1
Agnieszka Szurek
OPOWIEŚCI O FAERIE JAKO PROTOTYP FANTASY
W wykładzie O baśniach Tolkien zdefiniował fairy-tales jako "nie po prostu
historie o elfach, ale opowieści o Faërie, Królestwie Czarów"[1]. Uczynił tym
samym ze słowa faerie termin literacki, który w rozmaity sposób usiłowali
przyswoić polscy krytycy i pisarze. Faerie przekładano niekiedy jako Kraina
Elfów lub Kraina Wróżek, co nie było poprawne z etymologicznego punktu
widzenia: fairy (faerie, fayrye) dopiero na skutek niezbyt trafnego
przemieszczenia znaczeń w nowoczesnej angielszczyźnie zaczęło oznaczać
wróżkę lub elfa; właściwym znaczeniem tego słowa było jednak
"zaczarowanie", "czary"; odpowiedni wyraz oznaczający elfa lub wróżkę to fay
[2]. Właściwszy przekład zatem to Kraina Czarów; używano także nazwy
Kraina Baśni, Kraina Nigdy-Nigdy (to ostatnie Sapkowski, z wyraźnym
odwołaniem do Piotrusia Pana), zdarzały się nawet takie twory jak "Bajlandia".
Tolkien zaliczał do fairy-tales wiele różnych dzieł literackich: baśnie, romanse
rycerskie, mity, sagi. Ja przyjmuję węższe znaczenie tego terminu, określając
nim grupę utworów, które uważa się za "prapoczątki" fantasy, lecz których -
przynajmniej w Polsce - do fantasy zazwyczaj się nie zalicza. Chodzi tu przede
wszystkim o twórczość George'a MacDonalda (dzieła takie jak Phantastes -
1858, Księżniczka i koboldy - 1871, The Princess and Curdie - 1883, The Light
Princess - 1890), Charlesa Kingsleya (Wodne dzieci - 1863), Edith Nesbit
(zwłaszcza powieść Ród Ardenów 1908, a także Pięcioro dzieci i coś oraz
Historia amuletu), Jamesa Matthewa Barrie'ego (Piotruś Pan - 1904 sztuka
teatralna, 1911 powieść), Davida Lindsaya (A Voyage to Arcturus - 1920);
spoza Wysp Brytyjskich można by tu zaliczyć przynajmniej niektóre części
Czarnoksiężnika z Oz Franka Bauma. Wszystkie te tytuły są bardzo często
przywoływane w pracach poświęconych początkom fantasy, jednak nie ma dla
nich powszechnie przyjętej nazwy. Przewijające się określenia to: baśń
literacka,
baśń
wiktoriańska,
symbolic
albo
allegorical
fantasy,
"sacramentalism", proto-fantasy.
Słowem faerie czy fairy często posługiwali się sami twórcy tych opowieści:
Phantastes George'a MacDonalda noszą podtytuł A Faerie Romance for Men
and Woman, zaś Wodne dzieci Kingsleya - A Fairy-tale for a Land Babe.
Współcześni krytycy są jednak zgodni, że utworów tych nie można zaliczyć do
właściwych fairy-tales, to znaczy baśni. Sądzę, że określenie opowieści o faerie
zachowuje związek z fairy-tale, a równocześnie podkreśla odrębność od baśni,
szczególnie że inne proponowane terminy są zbyt wąskie. Określenie allegorical
fantasy od razu narzuca sposób odczytania tekstu: Phantastes stają się
opowieścią o odejściu autora od kalwinizmu, Wodne dzieci i Księżniczka i
koboldy to alegoryczne przedstawienie chrześcijaństwa a A Voyage to Arcturus
2
- skrajnego darwinizmu. Takie interpretacje są oczywiście zbyt wąskie; bo
chociaż każdy z tych utworów zawiera pewne elementy alegorii, żaden nie jest
pełnoprawną, kompletną alegorią. Nawet w utworach tworzonych wyraźnie po
to, aby poinstruować czytelnika (Wodne dzieci) mieści się wiele elementów z
punktu widzenia alegorii zbędnych. Utwór posiada co prawda wyraźne
przesłanie, ale na pierwsze miejsce wysuwa się opis świata przedstawionego,
jego niezwykłości i magii.
