відображенні та вихованні життя у згоді з ідеологією пролетаріату. Відтак і роль творчості в продукуванні правильного змісту, чим вона долучається до телеологічного звернення до позитивних змін в суспільстві. Роль творчості – у формуванні відповідного (офіційно установленого) світогляду. Сталін називає митців «інженерами людських душ», що, по-перше, розкриває функціональне розуміння ролі митця, і по-друге, розкриває загальнокультурну установку на конструктивізм, оскільки неявно основується на ідеї конструювання людини, в тому числі її свідомості, душі і тд. Ця загальна установка вписується в парадигмальні стратегії соціальних конструктивізмів.

Соціалістичне розуміння творчого процесу базується на уявленні, що творчість – соціально-історичне явище, різновид соціальної практики [Диалектика и теория творчества]. Мистецтво, відповідно, також є особливим різновидом соціальної практики загалом і в зокрема – являється духовою зброєю. Важливою тут є категорія долженствования, оскільки вплив мистецтва, мистецького твору і тим більше творчості як такої, на дійсність можливо пояснити поза всіма формами марксизму, але саме в цьому підході вся сфера творчості абсолютно підкорена сфері ідеології і ідеологічної категорії правильності. Відповідно і дослідження творчості відбуваються у відповідності до діалектично-матеріалістичних принципів, урахування соціальної ролі творчості

Соціалістичний погляд на творчість, інтенційність мистецтва. Роль мировоззрения, способа существования. Искусство как духовное оружие – социализм (роль реализма), долженствование. Влияние произведения на действительность – может быть объяснена вне всех форм марксизма, когда убираем интенцию долженствования.

Соціалістичне («радянський соціологізм») тлумачення творчого процесу. Творчество понимается как социально-историческое явление, внимание уделяется диалектико-материалистическим принципам исследования творчества (принцип объективности), социальной роли творчества (как особый вид социальной практики). [Диалектика и теория творчества]

Все про радянські підходи об’єднати, соціологізм «Социологический» (марксистский) метод: понимание искусства как одной из форм общественного сознания, связь эпохи, соц. явлений и искусства (отражает), внимание к процессам, а не к индивидуальностям, воздействие искусства на общественную, политическую, социальную ситуацию (Белинский, Добролюбов, Чернышевский), категории «классовости» и «партийности», отражение и воспитание жизни в соответствии с идеологией победившего пролетариата, «инженеры человеческих душ» (Сталин). [Зинченко], [уявлення про те, що людську душу можна сконструювати, ідеї соціальних конструктивізмів].

Тюпа В. И. Анализ художественного текста: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведениий // В. И. Тюпа. – 2-е изд., стер. – М.: Изд. центр «Академия», 2008. – 336 с.

Лихачев Д. С. О филологии / Предисл. Л. А. Дмитриева. – М.: Высш. шк., 1989. – 208 с. – (Классика литературной науки)

В аналітичному просторі соціалістична парадигма найбільше підтримує метод біографізму. Прикладом може слугувати дослідник літератури Д. С. Ліхачьов, який зазначає невідривність епохи та творчості з біографії, що є важливим не тільки для пояснення, але і для розуміння Лихачев: неотрывность эпохи и творчества из биографии, не только для объяснения, но и для понимания [Лихачев Д. С. О филологии, 12]твору як «вікна в культуру» произведения как «окна» в культуру [Лихачев Д. С. О филологии, 13]. Відповідно визначається ієрархія відносин в творчості: «створення твору є факт біографії автора, біографія автора – факт історії, і історії літератури, зокрема»

Кращій приклад соціологізму. Ліхачьов про суб’єкта творчості. «создание произведения есть факт биографии автора, биография же автора – факт истории, и истории литературы в частности» [Лихачев Д. С. О филологии, 22]. Суб’єктна позиція рухається до суспільної свідомості, функціональності, знеособлюється, перетворюється в позицію колективного суб’єкта, фактично анонімної історії. (субъектная позиция движется к общественному сознанию, функциональности, обезличивается, коллективный невозможный субъект – А.А.). Ліхачьов зазначає, що суть науки дослідження творчості полягає в тому, що будь-який факт і будь-яке явище в творчості автора «відтворюються в його русі. Історія, що впливає на твір зі сторони, ззовні, історія як біографія письменника і історія як соціально-політичний і культурний прогрес – ось та мета і то обоснование всіх догадок і гіпотез, до яких повинен добратися дослідник»

Ліхачьов як (найкращій) приклад радянського підходу (соціологізм) «суть нашей науки состоит в том, что любой факт и любое явление в творчестве автора восстанавливаются в его движении. История, воздействующая на произведение со стороны, извне, история, как биография писателя и история как социально-политический и культурный процесс – вот та цель и то обоснование всех догадок и гипотез, до которых должен добраться исследователь» [Лихачев Д. С. О филологии, 36]. Як бачимо з цитати, стратегія цього методу полягає в розкритті історії автора, конкретного суб’єкта творчості, дослідити об’єктивні умови впливу цієї історії на нього, а також співвіднесення цієї історії з загальним плином історії, з прогресом суспільства. Рамки сприйняття звужують предмет дослідження і провокують певне прочитання результату творчості, тоді як сама творчість залишається на межі індивідуальної історії та суспільного прогресу, як різновид діяльності, один з багатьох наряду з іншими способами кореляції двох цих сфер. В марксизм и социолог. метод. Уход в коллективный путь и коллективный субъект.

Диалектика и теория творчества. Под ред. С. С. Гольдентрихта и А. М. Коршунова. – М.: Изд-во моск. уни-тет., 1987. – 200 с.

Соціалістичне («радянський соціологізм») тлумачення творчого процесу. Творчество понимается как социально-историческое явление, внимание уделяется диалектико-материалистическим принципам исследования творчества (принцип объективности), социальной роли творчества (как особый вид социальной практики). [Диалектика и теория творчества]

Анализ художественного произведения: Художественное произведение в контексте творчества писателя: Кн. для учителя / Е. И. Анненкова, Э. М. Румянцева, М. Л. Семанова и др.; под ред. М. Л. Семановой. – М.: Просвещение, 1987. – 176 с.

Точка зрения – определение жанров. Веневитинов Д. В. Избранное. – М., 1956. – с. 207.

Соціалістичний погляд на творчість, інтенційність мистецтва. Роль мировоззрения, способа существования. Искусство как духовное оружие – социализм (роль реализма), долженствование. Влияние произведения на действительность – может быть объяснена вне всех форм марксизма, когда убираем интенцию долженствования.

Галинская И. Л. Философские основы словесного художественного творчества в свете современного научного знания. Научно-аналитический обзор // Философские и эстетические основы худ. тв. – М. 1980. – сс. 52-95.

Повилейко Р. П. Грамматика творчества. Где и как сливается искусство с техникой? – Новосибирск: Западно-сибирское книжное изд-во, 1976. – 56 с.

Исследование проблем психологии творчества. – Москва: изд-во «Наука», 1983. – 336 с.

Відмінне розуміння творчості пропонує М. Бєрдяєв, чия концепція формувалась в той же час, що і метод соціологізму. Творчість Бєрдяєв протиставляє науці, зокрема, наприклад, філософію, як окремий вид творчості. Різниця між ними демонструється за допомогою багатьох параметрів, один з яких можна назвати функції свідомості: в науці наявна економія мислення, в філософії – її надмір

Філософія як творча діяльність, Бердяев: творчество противопоставляет науке, например, философию, как особый род творчества и не наука, как расточительство, а не экономия мысли [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 268, 269]. Як зазначає мислитель, «філософія є мистецтвом пізнання в свободі через творчість ідей, що протистоїть світовій даності і проникає в запредельную сутність світу» «философия есть искусство познания в свободе через творчество идей, противящихся мировой данности и проникающих в запредельную сущность мира» [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 269], та «пізнання істини є творче осмислення буття» «познание истины есть творческое осмысливание бытия» [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 282].

