Jak czytamy ikony? (wykład p. Anety Kułak)
(23 Wrz, 2008 - 23:50) Aby odpowiedzieć na to pytanie należy sięgnąć do najstarszych przedstawień chrześcijańskich, wrócić do pierwszych wieków po narodzeniu Chrystusa. Około II stulecia Jego pierwsi wyznawcy stanęli przed dylematem, jak za pomocą starych środków formalnych oddać nowego ducha. Ponieważ Stary Testament zakazywał przedstawiania postaci zarówno ludzi, jak i zwierząt "i każdej istoty żywej", artyści wychowani w kręgu kultury rzymskiej sięgnęli po znane sobie od stuleci motywy, którym nadali nowe znaczenie symboliczne.

Na najstarszych malowidłach katakumbowych widzimy Dobrego Pasterza niosącego na ramionach owcę. Wizerunek ten wywodzi się z ikonografii Hermesa - greckiego bożka pasterzy, dla pierwszych chrześcijan symbolizował jednak Chrystusa. Podobnie Ostatnią Wieczerzę przedstawiano na wzór starożytnej uczty, a Apostołów jako antycznych filozofów, ze zwojami w dłoniach - oznaką wiedzy i mądrości. Sztuka chrześcijańska ewoluowała stopniowo ku coraz większej metaforyczności, dążąc do wyrażenia prawd, które nie sposób zilustrować przy pomocy motywów mitologicznych. A jednak i w tym przypadku przyszła artystom z pomocą kultura antyczna. Sięgnęli oni bowiem do tradycji przedstawiania cesarza i zmarłych członków rodziny. Obrazy cesarzy umieszczano w salach sądowych, gdzie zaznaczały obecność władcy i legitymizowanie przez niego wyroku. Podobnie uobecniającą funkcję pełniły portrety zmarłych, eksponowane w czasie ważnych uroczystości rodzinnych. Ich głowy otaczał jasny nimb zwany clipeusem, okręg symbolizujący pozaziemską doskonałość. Nie były to zwykłe portery, ale memorie, przedstawiające człowieka żyjącego w innym świecie, ale obecnego w swoim wizerunku, objawiającego się i trwającego w obrazie. Wiele z tych cech nosiły tzw. portrety trumienne z Fajum. Malowane na deszczułkach, które następnie nakładano na twarz zmarłego i przywiązywano bandażami, ukazywały ludzi z szeroko otwartymi oczami wpatrującymi się przed siebie - oznaką życia, trwania i kontaktu ze światem żywych. Stosowana w portretach fajumskich technika enkaustyczna, polegająca na rozprowadzaniu barwnika gorącym woskiem, wykorzystywana była później do malowania ikon, dawała bowiem piękne, żywe kolory i była bardzo trwała.

Ikonografia chrześcijańska, czyli sposób przedstawiania Chrystusa i świętych wykształcił się w dużym stopniu w mozaikach Rawenny. To włoskie miasto, jeden z najważniejszych portów wczesnego średniowiecza i poprzedniczka Wenecji, było od V wieku siedzibą cesarzy zachodniorzymskich. Wnętrza jej najważniejszych świątyń wypełniają przepiękne, misterne mozaiki, przedstawiające m.in. pochód świętych, ubranych w białe szaty - symbol bezcielesności i absolutu, na złotym tle oznaczającym światło uobecniające Boga. Dzieła Rawenny, zapoczątkowujące sztukę bizantyńską, były przejawem tzw. kultury wysokiej, przeznaczonej dla ludzi wykształconych, znających Pisma. Na przełomie V i VI wieku kształtowała się tam sztuka symboliczna, pozbawiona elementów zmysłowości i skierowana ku transcendencji, czyli przechodzeniu Boga ze sfery idei do sfery materialnej.

