www.korex.net.pl

Krzysztof Jurecki

HISTORIA FOTOGRAFII POLSKIEJ DO ROKU 1990

Pod zaborami

Początki fotografii polskiej (1839-65)

Fotografia, której idea opiera się na znanej od starożytności "camerze
obscurze" jest wynikiem kartezjańskiego sposobu myślenia o świecie, a w
dalszej konsekwencji zapisem i utrwaleniem wciąż zmieniającej się
rzeczywistości za pomocą sprzętu techniczno -optycznego. Jest więc
połączeniem wynalazku o aspekcie naukowym z artystycznym.

Początki fotografii polskiej związane były z rozwojem ekonomicznym i
kulturalnym zaborów: austriackiego, pruskiego i rosyjskiego. Dlatego
fotografowie pochodzący z ziem polskich działali zarówno w Paryżu,
St.Petersburgu jak też w miastach Ukrainy i Syberii.

Wiadomości na temat wynalazku fotografii bardzo szybko dotarły do Polski,
czego dowodem są opublikowane na ten temat już w styczniu i lutym 1839
roku artykuły. Pierwsze talbotypie (i zapewne dagerotypy), wykonał już w
1839 inżynier gubernialny z Kielc Maksymilian Strasz. W 1856 ukazał się
opracowany przez niego i wielokrotnie wznawiany podręcznik na temat
fotografowania. Pierwsi polscy twórcy w zakresie dagerotypii byli przede
wszystkim naukowcami - eksperymentatorami lub, w mniejszym zakresie,
twórcami o aspiracjach artystycznych. Najstarsze zachowane dagerotypy
pochodzą już z 1839 roku i są dziełem Andrzeja Radwańskiego, natomiast
sama technika dagetotypii dominowała jeszcze do ok. 1860. Innymi, którzy
tworzyli w tej technice byli: malarz Marcin Zalewski w Warszawie (uważany
przez Aleksandra Macieszę za ojca fotografii artystycznej w Polsce), Józef
Gloisner we Lwowie, Jan Stefan Kuczyński w Krakowie oraz znany litograf
warszawski Moritz Scholtz - jeden z pierwszych na ziemiach polskich
zawodowych dagerotypistów, który wydawał litograficzne odbitki, oparte na
własnych dagerotypach.

Najważniejszym fotografem polskim XIX wieku był jednak Karol Beyer, nie
tylko dagerotypista, ale także patriota, starożytnik, numizmatyk, wydawca
licznych fotograficznych albumów, działający w Warszawie od 1845 roku.
Wykonywał zdjęcia w różnych technikach: kolodionu, stereoskopu,
ambrotypii, a także carte de visite. Był wybitnym portrecistą który osiągnął
poziom europejski, o czym świadczą chociażby jego psychologiczne portrety.
Był

także

pionierem

fotografii

naukowej

i

krajoznawczej.

Jego

współpracownikami byli Marcin Olszyński i Konrad Brandel. Warto dodać,
że w tym okresie fotografowie warszawscy utrzymywali stały kontakt z

www.korex.net.pl

fotografami francuskimi; dotyczył on przede wszystkim najnowszej
technologii.

Od fotografii zakładowej do fotografii artystycznej (lata 60. XIX w.- 1918)

Wydarzenia związane z powstaniem styczniowym 1863 r. oraz manifestacje
bezpośrednio poprzedzające je, były impulsem do powstania fotografii
politycznej rozumianej jako forma agitacji, a nawet walki politycznej (K.Beyer,
Walery Rzewuski, i in.). Rozwijała się przede wszystkim fotografia
kolodionowa, a najważniejsze zakłady fotograficzne powstawały w dalszym
Warszawie.

Ważnym zakładowym fotografem warszawskim był Jan Mieczkowski
(konkurujący z Beyerem), działający od 1847 roku, wybitny portrecista,
nagradzany na licznych salonach fotograficznych w Europie i Azji. Do nowych
ośrodków, w których rozwijała się fotografia zakładowa należał już Kraków i
Lwów (Józef Eder, Edward Trzemeski). Kolejne ważne zakłady otworzyli w
Warszawie: Konrad Brandel, Maksymilian Fajans i Walerian Twardzi cki.

W latach 50. wiele zakładów dagerotypowych na terenach całej Polski,
zainteresowało się techniką mokrego kolodionu. Do znaczących należało
atelier Wacława Rzewuskiego w Krakowie, Józefa Czechowicza i Aleksandra
Władysława Straussa w Wilnie oraz Michała Greima w Kamieńcu Podolskim,
malarza, który zainteresował się fotografią w latach 60. pojmowaną jako
dokument portretowy typu etnograficznego, dzięki czemu otworzył dla
fotografii polskiej nowe możliwości. Tego typu działalność, rozumiana także
jako forma rozwoju samoświadomości narodowej, praktykowana była w
Krakowie w portretach w formie carte de viste przez Rzewuskiego, Ignacego
Krigera, a w latach 90. przez Waleriana Twardzi cki ego. Drugą specjalnością
polską tego czasu była fotografia górska, ponieważ w kulturze tego regionu
poszukiwano korzeni artystycznych, mogących ożywić kulturę polską.

