65

O GRZE S£ÓW W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH…

O GRZE S£ÓW

W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH

LATAJ¥CEGO CYRKU MONTY PYTHONA

EWA GUMUL

Lataj¹cy cyrk Monty Pythona (Monty Python Flying Circus) to pierwsza

z produkcji legendarnej grupy Monty Pythona, której dokonania David Mor-

gan, autor ksi¹¿ki o Pythonach i ich twórczoœci, okreœla mianem „rewolucji,

któr¹ transmitowa³a telewizja”

1

. Rewolucyjna by³a z ca³¹ pewnoœci¹ formu³a

ich programu, a w³aœciwie brak jakiejkolwiek okreœlonej formu³y. Pomys³ —

aby ka¿dy z odcinków mia³ swój w³asny kszta³t i odmienny styl — by³ reak-

cj¹ Pythonów „na ca³kowicie ich zdaniem skostnia³y i absolutnie przewidy-

walny szablon obowi¹zuj¹cy w innych programach komediowych”

2

. Ci¹g³e

³amanie konwencji oraz naruszenie powi¹zañ pomiêdzy w¹tkami by³y tak¿e

charakterystyczne dla poszczególnych odcinków, którym brak by³o najczê-

œciej motywu przewodniego. Ka¿dy z czterdziestu piêciu epizodów sk³adaj¹-

cych siê na tê seriê to luŸna „sk³adanka skeczów, scenek, gagów i blacko-

utów, w których wykpiwa siê dos³ownie wszystko: obyczaje, osobistoœci oraz

instytucje, ³¹cznie z nietykaln¹ gdzie indziej osob¹ królowej, przenicowuje

obiegowe pogl¹dy i stereotypy myœlowe, drwi z telewizji, prasy, reklamy,

kultury i polityki”

3

.

W czasach, gdy w kinie i telewizji dominowa³y programy lansuj¹ce „gwiaz-

dorskie” indywidualnoœci

4

, Pythoni œwiadomie zrezygnowali z tej formu³y.

¯aden z szeœciu cz³onków grupy Monty Pythona (Graham Chapman, John

Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin) nie by³ postaci¹

dominuj¹c¹. Dotyczy³o to równie¿ pisanych przez nich tekstów, którym ni-

gdy nie przypisywali okreœlonego autorstwa. Jak wspomina Terry Gilliam:

„po pewnym czasie nikt nie potrafi³ powiedzieæ kto napisa³ okreœlony skecz”

5

.

1

D. M o r g a n: Tako rzecze Monty Python. Warszawa: Ok.no. 2003, s. 1.

2

Tam¿e, s. 1.

3

J. F u k s i e w i c z: Film g³upi i obraŸliwy? „Kino” 1984, nr 4, s. 47.

4

Pocz¹tek emisji ich programu przypada³ na koniec lat 60.

5

D. M o r g a n: Tako rzecze Monty Python…, s. 92.

66

EWA GUMUL

Mimo to teksty ka¿dego z nich nosi³y znamiona ich w³asnego stylu i upodo-

bañ do okreœlonej formy ¿artu. W swoich wspomnieniach Michael Palin pod-

kreœla, ¿e zalet¹ Johna Cleesa by³a „wielka ekonomia jego tekstów — bardzo

œmiesznych i bardzo zwiêz³ych, co jak podejrzewam — by³o efektem jego

prawniczego przygotowania”

6

. Podobnie postrzega³ Johna Cleesa Terry Gil-

liam, jak wynika z jego uwag na temat twórczoœci ca³ej grupy:

John i Graham pisali treœciwe, zwiêz³e kawa³ki — zwykle bardzo „konfrontacyjne” —

pif paf! Eric z kolei pisa³ swoje zwarte teksty, jego specjalnoœci¹ by³y, jak wiadomo, kalam-

bury. Mike i Terry mieli podejœcie bardziej konceptualne […]

7

.

Jak podkreœla Nina S³awiñska, humor Monty Pythona przybiera wiele form.

S¹ to nie tylko dowcipy sytuacyjne, ale tak¿e ¿arty s³owne, „czêsto oparte na

grze s³ów lub odniesieniach do historii i tradycji brytyjskiej”

8

. To w³aœnie ze

wzglêdu na liczne gagi s³owne i kalambury, materia³ jêzykowy, jaki stanowi¹

teksty Monty Pythona, jest prawdziwym wyzwaniem dla t³umacza

9

. Zanim

jednak przejdziemy do Ÿróde³ nieprzek³adalnoœci analizowanego w artykule

zjawiska, czyli gry s³ów, warto przyjrzeæ siê bli¿ej definicji samego pojêcia.

S³ownik terminów literackich definiuje owo pojêcie jako „wykorzystanie

brzmieniowego podobieñstwa miêdzy s³owami do uwydatniania ich znacze-

niowej wartoœci lub wielowartoœciowoœci, wzajemnej obcoœci lub spajaj¹cych

je wiêzów pokrewieñstwa, analogii czy kontrastów. Gra s³ów stanowi zabieg

semantyczny realizowany na wiele sposobów”

10

. Autorzy cytowanego s³ow-

nika wymieniaj¹ m.in. takie jej realizacje jak kalambur, amfibologia, ana-

gram, antanaklasis, antymetabola, aprosdoketon, diafora, figura etymologicz-

na, kontaminacja, paronomazja, jak równie¿ rozmaite odmiany powtórzeñ

11

.

6

Tam¿e, s. 66.

7

Tam¿e, s. 90.

8

N. S ³ a w i ñ s k a: Monty Python — sens ¿ycia. „Film” 1983, nr 50.

9

Por. artyku³ K. ¯ e m ³ y-J a s t r z ê b s k i e j w tym tomie.

10

S³ownik terminów literackich. Red. J. S ³ a w i ñ s k i. Wroc³aw: Ossolineum 1988, s. 169.