Owocem zachodzących w Rawennie procesów stały się pierwsze ikony, powstałe w klasztorze św. Katarzyny na Synaju, najstarszym monasterze chrześcijańskim. Jedna z nich przedstawia Chrystusa Pantokratora, czyli Władcę Wszechświata. Jest to obraz na desce, malowany techniką enkaustyczną, ukazujący popiersie Jezusa, który w lewej ręce trzyma zamkniętą księgę, a prawą wznosi do błogosławieństwa. Obrys jego postaci jest zwarty, bez drgnienia, ujęcie statyczne, jakby zatrzymane w czasie. Nimb otaczający głowę Chrystusa jest clipeusem, w którym zjawia się twarz Boga. Medalion łączy w sobie ciemność, symbolizowaną przez czarny kontur i jasność - złote tło. Równowagę kierunków poziomych i pionowych wyznaczają linie nosa i oczu. Oczy i brwi nie są identyczne: jedno oko skierowane jest na widza, oznaczając ruch i ziemskość, drugie patrzy nieruchomo - to bezruch, boskość, nieziemskość. Palec wskazujący i środkowy błogosławiącej dłoni są wyprostowane symbolizując dwie natury Chrystusa - boską i ludzką, kciuk i dwa ostatnie palce łączą się ze sobą obrazując jedność Trójcy Świętej. Ciężka, zamknięta księga to Ewangelia - Boże Prawo rządzące światem, którego symbolem jest jej kwadratowy kształt. Księga jest zamknięta, bo jeszcze nie wszystkie tajemnice Boga zostały objawione. Ten przesiąknięty symboliką wizerunek jest przykładem sztuki stricte chrześcijańskiej, zbudowanej na zdobyczach antyku, ale tak transcendentalnej, jaką nigdy sztuka starożytna nie była. Geneza ikony jest bowiem głęboko teologiczna, oparta na Pismach, a jej problematyka artystyczna zasadza się na pytaniu, jak przy pomocy barw, gestów, szat oddać prawdy objawione w Pismach i wypracowane na soborach powszechnych.

Problem przedstawiania Boga na obrazach nie wygasł w VI wieku, jak mogłoby się wydawać, skoro powstały wówczas pierwsze ikony, lecz zaognił się tak mocno, że na początku VIII wieku wybuchł spór pomiędzy ikonoklastami, czyli przeciwnikami ikon i ikonodulami, czyli ich zwolennikami. Tłem konfliktu były liczne w tym okresie herezje oraz przenikanie do kultury chrześcijańskiej wpływów judaistycznych i islamskich. Wyznawcy tych religii, sami nie uznający przedstawień Boga i stworzenia, zarzucali chrześcijanom bałwochwalstwo. Jednocześnie niektórzy Ojcowie Kościoła, tacy jak Orygenes, uważali, że Bóg, jako duch bezcielesny nie ma nic wspólnego z materią i jako takiego nie można go ukazywać przy pomocy materialnych środków. Zachodziłaby tu bowiem nieadekwatność tworzywa i treści. Kolejną kwestią sporną, która stała się też zarzewiem licznych herezji, był stosunek do siebie dwóch natur Chrystusa: boskiej i ludzkiej. Ostatecznie przyjęto, że w Chrystusie nastąpiła unia dwóch osób, boskiej i ludzkiej, przez co współistnieją w nim dwie natury nie pomieszane ze sobą. Ikona jest więc wizerunkiem wcielonego Słowa - Chrystusa Boga i człowieka, a poprzez oddawanie jej czci, chwali się również Boga Ojca i Ducha Świętego, w Nim zjednoczonych. W IX wieku przywrócono ostatecznie kult ikon, traktując je jako objawienie Boga w materii, Jego emanację. Ikonę uznano za pośredniczkę miedzy Bogiem a człowiekiem, umożliwiającą poznanie Stwórcy poprzez kontemplację wizerunku Jego Syna. Oczywiście bezpośrednie przedstawianie dwóch pozostałych Osób Boskich było niedopuszczalne, natomiast Jezus, jako Ten, który przybrał postać widzialną i cielesną mógł być malowany w swej ludzkiej postaci.

Efektem ikonoklazmu było ustalenie kanonu przedstawiania Chrystusa i świętych. Doprowadziło to w rezultacie do pewnego skostnienia form, zwłaszcza w dziełach drugo- i trzeciorzędnych, tworzonych z dala od ośrodków teologicznych. Sztuka wysoka ewoluowała w sposób niemal stały, była jednak zawsze podporządkowana niezmiennym ideom, które kształtowały całą kulturę bizantyńską, opartą na filozofii platońskiej. Bezwzględny nakaz wiernego odtwarzania pierwowzoru dotyczył przede wszystkich ikon określanych jako "nie ludzką ręką stworzone", czyli tak zwanych acheiropoietosów, co po grecku znaczy: odbicie. Należą do nich ikony niektórych świętych, ale przede wszystkim Mandylion - cudowny wizerunek Chrystusa odbity na płótnie oraz ikona Matki Bożej w typie Hodegetrii, według legendy namalowana po raz pierwszy przez św. Łukasza na desce ze stołu Świętej Rodziny. Wartość tych przedstawień polegała m.in. na wierze, że odtwarzają one dokładny wygląd Chrystusa i Maryi, będąc doskonałym odbiciem ich Istoty, poznanym na drodze objawienia.