Отже, творчість для мислителя є варіантом осмислення і усвідомлення світу. Важливою категорією творчості Бєрдяєв називає догматичність, що є для нього цілістю духу, тим, що є альтернативною сумніву: «той, хто творить, завжди догматичний […]. Догматична філософія – філософія вільна, в ній звершується творчий акт духовної сили»

Догматизм как цельность духа (против сомнений), «творящий всегда догматичен […]. Догматическая философия – философия свободная, в ней совершается творческий акт духовной силы» [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 283]. Філософія для Бєрдяєва є владою людини через творчість (наука, що протиставляється філософії, визначається як влада через слухняність), і творча філософія є антропологічною філософією, що передбачає того, хто творить, і його мету Философия – власть человека через творчество, наука – через послушание, творческая философия – антропологическая ф., предполагающая творящего и его цель [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 288]. Взагалі творчість філософ розуміє як вимір людського, сферу антропології, новим людським одкровенням. «Світовий процес – восьмий день творіння, що продовжує творіння» «мировой процесс – восьмой день творения, продолжающий творение» [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 364], і людина мусить виробити справжню творчість, яка розуміється як ознака суто людського способу долучення до божественного..

Відповідно вінфілософ розділяє творчість на те, яке функціонувало протягом розвитку культури і ідеальне, яке тільки і є одкровенням. Творчість наявна в сучасній філософу культурі, зокрема на прикладі мистецтва, Бєрдяєв вважає ознакою кризи культури, людини, загальною буттєвою кризою творчості. Втім, в перспективі філософ передбачає створення нової, істинної творчості, що базувалася б на додаванні буття в світ, а не на його простій трансформації.

Аналітична перспектива у Бєрдяєва під знаком питання, оскільки творчість мусить пізнаватись тільки через творчість (за принципом «подібне – подібним»)

Що з творчістю зараз, даність Кризис культуры, человека, бытийственный кризис творчества.

Творчество познается лишь творчески, подобное – подобным [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 351]. Творчість є буттєвим, тому не мусить підкорятись суду гносеології, чим є науковий аналіз

Творчество бытийственно, потому вне гносеологического суда [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 352]. ], оскільки наука не є буттям, а тільки часткова форма пристосування до часткових форм буття.(наука не бытие, а лишь частная форма приспособления к частным формам бытия).

Підхід Бєрдяєва демонструє той варіант, коли через онтологію розкривається антропологічний вимір. Справжньою творчістю Бєрдяєв вважає тільки ту, яка породжена самобутньою субстанцією, що володіє потужністю прирості буття в світі. «Те, що породжено ззовні, що створюється перерозподілом субстанції, не є творчістю. Творчістю не є нове співвідношення частин світу, творчістю є оригінальний акт особистих субстанцій світу»

Трохи до самості (взято до самості) «Творческий акт имманентно присущ лишь лицу, личности как свободной и самостоятельной мощи. Творчеством может быть названо лишь то, что порождено самобытной субстанцией, обладающей мощью прироста мощи в мире. То, что порождено извне, что создается перераспределением субстанции, не есть творчество. Творчество не есть новое соотношение частей мира, творчество есть оригинальный акт личных субстанций мира» [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 360]. «Только персоналистическое учение о мире, для которого всякое бытие – личное и самобытно-субстанциальное, в силах осмыслить творчество» [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 361]. «мировой процесс – восьмой день творения, продолжающий творение» [Бердяев Н. А. Смысл творчества, 364].

Підхід М. Бєрдяєва, його критика сучасних йому форм творчості і концепція творчості як антропологічного одкровення, є важливою для нашого дослідження антропології творчості крізь різні оптики, крізь онтологію в тому числі.

На сьогоднішній день методологічно сприйняття творчості демонструє нам таке само розмаїття, як і в діахронічному зрізі. Аналіз творчості, а відтак і його статус, роль в культурі, визначається оптикою дослідницької стратегії. Розглянемо для початку розмаїття способів дослідження мистецької творчості. Це може бути дослідження твору в контексті всієї творчості одного митця, або одного етапу творчості. Це може бути простеження шляху митця до нового, до жанрових утворень, або, навпаки, до закономірностей його творчості. Це може бути вибудовування художньої системи автора / доби / періоду / течії. Це може бути дослідження образності, дослідження тексту. При цьому можуть використовуватись методи біографізму, психологізму, психоаналітичні методи, феноменологічні і так далі. Філософське розуміння передбачає вписування творчості в світоглядні системи і способи існування. Але загальність філософського підходу зумовлює різницю в акцентах. Наприклад, постструктуралізм вирішує проблеми структури і відношень всередині естетичного об’єкту, розуміючи його як систему, в чому є наступником формальних шкіл і лінгвістичних досліджень.

В ХХ ст. найбільший вплив на формування розумінь творчості мали такі наукові, філософські та світоглядні напрямки, як психоаналіз і дослідження несвідомого, структуралізм та постструктуралізм, що сформувалися та розвиваються розвивалися завдяки психоаналізу, герменевтика, що розвивається паралельно з цими напрямками, екзистенціалізм та феноменологія. Варто оглянути основні методи роботи з предметом творчості, які формують сучасний простір гуманітаристики.

Концепції роботи з предметом творчості можливо розділити на такі, які розширяють свій предмет, та шукають йому пояснення десь за межами самого предмету, і такі, які обмежуються самим предметом, і пояснюють його із нього самого. Наприклад, герменевтика досліджує відношення в системі «автор – твір – традиція», обмежується цією схемою, але в той же час досліджує перед-розуміння та культурні контексти, в які предмет дослідження (передусім текст) вписаний. Г.-Г. Гадамер формує методологію як намагання утриматись від суджень про текст, які б відсилали до іншої дійсності, крім тексту, в той же час його установкою є виокремлення наявних в культурі пояснень тексту та забороняє зводити текст до його ідеї [гадамер]. Тим герменевтика формує традицію роботи з предметом творчості як науку про інтерпретації.

Концепции работы с анализом искусства можно разделить на такие, которые расширяют его – ищут объяснение ему извне, и те, которые ограничиваются самим произведением (сравнить с методологией). герменевтика Литературная герменевтика исследует отношение «автор – произведение – традиция», учение о принципах интерпретации, герменевтический круг (понимание не достигается за один раз). Гадамер: воздерживаться от всяких суждений о тексте, отсылающем к какой-либо действительности кроме самого текста, и, с другой стороны, налагает запрет на сведение смысла текста к его замыслу (творение, идея), ограничивает схемой «произведение – читатель – традиция», предпонимание.

Іншою лінією напрацювання методології є структурно-функціональне розуміння, яке можна віднести до формування структурних досліджень. Генетичне уявлення про творчість автора народжується в результаті дослідження традиції, в руслі якої він існує. Тим дана стратегія дослідження нагадує герменевтику, але здійснення аналізу принципово відмінне. Традиція і генезис досліджується в повторюваності сюжетів, мотивів, пам’яті жанру, наслідуванні стилю, мовних норм. Як вважається, ці генетичні особливості твору визначають його структурно-функціональні властивості Структурно-функциональної понимание, к становленню структурніх исследований Генетическое представление о творчестве автора рождается в результате исследования традиции, в русле которых оно бытует. Это относится к повторяемости сюжетом и мотивов, памяти жанра, наследованию стиля, языковых норм. Эти генетические особенности произведения определяют его структурно-функциональные свойства [Зинченко, 35].

