Czasopisma grup literackich w XX-leciu:

1. Zdrój – dwutygodnik wydawany w Poznaniu w latach 1917–1922, skupiający pisarzy i artystów z grup "Bunt" i "Zdrój". Założycielem i redaktorem naczelnym pisma był Jerzy Hulewicz. Podtytuł periodyku brzmiał "poświęcony sztuce i kulturze umysłowej". Aż do ostatniego numeru czasopismo nie miało komitetu redakcyjnego, powołano go dopiero przed wydaniem ostatniego zeszytu. W jego skład weszli, oprócz redaktora naczelnego, Witold Hulewicz (pseudonim Olwid, brat Jerzego), Zenon Kosidowski i Władysław Skotarek. W okresie od powstania czasopisma do 1918 roku na jego łamach publikowali: Stanisław Przybyszewski, Wacław Berent, Adolf Chybiński, Zdzisław Dębicki, Jan Kasprowicz, Jan Lemański, Jan Lorentowicz, Ignacy Matuszewski, Artur Oppman, Władysław Orkan, Edward Porębowicz, Władysław Reymont, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Stefan Żeromski. W zamierzeniach redaktora naczelnego pismo miało stać się animatorem życia kulturalnego w Poznaniu oraz nawiązywać kontakty z Warszawą i Galicją. Po 1918 roku współpraca Przybyszewskiego z czasopismem została zerwana, ponieważ zaczęli dominować w nim młodzi artyści, skupieni wokół grupy "Bunt". W wydaniu specjalnym, poświęconym tej grupie, opublikowano grafiki Jerzego Hulewicza, Małgorzaty i Stanisława Kubickich, Władysława Skotarka, Stefana Szmaja, Jana Wronieckiego, Augusta Zamoyskiego. Autorami tekstów literackich i manifestów byli: Adam Bederski, Kubiccy, Jerzy Hulewicz. Od tego momentu pismo stało się trybuną nowej grupy artystycznej. W czerwcu 1919 roku, po upadku grupy "Bunt", na łamach czasopisma zaczęli publikować Wilam Horzyca, Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński oraz Jarosław Iwaszkiewicz, który został mianowany głównym przedstawicielem czasopisma w Warszawie. W marcu 1920 roku Jan Stur (pseudonim Hersza Feingolda), przybywszy ze Lwowa, ogłosił na łamach "Zdroju" manifest Czego chcemy. Stał się on zaczynem nowej grupy literackiej – tzw. "Zdrojowców", do której weszli Józef Wittlin, Emil Zegadłowicz, Zenon Kosidowski. Grupa postawiła sobie za zadanie zdefiniować ekspresjonizm oparty na polskim rodowodzie (w przeciwieństwie do niemieckich konotacji ekspresjonizmu "Buntu"). Szybko jednak okazało się, że rytm dwutygodniowy pisma przeszkadza nowej grupie; ostatecznie odłączyli się od redakcji i przestali na łamach "Zdroju" publikować. Dla pisma oznaczało to nieuchronny koniec – w grudniu 1920 roku zawieszono działalność, w tym samym roku wydając jeszcze antologię tekstów i prac graficznych czasopisma pt. Brzask epoki. W walce o nową sztukę ze wstępem Jerzego Hulewicza. W 1922 roku wydano ostatni numer ze zmienioną szatą graficzną i nowym adresem redakcji (Kościanki, poczta Sokolniki – posiadłość Hulewiczów), jednak upadłego pisma nie udało się reaktywować. Czasopismo "Zdrój" nigdy nie miało charakteru ściśle artystycznego, a publikujący na jego łamach twórcy starali się łączyć tematy dotyczące sztuki z działalnością społeczną. W grudniu 1917 roku na łamach periodyku zaatakowano Filharmonię Warszawską za to, że nie jest "ogniskiem twórczości polskiej". W 1918 roku skrytykowano Gustawa Daniłowskiego za poprawianie własnej powieści Maria Magdalena tak, aby nie urażała niczyich uczuć. Entuzjastycznie powitano odzyskanie przez Polskę niepodległości (artykuł Jerzego Hulewicza Gdy Trójca w Jednię się przemienia). W artykule Naczelnikowi hołd Józef Piłsudski nazwany został "mężem, którego wolność wolnością się stała narodu". Redakcja krytykowała endecję, decyzje Polskiego Sejmu Dzielnicowego oraz Komisariat Naczelnej Rady Ludowej, a redaktorzy "Zdroju" niejednokrotnie kpili ze strachu poznaniaków przed otwieraniem filii księgarni warszawskich, krakowskich czy lwowskich. Publicyści "Zdroju" wyrażali także swój krytyczny stosunek do Kościoła katolickiego, twierdząc, że nie ma on prawa do wyznaczania norm etycznych. Walczyli także o szkołę bezwyznaniową, co spowodowało postrzeganie periodyku jako pisma probolszewickiego”.