Tworzenie ikony było zawsze obwarowane ścisłymi przepisami i określone dokładnymi wskazówkami, dotyczącymi zarówno formy, jak i techniki jej tworzenia. Miało to na celu zarówno zachowanie kanonu przedstawień, jak i ograniczenie swobody twórczej ikonopisca. Malowanie ikony było bowiem zawsze aktem modlitwy, poprzedzonej ascezą i kontemplacją. Poprzez duchowy kontakt z Bogiem artysta stawał się niejako narzędziem bądź medium, przez które wypowiadał się Stwórca. Ikony bywały płaskorzeźbione: w kości słoniowej, drewnie, marmurze. Wykonywano je techniką emalii, odlewu, mozaiki. Podstawową techniką, która około VIII wieku zastąpiła enkaustykę, była jednak tempera, stosowana aż do XV wieku w całej Europie, a w malarstwie ikonowym dominująca do przełomu XVII i XVIII wieku, kiedy zaczęła ją wypierać technika olejna. Podobrazie wykonywano z desek, wzmacnianych często na odwrociu poziomymi szpongami, które przeciwdziałały wypaczaniu drewna. W licu deski drążono pole środkowe, zagłębione na kilka milimetrów, tzw. kowczeg, który chronił malowidło i zapobiegał rozlewaniu się werniksu. Następnie podobrazie oklejano płótnem, które zapobiegało pękaniu i kruszeniu się warstwy malarskiej. Płótno pokrywano gruntem wykonanym ze sproszkowanego gipsu lub kredy z dodatkiem kleju zwierzęcego, a po wyschnięciu polerowano. Na tak przygotowane podłoże nanoszono rysunek. Jeżeli tło miało być pokryte płatkami złota lub innego metalu, w zaprawie drążono cienki kontur, który oddzielał partie pozłoty od malarskich. Cieniutkie, prawie przezroczyste płatki metalu przyklejano przy użyciu mieszanki czerwonej glinki, tzw. bolusu, często w kilku warstwach, a następnie polerowano, do czego służyły gładziki z agatu. Podmalówkę wypełniającą kontury rysunku wykonywano w barwach znacznie ciemniejszych niż zaplanowane w ostatecznym efekcie, co pogłębiało kolorystykę malowidła. Do malowania twarzy i dłoni stosowano barwy oliwkowe, zielonkawe lub ochrowe. Na podmalówkę nakładano następnie kilka warstw tempery, stosując gradację kolorów od najciemniejszego do najjaśniejszego, na koniec białą farbą zaznaczając tzw. bliki, czyli najbardziej rozświetlone detale. Sposób przygotowywania spoiwa temperowego był w dużej mierze tajemnicą warsztatu. Zawsze jednak w jego skład wchodziło żółtko lub białko jajka, a zazwyczaj też olej lniany i wodny roztwór kleju zwierzęcego. Pigmenty miały pochodzenie mineralne (błękitny lapis lazuli, czarny hematyt, zielony malachit), zwierzęce (kość słoniowa, sepia) i roślinne (indygo czy węgiel). W pierwszym etapie malowano detale tła: architekturę bądź pejzaż oraz aureole i szaty. Następnie główny mistrz malował twarze, dłonie i stopy postaci. Ostatnim etapem było wykonanie podpisów identyfikujących osoby i sceny przedstawione na ikonie. Aby zabezpieczyć powierzchnię malarską przed kurzem, brudem i wilgocią, pokrywaną ją tzw. olifą, czyli tłustym werniksem na bazie oleju lnianego i żywicy, który z czasem ciemniał. Gotową ikonę przyozdabiano niekiedy metalowymi osłonami, pierwotnie zdobionymi klejnotami, które zakrywały całe tło, pozostawiając odkryte tylko twarze i dłonie postaci, bądź ograniczały się do detalu, np. koron lub szat. Domowe ikony, które ustawiano w rogach izb, tzw. pięknych kącikach bywały zamykane w drewnianych, oszklonych kasetkach zwanych kiwotami, których przykłady można zobaczyć na naszej wystawie.