Pionierem fotografii Tatr w latach 70. był Awit Szubert, także wybitny
portrecista, opierający się na estetyce zbliżonej do angielskich Prerafaelitów.
Tematyką górską w formie zdjęć i albumów w tych latach zajmował się
Stanisław Bizański i Walery Eliasz Radzikowski. Pionierem polskiej fotografii
kolorowej o estetyce piktorialnej był działający w Krakowie od ok. 1910
Tadeusz Rząca.

Dzięki coraz bardziej udoskonalonej technice w końcu XIX w. rozwijała się
także fotografia prasowa. Za pierwszego polskiego fotografa prasowego
uważany jest Konrad Brandel, który w 1881 skonstruował "fotorewolwer" do
zdjęć migawkowych, jednak bardziej nowoczesne prace m.in. z Egiptu
wykonał Łukasz Dobrzański na początku XX w., stały współpracownik
"Tygodnika Ilustrowanego", znany i nagradzany na fotograficznej scenie
międzynarodowej.

www.korex.net.pl

W 1891 powstał Klub Miłośników Sztuki Fotograficznej we Lwowie
(przekształcony potem na Lwowskie Towarzystwo Fotograficzne). W ten
sposób kształtował się ruch fotografii artystycznej skupiony wokół Henryka
Mikolascha, Józefa Świtkowskiego, Rudolfa Hubera i in. Klub rozpoczął
wydawanie od 1895 roku "Przeglądu Fotograficznego" - pierwszego na
terenach polskich miesięcznika poświęconego fotografii. W 1901 powstało
Warszawskie Towarzystwo Fotograficzne, co dało początek legalizacji
podobnych organizacji fotograficznych na terenie trzech zaborów. W ten
sposób dotarły do Polski idee i estetyka piktorializmu, który był pierwszym
europejskim ruchem fotografii artystycznej, świadomie odwołującym się do
malarstwa, rysunku i grafiki o impresjonistycznym, potem secesyjnym i
ekspresjoni stycznym charakterze najczęściej w formule tzw. technik
szlachetnych. Okres międzywojenny (1918-39)

Piktorializm. Wilno, Lwów i inne ośrodki fotografii artystycznej

W Wilnie istniały tradycje XIX w. fotografii zakładowej, ale dopiero ok. 1908
roku Jan Bułhak, określany później "ojcem fotografii polskiej", inspirowany
ideami malarza

Ferdynanda Ruszczyca, stworzył w sposób teoretyczny

(książki "Fotografika, "Estetyka światła", "Fotografia ojczysta") i artystyczny
dzieło, które miało charakter fotografii artystycznej - fotografiki (termin
Bułhaka). Był wybitnym portrecistą, inwentaryzatorem architektury i
duchowego klimatu początkowo Wilna (1912-19), potem w latach 20. i 30.
całej Polski, wyczulonym na kontrasty światła i cieni, w koncepcji
impresjonizmu fotograficznego, świadomie zbliżającym się do granic
abstrakcji. Jego ostatecznym celem była "fotografia ojczysta", ukazująca
wartości narodowe. W ten sposób Bułhak łączył patriotyczne funkcje XIX w.
fotografii z postulatami estetycznymi Foto-Klubu Paryskiego, którego
członkiem był Benedykt Tyszkiewicz. Bułhak, jako członek istniejącego od
1930 Foto-Klubu Polskiego - prywatnej organizacji artystycznej grupującej
najwybitniejszych polskich fotografików, oraz w latach 1919-39 wykładowca
w Zakładzie Fotografii Artystycznej na Wydziale Sztuk Pięknych
Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie, był bardzo wpływową postacią
w polskim środowisku fotograficznym, także po II wojnie światowej. W kręgu
Foto Klubu Wileńskiego, powstałego w 1927 działali: Wojciech Buyko,
Edmund i Bolesława Zdanowscy, Kazimierz Lelewicz, Jan Kurusza-
Worobiew, teoretyk i publicysta ks. Piotr Śledziewski, Maria Panasewicz,
Aleksander Zakrzewski, Napoleon Nałęcz-Moszczyński, a w Krzemieńcu
Henryk Hermanowicz. W tym samym roku odbył się I Międzynarodowy Salon
Fotograficzny w Warszawie. W 1931 opublikowano "Wileński Almanach
Fotograficzny", przygotowany na podstawie wystaw z lat 1927-1930.

Drugim najważniejszym ośrodkiem polskiego piktorializmu był Lwów.
Istniały tu silniejsze tradycje fotografii zakładowej, która przede wszystkim
jako forma rzemiosła i dokumentaryzmu, pozostawała w sprzeczności do

www.korex.net.pl

piktorializmu. Pikorialiści lwowscy inspirowali się pracami znanych
Austriaków - m.in. Hansa Watzeka, Hugo Henneberga mieli oparcie
instytucjonalne na Politechnice Lwowskiej, gdzie w Zakładzie Fotografii w
latach 19231 wykładał Mikolasch i Uniwersytecie Lwowskim, gdzie uczył
Świtkowski. Do najważniejszych twórców tego ośrodka, skupionych w
Lwowskim Towarzystwie Fotograficznym należeli także: chemik Witold Romer
(twórca w 1936 nowej tonorozdzielczej techniki fotograficznej izohelii),
związany z Politechniką Lwowską gdzie kierował Instytutem Fotografii
(1932-39) i z Książnicą Atlas (1925-39) publikującą w formie pocztówek
fotograficznych, w masowych nakładach prace znanych fotografików
polskich, Jan Alojzy Neuman w latach 30. łączący technikę izohelii z
modernistycznymi ujęciami oraz Janina Mierzecka. Z tym środowiskiem
związany był także Franciszek Groer, który fotografią zainteresował się już
przed 1910.