11

Mówi¹c o grze s³ów warto wspomnieæ o terminach takich jak „gra jêzykowa”, u¿ywanym

przez Tadeusza Szczerbowskiego, i „chwyt jêzykowy”, o którym pisze Edward Balcerzan. We-

d³ug definicji podanej przez Balcerzana, „w kategorii „chwytu jêzykowego” mieszcz¹ siê kom-

binacje elementów mowy — aktywizuj¹ce w danym tekœcie wybrany walor semantyczny s³owa

lub zespo³u s³ów. Takim walorem mo¿e byæ polisemia s³owa, czas, tryb, rodzaj gramatyczny,

forma wewnêtrzna s³owa itd. Jak wynika z zacytowanej definicji, termin „chwyt jêzykowy” wydaje

siê byæ nadrzêdny w stosunku do gry s³ów. Podobnie rzecz siê ma z drugim ze wspomnianych

pojêæ. „Gra jêzykowa” omawiana przez Szczerbowskiego charakteryzuje siê trzema podstawo-

wymi elementami: strategi¹ formy fonicznej, strategi¹ reinterpretacji etymologicznej i strategi¹

intertekstualn¹. Mo¿liwe s¹ tak¿e gry jêzykowe oparte na kombinacji wy¿ej wymienionych stra-

tegii. Jak podkreœla Szczerbowski, „zakres pojêcia gra jêzykowa jest szerszy ni¿ pojêcia gra

67

O GRZE S£ÓW W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH…

Dirk Delabastita, autor i redaktor licznych publikacji bezpoœrednio zwi¹-

zanych z t¹ tematyk¹

12

, rozszerza definicjê pojêcia gry s³ów, wskazuj¹c na

koniecznoœæ postrzegania tego zjawiska w kategoriach langue i parole. Choæ

gra s³ów odnosi siê bez w¹tpienia do jêzyka jako abstrakcyjnego systemu

(langue), powinna byæ jednak traktowana jako pewien rodzaj realizacji jêzy-

kowej (parole)

13

. Sam fakt zbie¿noœci lub podobieñstwa brzmieniowego dwóch

s³ów czy wieloznacznoœci danej jednostki leksykalnej nie ma ¿adnego zna-

czenia z punktu widzenia komunikacji. Aby uruchomiæ mechanizmy paroni-

mii, homofonii, homografii czy polisemii konieczny jest kontekst.

Jêzykoznawcy kognitywni z kolei proponuj¹ poszerzenie definicji gry s³ów

o pojêcie domen poznawczych. Jak podkreœla Bistra Alexieva

14

, gra s³ów jest nie

tylko rezultatem zestawienia podobnie lub identycznie brzmi¹cych wyrazów o ró¿-

nych znaczeniach, ale tak¿e wynika ze zderzenia dwóch lub wiêcej domen po-

znawczych, ukszta³towanych na podstawie przyswojonej wiedzy i indywidualne-

go doœwiadczenia. To w³aœnie dystans dziel¹cy poszczególne domeny oraz ich

wzajemne powi¹zania determinuj¹ potencjalny efekt komiczny danej gry s³ów.

Definiuj¹c pojêcie gry s³ów warto przytoczyæ jedn¹ z podstawowych kla-

syfikacji tej figury stylistycznej, zaproponowan¹ przez Delabastitê

15

. Wed³ug

badacza, gry s³ów dziel¹ siê na horyzontalne i wertykalne. Pierwsze sk³adaj¹

siê z dwóch podobnie lub identycznie brzmi¹cych elementów, podczas gdy

w drugich gra s³ów zbudowana jest na pojedynczej jednostce leksykalnej.

Charakterystyczne dla horyzontalnej gry s³ów jest to, ¿e sama bliskoœæ ele-

mentów sk³adowych uwydatnia ich semantyczne w³asnoœci. Je¿eli natomiast

przybiera ona postaæ wertykaln¹, jeden z elementów pozostaje domyœlny.

s³ów (obejmuje bowiem m.in. strategie formy fonicznej). Gra jêzykowa nie zawsze jest komicz-

na jak kalambur czy pospolita jak gry w pó³s³ówka. Gra jêzykowa opiera siê nie tylko na s³o-

wach, ale tak¿e na tekstach (strategie intertekstualne)”. Zob. E. B a l c e r z a n: Czym jest nie-

przek³adalnoœæ — faktem praktyki translatorskiej czy zmyœleniem teoretyków? W: Przek³ad arty-

styczny a wspó³czesne teorie translatologiczne. Red. P. F a s t. Katowice: Œl¹sk 1998, 61 i n.;

T. S z c z e r b o w s k i: O grach jêzykowych w tekstach polskiego i rosyjskiego kabaretu lat osiem-

dziesi¹tych. Kraków: Polska Akademia Nauk. Instytut Jêzyka Polskiego 1994; T. S z c z e r b o w -

s k i: Gra jêzykowa a przek³ad. W: Komizm a przek³ad. Red. P. F a s t. Katowice: Œl¹sk 1997;

T. S z c z e r b o w s k i: Gry jêzykowe w przek³adach „Ulyssesa” Jamesa Joyce’a. Kraków: Polska

Akademia Nauk. Instytut Jêzyka Polskiego 1998, s. 118.

12

Zob. D. D e l a b a s t i t a: There is a Double Tongue. An Investigation into the translation

of Shakespeare’s wordplay with special reference to Hamlet. Amsterdam: Rodopi 1993; Traduc-

tio. Essays on Punning and Translation. Red. D. D e l a b a s t i t a. Manchester: St Jerome Publi-

shing/Namur: Presses Universitaires de Namur 1997; Special issue of The Translator: Wordplay

& Translation. Red. D. D e l a b a s t i t a. Manchester: St Jerome Publishing 2(2)/1996.

13

D. D e l a b a s t i t a: There is a Double Tongue…, s. 57, 69.

14

B. A l e x i e v a: There Must be Some System in this Madness. W: Traductio. Essays on

Punning and Translation. Red. D. D e l a b a s t i t a. Manchester: St Jerome Publishing/Namur:

Presses Universitaires de Namur 1997, s. 138.

68

EWA GUMUL

Uaktywnienie jego semantycznych walorów nastêpuje dopiero poprzez umiesz-

czenie jednostki leksykalnej, na której zasadza siê gra s³ów, w kontekœcie

umo¿liwiaj¹cym jej podwójn¹ interpretacjê.

Wœród teoretyków przek³adu i t³umaczy wci¹¿ jeszcze panuje doœæ powszech-

ne przekonanie o nieprzek³adalnoœci gry s³ów. Wed³ug niektórych badaczy to

w³aœnie nieprzek³adalnoœæ stanowi cechê dystynktywn¹, odró¿niaj¹c¹ grê s³ów

od innych form ¿artu i figur retorycznych

16

. Wœród paradygmatów ho³duj¹cych

temu pogl¹dowi nale¿y wymieniæ te, reprezentowane przez Jakobsona, czy

Quine’a. Podobne pogl¹dy pojawiaj¹ siê w pracach Egana

17

. Powodem, dla któ-

rego gra s³ów jest postrzegana jako trudna b¹dŸ wrêcz niemo¿liwa do przet³u-

maczenia, jest, najogólniej mówi¹c, anizomorfizm jêzyków naturalnych, prze-

jawiaj¹cy siê zarówno w warstwie leksykalnej i syntaktycznej.