Затонский Д. Художественные ориентиры ХХ в. – М.: Советский писатель, 1988. – 416 с.

Розуміння місця автора, його трансформації. Тут вони перетинаються із підходами до розуміння суб’єкта (оскільки це останнє міститься у підході до творчості) Авторская роль – область поэтики – например, «всеведение» (прием, через который понятен голос автора). Не рассказ от первого лица, но рассказ о самом себе, центральное положение автора есть ограничение его свободы. Другой вариант – субъективность не автора, а героя – действует в качестве авторского «медиума». В изменившихся обстоятельствах ХХ в. всеведущий автор не обязательно признак победы, порой он и признак поражения [Затонский Д. Художественные ориентиры, 90].

Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. – К.: Академвидав, 2003. – 392 с. – (Альма-матер)

Однією з важливих ліній розвитку знання є формування досліджень несвідомого, в першу чергу становлення психоаналізу.

Психоаналіз. Класичний психоаналіз […] виявив модерну психоаналітичну цінність тексту, звернув увагу на необхідність осмислення несвідомої творчої активності. У пошуках нових моделей – змінена ситуація (класична психологія – наука про свідомість, психоаналітична – про несвідоме, соціологія: що робить людина, психологія: чому?). [Зборовська]

Дослідження несвідомого в творчості «Питання, чи поет творить свідомо чи несвідомо, належить до найстарших та заразом до основних питань літературної критики» [Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Краса і секрети творчості – К., 1980. – с. 340.]. «Поетика» Арістотеля – поезія як свідоме перетворення міфів. Романтизм – відкривачі несвідомого, несвідомий елемент став основою поетичної образності, Е. фон Гартман, засновник філософії несвідомого. Реальність несвідомих процесів – це та сфера, що об’єднала літературу, філософію, психоаналіз. [Зборовська, 8].

Психоаналіз і його вплив. Завдяки психоаналізу в західному літературознавстві протягом ХХ ст. поширювався модерний погляд на літературний твір як результат синтезу свідомих та несвідомих психічних процесів [Зборовська, 9].

У що розвивався психоаналіз, які лінії свідомості розвивалися. Разом з розвитком психоаналізу, розвиток мовознавства, структуралістська методологія (загадати Хабермаса). «Завдання структурної аналізи творчості поета – показати певні особливості його структур та їх еволюції. Тільки коли ми науковими, дискурсивними методами віднайдемо ці структури в їх розвитку, історично-біографічна та психологічна аналіза може допомогти інтерпретувати ці структури, їхнє походження і їхнє ідейно-психологічне значення в творчості поета» [Плющ Л. Екзод Тараса Шевченка: Навколо «Москалевої криниці»: Дванадцять статтів. – К., 2001. – с. 137.]. [Зборовська]

Психоаналіз Структурний психоаналіз Ж. Лакан (розглядає класичний психоаналіз Фройда крізь призму мови) через мовний інтерес до несвідомих процесів. [Зборовська]

Порівняння літературознавства та психоаналіза. Літературознавча інтерпретація скерована не на точність наукового пізнання, а на послаблення смислу твору за допомогою інших смислів, тому інтерпретація літературознавства активно долучає різні контексти – філософський, психологічний, соціологічний [Зборовська, 59]. Традиційне інтерпретаційне літературознавство – в основі герменевтика, структуралізм – провідна методологічна основа авангардного літературознавства. Психоаналітичне літературознавство ігнорує позитивізм біографічного методу (різниця в тому, що шукається – А.А.): 1. психоаналітичне тлумачення біографії, 2. психоаналітичне тлумачення тексту [Зборовська, 60].

Після психоаналізу можна дати герменевтику, як паралельний розвиток іншого розуміння творчості. Конфлікт між герменевтикою та психоаналізом [Зборовська, 62] [Герменевтика і деконструкція: дискусія Г.-Г. Гадамера та Ж. Дерріди // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. – Львів, 1996. – с. 224-225], «герменевтика підозрінь» vs «герменевтика прагнення» (Рикер).

Психоаналіз Для онтології психоаналіз поставив проблеми: позбавив суб’єкта цінності, відновив значущість проблематики несвідомої форми існування [Зборовська, 62], (існування, яке відкрив психоаналіз, виступає як «бажання»).

Психоаналіз. Заслуга психоаналізу також у стерті меж між нормою та патологією.

У мистецтві фантазії з внутрішнього світу повертаються до реальності, у світ зовнішній. Тому мистецтво Фройд розглядав як «зворотній шлях від фантазії до реальності». Воно, як словесне гострослів’я, є соціальним феноменом [Зборовська, 93]. Кризова ситуація, яку митець може розв’язати, створивши твір, або не розв’язати і стати невротиком [Зборовська, 93]. Художня творчість із психоаналітичного погляду є фантастичним задоволенням неусвідомлених бажань [Зборовська, 94].

Лінія: психоаналіз – сюрреалізм (зміна ієрархічного твору на спонтанну текстуальність) – постструктуралізм із «смертю автора».

Автор несвідомо «інтерпретує» власну невротичну ситуацію, займає психотерапевтичну позицію щодо своєї психіки. Психоаналітик, ідучи за голосом «душі» автора, виводить цю інтерпретацію на поверхню свідомості [Зборовська, 109].

Адлер започаткував індивідуальну психологію, сексуальний комплекс замінено на комплекс неповноцінності, для фройдівської теорії важливий об’єкт (наявність, відсутність), для адлерівської психології – суб’єкт, значущість, самоповага.

Лінія розвитку психоаналізу. Наративістські концепти також частково виходять із психоаналізу: психоаналіз тісно пов’язаний із безпосереднім пізнанням дійсності, під його впливом теоретики постмодернізму стали розрізняти наративний спосіб сампізнання, який несе в собі всю вагу життєвого контексту і є «медіумом» для передавання людського досвіду, і парадигмальний, призначений для теоретичного узагальнення загальнолюдського, а тому оснований на принципах, які абстрагують конкретний індивідуальний досвід від безпосереднього життєвого контексту [Зборовська, 125].

Психоаналіз. Історіографія підходів до творчості. Або між негативними та позитивними підходами. К. Г. Юнг видит в творчестве (в тяге к творчеству) символ страстного неудовлетворенного желания.

До юнгівської моделі творчості. Джерелом виступають комплекси. На цій стадії може бути симптом, замість того, щоб виразити символічне. Міра вияву соціального значення символів залежить від міри життєздатності творчої індивідуальності [Зборовська, 170].

Стиль, з точки зору аналітичної психології, є виявом форми, яку прийняли архетипи в певний період людської історії [Зборовська, 173].

Два види творчості: психологічний вид творчості, за якого опрацьовується матеріал із свідомого життя, результат творчості належить до сфери зрозумілої психології. Провіденційний – передбачає в основі твору містичне провидіння як первинний та реальний досвід автора («нічний світ»).