2. Nowa Sztuka – czasopismo awangardy poetyckiej wydawane w Warszawie w latach 1921-1922. W tym czasie pojawiły się jedynie dwa numery pisma. Pierwszy ukazał się w listopadzie 1921 roku, redagowany był przez Anatola Sterna (pomysłodawcę pisma) i Jarosława Iwaszkiewicza. Drugi opublikowano w lutym 1922 roku, Iwaszkiewicz nie brał już udziału w jego powstaniu. Czasopismo finansowane było przez Karola Żukowskiego, który figurował jako wydawca. Według "Pierwszego polskiego spisu gazet i czasopism Rzeczpospolitej Polskiej" z 1922/23 roku nakład wynosić miał 2000 egzemplarzy, być może była to jednak liczba zawyżona.

Oba numery zawierały wiersze polskich poetów awangardowych oraz przekłady poezji francuskiej, rosyjskiej i hiszpańskiej, artykuły krytyczno - i teoretycznoliterackie. Pismo propagowało idee i postulaty futuryzmu i innych ruchów awangardowych, jednak w tonie umiarkowanym, mającym nie budzić kontrowersji (zrezygnowano m.in. z charakterystycznej dla futurystycznych Jednodniówek pisowni fonetycznej).

Brak funduszy spowodował zamknięcie "Nowej Sztuki", jednak nazwa periodyku służyła odtąd często na określenie przedstawicieli różnorodnych nowoczesnych, awangardowych tendencji poetyckich.

Do tradycji czasopisma nawiązywał ukazujący się latach 1924-1925, pod redakcją Stefana Kordiana Gackiego "Almanach Nowej Sztuki". Natomiast w 1924 roku powstała seria "Biblioteka Nowej Sztuki", w której wydano m.in. Anielski cham Anatola Sterna, Bitwa Stanisława Brucza, Przemiany Stefana Gackiego, Semafory Adama Ważyka oraz Upały Jalu Kurka.

3. Skamander. Miesięcznik poetycki – polskie czasopismo literackie z siedzibą w Warszawie ukazujące się w latach 1920-1928, a następnie 1935-1939. Pierwotnie wydawany był przez Władysława Zawistowskiego, a od 1922 przez Mieczysława Grydzewskiego. Trzon zespołu redakcyjnego stanowiła piątka czołowych poetów grupy Skamander (Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Julian Tuwim i Kazimierz Wierzyński), przejściowo w jego skład wchodzili także m.in. Karol Irzykowski i Juliusz Kaden-Bandrowski.