Niebagatelne znaczenie maj¹ tak¿e bariery kulturowe, poniewa¿ tego ro-

dzaju zjawiska jêzykowe czêsto odnosz¹ siê w³aœnie do realiów kulturowych

jêzyka wyjœciowego. Przeszkodê w t³umaczeniu gry s³ów stanowi¹ nie tylko

uwarunkowania wynikaj¹ce z natury jêzyka, lecz tak¿e „istniej¹ce a priori

uwarunkowania w naszym pojmowaniu”, czyli nasze „wzorce myœlowe wy-

tworzone za poœrednictwem jêzyka”

18

. Badacze, którzy opowiadaj¹ siê za nie-

przek³adalnoœci¹ lub te¿ silnie ograniczon¹ przek³adalnoœci¹ gry s³ów, odwo-

³uj¹ siê do pogl¹du, wed³ug którego funkcja metatekstowa gier s³ownych sta-

nowi dope³nienie ich funkcji tekstowej

19

. Naruszenie którejkolwiek z nich

niesie ze sob¹ ryzyko zubo¿enia interpretacyjnego, a tym samym nieadekwat-

nego przek³adu. Oczywiste wiêc staje siê, jakiego rodzaju trudnoœci musi

pokonaæ t³umacz, d¹¿¹cy do zachowania obydwu tych funkcji.

Wed³ug El¿biety Tabakowskiej, reprezentuj¹cej stanowisko kognitywne,

nieprzek³adalnoœæ gry s³ów jest wzglêdna:

[…] pewne domeny poznawcze w jêzyku docelowym mog¹ wymagaæ dwóch ró¿nych kszta³-

tów s³ownych, choæ w jêzyku orygina³u istnieje tylko jeden. Nieprzek³adalnoœæ wystêpuje jed-

nak tylko wtedy, gdy obie domeny musz¹ zostaæ uruchomione w tym samym momencie. […]

Nieprzek³adalnoœæ wi¹¿e siê zatem z konkretnym tekstem, a tym samym jest wzglêdna

20

.

15

D. D e l a b a s t i t a: Special issue of The Translator…, s. 128 i n.

16

D. D e l a b a s t i t a: Introduction. W: Traductio. Essays on Punning and Translation…,

s. 10.

17

G. E g a n: Wordplay. „Verbatim” 1994, 20(4).

18

A. K o r n i e j e n k o: Dlaczego nieprzek³adalnoœæ jest niemo¿liwa? W: Miêdzy orygina³em

a przek³adem. Czy istnieje teoria przek³adu? Red. J. K o n i e c z n a-Tw a r d z i k o w a i U. K r o -

p i w i e c. Kraków: Universitas 1995, s. 156.

19

B. O s i m o: Translation Course. http://www.logos.it/pls/dictionary/linguistic_resour-

ces.cap_4_12?lang=en

20

E. Ta b a k o w s k a: Jêzykoznawstwo kognitywne a poetyka przek³adu. Kraków: Universi-

tas 2001, s. 101.

69

O GRZE S£ÓW W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH…

Jednym z badaczy, który równie¿ kwestionuje aksjomat nieprzek³adalno-

œci gry s³ów, jest wspomniany ju¿ Dirk Delabastita. Nawi¹zuj¹c do metatek-

stowej oraz tekstowej funkcji gier s³ownych, pos³uguje siê on terminem auto-

funkcji, rozumianej jako autonomiczna, niezale¿na od kontekstu funkcja ele-

mentu jêzykowego, na którym zasadza siê gra s³ów, oraz terminem synfunk-

cji, obrazuj¹cej znaczenie tego¿ elementu w kontekœcie. Ta ostatnia ma wed³ug

niego znaczenie priorytetowe. Jak sam stwierdza:

In discussions of translatability, […] synfunctional considerations must prevail over the

shortsighted autofunctional question whether or not every individual pun is repeatable in

another language

21

.

Jak widaæ, stanowisko Delabastity nie stoi w ra¿¹cej sprzecznoœci z para-

dygmatami, w których podkreœlana jest inherentna trudnoœæ, towarzysz¹c¹ prze-

k³adowi gry s³ów. Badacz bowiem nie podwa¿a tego oczywistego faktu, lecz

raczej wskazuje na to, ¿e pewne typy gry s³ów mog¹ opieraæ siê zabiegom

translatorskim w pewnych rodzajach przek³adu. Wœród rodzajów t³umaczenia,

które rz¹dz¹c siê innymi prawami pozostaj¹ wzglêdem siebie w opozycji, wy-

mieniæ nale¿y przek³ad pisemny i ustny (zw³aszcza konferencyjny, zarówno

konsekutywny jak i symultaniczny, choæ ten ostatni stanowi najpowa¿niejsze

wyzwanie dla t³umacza ze wzglêdu na utrudniony dostêp nie tylko do makro-

, ale tak¿e i mikrostruktury tekstu, poci¹gaj¹cy za sob¹ problemy z zachowa-

niem linearnoœci wypowiedzi

22

). Strategia przek³adu gry s³ów mo¿e przybraæ

ró¿n¹ formê w zale¿noœci od tego, czy wystêpuje ona w tekœcie literackim, czy

w innych rodzajach tekstu, w czytanym tekœcie dramatu czy te¿ w jego realiza-

cji scenicznej. Inne zasady rz¹dz¹ t³umaczeniem gry s³ów w filmach i progra-

mach telewizyjnych wykorzystuj¹cych dubbing, inne zaœ w emisjach, gdzie t³u-

maczony tekst przyjmuje formê napisów. Nale¿y w tym miejscu wspomnieæ

o trzeciej formie t³umaczenia audiomedialnego, jakim jest lista dialogowa czy-

tana przez lektora. Warto przy tym pamiêtaæ, ¿e jest to cecha charakterystyczna

tylko dla filmów t³umaczonych dla potrzeb polskiej telewizji oraz innych kra-

jów okreœlanych mianem medium-sized speech communities

23

.

Ze wzglêdu na specyfikê analizowanego materia³u, jakim s¹ okreœlone

fragmenty list dialogowych do filmów z serii Lataj¹cy cyrk Monty Pythona,

21

„W rozwa¿aniach nad nieprzek³adalnoœci¹, wzglêdy synfunkcji bior¹ górê nad kwesti¹

autofunkcji bez wzglêdu na to czy dana gra s³ów ma swój odpowiednik w innym jêzyku”. D. D e -

l a b a s t i t a: There is a Double Tongue…, s. 184.