Шіллерівське естетичні поняття Юнг переводить в психологічну площину: сентиментальна позиція (шукає втрачену природу, в стані штучної культури, де ці якості стають ідеями) – інтравертна, наївна (сама природа, наслідування реального світу) – екстравертна. Інтровертна позиція – свідомо сплановані твори, екстравертні – автор підкоряється об’єкту, несвідомому творчому імпульсу постає стосовно нього другорядною дійовою особою. Головним є не він (суб’єкт), а творчий процес (об’єкт): «ніби то інша особистість потрапила разом з ним в магічне коло чужої волі», рукою автра водить невидима сила, тоді як свідоме мислення ніби перебуває збоку, дивуючись тому потоку образів та ідей, які здаються йому чужими і які б ніколи не з’явились в стані здорового глузду. Народжуваний твір могутніший від самого автора і має силу, яка творцеві непідвладна. Індивідуальні риси художнього твору втілені в ньому самому, а не у зовнішніх детермінантах (психобіографічних фактах). На цій підставі Юнг стверджував, що не Гете створив «Фауста», а «Фауст» створив Гете [Зборовська, 178].

Автономний комплекс – психіка істоти, відколений шматок психіки, що живе власним життям поза ієрархією свідомості і виражає сутність творчого процесу [Зборовська, 179].

Із психологічного погляду важливо відрізнити об’єктивний творчий процес і художній твір як суб’єктивізацію від об’єктивного, тобто індивідуальний продукт творчого процесу. Художньому твору передує цілісна течія творчого процесу, для якої характерні абсолютна туманність, тьмяність, синкретичність психічних процесів, вона має завершитись оформленням, прозрінням. Акт просвітлення несвідомого творчого процесу стає набуттям мови, форми – художнім твором. Тому творчий процес має жіночу властивість, а твір – чоловічу [Зборовська, 181].

відмінність психоаналізів. Якщо стрижнем фройдівського психоаналізу було сексуальне бажання (психічна змістовність), то в лаканівському варіанті – символічне вираження цього бажання, або слово (психічна формальність) [Зборовська, 193].

Між структуралізмом та психоаналізом. Лакан. Фройдівська система «Воно – Я – Над-Я» змінюється на «Реальне – Уявне – Символічне», відповідно до екзістенціалзіму, філософії людського існування (конкретно втіленого). Світ слів народжує світ речей. Опонував Карен Хорні, вважав, що людина не може бути описана через стабільну Его-свідомість, адже психічна структура є нестійкою, оскільки в основі її – спонтанне і хаотичне несвідоме (вплинув екзистенціалізм Сартра: екзистенція людини постійно перебуває у становленні, здатна репрезентуватись як динамічність лише через відношення із іншими людьми, або, за Лаканом – через символічні порядки, якими є мова) [Зборовська, 213].

Проведення аналогій: позначення – позначене, свідомість – несвідоме.

Відкриття Фройда Лакан розглядав як відкриття сукупності наслідків, які має для природи її належність до символічного ладу мови, а також виявлення в бутті найбільш радикальних інстанцій символізації [Зборовська, 214].

Побутова мова – пусте мовлення (функція знецінення історії суб’єкта), говоріння, з якого відбувається буття, не дає суб’єкту змогу засвоїти його бажання. Повне мовлення (функція упорядкування історії суб’єкта, засвоєння суб’єктом власної історії у тому вигляді, в якому вона адресована іншому). У Лакана йдеться не про конкретне бажання, сексуальну потребу, а про екзістенційний (буттєвий) смисл повноти бажання, що ніколи не може задовольнитись [Зборовська, 217]. «бажання суб’єкта бажання іншого (недосяжного)». Проблема розуміння суб’єкта пов’язана з тлумаченням Уявного та Символічного за відсутності Реального.

Суть психоаналізу, відкриття. Психоаналіз – децентрованість суб’єкта, зсув психіки щодо Его-свідомості. [Зборовська]

психоаналіз Лакана. Суть символічної ідентифікації суб’єкта полягає в динамічному прикріпленні часткових образів і відкріплення від них, тобто у процесі перебирання: несвідоме бажання реалізується не в конкретно позначеному «референті», а в позначеннях: у формальних розривах, зсувах, згущеннях мови. Тому символічний суб’єкт постає не як структуроване навколо центру свідомості монолітне Его, а як багатошарова парадоксальна конструкція з різночасових уявних ідентифікацій з порожнечею між ними в центрі [Зборовська, 225]. Симптоми патології, як поневолення якоюсь однією ідентифікацією [Зборовська, 225].

До структуралізму та Лакана. Вся проблема лежить у відношеннях мовлення і мови всередині суб’єкта [Зборовська, 229].

У відношеннях об’єктивної мови і суб’єктивного мовлення Лакан виокреслив три катастрофічні ситуації: 1. Ситуація стереотипності дискурсу. Вона фіксує відсутність індивідуального мовлення, оскільки «суб’єкт не стільки говорить, як говориться». 2. Ситуація абстрагування (об’єктивації) дискурсу. Фіксується глибоке відчуження суб’єкта від наукової цивілізації, власне втрата суб’єктом його мовлення. 3. Ситуація божевілля. Негативна свобода індивідуального мовлення не прагне визнання іншого і суб’єкт об’єктивізуєтсья в мові, позбавленій діалектики [Зборовська, 230].

Психоаналітичну реалізацію суб’єкта Лакан прочитував як «засвоєння суб’єктом своєї історії в тому вигляді, в якому вона була відтворена адресованим до іншого мовленням» [Зборовська, 232].

Джерело творчості. Психоаналіз. Коли дезактуалізована і сублімована енергія не застоюється в Я, вона народжує об’єкт, твір [Зборовська, 55].

Крістєва, до психоаналізу. Психологію творчого процесу Крістєва структурує як формотворчу відразу від «злобуття» (морального, політичного, стилістичного), катарсис та творчий екстаз, що трансформують відразу в естетичну насолоду, «радість тексту». Література виконує терапевтичну функцію, закладену в давній магії: зображуючи потворне, жахливе, злочинне, вона замовляє зло [Зборовська, 282-283]. (тому Крістєва аналізує твори, що артикулюють «нічні» прояви душі: Достоєвського, Пруста, Джойса, Кафку, Селіна). Крістєва спрямовує постпсихоаналіз на трансформацію негативних тенденцій постмодерністськї епохи в позитивні етичні та естетичні функції [Зборовська, 283, творче оновлення людської суб’єктивності].

Крістєва: семаналіз: текст як становлення динамічної «події буття» є, згідно з семаналізом, місцем перетину текстових площин, діалогом різних видів письма, зчитуванням чужих дискурсів [Зборовська, 30].

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. – М.: 2000. – с. 445.

Європейський тип художньої наративності містить епічну і карнавальну форми художнього мислення. Епічний дискурс належить до монологічного способу мислення: суб’єкт репрезентує себе в ролі і одного, і іншого, двоїною. Поліфонічний текст не має власної ідеології, адже у нього немає суб’єкта (ідеологічного). Це – особливий механізм майданчика, на який виходять різні ідеології [Зборовська, 284-285].

Підходи, що досліджують творчість, але зосереджуються на її результативності.

Серед окремих важливих підходів до усвідомлення предметів творчості варто назвати формальний метод В. Б. Шкловського, згідно підходу якого твір є чистою формою, є не річчю і не матерією, а відношенням матеріалів [шкловський]. Відповідно формалісти вважали, що наука про творчість (зокрема літературознавство) не повинно вивчати психологію людини, а також соціальну і метафізичну проблематики. Предметами дослідження мають бути тільки форми: фабули, сюжети, еволюція літературних форм. Функцією автора є опрацювання універсального сюжету, а самі дослідження зосереджуються на результативності творчості. До певної міри основа подібна до структуралістської.

