2. „Dwa Teatry” Szaniawskiego – wyjaśnienie tytułu i problematyka utworu
„Dwa Teatry” Jerzego Szaniawskiego, jest to komedia w trzech aktach. Dramat powstał w 1945r., natomiast został wystawiony w 1946 r. w Krakowie, wydany tamże w 1947r.
W pisarstwie teatralnym najciekawszym dokumentem jednoznacznie pojmowanego, imitacyjnego realizmu, pozostaje sztuka Jerzego Szaniawskiego pt. „Dwa Teatry”. Opublikowana w roku 1946, przedstawiała dwa sposoby myślenia scenicznego, realistyczny i metaforyczny, jako dopełniające się, i sugerowała połowiczność każdej z nich, gdy traktować je alternatywnie.1 Dramatyczny konflikt z bratem rozwiązuje śmierć — można już nie dręczyć się nie oszukiwać, nie prowadzić żadnej gry, wszystko okazuje się wyjaśnione, proste, zwyczajny. Brzezina kończy się jak utwór muzyczny, który zebrał wszystkie wątki i przetworzenia w zamykającą kodę. Życie i śmierć, miłość i nienawiść, uroda i udręka istnienia zbiegają się tutaj razem w jeden, mocny ton: w uznanie bezcenności każdego przejawu życia2.
Jak w opowiadaniu o Wiktorze Rubena znać delikatny ślad inspiracji monumentalnym dziełem Marcela Prousta, tak w Brzezinie widać wpływ — czy tylko ślad lektury — innego wielkiego dzieła literackiego XX wieku, Czarodziejskiej góry. W znacznie skromniejszej i bardziej subiektywnej perspektywie narracyjnej pobyt Stasia w leśniczówce mógłby być swoistą kontynuacją tamtego utworu. Jednak nie jest, bowiem Staś nie obraca się w kręgu tych zagadnień etyczno-estetycznych i historiozoficznych. Pomiędzy niemieckim i polskim utworem istnieją nawet zasadnicze przeciwieństwa, bohaterowie Thomasa Manna podchodzą do świata analitycznie, intelektualnie, bohaterowie opowiadania Iwaszkiewicza — emocjonalnie.3
Wyjaśnienie tytułu „Dwa teatry”, na podstawie fabuły trzech aktów w dramacie.
W akcie I poznajemy dyrektora teatru „Małe Zwierciadło”, który okazuje się zamiłowanym rejestratorem snów swych podwładnych i znajomych (bada sny własne i cudze, które zapisuje dokładnie i segreguje w kartotece). Notatki te traktuje niejako z tej sfery zjawisk pierwiastek tajemniczości. Pojawiają się dwie kobiety: : Laura, prowadząca dyrektorowi gospodarstwo domowe, przesadnie troskliwa, opiekuńcza, kochająca się w nim potajemnie, czego on zdaje się jakby nie zauważać. Druga kobieta jest bardzo piękna i młoda, o teatralnym imieniu Lizelotta, pierwsza aktorka owego teatrzyku „ Małe Zwierciadło”. Ambicją teatru jest odbijać najwierniej rzeczywistość. Gdy w tym teatrze podaje się na scenie kawę, „to kawa pachnie”. Dyrektor, fanatyk prawdy, pojętej w sensie empirycznym, uważa swój teatr za swoiście jedyny i najdoskonalszy z możliwych, wkrada się jednak pewien cień wahania. Od pewnego czasu składa mu wizytę dwóch autorów, oferując swe dzieła do realizacji. Obaj są młodzi i sympatyczni. Jest w nich coś, co w dziwny sposób pociąga dyrektora i każe witać ich za każdym razem życzliwie, aczkolwiek ich teatralne pomysły są nie do przyjęcia, nie mieszczą się w tym rozumieniu sztuki, jakie dyrektor uważa za jedynie możliwe. Jeden z nich przynosi mu np. utwór o zagładzie miasta, wysadzonego w powietrze przez szalonego inżyniera, aby w jego miejscu stanęło nowe. To przypominać może ponure przepowiednie modnych aktualnie katastrofistów, ale jaki ma związek z rzeczywistością? I jak niebezpieczne skutki mogłoby spowodować w teatrze widowisko tego rodzaju, nazbyt brutalne dla realistycznych środków wyrazu. Albo ta druga niby- sztuka „Gałąź kwitnącej jabłoni”, której tekst nie dłuższy jest od tytułu, „kilka słów o dziewczynie, co weszła z gałęzią kwitnącej jabłoni”- i nic więcej. To oczywiście nie mieści się w stylu teatru, choć w tych dziwnych pomysłach taić się zdaje coś niepokojącego pociągającego zarazem coś ze świata niejasnych przeczuć i poetyckiego marzenia, coś, co zdaje się przedłużać linię poza granice, zakreślone przez wyobraźnię i wolę dyrektora. W teatrze grane są tylko sztuki naturalistyczne, przedstawiające świat i życie ludzkie jako zjawiska uchwytne zmysłowo, sprawdzalne, gdzie rządzą racje rozumu, racje interesów życiowych, gdzie wszystko daje się wyjaśnić i zrozumieć.4 Dlatego odrzuca w rozmowie z autorami proponowane dwie sztuki.