22

B. H a t i m i I. M a s o n: Translator as a Communicator. Amsterdam/Philadelphia: John

Benjamins Publishing Company 1997.

23

H. G o t t l i e b: Subtitling. W: Routledge Encyclopedia of Translation Studies. Red. M. B a -

k e r. London/New York: Routledge 1998, s. 244.

70

EWA GUMUL

nale¿y zwróciæ szczególn¹ uwagê na ostatni¹ z wymienionych kategorii, gdzie

koniecznoœæ godzenia wzglêdów technicznych ze wzglêdami jêzykowymi mo¿e

stanowiæ powa¿ne utrudnienie.

Bior¹c pod uwagê ograniczenia typowe dla wy¿ej wymienionych form

dyskursu, Delabastita

24

omawia szereg technik t³umaczenia gry s³ów. Pierw-

sz¹ z nich jest zachowanie w przek³adzie gry s³ów (PUN > PUN). Warto

jednak podkreœliæ, ¿e przyk³ady obrazuj¹ce tê technikê stanowi¹ bardzo nie-

jednorodn¹ grupê. Nale¿¹ do niej wszystkie te przypadki, w których „jêzy-

kowe parametry chwytu w jêzyku wyjœciowym okazuj¹ siê takie same jak

w jêzyku docelowym”

25

. Jednak najczêœciej pomiêdzy jêzykiem orygina³u

a jêzykiem, w którym powstaje tekst t³umaczenia, wystêpuje pewien rodzaj

asymetrii uniemo¿liwiaj¹cy dos³owny przek³ad, który jednoczeœnie spe³nia³by

funkcjê przek³adu ekwiwalentnego. Zatem gra s³ów w tekœcie docelowym

mo¿e odzwierciedlaæ strukturê formaln¹ lub semantyczn¹ gry s³ów tekstu

wyjœciowego. T³umacz mo¿e te¿ u¿yæ tego samego mechanizmu jêzykowe-

go (np. polisemii, homonimii, homografii itp.). Wystarczy spe³niæ jeden z wy-

¿ej wymienionych warunków, aby zastosowany w t³umaczeniu gry s³ów

zabieg translatorski odpowiada³ kryteriom techniki PUN > PUN. W prakty-

ce oznacza to czêsto zast¹pienie gry s³ów orygina³u inn¹ gr¹ s³ów w tekœcie

docelowym, jako ¿e u¿ycie ekwiwalentów leksykalnych, które stanowi¹

podstawê owej gry w jêzyku orygina³u, nie jest wymogiem koniecznym.

Jednym z zarzutów stawianych tej metodzie przek³adu jest wspomniana

wczeœniej ró¿nica pomiêdzy reakcj¹ odbiorcy tekstu wyjœciowego i reakcj¹

odbiorcy tekstu docelowego warunkowana odmiennoœci¹ skojarzeñ i ró¿ni-

c¹ kontekstów kulturowych.

Kolejna technika polega na zast¹pieniu gry s³ów quasi-gr¹, tzw. „pano-

idem”

26

(PUN > PUNOID), gdzie t³umacz rozpoznaje grê s³ów, a wiêc i jej

implicytne znaczenie. Przek³ad jednak opiera siê na eksplicytacji, innymi s³o-

wy zawoalowana aluzja zostaje oddana w sposób dos³owny. Quasi-gra mo¿e

równie¿ polegaæ na zastosowaniu innej figury retorycznej. W miejsce gry s³ów

pojawia siê powtórzenie, aliteracja, rym, ironia czy paradoks.

Nastêpnym zabiegiem stosowanym w przek³adzie gry s³ów jest zast¹pie-

nie elementów buduj¹cych wieloznacznoœæ s³owami lub wyra¿eniami jedno-

znacznymi. W przek³adzie dochodzi do redukcji stylistycznego nacechowania

24

D. D e l a b a s t i t a: There is a Double Tongue…, s. 191 i n.

25

E. B a l c e r z a n: Czym jest nieprzek³adalnoœæ — faktem praktyki translatorskiej czy zmy-

œleniem teoretyków? W: Przek³ad artystyczny a wspó³czesne teorie translatologiczne. Red. P. F a s t.

Katowice: Œl¹sk 1998, s. 62.

26

Termin wprowadzony przez Delabastitê: D. D e l a b a s t i t a: There is a Double Tongue…,

s. 56.

71

O GRZE S£ÓW W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH…

tekstu — zamiast po¿¹danej ekwiwalencji stylistyczno-treœciowej t³umacz

osi¹ga jedynie ekwiwalencjê treœciow¹ (PUN > NON-PUN).

Tworzenie neologizmów semantycznych na u¿ytek konkretnego tekstu

docelowego, stanowi kolejn¹ próbê poradzenia sobie z materia³em jêzyko-

wym wykorzystuj¹cym omawian¹ figurê stylistyczn¹. Cytowanie gry s³ów

orygina³u, okreœlane mianem direct copy, to strategia, która de facto pozosta-

wia odbiorcê samemu sobie. W nieco lepszej sytuacji jest odbiorca, który ma

mo¿liwoœæ zapoznania siê z treœci¹ i struktur¹ gry s³ów wystêpuj¹c¹ w orygi-

nale, dziêki informacjom zawartym w przypisie. Jednak metatekst stanowi

jedynie swoisty erzatz tego, co pozostaje ostatecznie niewyra¿one w tekœcie

przek³adu, stanowi wiêc wybór mniejszego z³a. Odbiorca jest co prawda ca³-

kowicie pozbawiony wra¿eñ, jakie s¹ udzia³em odbiorcy prymarnego, mo¿e

jednak przynajmniej mieæ œwiadomoœæ tego, czego go pozbawiono… Jak

podkreœla Zygmunt Grosbart, „przypisy, zw³aszcza takie jak «nieprzek³adalna

gra s³ów» itp., traktowane s¹ jako sui generis kapitulacja […]”

27

. Ostatnim,

najbardziej radykalnym sposobem radzenia sobie z gr¹ s³ów w przek³adzie,

przyczyniaj¹cym siê do powstawania zasadniczej luki informacyjnej w tek-

œcie, jest redukcja tego fragmentu, który zawiera grê s³ów (PUN > ZERO).