Формальный метод В. Б. Шкловского: произведение (литературное) является чистой формой, не вещь, не материя, а отношение материалов.Історіографія аналізів, формалісти, до структуралізму Російські формалісти: літературознавство не повинне вивчати психологію людини, соціальну та метафізичну проблематику, фабула і сюжет (універсальний сюжет, опрацьований автором), зміст літератури – еволюція літературних форм [Зборовська, 197]. (хоч основа подібна до структуралізму, полемізують із попередниками)

Формы раскрытия авторского сознания (на материале зарубежной литературы). Межвузовский сборник научных трудов. – Воронеж: Изд-во воронежского ун-та, 1986. – 130 с.

Пізніше Додати в розкриття структуралістського підходу до творчості. Критика постструктуралистов на основании «желания целостности»: деконструктивисты, ссылаясь на индивидуальную неповторимость читательского восприятия, дошли до полного отрицания существования художественного текста как некоей целостности. Зинченко

Структуралізм, що сформувався на основі лінгвістичних досліджень, повороту до філософії мови, за Хабермасом, та завдяки розвитку психоаналізу, який показав можливість дослідження через виокремлення несвідомих структур. Зародження структуралізму відбувалось в лінгвістиці, що враховувала досвід російського формалізму (найважливішу роль у формуванні структуралістських шкіл відіграли Празький лінгвістичний кружок: Ян Мукаржовський, Якобсон, Тинянов, Тартуська школа). Структуралізм будується на дослідженні неусвідомлених глибинних структур та напрацьовує дві лінії дослідження: «традиція – текст – реальність» та «автор – читач – текст»

Структурный метод. Зарождение в лингвистике, опыт русского формализма (Пражский лингвистический кружок, Ян Мукаржовский, Якобсон, Тынянов и др., Тартусская школа), неосознаваемые глубинные структуры (структурализм), две оси: «традиция – текст – реальность», и «автор – текст – читатель». [зинченко].

Історіографія аналізів, формалісти, до структуралізму Російські формалісти: літературознавство не повинне вивчати психологію людини, соціальну та метафізичну проблематику, фабула і сюжет (універсальний сюжет, опрацьований автором), зміст літератури – еволюція літературних форм [Зборовська, 197]. (хоч основа подібна до структуралізму, полемізують із попередниками)

Постструктуралізм, аналіз тексту Барт: логіка твору метафорична, тексту – метонімічна, текст розгортає нескінченний асоціативний ланцюг позначень [Зборовська, 306].

структуралізм. Методику структурного аналізу розробили французькі вчені: Цвєтан Тодоров, Альгідрас Жюл’єн Греймас, Клод Бремон, Ролан Барт, Жеран Женет, Еміль Бенвеніст. Розбір наративу («фабула – сюжет» – «історія – дискурс», де дискурс – мовний рівень, що оповідає про події). За основу беруть структурний закон мови і «форму і зміст», вивчають як вияв одних і тих самих структур (на відміну від формалістів, які їх протиставляли). Ц. Тодров: історію вивчати як предмет розповідання, що виражає логіку вчинків персонажів, і розповідний дискурс, що передбачає наявність розповідних часів, видів, способів 199. Структурний підхід простежує розгортання історії (горизонтальних зв’язків) з проекцією її на вертикальну вісь (дискурс). Така позиція передбачає внутрішнє членування. Барт Р. Введение в структурный анализ, с. 202. [Зборовська]

Явний відхід від значущості суб’єкта (персонажа) актуалізує проблему «хто є «суб’єктом» (героєм) оповідального тексту?». Аналіз структури розповіді визначає, що ним є сама дія. Тому структура пояснення персонажа пов’язана не з тим, ким є дійова особа, а з тим, що вона робить. Структура дійових осіб представлена актантами (сама роль, позиція в наративній системі) та акторами (структурна дійова особа, що виконує певну роль у розповіданні). [Зборовська, 203].

Оце речення і пояснення (модель концепту) в методологію, а потім вже в структуралізм. (взяте в методологію, порівняти з методологією) Оскільки речення і дискурс є гомогенними моделями (подібними за планом побудови та походження), то дискурс розглядають за зразком складових елементів, які є в реченні. Виведення аналізу на структурні рівні означає виявлення мовного «суб’єкта» загалом [Зборовська, 203-204].

структуралізм Структуралістська методика мала на меті не каузальне пояснення (розкриття зовнішньої, поза текстової причини виникнення твору), а телеологічна (внутрішня причина, актуалізується іманентний детермінізм). Позиції критики свідомості (філософії суб’єкта) [Зборовська, 206].

Правило структуралізму «той, хто говорить – не той, хто пише, той, хто пише – не той, хто існує».

Постструктуралізм. «провокативні моделі творчої особистості» [Зборовська, 242] сформувались в межах психоаналітичних концепцій (реконструкція Дерріди, шизаналіз Дельоза і Гваттарі, феміністична деконструкція).

Деструкція (порушення системи) і реконструкція (докорінна перебудова) з метою системного спростування філософії логоцентризму, нові інтерпретаційні моделі, «сцена письма».

Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика

До історіографії творчості, постструктуралізму та до процесуальності! (взяте до процесуальності, порівняти) Дискурсивність – поняття постмодерністської філософії, що означає процесуальність не обмежених соціокультурними нормами і заборонами дискурсивних практик, які виявляють могутній смислоутворюючий потенціал. [Зборовська, 248]. Увага на стані перервності, розкритості структури Буття (катастрофа для вічних структур «свідомість», «субстанція»), децентрація – «підкоп» присутності. Розлад онтології через артикуляцію мозаїчності різних картин світу, реконструкція геоцентричного дискурсу означає відмову від зовнішньої каузальності, розмивання між «суб’єкт – об’єкт». Ідея процесуального буття поза першосмисловою істиною, логікою буття.

постмодерн. Постмодерністське антигуманістичне мистецтво: індивідуальності в бутті немає, натомість є життя, тілесність життя, яке у своїй не репрезентативності мислиться як джерело мистецтва [Зборовська, 253].

Культ метафори для подання внутрішньої смислової множинності письма загалом. Стиль – занурення в особисту інтимну міфологію автора, у сферу його мовного організму, у стилі є щось від сировини: стиль як форма без призначення штовхає якась сила знизу, а не притягує до себе відомий задум зверху [Зборовська, 257].

постструктуралізм. Присутність людського суб’єкта в бутті первинно формується внутрішнім процесом цього суб’єкта (само тотожність, не-присутність, до-присутність, відміна від іншого). Присутність виявляється у відмінності, до-присутність виявляється у difference (універсальне позначення будь-яких парних смислів метафізичного порядку). Концепція розірваного письма. [Зборовська]

Історіографія суб’єкта, разом із процесуальністю. Історіографія творчості (взяте в процесуальність та в суб’єкта, порівняти і там, і там). Крістєва виокремлює семіотичні та символічні рівні людського існування. Семіотичний рівень – домовний стан тілесних (інстинктивних) потягів, що готує суб’єкта до вступу у сферу знаків (символів). Символічний рівень – вступ у комунікативну практику за допомогою мови, соціальні зв’язки з іншими, ідентифікація суб’єкта і відмінного від нього об’єкта. Комбінування рівнів – різноманітність дискурсів [Зборовська, 281].

постмодерн (взяте до творчості, порівняти). Мистецтво реалізує позитивні тенденції шизофренії (позитивний спосіб хаотичного мислення тілом, що протистоїть владі та руйнує централізований порядок). [Зборовська, 26.