Jaka jest jednak funkcja ikony? Oprócz roli medium, pośredniczącego między Bogiem i modlącym się człowiekiem, od pierwszych wieków służyły one jako palladium, czyli swego rodzaju tarcza. Obnoszono je wzdłuż murów miejskich, oblężonych przez nieprzyjaciół, modląc się o uratowanie miasta. Zwyczaj ten ma swoje źródło w czasach ikonoklazmu, kiedy uciekający mnisi przewozili zagrożone ikony do Włoch, pozostając pod ich cudowną opieką, dzięki której okręty nie tonęły. Sławą cudownych cieszyło się szczególnie wiele ikon maryjnych, ponieważ Matka Boża od najdawniejszych czasów uważana była za orędowniczkę ludzkości. Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej miała ochronić Moskwę przed najazdem tatarskim, a ikona Matki Bożej Smoleńskiej - Smoleńsk przed tym samym nieprzyjacielem.

W świątyni miejscem poświęconym ikonom jest przegroda oddzielająca nawę cerkwi od sanktuarium, zwana właśnie od zawieszonych na niej wizerunków ikonostasem. Wbrew pozorom ideą ikonostasu nie jest odseparowanie nawy od części kapłańskiej, ale raczej ich połączenie. Ułożone bowiem w ściśle określonym porządku ikony przybliżają modlącym się tajemnice, które dzieją się na ołtarzu. Obrazują podstawowe prawdy ewangeliczne i tłumaczą tajemnicę Zbawienia. Pełny, pięciorzędowy ikonostas wykształcił się ostatecznie w XVII wieku w Rosji. Jego poprzednikiem był templon - kamienna przegroda ołtarzowa funkcjonująca od IV wieku, najpierw w kościołach wczesnochrześcijańskich, a następnie bizantyńskich. W świątyniach zachodnich do późnego średniowiecza stawiano zwieńczone rzeźbami wysokie ażurowe przegrody między prezbiterium a nawą, tzw. lektoria, które niczym velum zakrywające monstrancję przesłaniały miejsce, gdzie dokonuje się Przeistoczenie. Główną ikoną, od której jedną ze swoich nazw wziął ikonostas, zwany także deisusem jest przedstawienie Deesis. Składa się na nie ikona Chrystusa Pantokratora i ustawione po obu jej stronach wizerunki św. Jana Chrzciciela i Matki Bożej, zwróconych ku Chrystusowi w pozach modlitewnych. Jest to obraz Dnia Ostatecznego, Paruzji, czyli powtórnego przyjścia Chrystusa jako sędziego. Jan, jako ostatni prorok Starego Testamentu oręduje za ludzkością Starego Przymierza, Maria, która poprzez Zwiastowanie rozpoczęła czas Łaski modli się za ludzi Nowego Testamentu. Ikonę Deesis, okrojoną niekiedy do samego wizerunku Chrystusa Pantokratora umieszcza się w centralnym miejscu ikonostasu. Pozostałe ikony ustawione są w rzędach zwanych z rosyjska riadami lub czinami. Jest ich zazwyczaj od trzech do pięciu. W dolnym rzędzie mieści się troje drzwi prowadzących do ałtara, czyli prezbiterium. Środkowe, zwane drzwiami kapłańskimi lub - częściej - carskimi wrotami - składają się z dwóch skrzydeł, dodatkowo zasłoniętych kotarą, którą