Mniej ważnymi ośrodkami pozostały Poznań, Warszawa i Kraków.

Środowisko poznańskie reprezentowali: Tadeusz Cyprian działający od 1913
początkowo jako krajoznawca (Huculszczyzna) i symbolista, dopuszczający
w latach 30. używanie w fotografii artystycznej aparatów małoobrazkowych,
z zawodu prawnik, autor wielokrotnie wydanej książki "Fotografia. Technika
i technologia", Bolesław Gardulski portrecista i pejzażysta w technice bromu
i gumy (wcześniej mieszkał w Krakowie) oraz Tadeusz Wański, autor
romantycznych i nostalgicznych pejzaży, uważany po II wojnie na
najwybitniejszego kontynuatora tradycji Bułhaka. W Warszawie działali
Marian i Witold Dederko wie, twórcy nowej techniki - fotonitu, o
ekspresjonistycznym wyrazie, Julian Mioduszewski - portrecista i rejestrator
codzienności życia, portrecista Włodzimierz Kirchner, Klemens Składanek. Z
tym środowiskiem związany był mieszkający w Radomsku Edmund
Osterloff,

były

działacz

niepodległościowy.

Fotografię

krakowską

reprezentowali m.in. członkowie Foto-Klubu Polskiego: Władysław Bogacki i
Józef Kuczyński, spadkobierca tradycji fotografii zakładowej Rzewuskiego,
Józefa Sebalda i Szuberta.

W latach 30. piktorialiści stosujący techniki

szlachetne coraz częściej dopuszczali w swych pracach sceny z ulicy, w tym z
przedstawieniem robotników, co jeszcze kilka lat wcześniej z powodów
programowych było niemożliwe. Sam Bułhak (a także np. Romer) w latach
30. podejmował także modernistyczne tematy, fotografowane w ostry
sposób. W ten sposób piktorializm zbliżał się, czy precyzując - przyswoił
sobie część koncepcji "nowej fotografii", którą jeszcze kilka lat wcześniej
odrzucał.

Warto zaznaczyć, że środowisko polskich piktorialistów utrzymywało
szerokie kontakty międzynarodowe, polegające przede wszystkim na udziale
w

międzynarodowych

salonach

na

całym

świecie.

Cyprian

był

korespondentem rocznika "Photogramms of the Year", w Wlk. Brytanii.
Natomiast w Polsce wydawano m.in. pisma "Fotograf i "Miesięcznik

www.korex.net.pl

Fotograficzny".

Przejawy awangardy i modernizmu

Nad rozwojem fotografii i filmu awangardowego zaważyła w okresie
międzywojennym postawa i teoria Władysława Strzemińskiego, wybitnego
ucznia Kazimierza Malewicza. Strzemiński zainteresowany koncepcją
malarską (unizm) lub podporządkowaniu twórczości utylitaryzmowi nie
dostrzegał

w

fotografii

nowego,

autonomicznego

środka

sztuki

awangardowej, chyba że służącego projektowaniu graficznemu. Nie
utrzymywano szerszych kontaktów, poza incydentalnymi wystawami, z
europejskimi

artystami

posługującymi

się

fotografią

i

filmem

awangardowym.

Fotografia o awangardowym charakterze tworzona była przez plastyków, ale
istniała absolutna izolacja i niechęć między polskimi pikorialistami a
przedstawicielami klasycznej awangardy. Początkowo interesowano się
przede wszystkim konstruktywizmem, a potem, najczęściej w powierzchowny
sposób przejawami surrealizmu. Fotografia była nowoczesnym orężem w
walce o nową sztukę, ale także formą agitacji politycznej, najczęściej w
formie fotomontażu.

Zupełnie wyjątkową pozycję wśród fotografii modernistycznej zajmuje dzieło
Witkacego -wybitnego teoretyka sztuki, dramaturga i niespełnionego
malarza, dla którego była ona wielofunkcyjnym instrumentem poznania bądź
maskowania własnej tożsamości i osobowości. Odszedł od fotografii
pejzażowej i piktorialnej na rzecz ekspresjoni stycznych, psychologicznie
pogłębionych

portretów

i

autoportretów

i

inscenizowanych

para

dadaistycznych scenek. Najcenniejsze jego zdjęcia w tzw. ciasnym kadrze
powstały w latach 1912-19.

Konstruktywistyczne

zaangażowane

lewicowo

fotomontaże,

epopeje

nowoczesnej, optymistycznej cywilizacji, tworzyli: Mieczysław Szczuka,
Teresa arnowerówna członkowie grupy BLOK i Mieczysław Berman, który w
latach 30. inspirował się analogicznymi pracami byłego dadaisty Johna
Heatfielda. W kręgu tego typu działań pozostają fotomontaże Mieczysława
Choynowskiego

i

Władysława

Daszewskiego.