Трохи вже використане (знайти і порівняти) Шизоаналіз. Орієнтація не на мету, а на динамічний процес, покликаний звільняти потоки бажання з упорядкованого суб’єкта, цілісність якого зумовлена наявністю структурованого тіла [Зборовська, 270]. Організм як застигла структура означає смерть, тому тіло страждає від своєї організованості. В художній творчості найвиразніше виявляється вихід за межі нав’язаної соціальної тілесності [Зборовська, 270].

Оце речення залишити, далі використане в історіогр.суб, (знайти і порівняти) Метонімія – множинний шизоїдальний характер бажання, метафора – маніакально-депресивний, параноїдальний. Іманентний хаотичний стан суб’єктивності. Згідно з пост структуралістської концепції, людська суб’єктивність не є сталою психічно та фізіологічно (тілесною). Феміністичне психоаналітичне тлумачення істеричного визначає його як жіночий спосіб репрезентації суб’єктивності [Зборовська, 276].

Постструктуралізм, психоаналіз У сучасному мистецтві, наголошує Нойман, повсюдною є загибель і розпад форми, культ демонічної ірраціональності, а це означає, що митці потрапили під владу сили, здатної їх знищити [Зборовська, 296], архетип сатани, Грізної Великої Матері.

Метафори свідомого культу божевілля визначає загалом пост структуралістську стратегію: божевілля перестало бути досвідом переживання (як у Юнга), воно стало ідеєю, тобто в постмодерні стичному мистецтві та пост структуралістському міркуванні замість інтимної розмови з божевіллям розгортається мистецька та філософська розмова про божевілля як бажаний простір для створення нового культурного світу. На думку постструктуралістів, тільки в розщепленому шизофренічному просторі й можлива свобода суб’єкта, що остаточно втрачається ним із набуттям ним цілісності [Зборовська, 297].

Відмінність постмодерну і модерну. Якщо модерністське світобачення ґрунтувалось на нестабільності, проблематичності структур суб’єкту, соціуму тощо, тотальне її порушення є ознакою постмодерного погляду на світ: один стан втручається в інший, руйнується межа між протилежностями, світ позбавляється порядку [Зборовська, 298].

Барт, постструктуралізм, творчість Барт: текстовий аналіз: концептуальна стратегія аналізу, що прагне подати текст як незавершений і відкритий процес виникнення та розвитку смислу шляхом поєднання пост структуралістської аналітики текстової структури та постмодерністської ідеї тексту як структурної «комбінаторної» нескінченності, спрямованими на те, щоб пояснити, чим зумовлена поява тексту, уникає розуміння тексту як наслідку певної причини, завданням є показати, як текст «вибухає» і розсіюється у між текстовому просторі [Зборовська, 311].

сучасність, постмодерн, важливі категорії. Важлива процесуальність, неповнота прочитань, інтертекст, вихід в інші структури, аналітичні читання пов’язане із задоволенням.

// А. Л. Фаустов. К вопросу о концепции автора в работах М. М. Бахтина.

Підхід Бахтіна. Бахтин вычленяет в категории авторские компоненты: «последняя смысловая инстанция», повествователь, частичное отождествление авторского голоса с речью повествователя-рассказчика.

Для Бахтина автор – иерархически организованное явление. Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) […]. Создающий образ (т.е. первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ [Бахтин. Эстетика словесного творчества]. «с автором-творцом мы встречаемся в произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним» [Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 403]. Плюс биографический автор вне произведения, исторически реальный человек, внеположенный произведению (и находится за пределами науки о литературе). Схема: биографический автор – первичный автор – вторичный автор. [Формы раскрытия авторского сознания // А. Л. Фаустов]

Может тут дать свернуто и развернуть где-нибудь в разделе, где нужна иерархия авторов Автор есть субъект эстетической активности (в ранних работах Бахтина), создающая, творящая сила (первичный автор), категория вненаходимости: «художник не вмешивается в события как непосредственный участник его […] он занимает существующую позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося», позиция вне события. Автор-творец – конститутивный момент художественной формы [Бахтин. Вопросы..].

Равноправие голосов автора и героев, голоса-идеи. Автор раздает все голоса. Авторская идея может быть: 1. принцип видения и изображения мира, 2., как вывод из изображаемого, 3. Или идеологическая позиция главного героя. Диалог идей : автор – герои. «Голос» у Бахтина близится к субъектной позиции. Речь, голос – то, что соотносится с субъектом, при чем важна тут не только позиция говорения, но и ее слышимость – А.А.

Автор как идеологическая позиция соприкасается с автором первичным. Первичный автор – тот, от кого снисходит на героя «дар любви» и «дар формы», венчает все «эстетическая любовь». Первичный автор – участник эстетического события, в котором встречаются в одной точке художник, ценностная реальность (которая от него не зависит), и читатель (внутренний объект художественного акта). Первичный автор, как субъект эстетической деятельности, внеоценочен и являет себя в целом произведении.

Вторичный автор – понятие иерархически и идейно значимое, вершина иерархии – авторская позиция, воплощенная в сюжетно-композиционной, пространственно-временной и жанровой структуре текста. В основании – форма повествования от автора. Авторская идея связана с этой композиционной формой факультативно (дискретно). Между ними находится голос автора, идеологически содержатель авторского слова. [Формы раскрытия авторского сознания // А. Л. Фаустов]

Семіотика Лотман виходив з того, що основна функція культури полягає у структурній організації світу, для нормального функціонування культура потребує цілісного, впорядкованого самоусвідомлення, тому їх потреба цілісності реалізується в різних типах текстів [Зборовська, 210].

Семіотика, після структуралізму. В основе взглядов Ю. Лотмана – подчинение внутренней организации произведения более общей семантической системе. Под системой понимает элементы, взятые не в их изолированной сущности, а во взаимной соотнесенности, в столкновениях, переплетениях, представляющих иерархию отношений [Зинченко, 32-33]. Изучение системы – топография, картография объектов, обеднение.

Дискурсивный анализ: с позиций риторики, художественное произведение как единое высказывание (дискурс), коммуникативное событие между креативным и результативным сознанием.

Нарратологический анализ: событийный ряд, специфический способ понимания жизни (Рикер).

Інше спрямування ХХ ХХ ст. – екзистенціалізм, зосередило увагу на значенні творчої складової в індивідуальному вимірі існування людини. Творчість в екзистенціалізмі розуміється як простір реалізації свободи людини, в тому числі свободи її свідомості. Шлях мистецтва – шлях формування відчуття і потреби свободи індивіда. На межі екзистенціалізму виникли ідеї Бланшо, який демонструє такий варіант розуміння творчості, який включає в себе і психологію, і феноменологію, і структуру процесу творчості.

Ідеї М. Бланшо, важливі для нашого дослідження, є негативними також без моральної, етичної, або естетичної складових. Це афірмативна негативність (хоча це є тавтологією), негативність логічна, коли творчість розуміється як простір заперечення себе, втрати, негації Я. Творчість у Бланшо розуміється як процес втрати себе, запереченням власного Я – в результаті. Одночасне висловлення себе і послідовна втрата виглядають парадоксально і носять афірмативний негативний характер.

Переписати Розуміння творчості в позитивному аспекті не завжди супроводжувало феномен творчості. Оптимістичне уявлення про творчість як покращення і збагачення більш звичне і більш прийнятне до сприйняття. Проте, кожна епоха розвитку культури дає свій варіант бачення негативних моментів в творчості – або у внутрішньому, або в зовнішньому спрямуванні. Зовнішня негативність – це сприйняття творчості як негативної діяльності – або в моральному аспекті, або в космологічному. Внутрішня негативність включає в себе як морально-аксіологічний, так і логічно-афірмативний момент.