Delabastita omawia tak¿e przypadki wystêpowania gry s³ów w tekœcie

docelowym, mimo ¿e nie ma ich w oryginale. Pierwszy z nich, okreœlany

mianem NON-PUN > PUN, zwi¹zany jest z d¹¿eniem t³umacza do kompen-

sacji stylistycznej. Rzecz polega na tym, ¿e zastosowanie jednej lub kilku

wymienionych wczeœniej technik redukcyjnych, w oczywisty sposób prowa-

dzi do zubo¿enia tekstu przek³adu. W sytuacji wiêc, kiedy t³umacz decyduje

siê na stworzenie gry s³ów, stara siê tym samym wyrównaæ wczeœniej po-

wsta³¹ lukê stylistyczn¹. Bior¹c pod uwagê dystans dziel¹cy fragment prze-

k³adu, w którym utracono efekt zamierzony w tekœcie wyjœciowym, od tego,

w którym zastosowano strategiê kompensacji, Keith Harvey wyró¿nia dwa

typy kompensacji: zwi¹zek styczny (a contiguous relationship), w której od-

leg³oœæ dziel¹ca te dwa segmenty tekstu jest niewielka, oraz kompensacjê

przesuniêt¹ (displaced compensation), gdy odleg³oœæ ta jest znaczna

28

. Dela-

bastita podaje równie¿ przyk³ad takiej sytuacji, kiedy wprowadzenie do tek-

stu docelowego gry s³ów nie ma praktycznie ¿adnego uzasadnienia, jest przy-

k³adem niemotywowanej amplifikacji tekstowej (ZERO > PUN). Harvey okre-

œla tego rodzaju zabieg mianem ogólnej kompensacji (generalised compen-

sation).

27

Z. G r o s b a r t: Zamierzony i niezamierzony humor w przek³adzie. W: Komizm a przek³ad.

Red. P. F a s t. Katowice: Œl¹sk 1997, s. 63.

28

K. H a r v e y: A Descriptive Framework for Compensation. „The Translator” 1995, 1(1),

s. 82 i n.

72

EWA GUMUL

Jak podkreœla Delabastita, t³umacz pracuj¹cy na materiale jêzykowym

zawieraj¹cym grê s³ów nie zawsze ogranicza siê do jednej z wymienionych

technik. Przek³ad tej figury stylistycznej mo¿e w pewnych wypadkach wy-

magaæ po³¹czenia dwóch lub wiêcej strategii, aby uzyskaæ jak najlepszy efekt

29

.

Analizowane poni¿ej przyk³ady, zaczerpniête z list dialogowych serii La-

taj¹cy cyrk Monty Pythona, ilustruj¹ te strategie spoœród omówionych przez

Delabastitê, które wydaj¹ siê najciekawsze z punktu widzenia odbiorcy, czyli

takie, w których widaæ kunszt i zaanga¿owanie t³umacza. Za ka¿dym razem

bowiem efektem jego pracy jest pojawienie siê gry s³ów w tekœcie docelo-

wym. Jednak to, co odró¿nia kolejne przyk³ady, to odmiennoœæ mechanizmów

powstawania tej figury stylistycznej.

Pierwszy z omawianych przyk³adów ilustruje jedn¹ z odmian techniki okre-

œlanej mianem PUN > PUN. Gra s³ów tekstu wyjœciowego (typ wertykalny)

oparta jest na wykorzystaniu wieloznacznoœci s³ów takich jak potty i drive:

I’ve got a chauffeur and every time I go to the lavatory he drives me potty!

30

Frazeologizm to drive sb potty oznacza „doprowadzaæ kogoœ do ob³êdu”

31

,

jednak u¿ycie s³owa chauffeur („szofer”) uruchamia drugie, dos³owne znaczenie

s³owa to drive („prowadziæ (pojazd)”, „kierowaæ (pojazdem)”

32

), którego nie mo¿na

oczywiœcie w tym kontekœcie interpretowaæ dos³ownie. Nastêpuje jednak urucho-

mienie okreœlonego ci¹gu skojarzeñ — „szofer kieruje (samochodem)”. Podobnie

ma siê rzecz ze s³owem potty — podstawowe jego znaczenie to „pomylony,

stukniêty, zwariowany”

33

, które zawarte jest równie¿ we frazeologizmie — to

drive sb potty („doprowadzaæ kogoœ do ob³êdu”

34

). Jednak wczeœniejsze u¿ycie

s³owa lavatory („toaleta”

35

), uruchamia równie¿ drugie znaczenie s³owa potty —

„nocnik, nocniczek (dla dzieci)”

36

, a tym samym wywo³uje ci¹g skojarzeñ oparty

na s³owach nale¿¹cych do tego samego pola semantycznego.

Jak podkreœla Veisbergs

37

w artykule poruszaj¹cym problem przek³adalno-

œci gry s³ów bêd¹cej czêœci¹ frazeologizmu, praca na takim materiale jêzyko-

29

D. D e l a b a s t i t a: Special issue of The Translator…, s. 134.

30

Monty Python Flying Circus, odcinek 30.

31

Nowy s³ownik Fundacji Koœciuszkowskiej angielsko-polski. Red. J. F i s i a k. Kraków: Uni-

versitas 2003, s. 1137.

32

Tam¿e, s. 436.

33

Tam¿e, s. 1137.

34

Tam¿e, s. 1137.

35

Tam¿e, s. 828.

36

Tam¿e, s. 1137.

37

A. Ve i s b e r g s: The Contextual Use of Idioms, Wordplay, and Translation. W: Traductio.

Essays on Punning and Translation…, s. 155 i n.

73

O GRZE S£ÓW W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH…

wym stanowi dla t³umacza podwójne wyzwanie. Jeœli w jêzyku docelowym

nie wystêpuje analogiczny zwi¹zek frazeologiczny, charakteryzuj¹cy siê poli-

semi¹ tej samej czêœci sk³adowej, t³umacz zmuszony jest podj¹æ decyzjê o za-

chowaniu tyko jednego z zastosowanych w oryginale œrodków stylistycznych.

W analizowanym przyk³adzie t³umacz rezygnuje z u¿ycia frazeologizmu,

koncentruj¹c siê na oddaniu gry s³ów. Jednak nale¿y podkreœliæ, ¿e zastoso-

wanie gry s³ów to jedyna analogia, jak¹ mo¿na zaobserwowaæ pomiêdzy tek-

stem prymarnym a przek³adem w obrêbie tego segmentu tekstu. Zastosowana

tu strategia substytucji nie wymaga bowiem u¿ycia ekwiwalentów leksykal-

nych, które stanowi¹ podstawê gry s³ów w tekœcie wyjœciowym:

Mój szofer ma katar i dlatego jest taki poci¹gaj¹cy! Ka¿dy na niego leci

38

.