Bardziej

komercyjne

nastawienie, o wpływach groteski, a nawet karykatury łączyło się z
działalnością z zakresu grafiki projektowej Kazimierza Podsadeckiego i
Janusza Marii Brzeskiego, związanych początkowo z kręgiem krakowskiej
"Zwrotnicy" a potem Strzemińskiego. Były to oryginalne na skalę światową
fotomontaże (fotokolaże). W 1932 powołali oni Studio Polskiej Awangardy
Filmowej w Krakowie, przy czym tylko Brzeski interesował się całym
modernistycznym spektrum jakie dawała fotografia - od wykorzystania jej w
prasie, poprzez

zdjęcia z ujęciami "nowej fotografii", do fotogramów w tym

fotomontażu

negatywowego,

a

także

do

filmu

eksperymentalnego

www.korex.net.pl

(niezachowany

BETON).

Ich

nastawienie

było

antymechanistyczne,

krytykujące

w

dadaistyczno-konstruktywistyczny

sposób

najnowsze

przejawy cywilizacji zachodniej i amerykańskiej, z uwzględnieniem roli
erotyzmu, w czym należy widzieć ironiczne ustosunkowanie się do modnej
wówczas teorii psychoanalizy Zygmunta Freuda.

Do członków łódzkiej grupy "A.R." należał malarz Karol Hiller, który w końcu
lat 20. opracował własną technikę - heliografikę, będącą w jego przekonaniu
nową techniką graficzną nie zaś fotografią. Była to odmiana, podobnie jak
prace Brunona Schulza, rzadko stosowanej techniki graficznej cliché verre.
Prace Hillera były wykonywane na podstawie małych rysunków,
przypominając także formę taśmy filmowej w kilku konwencjach - od
abstrakcji organicznej, w związku z czym należy widzieć w nim prekursora
malarstwa materii z lat 50., poprzez wpływy konstruktywistyczne z kręgu
Bauhausu, które w końcu lat 30. ustąpiły katastrofizmowi a nawet nowemu
klasycyzmowi o ikonografii religijnej. Tak więc reprezentuje on przykład
artysty modernistycznego, który nie był przywiązany do jednej tylko
konwencji i metody pracy artystycznej, a nawet zwątpił w postulaty
awangardy, co odpowiadało ogólnoartystycznym nastrojom nie tylko w
Polsce, ale w całej Europie II poł. lat 30.

Stefan i Franciszka Themersonowie obok zainteresowań literackich
wykonywali surrealizujące fotomontaże i abstrakcyjne fotogramy do siedmiu
eksperymentalnych filmów (m.in. niezachowana EUROPA, 1932). Materiał
fotograficzny łączony był z dynamicznymi ujęciami filmowymi. W latach 20. i
30. w awangardzie europejskiej ujawniły się wspólne poszukiwania
fotograficzne i filmowe, czego przykładem jest także twórczość polskich
artystów. Themerson był także redaktorem pisma "fa." (Film artystyczny).

Do najciekawszych osiągnięć tego czasu należą dokonania fotograficzne
Aleksandra Krzywobłockiego, członka lwowskiej grupy ARTES, działającej od
końca lat 20., przechodzącej od konstruktywizmu do różnorodnie,
najczęściej powierzchownego traktowania nadrealizmu (np. fotokolaże
Margit Sielskiej, Jerzego Janischa). W zdjęciach Krzywobłockiego można
dostrzec dogłębne i oryginalne przejawy zainteresowań surrealizmem - od
psychologicznych portretów z lustrami, poprzez oniryczne wizje (S.O.S.,
1929), do zabaw o charakterze fotoperformance, czasami z wykorzystaniem
teatralnych rekwizytów. W związku z tym, jest on, podobnie jak Witkacy,
prekursorem "fotografii inscenizowanej" z lat 80. i 90.

Należy zaznaczyć, że praktycznie nie istniała w Polsce "nowa fotografia",
niewielu twórców świadomych było możliwości jakie dawała fotografia
modernistyczna, w tym w odmianie "straight". Do nielicznych zwolenników
nowych tendencji należał Antoni Wieczorek -publicysta i fotograf motywów
przemysłowych i górskich.

www.korex.net.pl

Dokument i reportaż

Reportaż

fotograficzny

i

jego

odmiany

reprezentujące

fotografię

dokumentalną i społeczną przez piktorialistów nie był uważany za sztukę.
Ten rodzaj fotografii uprawiano od końca lat 20. za pomocą małoobrazkowych
aparatów, jak Leica. Stosowano ostro rysujące obiektywy. Ale tego typu
fotografia z różnych powodów nie rozwinęła się w Polsce, tak jak np. w
Niemczech czy Czechosłowacji. W Polsce fotografia dokumentalna miała
dwie formy. Pierwsza przeznaczona była dla ówczesnej prasy, do
wielonakładowych czasopism.