Tytuł pisma wziął się, podobnie jak nazwa grupy literackiej, od mitologicznej rzeki opływającej Troję. Jednocześnie jednak stanowi aluzję do cytatu z Akropolis Stanisława Wyspiańskiego: "Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą". W początkowym okresie profil pisma ściśle związany był z działalnością skamandrytów – stanowiło ono ich trybunę, występując w opozycji do innych grup literackich tego okresu. Sytuacja uległa zmianie po 1935 roku, gdy znacznie szerzej zaczęto w piśmie przedstawiać twórczość nie uwzględnianych wcześniej artystów, np. Bolesława Leśmiana czy żagarystów. W "Skamandrze" publikowane były teksty krytycznoliterackie, eseistyka oraz recenzje – również z dziedziny teatru, sztuk plastycznych, muzyki i filmu. Po 1935 roku więcej miejsca poświęcano także tekstom historycznoliterackim i z teorii literatury (np. autorstwa Franciszka Siedleckiego i K. W. Zawodzińskiego). Pismo, mimo iż z nazwy miesięcznik poetycki, poświęcało sporo uwagi również prozie i dramatowi, drukowane w nim były np. we fragmentach Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza oraz Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza. Publikowano także licznie przekłady, m.in. francuskich i rosyjskich symbolistów.

4. Zwrotnica. Kierunek: sztuka teraźniejszości - czasopismo wydawane przez tzw. Awangardę Krakowską w latach 1922-1923 i 1926-1927 w Krakowie. Miało charakter artystyczno-literacki. Jego redaktorem był Tadeusz Peiper, a współpracowali z nim futuryści i formiści (m.in. Leon Chwistek, Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Anatol Stern, Aleksander Wat).

W latach 1922 – 1923 ukazało się sześć numerów czasopisma. Zamieszczone w nich artykuły omawiały współczesną sztuką, teatr film i literaturę. Dzięki nawiązanym przez Peipera kontaktom międzynarodowym, w Zwrotnicy pisali tacy przedstawiciele międzynarodowej awangardy jak Filippo Tommaso Marinetti i Tristan Tzara. Początkowo w czasopiśmie w pełni akceptowano futuryzm i fowizm. Szósty, ostatni numer w pierwszej serii, poświęcony był całkowicie futuryzmowi i był nie tylko podsumowaniem, analizą, ale i krytyką tego kierunku.

W roku 1926 wznowiono wydawanie czasopisma. Druga seria charakteryzowała się bardziej grupowym charakterem redakcji, choć nadal dominująca role odgrywał Tadeusz Peiper. Coraz większą rolę odgrywał jako poeta i krytyk Julian Przyboś. To właśnie jego artykuł Chamuły poezji spowodował bojkot pisma. [2]

Z pismem współpracowali również artyści awangardowi. Pisał tutaj Władysław Strzemiński i Mieczysław Szczuka. Szata graficzna zawierała elementy konstruktywizmu.

Czasopismo było finansowane głównie przez Tadeusza Peipera.

5. "Kwadryga" - czasopismo literackie wydawane w latach 1927-1931 przez grupę literacką Kwadryga. Redaktorem i wydawcą był Władysław Sebyła. Pismo upadło z powodów finansowych.

6. Linia – czasopismo literackie ukazujące się w latach 1931-1933 (wydrukowano pięć numerów). Pismo było próbą skonsolidowania awangardy krakowskiej, rozpadającej się po zamknięciu peiperowskiej Zwrotnicy[1]. Próbę taką podjął Jalu Kurek, który został redaktorem naczelnym pisma, oraz Julian Przyboś, natomiast Tadeusz Peiper nie opublikował w Linii żadnego tekstu, ograniczając już swoją działalność literacką i publicystyczną[2] . Na łamach czasopisma publikowali także poeci nowej generacji awangardystów: Stanisław Piętak, Marian Czuchnowski, Jerzy Zagórski, Teodor Bujnicki, Czesław Miłosz[1]. Drukowano tam także teksty Witkacego[3]. Każdy numer był podzielony na trzy części: rozprawy teoretyczne, wiersze i noty, w których zamieszczano krótkie i zjadliwe ataki na wybitne osobistości literackie[2].

Wraz z zamknięciem czasopisma grupa awangardystów krakowskich ostatecznie się rozpadła. Od mniej więcej 1935 roku działali indywidualnie publikując swoje wiersze i artykuły na łamach różnych pism.