odsuwa się w określonych momentach liturgii. Na carskich wrotach zawsze umieszczone są medaliony czterech Ewangelistów wraz z ich symbolami: św. Mateusza z aniołem, św. Łukasza z wołem, Marka z lwem i Jana z orłem. Ewangeliści to ci, za sprawą których Słowo Boże trafiło do ludzi. Najwyżej znajduje się scena Zwiastowania, ilustrująca początek historii Zbawienia. Przez carskie wrota wchodzić może tylko kapłan w czasie liturgii oraz car w dniu swojej koronacji. Diakonom i służbie ołtarza służą tzw. drzwi diakońskie, inaczej siewierne, umieszczone po obu stronach carskich wrót. Na nich namalowane są wizerunki Archaniołów Gabriela i Michała bądź pierwszych diakonów męczenników - Wawrzyńca i Szczepana. Pierwszy rząd ikonostasu mieści tzw. ikony miejscowe lub namiestne. Po obu stronach carskich wrót znajdują się zawsze wizerunki Chrystusa Pantokratora i Matki Bożej z Dzieciątkiem w typie Hodegetrii, czyli pokazującej drogę. Maria na tej ikonie wskazuje prawą dłonią na Chrystusa - drogę, prawdę i życie. Po obu stronach drzwi diakońskich umieszczane są ikony świątynne, przedstawiające świętych szczególnie czczonych w danej cerkwi oraz patrona cerkwi bądź święto, pod którego wezwaniem była ona konsekrowana. Carskie drzwi wieńczy Ostatnia Wieczerza lub Komunia Apostołów. Nad nią widnieje Deesis, czasami zastępowany tzw. Mandylionem, ujęty z obu stron ikonami najważniejszych świętych i Apostołów. Rząd ten zwany jest z tego powodu apostolskim. Nad nim rozciąga się cykl ikon świątecznych, tzw. prazdników z przedstawieniem dwunastu najważniejszych świąt Kościoła Prawosławnego, ustawionych w kolejności ich obchodzenia w roku liturgicznym, rzadziej w porządku chronologicznym. Dwa najwyższe rzędy pojawiały się tylko w ważniejszych i większych cerkwiach, a składały się z ikon starotestamentowych proroków i patriarchów. Pomiędzy prorokami umieszczano zazwyczaj ikonę zwaną Znamienije, a przedstawiającą Marię w pozie orantki - z uniesionymi w modlitwie rękami i medalionem z wizerunkiem Chrystusa na piersi. Obrazowała ona tajemnicę Wcielenia, zapowiadanego przez niektórych proroków, m.in. Izajasza. W centrum rzędu patriarchów znajdował się ikona Trójcy Świętej. Zgodnie z dogmatyką Bóg Ojciec nie mógł być przedstawiany jako człowiek, więc tematem tej ikony byli trzej aniołowie w gościnie u Abrahama, pod których postacią miał się objawić Bóg w trzech Osobach. Najsłynniejszym przedstawieniem tej sceny jest dzieło rosyjskiego artysty Andrieja Rublowa, żyjącego na przełomie XIV i XV wieku. Ikonostas wieńczy tzw. Golgota, czyli namalowane na osobnych deskach postaci Maryi i św. Jana Ewangelisty stojących pod Krzyżem. W świątyniach greckokatolickich Golgotę zastępowała często Grupa Ukrzyżowania, składająca się z pełnoplastycznych figur.