Przedstawiała wydarzenia polityczne w kontekście społecznym (Jan Ryś i
Henryk Śmigacz -fotoreporterzy "Kuriera Warszawskiego" ). Druga nie była
skierowana do masowego odbiorcy, istniała tylko jako przejaw pracy
zawodowej. Do wyjątków należą zdjęcia Aleksandra Minorskiego lat 30.,
dokumentującego życie biednych mieszkańców Warszawy. Portrety ydów
polskich przedstawiają zdjęcia Romana Vishniaka z Warszawy z końca lat
30. i Mojżesza Worobiejczyka z Wilna. Uzupełniają je fotografie witryn
sklepów żydowskich ze Starego Miasta w Lublinie autorstwa Stefana
Kiełszni, wykonane jako dokument dla konserwatora zabytków oraz
najbardziej różnorodny pod względem zastosowania materii fotograficznej i
ukazujący biedę cykl Benedykta Dorysa - znanego warszawskiego fotografa
portretowego pt. KAZIMIERZ NAD WISŁĄ (1932), który, co warto zaznaczyć,
po raz pierwszy pokazany został dopiero w latach 60. Tematyka polskich
kresów z okolic Kosowa Poleskiego w postaci zdjęć zbliżonych do programu
"fotografii ojczystej" Bułhaka oraz dokumentalnych zdjęć z ukazaniem biedy
zapisana została przez fotografa zakładowego Józefa Szymańczyka. Ciekawe
reporterskie zdjęcia wojska polskiego w latach 30. wykonał Tadeusz Rydet.

Najważniejszą

manifestacją

fotografii

dokumentalnej

o

poglądach

lewicowych była zorganizowana we Lwowie w 1936 I WYSTAWA FOTOGRAFII
ROBOTNICZEJ. Można poszukiwać w niej zapowiedzi nie tylko fotografii
społecznej, ale także socrealistycznej z I poł. lat 50. (np. E.Zdanowski,
Władysław Bednarczuk). Czasy PRL (1945-1989)

Czas oczekiwań (1945 -1948)

Okres II wojny światowej przyniósł polskiej kulturze, w tym i oczywiście
fotografii wiele niepowetowanych strat. Do najważniejszych polskich

www.korex.net.pl

fotografów wojennych zaliczyć trzeba: Jana Rysia i Henryka Śmiagacza
dokumentujących wrzesień 1939 w stolicy oraz fotografów powstania
warszawskiego - Tadeusza Bukowskiego, Sylwestra Brauna i Eugeniusza
Lokajskiego, przedstawiającego m.in. ślub pary powstańców.

Czas po zakończeniu II wojny światowej był to okres nadziei na przywrócenie
demokratycznego państwa oraz restauracji jego form organizacyjnych. W
1946 w Muzeum Narodowym w Warszawie odbyła się wystawa Bułhaka
RUINY WARSZAWY. W 1947 z inicjatywy Bułhaka i Leonarda Sempoliński
ego powstał Polski Związek Artystów Fotografów, przemianowany ostatecznie
w 1952 na istniejący do tej pory Związek Polskich Artystów Fotografików. Był
on kontynuacjąFoto-Klubu Polskiego w zakresie koncepcji fotografii
artystycznej, dostosowanej jednak do realiów życia w socjalistycznym
państwie, którego dyrektywy polityczne nie mogły ominąć fotografii.

Z jednej strony kontynuowano piktorializm (Bułhak, Mierzecka, Wański)
który szybko został zaadoptowany na potrzeby propagandy państwowej w
postaci realizmu socjalistycznego, z drugiej odrodziła się awangarda
fotograficzna. Najważniejszą postacią która kształtowała jej oblicze aż do
końca 1981 był malarz Zbigniew Dłubak, który w swym programie
artystycznym

równoprawnie

wykorzystuje

fotografię

i

malarstwo.

Doprowadził on do zorganizowana wystawy NOWOCZESNA FOTOGRAFIKA
POLSKA (1948 r), w której oprócz niego brali udział m.in. Bułhak -
przedwojenny piktorialista, Edward Hartwig, Sempoliński i Fortunata
Obrąpalska. Wszyscy w\w (oprócz Bułhaka) wzięli udział w WYSTAWIE
SZTUKI NOWOCZESNEJ w Krakowie na przełomie 1948/49 r. Był to
pierwszy

interdyscyplinarny

pokaz

w

Polsce

z

równo

prawnym

potraktowaniem surrealizujących i bliskich abstrakcji fotografii.

Realizm socjalistyczny (1948 - ok. 1955)

Fotografia, czy jakakolwiek twórczość o charakterze eksperymentatorskim
była niedozwolona. Ale pozycja fotografii w ramach tzw. kultury
socjalistycznej była bardzo poważna. Na łamach "Świata Fotografii", a potem
"Fotografii" (od 1953 do 1972 redagowanej przez Dłubaka) ogłaszano kolejne
propozycje fotografii socjalistycznej. Istniały trzy nurty w zakresie
socrealizmu:

o

formie

klasycystycznej

piktorialny

i

reporterski

reprezentowane przez Hermanowicza, Hartwiga, Obrąpalską Jerzego
Strumińskiego i wielu innych.