Akt II przedstawia dwie jednoaktówki grane w „Małym Zwierciadle”, ten akt dramatu to swoisty „teatr w teatrze”. Widz ma możliwość sprawdzić naocznie teatralne koncepcje dyrektora, uczestnicząc w próbie dwóch przygotowanych w jego teatrze jednoaktówek. Pierwsza z nich nosi tytuł Matka. Kurtyna odsłania po wyciągnięciu jej w górę wnętrze izby mieszkalnej zagubionej wśród lasów i zakopanej wśród śniegów leśniczówki. Przypadkiem poprzez obfite opady śnieżne, nastąpiło jakieś zakłócenie ruchu kolejowego, w wyniku czego sprowadziło w to miejsce nigdy nieoczekiwanego tutaj gościa. Gościem jest młoda, piękna, elegancka pani z wielkiego zapewne miasta, wytworna, pachnąca, rozszczebiotana i wyraźnie zadowolona z tej niezaplanowanej przygody. W leśniczówce zastała tylko starą kobietę, jedyną żywą istotę pod nieobecność głównych mieszkańców tego miejsca, młodego leśniczego i jego spodziewającej się dzieciątka żony. Leśniczówka, jak leśniczówka, ot, zwyczajne wiejskie domostwo. Ale oto wśród pospolitych sprzętów jej wewnętrznego urządzenia spostrzega wytworny gość przedmiot raczej nie spotykany w głuchym lesie – pianino i to znakomitej marki Erarda. Na pianinie fotografia młodego mężczyzny, zięcia starej kobiety, leśniczego i pana tego domostwa. I okazuje się niespodziewanie, że los i przypadek, ten nieporównany reżyser ludzkiego życia, sprowadził do tego domu kobietę, która była kiedyś miłością tego chłopca, dziś mężczyzny, męża i niebawem już ojca. Zdumienie, zaskoczenie i zarazem lekkomyślna pokusa próby i próby uczuć. Zobaczyć tego człowiek, choćby ten jeden tylko raz, dla czystej satysfakcji i kobiecej próżności, skoro tak się zdarzyło, wypróbować moc swojego uroku i trwałość jego uczucia z tamtych czasów, sprzed lat. Zrozumiała to wszystko stara kobieta. To nie może się zdarzyć. Bo ten jej zięć to dziwny nieraz i niepojęty człowiek. Lubi czasem stanąć przd oknem i patrzyć daleko jakby poza ten las… A tymczasem, już wkrótce, gdy pojawi się to dziecko oczekiwane, „będzie musiał patrzeć coraz więcej na środek izby, a nie tam, na drogę”. Brutalnie i bezceremonialnie zmusza stara kobieta niebezpiecznego gościa, aby się ulotnił z tego miejsca najszybciej, zanim młodzi powrócą. Gdy ledwo umilkły dzwonki sanek, które uwoziły piękną panią, zjawia się leśniczy. Słyszał z dala że ktoś tu był i odjechał, rozejrzał się po izbie, zobaczył otwarte pianino, poczuł nieuchwytny, ulotny zapach perfum „tamtych perfum”, zapach wypalonych przez nieznajomą papierosów. Stanął przed oknem, zapatrzył się, głuchy na wszystko. A więc jest tak, jak stara kobieta przewidziała i czemu skutecznie zapobiegła. „A patrz sobie, patrz” – uśmiechnęła się ironicznie, zjadliwie .5
Druga jednoaktówka nosi tytuł Powódź – to sprawa poświęcenia życia starego człowieka w imię uratowania jego potomstwa. Do rodziny uwięzionej przez wody powodzi przypływa łódź ratownicza. Łódź jest przeciążona, miejsca zostaje tylko dla matki z małym dzieckiem. Jeszcze jedno miejsce znajduje się dla jej męża i ojca dziecka, bo ratowanym potrzebny jest dobry wioślarz. Czeka na ratuek i dziad, ale wzięcie go groziłoby zatonięciem łodzi. Nowy wioślarz – syn starca – musi odepchnąć go od łodzi i opuścić w niebezpieczeństwie. Ale nie ma wyboru. Jeśli chce uratować żonę i dziecko, musi ojca poświęcić.