7. Pro Arte et Studio – (z łac. 'w obronie sztuki i nauki') miesięcznik młodzieży akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego. Po raz pierwszy ukazuje się w marcu 1916 roku. Redaktorem przez kilkanaście początkowych miesięcy jest Edward Boyé. Na początku pismo jest eklektyczne: estetyzujące i tradycjonalistyczne. Pomimo to już wtedy drukują tu Jan Lechoń i Julian Tuwim. Jednak już w 1917 roku (ma wtedy miejsce rewolucja pałacowa w redakcji) profil pisma lekko się zmienia, zwiększają się wpływy formującej się już wtedy grupy preskamandryckiej. W skład kierownictwa pisma wchodzą wtedy Mieczysław Grydzewski, Jan Lechoń, Władysław Zawistowski, Zdzisław Dytel i Zygmunt Karski. W piśmie dominują już dążenia, które później określą skamandrycki model poezji. Po burzy spowodowanej publikacją Wiosny Tuwima i dalszych zmianach w składzie redakcji (od listopada 1917 roku do marca 1918 roku) dominacja Skamandrytów jest zdecydowana. W styczniu 1919 roku czasopismo zmienia nazwę na Pro Arte, a jego redaktorem naczelnym zostaje, aż do ostatniego numeru, który ukazał się we wrześniu 1919 roku, Jan Lechoń.