Nurt awangardowy od II połowy lat 50-tych do 1981

W II poł. lat 50. istniała nieformalna grupa działająca w składzie Zdzisław

www.korex.net.pl

Beksiński (również malarz abstrakcyjny), Jerzy Lewczyński, Bronisław
Schlabs (także malarz materii). Sięgali do różnorodnego eksperymentu,
odwołując się do osiągnięć awangardy międzywojennej. Najbardziej
nowatorskie prace wykonał Beksiński, przypominające międzywojenny
surrealizm, wykorzystując w nich fotografię amatorską i zniszczone
negatywy. Tworzył zestawy bez tytułów o protokonceptualnym i ekspresji oni
stycznym

wyrazie,

antycypując

takie

zjawiska

artystyczne

jak

fotoperformance i body-art.

W zbliżonym klimacie pracował Lewczyński, który od lat 60. skoncentrował
się na wszechstronnym wykorzystaniu fotografii znalezionej, tworząc przez
kolejne lata program, określony potem "archeologiąfotografii". Natomiast
Schlabs uważał, że przyszła twórczość należeć będzie do abstrakcji, dlatego
prawie wszystkie prace realizował działając na pograniczu fotografii, grafiki i
malarstwa. Najważniejszą manifestacją nieformalnej grupy był pokaz
zamknięty w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym z 1959 r. określony
mianem ANTYFOTOGRAFII. Z ich poglądami i przede wszystkim fotografią
polemizował Dłubak, który uważał, że fotografia musi odwoływać się do
medialnych zasad związanych z właściwościami materii fotograficznej, co
wiązał ze swym cyklem pt. EGZYSTENCJE (1959-66) o formie zbliżonej do
Nowej Rzeczowości.

W II poł. lat 50. działali także członkowie GRUPY KRAKOWSKIEJ. Marek
Piasecki odwoływał się w swych miniaturach do dziedzictwa ekspresyjnego
malarstwa abstrakcyjnego i tworzył surrealistyczne obiekty z lalkami.
Andrzej Pawłowski całą swą twórczość, poza jednym cyklem GENEZIS z
końca lat 60. o religijnym, choć eksperymentatorskim założeniu, oparł na
nawiązaniu do idei światła konstruującego biologiczny obraz jako odbicie
fragmentaryczności swego ciała lub rozwijającej zasady fotogramu jako
badania struktury formy.

W końcu lat 50. i 60. ukształtował się specyficznie zgrafizowany styl na poły
piktorialny, na poły nowoczesny Edwarda Hartwiga (album FOTOGRAFIKA),
który swą koncepcją wpłynął na wielu polskich fotografów szczególnie w
zakresie fotografii pejzażowej.

W latach 60. osłabła awangardowość w związku z rozwojem reportażu i
fotografii prasowej pod wpływem światowego sukcesu wystawy Edwarda
Steichena RODZINA CZŁOWIECZA, pokazanej w Warszawie w 1959. Różne
idee nowoczesności, interpretowane jako eksperyment, w twórczości
toruńskiej grupy ZERO 61 mieszały się z piktorializmem sięgającym do
malarstwa symbolicznego (m.in. Czesław Kuchta Jerzy Wardak, Józef
Robakowski, Andrzej Różycki, Antoni Mikołajczyk, Wojciech Bruszewski).
Grupa ta przeszła długą drogę od koncepcji fotografii artystycznej do coraz
bardziej progresywnej,

eksperymentując pod koniec istnienia na pograniczu dadaizmu i pop-artu

www.korex.net.pl

(wystawa bez tytułu w starej kuźni z 1969), gdzie przedstawione prace
przeznaczone zostały na zniszczenie.

Przełom w polskiej fotografii nastąpił między 1968 (WYSTAWA FOTOGRAFII
SUBIEKTYWNEJ) a 1971 r. (ekspozycja FOTOGRAFOWIE POSZUKUJĄCY),
kiedy pod wpływem pop-artu i ogólnej dematerializacji sztuki wielu twórców
poprzez idee konceptualizmu przeszło do twórczości fotomedialnej w obrębie
filmu eksperymentalnego, fotografii i wideo.

W latach 70. dominowała fotografia analityczna nazywana fotomedializmem.
Działały grupy, np. łódzki WARSZTAT FORMY FILMOWEJ (197-77), w
którym dawni członkowie grupy ZERO 61 (Robakowski, Bruszewski, Różycki,
Mikołaj czyk) oraz nowi (Ryszard Waśko, Paweł Kwiek, Zbigniew Bruszewski)
przeprowadzali różnorodne eksperymenty strukturalne, badając naturę
medium fotograficznego oraz jego możliwości formalne, wchodząc w relacje z
innymi dziedzinami awangardowymi jak performance. Jednocześnie
ujawniali ograniczenia myślenia wywodzącego się z koncepcji filmowej,
fotograficznej oraz konceptualizmu, który był podstawą dla przeprowadzania
najistotniejszych paranaukowych analiz.

Drugim ośrodkiem fotomedializmu był Wrocław, gdzie istniała grupa
PERMAFO (1970-80), do której należeli Dłubak oraz Andrzej i Natalia
Lachowiczowie

(później

artystka

przyjęła

pseudonim

Natalia

LL).

Najważniejsze prace stworzyła Natalia LL przechodząc w latach 70. na
pozycje sztuki feministycznej, a w latach 80. zbliżyła się do egzystencjalizmu
o religijnych podtekstach.