Termin "baśń", którym często określa się utwory MacDonalda, Kingsleya,
Barrie'ego czy Nesbit, jest również nieodpowiedni. W dziełach tych pisarzy
pojawiają się oczywiście elementy zaczerpnięte z baśni, ale najczęściej są one
dość powierzchowne; stanowią wygodną ramę czy też punkt wyjścia dla
rozważań. Jest to widoczne nawet w najbliższym (spośród wymienionych
utworów) tradycyjnej baśni opowiadaniu MacDonalda The Light Princess,
będącym przekształconą wersją bajki o Śpiącej Królewnie. Bohaterka nie
zapada tu w stuletni sen, ale zostaje przez złą wróżkę pozbawiona "gravity" w
obu znaczeniach tego słowa, to jest zarówno siły ciążenia jak i powagi. Staje się
nieważka, a zarazem niczego nie jest w stanie pojmować serio; całe życie
traktuje jako zabawę. Chociaż schemat baśni jest tu zachowany, autor traktuje
go z dużym dystansem, natomiast istotne stają się elementy wykraczające poza
ramy baśni: na przykład dociekania, czym jest siła ciążenia i czym jest
"spadanie" (tutaj problem opiera się na wielu znaczeniach słowa fall - spadanie,
ale również upadek, grzech pierworodny, a w zwrocie fall in love - zakochanie).
Inspiracją dla opowieści o faerie są więc raczej rozważania filozoficzne,
naukowe, etyczne, religijne czy nawet filologiczne, a nie baśnie (The
Encyclopedia of Fantasy, opracowana przez Johna Clute'a i Johna Granta,
uznaje Wodne dzieci Kingsleya za ważne dzieło w historii fantastyki właśnie
dlatego, że była to pierwsza fantastyczna książka dla dzieci nie korzystająca z
ludowych baśni).
Wiele spośród opowieści o faerie bywa zaliczanych do tak zwanej juvenile
fantasy; z pewnością jednak nie należą do niej Phantastes albo Voyage to
Arcturus. Można również mieć wątpliwości w przypadku Piotrusia Pana czy
Wodnych dzieci - dla dzieci przeznacza się obecnie tylko bardzo uproszczone
wersje tych utworów, w zasadzie niewiele mające wspólnego z oryginałem.
Oryginalne utwory mają wyraźnie wielopoziomową strukturę - obok warstwy
adresowanej do dziecka istnieje niewątpliwie warstwa skierowana do czytelnika
dorosłego.
Nie jest natomiast pozbawione podstaw traktowanie niektórych ze
wspomnianych utworów jako "proto science-fiction". W opowiadaniu
MacDonalda The Light Princess z bardzo dużą przenikliwością zostało
przedstawione zachowanie ciał w nieważkości; opisy sposobu poruszania się
bohaterki, jej problemów, kiedy na przykład zawiśnie pośrodku pustej sali, są
niewiarygodne, biorąc pod uwagę to, że powstały na 70 lat przed pierwszymi
lotami w kosmos. Zarazem jednak porównanie The Light Princess z opartym na
3
pozornie podobnym pomyśle opowiadaniem Prusa Dziwna historia - o tym jak
anioł Gabriel pozbawił bohatera siły tarcia - pozwala zauważyć głębokie
różnice. Prus zajmuje się tylko czysto fizycznymi konsekwencjami takiej
sytuacji. U MacDonalda fizyczny wymiar rzeczy jest nieodłącznie związany z
metafizycznym, symbolicznym. Siła ciążenia to coś co wiąże człowieka do
ziemi jednocześnie w sensie fizycznym, uczuciowym i nawet ontologicznym.
Opowieści o faerie, które były kontynuacją tradycji romantycznej i egzystowały
na marginesie głównych nurtów literackich epoki, miały zatem stanowić nie tyle
sprzeciw wobec realizmu, ile jego uzupełnienie.
Większość z tych opowieści przedstawia przygody bohatera, który z naszego
ś
wiata przenosi się do świata innego; ten właśnie inny świat jest określany
mianem faerie[3]. Sama koncepcja faerie, Krainy Czarów, jest późna i datuje się
co najwyżej od renesansu - wcześniej czary, elfy i wróżki były uważane za część
naszego świata i nie było potrzeby tworzenia dla nich wydzielonej domeny.