Jak widaæ, u¿yte w przek³adzie wyrazy nale¿¹ do zgo³a odmiennego pola

semantycznego. Gra s³ów opiera siê na wieloznacznoœci s³ów „poci¹gaj¹cy”

i „lecieæ”, których znaczenia „poci¹gaj¹cy” — jako „poci¹gaj¹cy nosem” i „le-

ci” w znaczeniu „leci z nosa” uruchamia u¿yte wczeœniej s³owo „katar”. Do-

datkowo, u¿ycie s³owa „leci” wywo³uje skojarzenie — „leci”, w sensie „le-

cieæ na kogoœ”, czyli „staraæ siê o czyjeœ wzglêdy, po¿¹daæ, pragn¹æ kogoœ”

39

,

co pozwala zinterpretowaæ s³owo „poci¹gaj¹cy”, które stanowi podstawê tej

gry s³ów, jako „mi³y, przyjemny, zniewalaj¹cy”

40

. Nale¿y jednak podkreœliæ,

¿e polski przek³ad bazuje na zleksykalizowanej grze s³ów, czyli takiej, która

na sta³e wesz³a do jêzyka potocznego.

W analizowanym przyk³adzie zastosowanie techniki substytucji pozwoli³o

jedynie na osi¹gniêcie ekwiwalencji funkcjonalnej, czyli takiej, która zapew-

nia ten sam efekt oddzia³ywania tekstów orygina³u i przek³adu na ich odbior-

ców. Cytuj¹c s³owa Bogumi³y Kaniewskiej, mo¿na powiedzieæ, ¿e „zachodzi

tu bardzo specyficzne zjawisko: tekst jest w zasadzie nie przet³umaczony,

prze³o¿ona zostaje natomiast istota sytuacji komicznej, zakorzenionej w jêzy-

ku”

41

. Strategia ta mo¿e budziæ zastrze¿enia, jako ¿e prowadzi czêsto do na-

ruszenia synfunkcji danej gry s³ów, czyli jej relacji do pozosta³ej czêœci

tekstu. W tym przypadku jednak zastosowanie odmiennego materia³u leksy-

kalnego nale¿¹cego do innego pola semantycznego wydaje siê zabiegiem

38

Lataj¹cy cyrk Monty Pythona w t³umaczeniu Tomasza Beksiñskiego.

39

Uniwersalny s³ownik jêzyka polskiego. Tom 2. Red. S. D u b i s z. Warszawa: Wydawnic-

two Naukowe PWN 2003, s. 409.

40

Uniwersalny s³ownik jêzyka polskiego. Tom 3. Red. S. D u b i s z. Warszawa: Wydawnic-

two Naukowe PWN 2003, s. 207.

41

B. K a n i e w s k a: Komizm i kontekst. Uwagi o polskim przek³adzie „Tajemniczego ogro-

du”. W: Komizm a przek³ad. Red. P. F a s t. Katowice: Œl¹sk 1997, s. 127.

74

EWA GUMUL

w pe³ni uzasadnionym, jako ¿e omawiany segment tekstu stanowi pewien

rodzaj intertekstu, czyli tekstu w tekœcie. Pochodzi on z fragmentu filmu, w któ-

rym gra s³ów pe³ni rolê dowcipu opowiadanego przez jedn¹ z postaci, zysku-

j¹c tym samym funkcjê autonomiczn¹. Zastosowanie strategii substytucji w tym

przypadku nie narusza wiêc synfunkcji analizowanego przyk³adu gry s³ów.

Kolejny przyk³ad ilustruje wskazan¹ przez Delabastitê sytuacjê, kiedy tekst

orygina³u nie zawiera gry s³ów, natomiast wprowadza j¹ tekst przek³adu (NON-

PUN > PUN). W tym przypadku jest to horyzontalny typ gry s³ów. Motywa-

cj¹ takiego zabiegu translatorskiego jest d¹¿enie do szeroko rozumianej kom-

pensacji.

What’s the Welshman doing under the bed? He’s having a leak!

42

Co Walijczyk robi pod ³ó¿kiem? Wali!

43

¯arty Monty Pythona, charakteryzowane przez krytykê jako typowo an-

gielskie, potwierdzaj¹ tezê Doroty Brzozowskiej, która wskazuje na istotn¹

ró¿nicê pomiêdzy polskim i angielskim poczuciem humoru. Z jej obserwacji

wynika, ¿e „dowcipy polskie s¹ bardziej agresywne ni¿ angielskie”, nato-

miast „wœród tych ostatnich wiêcej jest z kolei dowcipów abstrakcyjnych i dow-

cipów czarnego humoru”

44

. Abstrakcyjnoœæ zacytowanego ¿artu polega na

braku kulminacji, puenty. Jeœli w przek³adzie zastosowano by ten sam me-

chanizm, to fragment tekstu móg³by nie zostaæ odebrany w kategoriach ¿artu.

Co prawda, w jêzyku polskim równie¿ istniej¹ ¿arty oparte na purenonsensie,

jednak odmiana dowcipu, w której komiczny efekt rodzi siê z jawnej niedo-

rzecznoœci — ulubionej kategorii humorystów angielskich

45

— nie stanowi

domeny polskiego poczucia humoru. T³umacz, d¹¿¹c do tego, by tekst prze-

k³adu wywo³a³ te same reakcje u odbiorcy polskiego, co tekst orygina³u u od-

biorcy angielskiego, a wiêc œmiech, podj¹³ decyzjê o zastosowaniu ¿artu opar-

tego na grze s³ów. Jej podstaw¹ jest zestawienie paronimów, czyli wyrazów

podobnie brzmi¹cych, jednak nie spokrewnionych ani etymologicznie, ani

znaczeniowo.

Kolejny przyk³ad ilustruje tendencjê czêsto spotykan¹ w filmach z tej se-

rii. Pythoni wprowadzaj¹ tzw. neologizmy okazjonalne, tworzone wy³¹cznie

na u¿ytek danego tekstu, które choæ pozbawione desygnatu, spe³niaj¹ jednak

42

Monty Python Flying Circus, odcinek 30.

43

Lataj¹cy cyrk Monty Pythona w t³umaczeniu Tomasza Beksiñskiego.