Психоаналіз розуміє творчість різновидом неврозних розладів, ілюстрацією підсвідомих прагнень. Негативність подібного сприйняття творчості в знятті «оптимістичної» складової сприйняття творчості – як привнесення в світ кращого, в частковій нівеляції естетичного фактора. Невротичне розуміння мистецтва і природи творчості негативне вже за формою сприйняття – моральний аспект тут уже не грає ролі. Творчість як демонстрація фізіологічних прагнень та інстинктів є запереченням попереднього сприйняття (уявлення про те, що мистецтво демонструє правду життя, наприклад). Негативність психоаналітичного підходу в його заперечній силі – в формі сприйняття.

З точки зору психоаналізу творчість є фантастичним задоволенням неусвідомлених бажань: «Саме в цій сублімації енергії статі важлива роль належить ототожненню. У творчості митець позбувається коплексів, які могли б привести його до нервозу. В ідентифікації зі своїми героями він відреагує на свої незадоволені афекти, які не можуть знайти застосування в житті» [240 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]; «гра словами як джерело дитячої радості знову вводиться за допомогою рими у сферу мистецтва. Ритм сексуалізується. Ці думки Сакс і Ранк запозичили у Фройда з його праць про дотепність. Такі допоміжні засоби поезії, як художня форма, обумовлені економією ефекту і думки. Ритм і рима виявляють себе як попередню насолоду. Ці засоби утворюють тільки фасад, за яким приховано дійсну насолоду, що виникла з несвідомого» [243 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Неотомізм Центральная тема анализа неотомистской трансцендентальной антропологии К. Войтылы – феномен человеческого действия, создание онтологии человеческого существа, посредством герменевтики обнаружение его структур [Wojtyla K. The acting person. Dordrecht etc., 1979], [Буржуазная философская антропология, 269-270].

Ж.-М. Доменак: только за искусством признает способность адекватного постижения изначальной сущности и конечной предельности (божественной по своему содержанию) человека и человечества, феномен человеческого и создает образ того, какой должно быть человеческой личности [Буржуазная философская антропология, 101]. Художественное творчество – образец человеческого существования. (через процесс творчества показать способ разворачивания своего существования, темпоральную неполноту – А.А.).

Феноменологи. Інгарден. Серед найбільш близьких розумінь нашого суб’єкта творчості – третє визначення автора за Романом Інгарденом. Наведемо його класифікацію: «1. «Автор» як та чи інша реальна людина, трансцендентна відносно створеного нею твору і відома нам за іншими джерелами. […] 2. «Автор» як суб’єкт, представлений в самому творі (особливо в літературному), тобто як особа, яка «сама по собі» оповідає та переплітає свою долю з долями осіб, що належать до зображуваного в творі світу, або як, наприклад. Ліричний суб’єкт, присутність якого в творі (рівень зображуваних предметів) зумовлено тією функцією виразу, яку виконують в декотрих творах художньої літератури складові твору мовні утворення […] «Автор» в цьому значенні є одним з компонентів твору […]; він «представлений» предметно і за допомогою зображуваних засобів, властивих даному жанру або різновиду мистецтва. 3. «Автор» як притаманний даному твору мистецтва, суб’єкт креації, який позначається (як в своєму існуванні, так і в своїх якостях, творчих можливостях, пристрастях у відношенні до світу і характері сприйняття і тд.) самим твором, оскільки із самого твору, і тільки і твору, ми про нього дізнаємось. Тільки у відношенні до твору, він трансцендентний відносно нього. Він тому і відноситься до твору, що, по-перше, твір мистецтва не є самобутнім предметом, первинним в своєму бутті (будучи чиїмсь створінням), несамобутнім предметом, а, по-друге, тому, що твір несе на собі відбиток діяльності і особистості свого творця. Тільки треба вміти виявити це і не слід «автора» в цьому сенсі слова змішувати з конкретною людиною, відомою нам з інших джерел..» [Р. Ингарден, 108-109].

Серед зазначених розумінь лише останнє співпадає з тим значенням, яке ми вкладаємо в суб’єкта творчості, коли говоримо про його функцію презентації себе.

Психологические подходы: либо разгадка тайны художественного произведения (может быть и творческого процесса), опираясь на психологию творца и читателя. Связи «автор-произведение», «произведение – читатель», субъективная сторона авторского творения (Э. Эннекен, В. Вундт, В. Вец, Э Бертгам, Э. Гроссе), при соединении эстетических и социальных аспектов – «эстопсихология» (Эннекен), все сводится только к произведению, план анализа: 1. эстет., 2. психолог., 3., социолог. [Зинченко]

Становлення методів розуміння і аналізу Харьковская школа (Выготский, «Психология искусства»): психология связывается с социологическим методом, биографией. Воздействие фрейдизма: отношение «автор – произведение». Фрейдизм обращается не к официальному сознанию, а ко всем глубинам подсознания. [Зинченко]

Досить суттєво впливає на загальне розуміння місця, ролі, функцій творчості психологічні підходи, які мають влип вплив як на соціальну думку щодо творчості, так і на суміжні гуманітарні дисципліни, що приділяють увагу людині і питанню її творчості.

В чому полягає психологія Психологія творчості: полягає в тому, щовона конкретизує проблематику творчості в аспекті її віднесеності до «конкретної людини, що живе реальним життям.. […] Творчі суб’єктивні здібності людини (натхнення, інтуїція, фантазія, мислення) мають прямий стосунок до відношень теоретичної та практичної поведінки» [15 с.; Левчук Л. Т. «Творити світ зі своєї власної глибини…» // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]; «.. в Харкові свого часу існувала глибока за своїм культурно-гуманістичним спрямуванням школа психології творчості, представлена такими славетними постатями, як О. О. Потебня та О. М. Веселовський, чиї ідеї були плідно розвинуті їхніми учнями та послідовниками – Д. М. Овсянико-Куликовським, О. І. Білецьким, П. Енгельмаєром, І. І. Лапшиним, Т. Райновим, С. Л. Франком, Е. Кагаровим та ін. Розвідки у царині психології творчості здійснювалися і в Західній Україні. Услід за І. Франком, С. Балей, Г. Костельник, Я. Ярема та інші вчені, використавши найновіші досягнення асоціативної експериментальної психології (В. Вундта, Г. Еббінгауза, Г. Мюллера, Г. Штайнталя), психоаналізу (З. Фройда), структурної психології (В. Дільтея, Й. Гейзінги, Л. Клагеса, Є. Шпрангера), виявили специфічні закономірності психології творчості та розкрили головні компоненти творчого процесу: це інтуїція, фантазія, мислення та натхнення» [18 с.; І. В. Данилюк, В. М. Мартинюк Випробування часом // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Серед радянських авторів, чиї дослідження вплинули на формування наявного в гуманітарному просторі розуміння творчості, передусім варто назвати дослідників культури А. Ф. Лосєва (зокрема, його дослідження доби Відродження), Ю. Лотмана, дослідників літератури та філософів М. Бахтіна, Д. Ліхачьова, психолога В. А. Роменця.