W opowieściach o faerie i we współczesnej low fantasy obecne są te same
charakterystyczne elementy w opisie przejścia do innego świata: wiąże się ono z
przekroczeniem rzeki, z wejściem do lasu lub do dziwnego pokoju w starym
domu, z lotem w powietrzu; wreszcie również śmierć bohatera może zostać
przedstawiona jako odejście do faerie (lub przeciwnie; śmierć w faerie oznacza
narodziny w naszym świecie). Chociaż pobyt w fearie bywa porównywany do
snu, wszystkie opowieści bardzo dobitnie zaznaczają, że przeżycia bohaterów
snem nie były. Odwiedzone przez nich miejsca nie są również krainami z ich
prywatnych marzeń (szczególnie interesująco przedstawia to Barrie w Piotrusiu
Panie). Możemy nie być pewni ontologicznego statusu przedstawionych
ś
wiatów, ale jesteśmy pewni, że bohater musi podejmować prawdziwe decyzje i
ż
e te decyzje mają znaczenie; jak również że prawdziwa jest radość czy ból
mieszkańców faerie. Faerie to samodzielna kraina:. mamy poczucie, że bohater,
przybysz spoza jej granic, nie jest w niej niezbędny, że kraina może istnieć bez
niego i niezależnie od niego. To właśnie usamodzielnienie krainy fantazji,
nadanie jej bardziej "obiektywnego" statusu, było najważniejszym etapem
kształtowania się fantasy jako gatunku.
Faerie ma granice, jest krajem, po którym można podróżować, nawet jeśli czas
i przestrzeń wyglądają tam nieco inaczej niż w naszym świecie. Motyw podróży
- niekiedy jest to typowa dla późniejszej fantasy quest - jest bardzo istotny w
tych opowieściach, lecz zostaje przywołany w bardziej przewrotny, ironiczny
sposób niż w większości współczesnych utworów fantasy. Bohater albo nie
zdaje sobie sprawy z tego, co jest jego misją, albo też na końcu opowieści
odnajduje nie to, czego szukał. Samo imię bohatera powieści MacDonalda -
Anodos - znaczy z greckiego "bezdrożny, nie do przebycia".
Bohaterowie - podobnie jak ma to miejsce w low fantasy - na ogół znajdują w
faerie to, czego brakowało im w świecie zwykłym: miejsce w społeczności,
bogactwo, niezwykłe przygody, czy wreszcie prawdziwą sztukę lub prawdziwe
4
uczucie. Faerie jednak nie jest utopią, nie jest też efektem idealizacji. Jej istotę
dobrze określają słowa jednego z bohaterów z Phantastes:
(...) nie zaprzeczając pięknu tej krainy Faerie, w której się znajdujemy, jest w
niej również wiele zła. Skoro jest w niej wiele rzeczy pełnych splendoru, są też
odpowiadające im potworności; wyżyny i głębie, piękne kobiety i ohydne
demony, ludzie szlachetni i ludzie słabi.[4]
Faerie jednak nie jest całkowicie odrębna ani całkowicie odmienna od naszego
ś
wiata. Przesączają się do niej elementy zwyczajności. W wielu opowieściach
bohaterowie po przejściu do obcej, dziwnej krainy odnajdują w niej wiele
swojskich, znajomych osób lub rzeczy (jest to widoczne zwłaszcza w
Czarnoksiężniku z Oz i w powieściach Edith Nesbit - na przykład w Rodzie
Ardenów Edred i Elfryda spotykają w przeszłości kogoś, kto wygląda i
zachowuje się zupełnie jak ich ojciec). W dawniejszych utworach Kraina Elfów
była przedstawiana w odmienny sposób: jako miejsce całkowicie obce,
niezrozumiałe, budzące w przybyszu lęk i zdziwienie.
Bohater opowieści o faerie należy zatem do dwóch światów. Nie jest mu
jednak łatwo pogodzić ze sobą tak odmienne sposoby istnienia. To właśnie
nadaje opowieściom cień smutku, czy nawet tragizmu: pobyt w faerie rozbudza
w bohaterze pragnienia, które nigdy nie mogą zostać spełnione w jego zwykłym
ś
wiecie. Kontrast między faerie a zwyczajną rzeczywistością stale się pogłębia,
aż w końcu doświadczenia z jednego i drugiego świata stają się nie do
pogodzenia. Bohater musi dokonać wyboru. W niektórych utworach powraca do
naszego świata, wyrzekając się ostatecznie faerie (Edred i Elfryda w Rodzie
Ardenów; Wendy, jej bracia i zagubieni chłopcy w Piotrusiu Panie), w innych
zostaje na zawsze w krainie czarów (Diamond z powieści MacDonalda Na
skrzydłach Północnej Wichury, Dorota w Czarnoksiężniku z Oz). Nigdy między
ś
wiatami nie pozostaje otwarte przejście; droga faerie i droga, którą podąża
zwykły świat krzyżują się tylko na chwilę. Ten motyw podejmuje późniejsza
fantasy (na przykład Pieśń Albionu Stephena Lawheada, Mroczne materie
Philipa Pullmana); jest też bardzo interesujące, jak podobna kwestia zostanie
rozstrzygnięta w Harrym Potterze.