44

D. B r z o z o w s k a: O dowcipach polskich i angielskich. Aspekty jêzykowo-kulturowe. Opole:

Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego 2000, s. 124.

45

S³ownik terminów literackich. Red. J. S ³ a w i ñ s k i. Wroc³aw: Ossolineum 1988, s. 417.

75

O GRZE S£ÓW W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH…

normy s³owotwórcze i naœladuj¹ brzmienie s³ów ju¿ istniej¹cych, np. gorn —

gone:

Yes, you can’t beat wood… Gorn!

What’s gorn dear?

Nothing, nothing, I just like the word, it gives me confidence. Gorn… gorn. It’s got

a sort of woody quality about it. Gorn. Gorn. Much better than ‘newspaper’ or ‘litterbin’

46

.

W innym miejscu tekstu element ten (gorn) pojawia siê w kontekœcie

pozwalaj¹cym na odczytanie go w taki sam sposób, jak imies³ów czasownika

to go, czyli gone. Ta horyzontalna gra s³ów polega wiêc na wykorzystaniu

brzmieniowego podobieñstwa pomiêdzy neologizmem gorn i narzucaj¹cym siê

w tym kontekœcie skojarzeniem z elementem leksykalnym gone.

Oh, jolly good show. Is Becca about?

No, she’s gorn off.

What a super woody sort of phrase. ‘Gorn orff’.

T³umacz decyduje siê na zast¹pienie formy gorn s³owem „kaplyca”, w któ-

rym, w przeciwieñstwie do tworu pojawiaj¹cego siê w tekœcie angielskim, ³atwo

rozpoznaæ nieco zniekszta³con¹ wersjê s³owa „kaplica”.

Nie ma to jak drewno. Kaplyca.

Co takiego kochanie?

Nic. Po prostu podoba mi siê to s³owo. Dodaje mi pewnoœci. Kaplyca. Ma takie dre-

waniane brzmienie. Kaplyca. Kaplyca. Znacznie lepsze ni¿ pismo albo œmieci

47

.

S³owo „kaplyca” pos³u¿y³o t³umaczowi do zbudowania gry s³ów. Jednak

nie jest to gra wystêpuj¹ca w analogicznym segmencie tekstu:

Brawo czy Becka w domu?

Obrazi³a siê i posz³a.

Ca³kowyta kaplyca.

Jakie to œwietne drewniane s³owa. Ca³kowyta kaplyca.

To, co w tekœcie oryginalnym zosta³o oddane za pomoc¹ gry s³ów opartej

na elemencie go(r)n(e) off, w t³umaczeniu przybiera formê jednoznaczn¹ („po-

sz³a”). Nie oznacza to jednak wcale rezygnacji z gry s³ów. T³umacz buduje j¹

bowiem na tym samym elemencie, którym wczeœniej zast¹pi³ neologizm gorn,

czyli na s³owie „kaplyca”. Poprzez dodanie przymiotnika „ca³kowita” uru-

46

Monty Python Flying Circus, odcinek 42.

47

Lataj¹cy cyrk Monty Pythona w t³umaczeniu Tomasza Beksiñskiego.

76

EWA GUMUL

chomione zostaje skojarzenie z potocznym znaczeniem tego s³owa, czyli „nie-

pomyœln¹ sytuacj¹; klêsk¹; sytuacj¹ bez wyjœcia”

48

. Nale¿y pamiêtaæ, ¿e po-

mys³ zastosowania translokacji gry s³ów oraz dodania opisanego segmentu

tekstu wprowadza sensy nieistniej¹ce w oryginale. Strategia zastosowana w tym

przypadku jest wiêc wypadkow¹ dwóch technik wyodrêbnionych przez Dela-

bastitê: PUN > NON-PUN oraz NON-PUN > PUN.

Kolejne przyk³ady ilustruj¹ transformacjê translatologiczn¹ okreœlon¹ przez

Delabatistê mianem NON-PUN > PUN. Polega ona, przypomnijmy, na wpro-

wadzeniu do tekstu docelowego gry s³ów nieobecnej w oryginale. Nadrzêd-

nym celem tego rodzaju strategii jest, jak podkreœla badacz, kompensacja sty-

listyczna.

Are you from the army?

Er… no… I‘m… er… I’m… I’m from the ballet. The US Government Ballet.

The ballet! The ballet’s coming here?

Well maybe…

Oh, that’s great! We love the ballet. Last year some of us from Yellow River got

a party to go see the ballet in Montreal.

Look, I was wondering…

Oh, we had a marvellous time. It was Margot Fonteyn dancing ‘Les Sylphides’… oh, it

was so beautiful…

Do you know…

Do you know how old she is?

Who?

Margot Fonteyn.

No.

She’s 206!

Look, I hear there’s a US ballet organizer round these parts by the name of Teddy

Salad

49

.

Istniej¹cy w analizowanym tekœcie wyjœciowym materia³ prototekstowy,

czyli obecnoœæ s³owa ballet staje siê podstaw¹ horyzontalnej gry s³ów stwo-

rzonej przez autora przek³adu. Wykorzystuj¹c wieloznacznoœæ polskiego od-

powiednika — „balet”, do wersji polskiej t³umacz wprowadzi³ kontekst, któ-

ry uruchamia drugie, przenoœne i potoczne znaczenie tego s³owa, „spotkanie

towarzyskie, zabawa, czêsto rozwi¹z³e, po³¹czone z piciem alkoholu”

50

.

Pan z armii?

Nie, sk¹d¿e.

48

S³ownik polskiego slangu on-line. Red. M. Wi d a w s k i. http://poprzednia.univ.gda.pl./

slang

49

Monty Python Flying Circus, odcinek 44.

50

Uniwersalny s³ownik jêzyka polskiego. Tom 1. Red. S. D u b i s z. Warszawa: Wydawnic-

two Naukowe PWN 2003, s. 181.

77

O GRZE S£ÓW W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH…

Jestem z baletu rz¹dowego Stanów Zjednoczonych.

To balet tu przyje¿d¿a?

Niewykluczone.

Kapitalnie. Uwielbiam balet. Zesz³ego roku wybraliœmy siê ca³¹ grup¹ z nad Yellow

River na balet do Montrealu.

Ciekaw jestem, czy…?

Tak bawiliœmy siê super. Margot Fontain tañczy³a w sylfidach. Coœ przeœlicznego.

Wiecie ile ona ma lat?

Kto?

Margot Fontain.

Nie.

206.

S³ysza³em, ¿e balety w tych stronach organizuje niejaki Tedy Sa³atka

51

.