W II poł. lat 70. we Wrocławiu działało także SEMINARIUM FOTO-
MEDIUM-ART w galerii pod tą samą nazwą animowaną przez Jerzego
Olka - organizatora wielu wystaw, teoretyka i krytyka fotografii.

Istniało także SEMINARIUM WARSZAWSKIE grupujące uczniów Dłubaka
z łódzkiej PWSSP. Zbliżało się ono w swej teorii, która przeważała nad
praxis, do koncepcji postmodernizmu, wywodzącej się z późnego
strukturalizmu.

Kresem polskiego fotomedializmu było ogłoszenie stanu wojennego, a jego
ostatnią ważną manifestacją łódzka wystawa KONSTRUKCJA W PROCESIE
z 1981. Konstruktywizm, minmal-art, konceptualizm, foto-performance w
1980 i 1981, którym hołdowały środowiska neoawangardy polskiej w
drastyczny sposób zostały zakwestionowane, a nawet w dadaistycznych
wystąpieniach zaatakowane przez powstałą w 1979 grupę ŁÓDŹ KALISKA
(Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik i
Makary (Andrzej Wielogórski).

www.korex.net.pl

Inni ważni analitycznie twórcy tej dekady lat 70. tworzący quasi
matematyczne i systemowe prace Janusz Bąkowski, podający w wątpliwość
fotograficzną realność Zdzisław Jurkiewicz, poetycki Andrzej Dłużniewski,
łączący konceptualizm z redukcjonizmem teoretyzującego artysty i historyka
sztuki Leszek Brogowski (cykl IDIOMY), Ireneusz Pierzgalski (aranżacje
przestrzenne z projekcjami slajdów), Grzegorz Kowalski (body-art.). Niektórzy,
co należało do wyjątków, już wtedy kwestionowali wiarygodność świata
massmediów (Zygmunt Rytka, Zdzisław Sosnowski). Na marginesie
neoawangardy sytuuje się oryginalna ironiczna i sarkastyczna twórczość
komentująca szarą codzienność PRL Mariusza Hermanowicza, rozwijana
także w następnych latach na emigracji. Stan wojenny doprowadził do
upadku

licznych galerii, a potem do wyjazdu z Polski wielu fotografów i

plastyków zajmujących się fotografią.

Reportaż, dokument od lat 50. do 1981

W 1951 powstał tygodnik "Świat" (Wiesław Prażuch, Jan Kosidowski,
Władysław Sławny, Konstanty Jarochowski), który ukazywał się do 1969, a
opierał się na doświadczeniach powstałej w 1947 grupy MAGNUM i fotografii
francuskiej tych lat, reprezentującej humanistyczny reportaż. Po raz
pierwszy fotografia traktowana była na równi ze słowem pisanym. Drugim
ważnym pismem był miesięcznik "Polska" (Tadeusz Rolke, portrecista Marek
Holzman, Eustachy Kossakowski), który drukował również barwne
fotoreportaże. Innymi polskimi pismami z ważną rolą fotografii był
krakowski "Przekrój" (Wojciech Plewiński), oraz "Kultura" (Aleksander
Jałosiński).

Do wyjątkowych z wielu powodów należą zdjęcia Adama Bujaka z lat 60.
dokumentujące autentyczne życie i przeżycia związane z kultem religijnym.

Od lat 60. aż do chwili obecnej działa, sięgając do koncepcji "fotografii
ojczystej" i krajoznawczej KIELECKA SZKOŁA KRAJOBRAZU (Paweł
Pierściński), choć z pewnością wyraźny był też wpływ innych fotografów, jak
Hartwig.

Tradycję bezkompromisowego fotoreportażu podjął później tygodnik
studencki "ITD" (m.in. Sławek (właściwie Bogusław) Biegański). Fotografowie
związani z wymienionymi przeze mnie pismami (a także "Razem" i
"Perspektywy") działali oczywiście w ramach systemu socjalistycznego, ale
krytycznie wobec tzw. gierkowskiej propagandy sukcesu. Do czołowych
reporterów lat 80. należał Krzysztof Pawela. Podsumowaniem tego typu
fotografii była wielka ekspozycja z 1980 I OGÓLNOPOLSKI PRZEGLĄD
FOTOGRAFII SOCJOLOGICZNEJ w Bielsku-Białej, na której pokazano osiem
wystaw.

Powszechnym zainteresowaniem szerokiej opinii publicznej cieszyły się

www.korex.net.pl

wystawy zorganizowane po strajkach i rejestracji Solidarności w 1980.
Odbyły się m.in. pokazy prac Witolda Górki, Stanisława Markowskiego i
Bogusława Biegańskiego. Z okresu stanu wojennego swym dramatyzmem
wyróżniają się zdjęcia Bogusława Nieznalskiego.

Najlepszym portrecistą o stylu ekspresjoni stycznym i piktorialnym ziarnie z
lat 70. i 80. okazał się Krzysztof Gierałtowski pracujący w "ITD", który w
skrajnie indywidualny sposób przedstawiał luminarzy polskiej kultury, co
kontynuował także w latach późniejszych.