Związki między opowieściami o faerie a literaturą fantasy są wielopoziomowe
i nie wynikają jedynie z specyfiki biografii czy też osobistych upodobań grupy
pisarzy, chociaż i ten czynnik jest nie bez znaczenia. Szczególnie głębokie
wrażenie na wielu twórcach wywarły Phantastes George'a MacDonalda: Alicja
w Krainie Czarów powstała jako ich specyficzna parodia (MacDonald i Lewis
Carroll byli bliskimi przyjaciółmi); C.S. Lewis niejednokrotnie wspominał
lekturę tej powieści jako jedno ze swoich najważniejszych doświadczeń
literackich, nawiązywał do niej również J.R.R. Tolkien. Rosnąca popularność
Tolkiena i Lewisa sprawiła, że coraz więcej pisarzy chciało sięgać do
poleconych przez nich lektur, wzorować się już nie na samych mistrzach, ale na
5
tych, od których uczyli się oni pisać. Można wymienić cały szereg motywów,
obrazów, symboli i literackich pomysłów, które fantasy zaczerpnęła z opowieści
o faerie. Tolkienowskie enty wiele zawdzięczają opisowi drzew w Phantastes:
drzew, które są tam istotami rozumnymi, obdarzonymi dużą mocą, życzliwymi
lub groźnymi. W Kowalu z Podlesia Większego Tolkien przywołuje
zaczerpnięty wprost z utworu MacDonalda obraz opiekuńczej brzozy (a w
zasadzie pół brzozy, pół kobiety), w której gałęziach bohater znajduje
schronienie. Gobliny, które nie są zazwyczaj w fantasy złośliwymi,
groteskowymi diablikami, a spotworniałymi mieszkańcami podziemnych
pieczar (a przy tym przeważnie górnikami) to również echo powieści
MacDonalda Księżniczka i koboldy. Bohater, który w zwyczajnym świecie jest
nikim, ale trafia do świata heroicznej przeszłości i tam zyskuje należne mu
wysokie miejsce w społeczeństwie to już stereotyp we współczesnej fantasy -
dużą rolę w jego upowszechnieniu mogły natomiast odegrać powieści Edith
Nesbit (przede wszystkim Ród Ardenów). Listę tego rodzaju zapożyczeń można
by znacznie wydłużyć, ważniejsze jednak wydają się nawiązania głębsze,
zależące od tego, jak autorzy utworów pojmowali istotę fantazji, co uważali za
jej cel i jak szeroki wyznaczali jej zakres działania.
Do tego rodzaju głębszych nawiązań, budujących "filozofię" fantasy,
należałoby moim zdaniem zaliczyć wizerunek elfów, tworzony w zaskakująco
dużym (jak na specyfikę tematu) oderwaniu od źródeł ludowych. Tutaj również
bardzo wyraźnie zaznacza się wpływ Phantastes George'a MacDonalda.
Występujące w tym utworze elfy przy pobieżnym spojrzeniu wydają się wprost
zaczerpnięte ze Snu nocy letniej Szekspira: są to małe, psotne kwiatowe duszki.
MacDonaldowi udało się jednak osiągnąć bardzo niezwykły efekt: jego elfy to
istoty absolutnie obce; jakiekolwiek istotne porozumienie między nimi a ludźmi
jest niemożliwe. Marsjanie Wellsa wydają się przy nich istotami znajomymi i
oswojonymi: ich działania mieszczą się przecież doskonale w ludzkiej skali
pojęć. Elfy u MacDonalda są piękne, nie są wrogo usposobione, a jednak
człowiek nie zdoła ich zrozumieć. Bohater, a zarazem narrator powieści, nie
potrafi określić, patrząc na zachowanie elfów, a nawet rozmawiając z jednym z
nich, czy są one w trakcie wesołej zabawy, czy też przeżywają głęboką tragedię;
czy zachowują się serio, czy też odgrywają przedstawienie. W utworach
Tolkiena ten rys całkowitej obcości elfów zostaje nieco złagodzony; powraca
jednak w dziełach późniejszych pisarzy, takich jak Poul Anderson (Trzy serca i
Trzy Lwy) czy Greg Bear (Koncert nieskończoności).