Drugi z przyk³adów ilustruj¹cych technikê NON-PUN > PUN odnosi siê

do realiów kultury jêzyka wyjœciowego. Czêstym zabiegiem stosowanym przez

t³umaczy pracuj¹cych na tego rodzaju materiale jêzykowym jest technika

adaptacji

52

polegaj¹ca na „zast¹pieniu pewnej rzeczywistoœci spo³eczno-kul-

turowej jêzyka docelowego przez element rzeczywistoœci, charakterystyczny

dla kultury docelowej, znany odbiorcom tekstu docelowego”

53

. W tym przy-

padku zast¹pienie realiów brytyjskich (nazwa miejscowoœci Bath i przymiot-

nik Wellsish) elementami odnosz¹cymi siê do realiów polskich staje siê pre-

tekstem dla t³umacza do stworzenia horyzontalnej gry s³ów opartej na zbie¿-

noœci brzmieniowej (paronomazji) polskich miejscowoœci Biskupiec i Bisku-

pin oraz s³owa biskup:

Hello, mum, hello, dad.

Hello, son.

There’s a dead bishop on the landing.

Where did that come from?

What do you mean?

What’s its diocese?

Well it looked a bit Bath and Wellsish to me

54

.

CzeϾ mamo. CzeϾ tato.

CzeϾ synu.

Na pó³piêtrze le¿y martwy biskup.

Sk¹d siê tam wzi¹³?

Nie rozumiem?

51

Lataj¹cy cyrk Monty Pythona w t³umaczeniu Tomasza Beksiñskiego.

52

Zob. wypowiedŸ T. Beksiñskiego na ten temat zacytowan¹ w artykule K. ¯ e m ³ y-J a -

s t r z ê b s k i e j (w tym tomie).

53

T. To m a s z k i e w i c z: Terminologia t³umaczenia. Poznañ: Wydawnictwo Naukowe UAM

2004, s. 22.

54

Monty Python Flying Circus, odcinek 29.

78

EWA GUMUL

Z jakiej diecezji?

Moim zdaniem z Biskupca albo z Biskupina

55

.

Wspóln¹ cech¹ analizowanych przyk³adów jest s³aba ekwiwalencja for-

malna (przyk³ady 2–5), b¹dŸ wrêcz jej brak (przyk³ad 1). We wszystkich przy-

padkach natomiast zachowana zosta³a wartoœæ tekstemiczna danego fragmen-

tu. Nieprzystawalnoœæ œrodków jêzykowych zmusi³a t³umacza do zastosowa-

nia szeregu technik maj¹cych na celu zachowanie, b¹dŸ te¿ zrekompensowa-

nie utraconego w procesie t³umaczenia efektu gry s³ów. Jednym z zarzutów

stawianych strategiom kompensacji czy substytucji, które nieuchronnie po-

ci¹gaj¹ za sob¹ redukcjê pewnych fragmentów tekstu przy jednoczesnym

wprowadzeniu sensów nie istniej¹cych w oryginale, jest ryzyko naruszenia

synfunkcji danej gry s³ów. W tym przypadku nale¿y jednak wzi¹æ pod uwagê

specyfikê tekstów Monty Pythona, które, jak ju¿ wczeœniej wspomniano, sk³a-

daj¹ siê z luŸno, b¹dŸ wrêcz wcale nie powi¹zanych ze sob¹ skeczy i scenek.

Tego rodzaju materia³ pozwala wiêc t³umaczowi na wiêksz¹ swobodê w do-

borze technik i strategii translatorskich, co mo¿emy zaobserwowaæ w przed-

stawionych przyk³adach, w których uwidacznia siê jego pomys³owoœæ, intu-

icja, a tak¿e odwaga, z jak¹ stosuje pewne rozwi¹zania.

EWA GUMUL

ON PUNS IN TRANSLATIONS OF MONTY PYTHON FLYING CIRCUS

S u m m a r y

The present paper aims to analyse selected examples of puns from the dialogue lists of

Monty Python Flying Circus. The analysis of translation extracts is preceded by an attempt to

systemise the definition of the notion of „pun”, as well as the presentation of a variety of stand-

points concerning the untraslatability, or severely restricted translatability, of this stylistic figure.

The analysed examples illustrate the translation strategies which, regardless of the lexical and

structural discrepancies between the source and target languages, result in the appearance of

a pun in the translated text. In some cases, it is a consequence of substituting the source-langu-

age pun with another one in the target-language. In other cases, the pun appears in the translated

text as a result of employing the technique of compensation.

55

Lataj¹cy cyrk Monty Pythona w t³umaczeniu Tomasza Beksiñskiego.

79

O GRZE S£ÓW W PRZEK£ADACH LIST DIALOGOWYCH…

ÝÂÀ ÃÓÌÓËÜ

Î ßÇÛÊÎÂÛÕ ÈÃÐÀÕ Â ÄÈÀËÎÃÀÕ MONTHY PYTHON FLYING CIRCUS

Ð å ç þ ì å

Ñòàòüÿ ïîñâÿùåíà àíàëèçó ïåðåâîäà ÿçûêîâûõ èãð â äèàëîãàõ Monthy Python Flying Cir-

cus.

 ïåðâîé ÷àñòè àâòîð ñòàòüè ñîñðåäîòî÷èâàåò ñâîå âíèìàíèå êàê íà ñàìîì òåðìèíå

«ÿçûêîâûå èãðû», òàê è íà òåõ èññëåäîâàòåëüñêèõ ïîïûòêàõ ñîãëàñíî êîòîðûì îñíîâíîé

èõ ÷åðòîé ñòàíîâèòñÿ ñèëüíî îãðàíè÷åíà ïåðåâîäèìîñòü. Ïðèâåäåííûå â ñòàòüå ïðèìåðû

ïîêàçûâàþò òå ïåðåâîä÷åñêèå ñòðàòåãèè, ýôôåêòîì êîòîðûõ, íåçàâèñèìî îò ëåêñè÷åñêèõ

è ñòðóêòóðíûõ ñâîéñòâ àíãëèéñêîãî è ïîëüñêîãî ÿçûêîâ, ÿâëÿþòñÿ ÿçûêîâûå èãðû, âûñòóïàþ-

ùèå â òåêñòå ïåðåâîäà. Îíè ñòàíîâÿòñÿ êàê ðåçóëüòàòîì çàìåíû, òàê è êîìïåíñàöèè ÿçûêî-

âûõ ñðåäñòâ.

80

EWA GUMUL