8. ŻAGARY I ŻAGARYŚCI Kwiecień 1931 roku wychodzi po raz pierwszy Miesięcznik idącego Wilna poświęcony sztuce – Żagary. Idące Wilno – pokolenie, które dopiero startuje. Pokolenie to nie miało tworzyć grupy, kierunku, szkoły. Łączył ich wspólny wysiłek raczej niż jego charakter. Żagaryści bardzo łagodnie wyrażali swoje sądy o starszych i znanych twórcach (skamandryci). Tylko pierwszy okres twórczości skamandrytów uznali za słaby i pensjonarski. Ostrzej oceniano Awangardę Krakowską. Nazwali ich grafomanami i petefoniarzami. Pierwszy numer Żagar zapowiadał rewizję tradycji. Pierwszy ten numer jest oparty na artykule Stefana Jędrychowskiego pt. Zbrodnie przymiotnika. Henryk Dembiński w artykule Defilada umarłych bogów pisał: Dalecy od haseł »sztuka dla sztuki« i »sztuka dla idei«, widzimy, że nie sposób podchodzić do zjawisk artystycznych bez poważnego prze­dyskutowania podstawowych naszych postulatów etyczno-społecznych (w najgłębszym znaczeniu tego wyrazu). Henryk Dembiński był świetnym publicystą, nie stronił od emocji, literackiego obrazu. Krytykował kapitalizm, nacjonalizm. Po Defiladzie umarłych bogów ogłosił Dembiński jeszcze ważniejszy, dwuczęściowy artykuł pt. Podnosimy kurtynę (nr 6, 7). Autor poddał w nim wnikliwej analizie sytuację ekonomiczną świata i zaproponował szereg radykalnych wniosków, przede wszystkim uspołecznienie środków produkcji oraz węzłowych punktów kontroli i regulowania życia gospodarczego. Przemiany ekonomiczno – socjalne łączył ściśle z przemianami moralnymi społeczeństwa – stąd jego postulat: Twarzą do szkolnictwa, by wychować nowych ludzi. Rodził się u niego wizja społeczeństwa bezklasowego. Za dużo jednak było w niej dyscypliny i mechanicznego rygoru. Stefan Jędrychowski próbował stworzyć ontologię sztuki. Sztuka jest skomplikowanym procesem socjologicznym, złożonym z licznych pojedynczych zjawisk este­tycznych — pisał — [...] Funkcja wychowawcza sztuki polega nie na zdawkowym moralizatorstwie i dydaktyzmie, ale na systematycznym i świadomym rozwijaniu pewnych dyspozycji i karczowaniu innych. Sztuka ma ciągnąć za sobą publiczność na smyczy. Jan (Czesław Miłosz) pisał: Sztuka jest narzędziem. Powiedzmy to sobie jasno, bez ogłupiania się wiarą w jej nadprzyrodzone pochodzenie. Sztuka jest narzędziem w walce społeczeństw o wygodniejsze, formy bytu. Producent dóbr artystycznych musi mieć jasny i wyraźny cel. Tym celem powinno być urobienie takiego typu człowieka, jaki ze względów społecznych jest w najbliższej przyszłości potrzebny. A więc artysta kieruje hodowlą ludzi. - jednostka twórcza jest wartością nadrzędną w stosunku do społeczeństwa, ale równocześnie pełni wobec niego rolę służebną. Tak pisano już w Legendzie Młodej polski. - Jędrychowski, Miłosz, Zagórski byli prawnikami, stąd u nich myślenie prawnicze, myślenie przesłankami socjalno- ekonomiczno – ustrojowymi. Świadomość estetyczna żagarystów dopiero się kształtowała. 5 lat później Zagórski wskazał na Słowackiego jako tego, który potrafił odwagę w stosunku do zagadnień i spraw społecznych godzić z dążnością poezji do czystości. W utworach powinien być SĄD NAD RZECZYWISTOŚCIĄ. - równolegle z pracami publicyst. ukazywały się w Żagarach wiersze członków tej grupy. W publicystyce na pierwszy plan wysunięto problemy ustrojowe i gospodarcze. To spowodowało wniesienie do poezji nowego zasobu problemów, motywów, słownictwa, z czego żagaryści zdawali sobie sprawę. - narzucili sztuce funkcję odpowiedzialną – wychowawczyni narodu - polem obserwacji poety powinna być rzeczywistość jak najszersza, właściwie wszystko - pojawia się od początku tendencja, że wszystkie chwyty poetyckie i wszystkie elementy rzeczywistości mogą wchodzić w zakres budowy świata liryki Żagaryści posługiwali się terminem KONSTRUKTYWIZM. Czesław Miłosz sformułował 4 zasady konstruktywistów rosyjskich:1) szacunek dla przedmiotu 2) zasada miejsca, tj. zespolenia wewnątrz dzieła wszystkich elementów, elementów których ono się składa: słownika, rymów, obrazów, w zgodności z istotą przedmiotu 3) zwartość i koncentracja sensu 4) wprowadzenie do poezji sposobów używanych w prozie Funkcje wiersza: 1) mowa wiersza musi być treściwa 2) mowa wiersza ma być sugestywna 3) wiersz musi uczyć 4) uznajemy wyższość deformacji świadomej i celowej nad deformacją automatyczną, wynikającą z uganiania się za realizmem 5) zamiast emocjonalności – dyktatura intelektu Poeta musi dorosnąć umysłowo do jakiegoś poważnego tematu. NACZELNA ZASADA KONSTRUUJĄCA POEZJĘ ŻAGARYSTÓW: OSOBOWOŚĆ TWÓRCZA. Zaakcentowano konieczność zajęcia w stosunku do rzeczywistości własnego, zdecydowanie określonego stanowiska. Grupę tę cechowała postawa otwarta. Mieli oni świadomość, że daru tego nie otrzymuje się za darmo, lecz przeciwnie, jest on wynikiem wielkiego trudu – długiego trudu konstruowania osobowości. Podstawowa trójca poetów żagarowych – Bujnicki, Miłosz, Zagórski. Zetknięcie się żagarystów ze skamandrytami miało przebieg dużo łagodniejszy, z dwu powodów; po pierwsze, debiut ich przypadał w mieście jednak bardzo oddalonym od Warszawy, stąd odpadła skamandrytom obawa bezpośredniej konkurencji; po drugie, nastąpił on po dziesięciu latach od wystąpienia Skamandra, a więc czas był wystarczająco długi, żeby uznać wystąpienie żagarystów za naturalny proces debiutu nowego pokolenia. W Wilnie żagaryści byli w pewnym sensie niezależni. Miasto to dawało dystans do spraw ogólnopolskich ogólnopolskich europejskich. Miłosz pisał, że mimo to: jest pod bokiem najciekawszy kraj świata, ZSRR. Debiuty Miłosza, Zagórskiego i Bujnickiego ukazały się w 1933 roku (tomiki poezji). Pokolenie okupacyjne określało Czechowicza, Miłosza, Zagórskiego, Sebyłę mianem katastrofistów. Poezja katastroficzna narodziła się z przeczucia. Można go nazwać katastrofizmem pesymistycznym, wizyjnym czy tragicznym i pod tym kątem odczytał przede wszystkim debiutancki tomik Miłosza Jerzy Kwiatkowski. Z drugiej strony — katastrofizm ten wynikał z gotowości do walki, wobec maksymalnego protestu wobec zastanej rzeczywistości. Źródłem tego drugiego katastrofizmu były na pewno poglądy i artykuły (oczywiście między innymi) polityka i ekonomisty Henryka Dembińskiego. Pojęcia: katastrofizm, poezja katastroficzna nie mogą być podstawowymi kluczami do badania liryki Żagarów. Żagaryści byli pierwszym pokoleniem w naszej literaturze, które dzięki pracy nad swoją osobowością rozszerzyło tak bardzo zakres naszej liryki, że stworzyli poezję nowoczesną i europejską. Grupa ta, nie powiązana więzami koniunkturalnymi, po kilku latach umarła śmiercią naturalną. Młodzi poeci przestali być młodymi i przysunęli się w stronę starszych. Od ok. roku 1935 każdy z żagarystów prezentuje już przede wszystkim siebie.