Pomimo że rzeźba, jako wyobrażenie znacznie bardziej zmysłowe niż malowidło była sprzeczna z duchem chrześcijaństwa wschodniego, około XVII wieku pod wpływem prądów z Zachodu zaczęła pojawiać się w sferze ikonostasu. Przybrała postać wici roślinnej oraz winorośli symbolizującej Eucharystię, oplatającej medaliony na skrzydłach carskich wrót i przekształcającej je w ażurową przesłonę. Ikonostas został wzbogacony o architektoniczną ramę, złożoną z kolumienek i gzymsów. Przykład tego rodzaju dzieła możemy zobaczyć na naszej wystawie. Są to skrzydła XVII-wiecznego ikonostasu, pochodzącego zapewne z cerkwi unickiej. Oprócz winnych gron widzimy na nich dekorację w formie kartuszy, w które wpisano medaliony Archanioła Gabriela i Marii oraz tzw. rauty i kaboszony imitujące szlachetne kamienie. Tego rodzaju ornamentyka charakterystyczna jest właśnie dla XVII stulecia i chętnie stosowana była w różnego rodzaju dziełach snycerskich, poprzez ołtarze, meble kościelne aż do ram obrazów i epitafiów.

XVII wiek był generalnie okresem wielkich przemian w sztuce cerkiewnej, wiążącym się z silnymi prądami kultury zachodniej, które wpłynęły na artystów zarówno prawosławnych, jak i unickich. I chociaż to Cerkiew grckokatolicka najmocniej odpowiedziała na wezwanie Zachodu, to również w sztuce Cerkwi ortodoksyjnej dały się zauważyć znaczące przemiany. Cerkiew greckokatolicka, związana unią z Kościołem rzymskim w naturalny sposób inspirowała się jego sztuką. Jej artyści przejęli nie tylko zdobycze formalne malarstwa zachodniego: perspektywę zbieżną, światłocień, iluzjonizm, czy technikę olejną, ale ulegli również wpływom rzymskokatolickiej ikonografii. Doskonale jest to widoczne na przykładzie XVIII-wiecznej ikony Świętej Trójcy z Grodziska koło Siemiatycz, prezentowanej na tej wystawie. Zamiast tzw. Trójcy starotestamentowej, a więc trzech aniołów siedzących przy stole, widzimy Chrystusa trzymającego krzyż oraz Boga Ojca pod postacią starca z brodą. Unoszący się nad Nimi Duch Święty ma postać gołębicy, co znajduje swoje uzasadnienie w Piśmie Świętym. Sceną, która w równie dużym stopniu zmieniła swe oblicze było Zmartwychwstanie. Zgodnie ze wschodnią ikonografią ikona o tej tematyce przedstawiała trzy niewiasty u grobu, idące na spotkanie anioła, który ma im ogłosić: "Nie ma Go tu. Zmartwychwstał". Unickie ikony, zwłaszcza XVIII i XIX-wieczne ukazują zwycięskiego Chrystusa, okrytego czerwonym płaszczem i dzierżącego w dłoni proporczyk z krzyżem. Również święci otrzymali nowe wizerunki: zaopatrzono ich bowiem w atrybuty, do tej pory rzadko stosowane w sztuce cerkiewnej, gdzie tożsamość postaci określał podpis w języku starocerkiewnym. I tak św. Piotra zaczęto przedstawiać z kluczami, św. Pawła z mieczem, symbolizującym miecz Słowa, św. Katarzynę Aleksandryjską z kołem, na którym ją umęczono, św. Barbarę trzymającą kielich z hostią symbolizujące wiatyk otrzymany przez nią w cudowny sposób w chwili śmierci. Na terenie Ukrainy zachowały się ikony przeznaczone najprawdopodobniej do najniższego rzędu ikonostasu, na których święte męczennice ubrane są w dworskie stroje uszyte z cennych tkanin według najnowszej mody, pełne przepychu i feerii kolorów. Na delikatnych, zaróżowionych twarzach świętych gości uśmiech, a palmy męczeństwa są dodatkiem niemal dekoracyjnym.

Od wczesnego średniowiecza każdy z ikonopisców, czyli malarzy ikon miał obowiązek stosować zasady zawarte w tzw. podlinnikach, to jest podręcznikach opisujących wzorce ikonograficzne, kanony postaci i scen oraz zalecenia technologiczne dotyczące malowania ikon. Jednak między XVII a XIX stuleciem popularnym źródłem inspiracji unickich malarzy stały się tzw. druki ulotne, czyli wykonywane w różnych technikach graficznych obrazki dewocyjne. Często odwzorowywały one najsłynniejsze dzieła zachodniego malarstwa, np. Zdjęcie z Krzyża Rubensa, które dzięki grafikom trafiały, można powiedzieć, pod strzechy. Wykształcony w pierwszych wiekach chrześcijaństwa kanon uległ silnemu zachwianiu. Widoczne stało się to zwłaszcza w XIX wieku, gdy ostatni przyczółek sztuki cerkiewnej - malarstwo rosyjskie - uległo wpływom zachodnim.

Przykładem tego zjawiska są rosyjskie ikony przedstawione na wystawie: Chrystus w koronie cierniowej z początku XX wieku, Apostoł Tomasz z tego samego okresu i Chrystus z Ostatniej Wieczerzy z końca XIX stulecia.
Wystawa, którą prezentuje Państwu Sokołowski Ośrodek Kultury składa się z eksponatów wypożyczonych z muzeów diecezjalnych w Siedlcach i Drohiczynie oraz z Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej. Prezentowane są na niej oprócz ikon różnej proweniencji fragmenty wyposażenia cerkiewnego, m.in. wspomniane skrzydła carskich wrót, a także sprzęty i szaty liturgiczne używane w kościołach unickich. Na ich przykładzie możemy zobaczyć różnorodność i bogactwo sztuki cerkiewnej, której korzenie sięgają początków chrześcijaństwa.