Bardzo duże znaczenie nie tylko w tzw. koncepcji fotografii socjologicznej,
ale dla całości fotografii polskiej miał cykl Zofii Rydet realizowany od końca
lat 70. aż do końca lat 80. ZAPIS SOCJOLOGICZNY, który bez ogródek
ukazał, podobnie jak August Sander w I ćwierci XX w. w Niemczech, oblicze
polskiego społeczeństwa. Rydet szczególnie wyczulona była na obraz religijnej
polskiej wsi, często pogrążonej w skrajnej nędzy.

Na pograniczu fotografii dokumentalnej i bardziej progresywnych tendencji
kształtowała się w końcu lat 70. twórczość Krzysztofa Pruszkowskiego,
fotografa, który w latach 80. i 90. z powodzeniem rozwijał wizualną
koncepcję "fotosyntezy", techniki wielokrotnego naświetlania negatywu, o
najczęściej zgrafizowanym efekcie końcowym. Lata 80. Stan wojenny i jego
konsekwencje dla fotografii

.

Po szoku społecznym, jakim było ogłoszenie stanu wojennego 13 grudnia
1981 kultura polska zeszła do podziemia artystycznego. Powolny powrót do
życia kulturalnego następował stopniowo od 1984. W 1989 po wyborach,
kiedy o powstał rząd Tadeusza Mazowieckiego i zniesiono cenzurę, nastąpił
nowy

okres

charakteryzujący

się

odchodzeniem

od

centralizmu

socjalistycznego ku państwu liberalnemu, z czym związany był upadek w
1991 r. Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych i artystyczna
marginalizacja ZPAF-u, szczególnie widoczna w następnym dziesięcioleciu.

Pierwszy nurt walczący z "państwem wojny" nazywany "przy Kościele"
(ironicznie "sztuka w kruchcie") organizował wystawy w kościołach
największych miast Polski. Ważną rolę odgrywała w nich fotografia i
fotografowie - Mariusz (właściwie Andrzej) Wieczorkowski jeden z najbardziej
intrygujących i nieznanych jeszcze fotografów polskich, Paweł Kwiek, Zofia
Rydet, Erazm Ciołek, Anna Beata Bohdziewicz prowadząca w latach 80. i 90.
FOTODZIENNIK.

W drugim, mniej licznym nurcie undergroundowym o proweniencji
neoawangardowej, zwanym Kulturą Zrzuty, rozwijającym się przede
wszystkim w Łodzi, początkowo kontynuowano tradycje fotomedialne, które
zmieszały się z nową jakością o formie dadaistycznej. Obok ŁODZI
KALISKIEJ w nurcie tym dziali tacy artyści jak Józef Robakowski, Zygmunt
Rytka, Grzegorz Zygier oraz debiutowali młodzi intermedialni twórcy jak Jerzy

www.korex.net.pl

Truszkowski, Zbigniew Libera. Andrzej Różycki i Paweł Kwiek już wtedy
poszukiwali sfery sacrum, choć działali w środowisku w którym dominowały
nihilistyczne poglądy artystyczne. Od początku lat 80. istniał jeszcze nurt
nazwany "fotografią elementarną", który kontynuował doświadczenia
konceptualizmu (Jerzy Olek), czechosłowackiej i amerykańskiej tradycji
modernizmu (Andrzej J. Lech, Bogdan Konopka, Wojciech Zawadzki), a
odpowiadał niemieckiej fotografii spod znaku wizualizmu (Andreas M(ller-
Pohle). Z tą tendencją która w coraz większy sposób w latach 90. realizowała
program "fotografii inscenizowanej" związanych było wielu interesujących
fotografów: Janusz Leśniak, Mikołaj Smoczyński, czy Grzegorz Przyborek.

Poza dominującymi trendami w końcu lat 80. powstała bardzo oryginalna
feministyczna twórczość Zofii Kulik, będąca rozrachunkiem z czasami PRL-
u i jej własnym prywatnym życiem oraz neopiktorialna działalność Marka
Gardulskiego oraz Wojciecha Prażmowskiego w nowatorski sposób
odwołującego się do koncepcji fotografii rodzinnej, anonimowej i zniszczonej,
znanej już od lat 60. z koncepcji Lewczyńskiego. Warto zwrócić też uwagę na
wszechstronną dokumentację w postaci fotografii kolorowej ostatnich ydów
Polskich, jaką zrealizował w albumie "Ostatni" Tomasz Tomaszewski,
związany z "National Geographic Magazine". W końcu lat 80. i na początku
90. odbywały się także w Polsce wystawy Ryszarda Horowitza, które
ujawniły bardzo istotny problem technologiczny i teoretyczny zarazem, a
mianowicie fotografii cyfrowej i postmodernizmu artystycznego.

Transformacje polityczne niestety boleśnie dotknęły życie fotograficzne. W
1990 likwidacji uległy jedyne polskie magazyny poświęcone fotografii:
"Fotografia" i "Foto" oraz rozwiązano posiadającą własne zbiory Federację
Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce (założona w 1948 jako
konkurencyjne wobec ZPAF-u Polskie Towarzystwo Fotograficzne), która
wydawała unikalny w skali kraju biuletyn "Obscura" (1982-89), poświęcony
historii i teorii fotografii.

© Krzysztof Jurecki