Najwcześniejszym czasopismem nowego okresu literackiego był „Zdrój” redagowany przez Hulewicza, Przybyszewskiego i Kosidowskiego. W teorii i w konkretnej praktyce był „Zdrój” pismem ekspresjonistycznym, ale otwartym na starszy modernizm i nowszą ewolucję form literackich. W „Zdroju” publikowali: Witkiewicz, Wittlin, Zegadłowicz i in. Ukazywał się w Poznaniu. Do poznańskich pism można jeszcze dołączyć „Tęczę”, „Kulturę” i „Prom”, jednak nie odgrywały one wielkiego znaczenia.

Centrum czasopiśmiennictwa dwudziestolecia to Warszawa i Kraków, czyli „Skamander” i „Zwrotnica”. Kawiarnia poetów „Pod Pikadorem” oraz pismo „Pro Arte” są fazą wstępną „Skamandra”, o tyle już spoistą, że znajdujemy w niej przyszłych skamandrytów (Lechoń, Tuwim, Wierzyński, Iwaszkiewicz, Słonimski), a „szarą eminencją pisma jest już Mieczysław Grydzewski. „Skamander” od początku był pismem programowo bezprogramowym, chyba że za program uznamy poetykę codzienności, nowy model bohatera lirycznego, język potoczny i pewną preferencję dla obrazów miasta jako dynamicznego impulsu wyobraźni. Choć „Skamander” był w zasadzie pismem poetyckim, drukował i w latach swej pierwszej (1920-28), i w latach drugiej serii (35-39) fragmenty prozy Kadena-Bandrowskiego, Jaworskiego, Szelburg-Zarembiny, Schulza, eseje Jana Nepomucena Millera, Stawara, Stempowskiego, dramaty Słonimskiego, Gombrowicza i in. „Skamander” nie był pismem elitarnym, ale zachowywał w każdym razie profil pisma dla koneserów.

„Wiadomości Literackie”, które Grydzewski założył w 1924 r., stały się pierwszym w dwudziestoleciu tygodnikiem o niepohamowanej zdobywczości na terenach, na których mogły znaleźć czytelników. Drukowały Świętochowskiego, Nowaczyńskiego, Struga, Dąbrowską, Broniewskiego. Literatura „Wiadomości Literackich” była dla inteligencji nawykiem.