W akcie III widzimy dyrektora „Małego Zwierciadła”, gdy organizuje swój teatr na nowo, w prowizorycznych warunkach, w prymitywnym, zniszczonym lokalu. Postarzał się, stracił dawny wigor, nie zapomniał jednak o swojej rejestracji snów. W pewnej chwili sam zasypia na scenie i w marzeniach przeżywa dopełniające sytuacje, które nie mieściły się w koncepcji „Małego Zwierciadła”. Poznaje „Teatr Snów”, po których prowadza go jeden z dawnych znajomych, Chłopiec z Deszczu, autor odrzuconego poprzednio utworu. Tu właśnie grane są sztuki nasycone pierwiastkami fantazji. Pojawia się obraz „Krucjata dziecięca”, marsz chłopców z dziecinnymi szablami, z polskimi znakami na hełmach. „Nie chcę ich – mówi dyrektor „Małego Zwierciadła”. – To z rodu tych, co idą z motyką na słońce! Znowu to samo. Ciągle się to powtarza. Jestem trzeźwy. Jestem realistą! ” Dalej oprowadza po „Teatrze Snów” naszego Dyrektora —Dyrektor Drugi. Pokazuje mu dalsze ciągi obu streszczonych wyżej jednoaktówek. Matkę, która nie może zapomnieć o obcej kobiecie, uniemożliwiającej samym swym istnieniem szczęście córki. Pokazuje dalej Leśniczego i owego wioślarza, Andrzeja, który musiał opuścić ojca w niebezpieczeństwie. Leśniczy ciągle myśli o dawnej miłości, Andrzej o rękach ojca, w które bił wiosłem. „Teatr mój bywa często przekorny —tłumaczy dyrektor „Teatru Snów”. —Do wielu spraw podchodzi inaczej. […] Jeżeli trzeba wykryć ukryte uczucie —my to potrafimy wyszukać, wydobyć, ukazać. […] Przybywamy nawet wówczas, gdy nas nie chcą. Potrafimy czasem pobudzić serce śpiącego do gwałtownego bicia, twarz zalać łzami, zjeżyć włosy ze strachu. ” Głęboko wstrząśnięty wizjami Dyrektor osuwa się na fotel, słabnie i po chwili umiera. Poetycki komentarz o istnieniu jakiegoś innego świata sztuki, do którego Dyrektor chciał się zbliżyć przez swoje obserwacje snów –kończy dramat. Komentarz ten, wypowiedziany ustami dyrektora „Teatru Snów”, podkreśla zarazem antagonizm i wzajemne uzupełnianie się rzeczowej „prawdy większości” i nieuchwytnej prawdy marzenia.
Problematyka utworu
W „Dwóch Teatrach” odtworzony jest bardzo wyraziście konflikt, przedstawienia dwóch porządków duchowych (epoki modernizmu): racjonalistycznie pojętego interesu życiowego i potrzeb o charakterze idealnym, mitologicznym, moralnym lub arystokratycznym.6
Sztuka Jerzego Szaniawskiego, kontynuująca zresztą charakterystyczną problematykę tego pisarza, jest bez wątpienia odpowiedzią na ten postulat realizmu, który narodził się w sytuacji powojennej. A zarazem odwołuje się do wiecznego sporu o poznanie świata, który w okresie romantyzmu określano jako spór pomiędzy rozumem a czuciem i wiarą (Romantyczność Mickiewicza), w czasach modernizmu – jako spór pomiędzy rozumem a wolą (za Schopenhauerem), pomiędzy pierwiastkiem apollińskim a dionizyjskim (za Nietzschem), intelektem a intuicją (za Bergsonem). Ten spór przenosi Szaniawski na grunt nowych doświadczeń, przypomina protagonistom nowego realizmu o istnieniu nieokreślonego świata fantazji sennej, gdzie chronią się uczucia,, odruchy, wspomnienia – co wydaje się bardzo znamienne – nie chce tego świata sentymentów przenosić na grunt rzeczywistości, nie chce pokazywać terenów jego roszczeń, przesuwa go o sferę świadomości niekontrolowanej, usprawiedliwia raczej poetyckie uroki takich przeżyć, broni praw do marginesu fantazji, gdzie dokonać można umownych, wyimaginowanych rachunków sumienia i takich samych rozgrzeszeń. Dwa teatry łagodziły spór w duchu sentymentalnego kompromisu. Racje realizmu nie budzą przecież w sztuce wątpliwości i racji tych autor nie chce podważać. Sztuka pokazuje tylko, że poza nimi istnieje potrzeba czysto idealnych dopełnień. Lekkomyślność i szaleństwo muszą przegrać i przegrywają