Роменець, теоретичні висновки якого будемо розглядати як приклад точки зору психології на феномен творчості, вважає схильність до творчості вродженою функцією людини, по суті вродженим механізмом її реакції на світ: «регулятивні механізми доцільної поведінки живих істот можна розділити на адаптивні і творчі. Адаптація полягає в такому пристосуванні до середовища, коли організм змінюється, а середовище залишається незмінним. Творчість передбачає активну зміну середовища людиною. Все її життя складається з процесі процесу адаптації і творчості, які взаємодіють між собою» [175 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Здатність до творчості, як здатність організовувати середовища навколо себе в психології (роменець) вважається ознакою людської поведінки і наслідком здатності до абстрактного мислення. [Роменець; 184]. А також як спосіб становлення індивідуалізації: «творча думка людини – вища форма індивідуалізації – прагне абсолютної співвіднесеності зі світом як основної мети пізнання. Вища, ідеальна форма співвіднесеності виражається у світогляді людини, а вища практична форма – в її вчинках» [122 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Нерідко дослідження феномену творчості відбувається у спрямуванні пошуку її структури, алгоритму, механізму її відбування.

«Одним із ключових питань загальної психології творчості є питання про психологічний механізм творчості. У цій якості у різні часи визнавались: еманація (давньоіндійська філософія), мімезис (Платон), інтуїція (Спіноза Б., Бергсон А.), інсайт (Вертгаймер М.), асоціація (Дж. Ст. Мілль), потреба творчої самореалізації (А. Маслоу), бісоціація (А. Кестлер). […] На думку Роменця, творчий момент полягає у сутнісному переході (трансдукції) з однієї системи (суб’єктивно-психічної) в іншу (матеріально-речову) за умови їхнього взаємного опору цій трансдукції – просто активного чи свідомо активного» [10-11 сс.; Левчук Л. Т. «Творити світ зі своєї власної глибини…» // Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Теорія творчості як теорія бісоціації (А. Кестлер): бісоціація – спільний механізм різних видів творчості. «Кестлер малює таку картину виникнення нових творчих синтезів. Вербальне свідоме мислення виступає підпорядкованим у вирішальній фазі творчого акту. Мова стає ширмою, встановленою між мислителем і реальністю. Ось чому справжнє відкриття виникає там, де кінчається мова. Мова здебільшого пов’язується зі свідомим, несвідоме функціонує поза мовним процесом» [250 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

Стадіальність творчого процесу. Бажання впорядкування приводить до стадіальності творчого процесу, виставлення рамок. Російський інженер П. К. Енгельмаєр [Энгельмаер П. К. Теория творчества. СПб., 1910.] зближує психологічну структуру творчості технічної, наукової та художньої [тобто намагається виявити одну структуру, механізм творчого процесу як такого – А.А.]. «У появі кожного винаходу спостерігаєтсья триакт, що складається з бажання, знання та вміння, тобто з накресленої мети, плану, досягнення цієї мети і матеріального виконання. […] до галузі психології творчості Енгельмаєр відносить тільки виникнення задуму, а не його втілення […] Замість психології творчості, яка розкриває суб’єктивний аспект діяльності, він пропонує термін «еврилогія», який охоплює цілісний процес творчості – від першої іскри задуму до його реального здійснення» [165 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Виділяє такі ступені: зародження задуму (перша дія, сфера психології, інтуїтивне мислення, бажання, стимул, воління), дискурсивне мислення (другий етап, логіка, міркування, емпіричне дослідження, сфера можливого із задуму), виконання реальне (робота із матерією, третій етап). Розглядає творчий процес як принцип, конструкцію. Трискладовій конструкції відповідає поділ Канта на обдарування: геній, талант, старанність.

Гельмгольц Г. (фізик, фізіолог та психолог), описав умови, за яких «приходять щасливі думки», тобто намагається досліджувати умови виникнення моменту натхнення – фізіологічно-психічні умови. Математик Пуанкаре А. відзначає роль несвідомої роботи. Обидва зазначають важливість уже досить повного опрацювання теми, щоб несвідома робота відбувалась.

Чотиристадійна теорія Г. Воллеса: підготовка, визрівання, натхнення (осяяння) і перевірка істинності. Ці стадії постійно перекривають одна одну [так само можна сказати, що перекривають одна одну суб’єктні позиції]. К. Патрик додає, що в стадії визрівання (свідома стадія) наявні ідеї, які (можливо, як відповідний стан духу) повертаються до свідомості суб’єкта процесу. Е. Гетчинсон розрізняє «систематичне» мислення (процес обдуманий, продуманий, емоції та фрустрація мало відчуваються, перша стадія схожа на останню конструктивністю, розвитком, сформульована гіпотеза і тд.) і «творчий інсайт» (рішення складних і запутанихзаплутаних питань, непередбачуваність, фрустрація), як два крайніх полюси. Чотири стадії творчого інсайту: 1. стадія підготовки (орієнтація, зосередження на проблемі з оживленням минулого досвіду), 2. стадія фрустрації (проблема усувається, дає місце суррогатним, замінним діяльностям, емоціна напруженість, неспокій, психо-невротичні симптоми), 3. момент інсайту (непередбачуваний «потік ідей»), 4. стадія перевірки, (розробки, оцінки, технічні та експліцитні правила практики, ідеї інсайту стримуються зовнішнісми реальностями, без цієї критичної здатності інсайт не може дати щось загальновизнане, значне, соціально цінне) [169-170 сс.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. «У подальших дослідження було показано, що навряд чи доцільно взагалі говорити про чітко відокремлені один від одного етапи творчості […] І. Ейндговен та В. Вінаке, досліджуючи творчий процес у галузі живопису, критикуть теорію чотирьох стадій, висунуту Воллесом. Вони зазначають, що дослідні дані треба отримувати не на основі самоспостереження великих людей, а в суворих лабораторних умовах. не Не існує чітко відокремлених ступенів у творчому процесі. Це скоріше аспекти, а не ступені, і вони проходять через увесь творчий процес» [170-171 сс.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Згідно стадіального поділу, творчий процес є серією дискретних станів, «виявляється надто поверхневим описом, щоб мати достатню цінність [так думає Ghiselin B. The creative process – А.А.]. За Гізеліном, творчий процес слід розглядати як єдину дію цілісної енергії. Вся суб’єктивна сфера стає активною у процесі виробництва нових структур, конфігурацій» [171 сс.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]. Роменець зазначає, що хоч критика стадіальних концепцій і мала підстави, неможливо заперечити, що творчий процес розвивається в часі і має якісно виражені стадії або етапи. [тут ми можемо уточнити, що ці якісно різні стадії відображаються як процесуально – в діях суб’єкта, так і в ньому самому. Ці стадії можна віднести на рахунок самого суб’єкта, це не тільки стадії процесу творчості, але і його стадії, як «оператора» творчості – А.А.]. «Справа полягає в тому, щоб побачити живий, сповнений змісту перехід від одного ступеня до іншого та зрозуміти, що етапи творчого процесу є в той же час його моментами. Тобто на кожному етапі співіснують важливі характерні особливості інших фаз творчості» [172 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].

«Саме ж уявлення – не тільки і не просто відтворення в голові людини предмета, але і знання предмета, і при тому чуттєве знання. Схема процесу виникнення і розвитку складного образу має, за Ігнатьєвим, такий вигляд: спочатку в натурі схоплюються найзагальніший його контур, далі настає тривалий процес аналізу, потім кожна проаналізована частина співвідноситься з цілим у малюнку і предметі, потім ідуть знову аналіз і знову синтез – і так до того часу, поки малюнок не буде умовно вважатися закінченим» [173 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.]; «Існує ще інша підстава для встановлення етапів творчого процесу. Йдеться про задум та його здійснення як два найважливіші моменти і разом з цим етапи творчості» [174 с.; Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. Посібник. 2-ге вид., доп. – К.: Либідь, 2001. – 288 с.].