W dwudziestoleciu „Zwrotnica”, „Linia” czy „Żagary” oddziaływały na wąskie kręgi pisarzy, młodych satelitów literatury, lub zawodowo zainteresowanych we wszystkim obserwatorów życia literackiego.

W latach 1919-1921 Czyżewski, Chwistek i Winkler redagowali pismo „Formiści”, poświecone przede wszystkim problemom plastyki.

Pierwsza seria „Zwrotnicy” (1922-23) była uważana przez czytelników za pismo futurystyczne, ten bowiem termin zakorzenił się w świadomości literackiej jako synonim estetyki formalnie rewolucyjnej. Wznowiona w 1926 r. i kontynuowana w 1927, druga seria pisma różni się od pierwszej bardziej grupowym charakterem redakcji, obok wciąż dominującej jeszcze indywidualności Peipera wysunął się jako poeta i jako krytyk Julian Przyboś. „Zwrotnica” podejmowała walkę na wszelkich możliwych frontach literackich, zraziło sobie zarówno teoretycznych przeciwników estetyzmu, jak pisarzy, których twórczość miała wyraźniej skonkretyzowany charakter społeczny.

Między pierwszą a drugą serią „Zwrotnicy” powstaje „Almanach Nowej Sztuki” (1924-25), pismo o futurystycznym profilu.

Czasopisma awangardowe szybko gasły i szybko pojawiały się na nowo, by zapełnić lukę. 1921-22: w Lublinie ukazywał się „Lucifer”, którego kontynuacją był od r. 1923 „Reflektor”, którego ostatni nr ukazał się w 1925.

Cyganerii MP wystarczyły długie nocne rozmowy w kawiarni. Cyganeria lat międzywojennych starał się utrwalić swój ślad; organizowanie pisma, i to koniecznie nowatorskiego, wydawało się najlepszym sposobem przechodzenia do historii z rozwiniętymi sztandarami, co się zresztą w znacznej mierze udało.

Ze środowiska pisarzy łódzkich wyszedł „Meteor”, choć ukazywał się w W-wie. Pismo miało trzy numery, materiał poetycki był różnorodny, niekiedy bliski poetyce skamandrytów, niekiedy nacechowane elementami awangardowymi.

Po zamknięciu drugiej serii „Zwrotnicy” poeci awangardowi wypowiadali się w „Głosie Literackim”.

Jan Brzękowski próbował przenieść intencje awangardowe na grunt paryski w piśmie poświęconym literaturze i malarstwu „L’art. Contemporain – Sztuka Współczesna”.

Pewne nadzieje łączyła awangarda poetycka z miesięcznikiem „Europa”, redagowanym w latach 1929-30 przez Stanisława Baczyńskiego. Baczyński redagował w 1928 r. tygodnik o tendencjach radykalnych „Wiek XX”, a po jego likwidacji z powodów cenzuralnych przeniósł swe koncepcje do „Europy”. Awangardowe malarstwo reprezentował w piśmie Strzemiński, literaturę: Przyboś, Kurek, Czuchnowski.

W latach 1931-33 ukazywało się w Krakowie drugie co do historycznego znaczenia pismo awangardowe – „Linia”, pod redakcją Jalu Kurka.

Lata 1931-33: „Linia” zamykała okres krakowski, „Żagary” otwierały rozdział wileński. Żagaryści (np. Dembiński, Jędrychowski) zwalczali estetyzm Awangardy krakowskiej oraz model konsumpcyjnej kultury mieszczańskiej reprezentowany, uch zdaniem, przez „Wiadomości Literackie” i publicystykę Boya-Żeleńskiego.

Obok Wilna próbował w latach trzydziestych odnowić tradycje literackie Lublin. „Barykady” w 1932 r. były pierwsze na nowym starcie, ale pismo, firmowane przez Łobodowskiego, znalazło się od początku w konflikcie z cenzurą: wyszedł tylko jeden numer, dwa następne zostały skonfiskowane.