istotnie, domagają się jednak wyrazu w poezji, winniśmy im po prostu jakieś wzruszenie. Nie przyznając się do owych potrzeb – kłamiemy. Romantyczność sztuki nie ma więc absolutnie charakteru agresywnego, w rozdźwięku obu wizji świata nie ma rozpaczy ani tragizmu, nie ma nawet goryczy, jest to raczej próba zaadaptowania wygnanych przez rozum sentymentów w taki sposób, że racje rozumu nie mogą się czuć zagrożone, one wygrały przecież i mogą sobie pozwolić na wielkoduszność. Inaczej mówiąc, sztuka jest wołaniem o tolerancję, o tolerancję, która będzie warunkiem uczciwego uznania konieczności. Widz teatralny rozumie, że rację ma Matka i absurdem byłoby niszczyć małżeństwo – chociaż niezbyt dobrane – w imię naiwnego marzenia o prawdziwej miłości, widz rozumie, że Andrzej musiał ojca poświęcić, gdyż istnieje okrutna hierarchia interesów rodziny, której zaprzeczyć byłoby szaleństwem. Żyjemy w świecie rzeczywistym, który obchodzi się z nami okrutnie, i z tym trzeba się liczyć. Więcej, z tym trzeba się godzić i wybierać mniejsze zło przed większym, szansę życia przed ryzykiem śmierci. Jesteśmy jednak ludźmi i musimy mieć świadomość tego rachunku. Jest to margines naszego życia duchowego (metafora marzenia sennego), ale marginesu tego nie mamy prawa przekreślić.
Wśród możliwych koncepcji sztuki romantyzującej Szaniawski wybiera koncepcję najskromniejszą, koncepcję usprawiedliwienia człowieka jako istoty kuszonej przez marzenia, fantazje, przez tęsknoty do moralnego zadośćuczynienia, przez jakąś „resztę” psychiczną. Resztę nie zagrażającą rozumnemu porządkowi życia. Ale pokusy takie nosimy i to nas wyróżnia jako istoty wrażliwe na wartości artystyczne. Romantyzm Szaniawskiego ma wyraźny podkład artystowski, nawiązuje on do dawnych koncepcji Wacława Berenta z Próchna (1901), powieści, w której artysta przedstawiony zostaje jako nosiciel niepokojów duchowych wyjałowionego z przemysłowej cywilizacji świata. Realizm oparty na czystej racji rozumu, czy raczej tylko rozsądku, jest dla Szaniawskiego płaski. Sztuka mówi, że nierozsądnej reszcie należy umożliwić istnienie w wyrazie artystycznym. Że to najszlachetniejszy sposób jej oswojenia, przekształcenia jej grozy w rozgrzeszające wzruszenie.
Generalnie rzecz biorąc, Dwa teatry nie są więc wcale sztuką stworzoną poza sugestiami wielkiej dyskusji o realizmie, albo – inaczej mówiąc – poza sugestiami narodowego doświadczenia na rzecz realizmu z lat 1944- 1945. Sztuka doświadczenia te uznaje i przyjmuje do wiadomości. Ale zdobywa ogromny rozgłos właśnie jako utwór odtwarzający rzeczywistość duchową tych lat w sposób niekonwencjonalny, wykraczający poza normatywne traktowaną poetykę realizmu. Za próbę wykroczenia poza tak traktowany realizm autor został na łamach „Kuźnicy” surowo skrytykowany (piórem Melanii Kierczyńskiej). W ówczesnych warunkach próba pogodzenia się z istnieniem pokus działania niedorzecznego uznana została przez krytyka za niedopuszczalną. Surowa ocena w swojej intencji sztuki Szaniawskiego była też raczej wyrazem doktrynalnego pojmowania realizmu aniżeli dowodem niedostrzeżenia wartości utworu.7
Zawada A., Literackie półwiecze 1939-1989, Wrocław 2001, str. 229.
Zaworska H., „Opowiadania” Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa 1985, str. 50.
Zaworska H., „Opowiadania” Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa 1985, str. 53
Hutnikiewicz A., Wstęp w: Wybór dramatów Jerzy Szaniawski, Wrocław 1988, str. 32.
Hutnikiewicz A., Wstęp w: Wybór dramatów Jerzy Szaniawski, Wrocław 1988, str. 34.
Mociąg W., Literatura Polski ludowej 1944-1964, Warszawa 1974, str. 501.
Mociąg W., Dyskusje wokół realizmu <<Dwa teatry >> Szaniawskiego w: Literatura Polski ludowej 1944-1964, Warszawa 1974, str. 41.