Utrzymała się natomiast przez szereg lat „Kamena”, redagowana w Chełmie Lubelskim przez Kazimierza Andrzeja Jaworskiego. Pismo zaznaczyło własną odmienność w rozbudowaniu działu przekładów poetyckich, zwłaszcza z literatur słowiańskich.

Drugim obok Chełma Lubelskiego miasteczkiem prowincjonalnym, które stało się ośrodkiem poetyckim dzięki pismu redagowanemu z samotnym uporem i wytrwałą odwagą, był wielkopolski Ostrzeszów. „Okolica Poetów” Stanisława Czernika wychodzi w latach 1935-39 i chlubi się wysoką jak na układy awangardowe liczbą czterdziestu dwu numerów. Czernik ułatwiał publikację poetom debiutującym lub jeszcze mało znanym i przegrywającym w konkurencji do pism stołecznych. Propagując autentyzm jako kierunek literacki, Czernik nie był jednak doktrynerem nie dopuszczającym do pisma innych orientacji literackich. Na jego łamach publikowali: Staff, Iłłakowiczówna, Bąk, Piechala, Gałczyński i wielu in.

W zestawieniu z długotrwałości „Okolicy Poetów” i „Kameny” krakowskie próby awangardowych pism literackich po „Linii” są pasmem klęsk. Ukazują się przez krótki czas „Gazeta Artystów” i „Tygodnik Artystów”, następnie miesięcznik „Nasz Wyraz”. W W-wie Józef Czechowicz redaguje kwartalnik „Pióro”. Historia literatury określa je jako ostatnie ogniwo Awangardy.

Gdy „Zdrój” jeszcze wychodził, ale był już pismem tracącym rozmach, w Warszawie zaczęła się ukazywać „Ponowa”, pismo poetów uwrażliwionych na emocjonalne wartości poezji ludowej. Teoretyk pisma Jan Nepomucen Miller wywodził z folkloru balladę, dramat misteryjny, ludowy poemat epicki. W „Ponowie” pisywali Irzykowski i Kołaczkowski, ogłaszał swe balladowe stylizacje Zegadłowicz. Spory personalne w zespole redakcyjnym przyczyniły się do szybkiej likwidacji pisma, ale jego miejsce ideowe i artystyczne zajął „Czartak”, który pod wodzą Zegadłowicza stał się pismem grupy literackiej regionalnej, związanej z Beskidem, grupy antyurbanistycznej odwołującej się do legendarnej tradycji pobytu arian w tej okolicy i określającej siebie słowem, które wg objaśnień językoznawczych może oznaczać strażnicę.

Nazwą zarówno pisma, jak i grupy literackiej była także „Kwadryga”. Za najważniejszy okres w jej kilkuletnich dziejach uważa się fazę pod redakcją Władysława Sebyły; atakowana wówczas skamandrytów zapominając czasem, że ich poetyce kwadryganci wiele zawdzięczali. Orientację awangardową w grupie i piśmie reprezentował Stefan Flukowski. Radykalizm społeczny akcentował Szenwald. „Kwadryga” była mostem łączącym dwa dziesięciolecia; z pierwszego przejmuje estetyzm, w drugiej włącza się poprzez wrażliwość etyczną na problemy współczesności.

Pismem elitarnym, które zdobyło stosunkowo duży rozgłos, był redagowany przez Kołaczkowskiego „Marchołt”, poświęcający wiele miejsca problemom kształtowania osobowości.

Czasopismem o wąskim profilu tematycznym był „Zet”, redagowany przez Brauna. Celem ideowym pisma było szerzenie znajomości filozofii polskiej okresu romantyzmu; dział poetycki był redagowany prze Czechowicza.

Humor i satyra w prasie międzywojennej: najbardziej prymitywny poziom żartu charakteryzował popularną „Muchę”. Więcej smaku i pomysłowości okazywały „Wróble na dachu”. Znani satyrycy: Tuwim, Lechoń, Słonimski.

3