Istotnym podobieństwem między opowieściami o faerie a fantasy jest również
specyficzna postawa bohatera wobec magii: nie mamy tu sytuacji rodem z baśni,
kiedy bohater przyjmuje magię jako naturalną i nie wymagającą wyjaśnień,
zarazem jednak ucieka on w skrajny sceptycyzm. Często żąda wyjaśnień i
stawia racjonalne pytania, ale jest gotowy zaakceptować wyjaśnienia
wykraczające poza ścisły racjonalizm; dzięki temu również czytelnik jest w
stanie zaaprobować magię, nie tracąc elementu zadziwienia.
6
Cechą wspólną łączącą opowieści o faerie i fantasy jest sposób konstrukcji
czasu. Definicja faerie podana w The Encyclopedia of Fantasy na pierwszy plan
wysuwa właśnie bezczasowość (timelessness) Krainy Czarów[5]. Jest to motyw
obecny oczywiście w tradycyjnych mitach, baśniach i balladach, w
opowieściach o faerie zostaje on jednak rozbudowany, pogłębiony i
przedstawiony z bardziej filozoficznej perspektywy. Istnieje kilka możliwych
wariantów wzajemnych zależności między czasem naszego świata a czasem
Krainy Czarów, pojawiających się zarówno w opowieściach o faerie jak i we
współczesnej low fantasy.
1. Czas faerie, choć stanowi odrębny nurt, płynie równolegle do czasu
zwyczajnego świata. Godzina spędzona w faerie równa się godzinie, która
upłynęła w normalnym świecie. W powieści "Na skrzydłach Północnej
Wichury" bohater, kiedy przebywa w kraju leżącym poza Północną Wichurą, w
zwykłym świecie śpi lub jest nieprzytomny; kiedy ostatecznie przenosi się do tej
krainy, w świecie realnym umiera. Jest to dość nietypowe dla fantasy
rozwiązanie, którego jednak próbował we wczesnych szkicach J.R.R. Tolkien
(Chata utraconej zabawy).
2. Czas faerie płynie niezależnie od czasu zwyczajnego świata. W Phantastes
nieobecność Anodosa w zwykłym świecie trwa 21 dni, a jego pobyt w faerie -
około 21 lat. Może być również tak, że czas w Krainie Czarów nie jest w żaden
sposób wyznaczany przez upływ godzin zwyczajnego świata: rok spędzony w
faerie może równać się raz minucie, innym razem kilku latom zwyczajnego
ś
wiata. Jest to najczęściej stosowane rozwiązanie, bardzo powszechne w low
fantasy.
3. Faerie znajduje się poza czasem; bohater opuszcza zwyczajny świat i powraca
do niego w tej samej chwili. Dzieje się tak na przykład w Rodzie Ardenów Edith
Nesbit (chociaż, spośród licznych wypraw bohaterów do innego świata, tylko w
jednym przypadku).
Określenie faerie jako krainy pozbawionej czasu jest zatem zbytnim
uproszczeniem, w zdecydowanej większości przypadków jednak można
stwierdzić, że jest ona ahistoryczna, i to w większym stopniu niż światy
przedstawione w utworach fantasy. Nie tylko bowiem nie sposób mówić o
rozwoju gospodarki czy przemysłu - faerie trwa w wiecznej epoce
przedindustrialnej - nie ma w niej również miejsca na zmiany polityczne. Nie
występują konflikty dynastyczne; wojny, jeśli nawet się toczą, nie doprowadzają
do historycznych zmian; intrygi i spiski, jeśli mają miejsce, są skierowane
przeciwko indywidualnym bohaterom, a nie przeciw grupom reprezentującym
określone interesy. W opowieściach o faerie nie występuje więc wiele z
typowych elementów akcji heroic fantasy.
7
Obol struktury czasowej również bogata, lecz bardzo płynna i wieloznaczna
symbolika, a najczęściej także styl utworu (poetycki język, rytmizacja zdań,
ś
rodki dźwiękowe) sprawiają, że opowieści o faerie nabierają bardziej
surrealistycznego charakteru niż typowe utwory fantasy. Relacje przestrzenne i
czasowe, aczkolwiek nie tak płynne jak w baśni, są bardziej niż w fantasy
niedookreślone. W akcji utworu pojawiają się częściej niespodziewane
rozwiązania (nieraz na zasadzie deus ex machina). Charakterystyczną cechą tych
opowieści jest również swobodne łączenie elementów zaczerpniętych z bardzo
różnych źródeł, a także różnych stylów i konwencji: obok postaci z romansu
rycerskiego może wystąpić karykaturalny naukowiec, przemysłowcy pojawiają
się obok wróżek (Wodne dzieci), po przygodzie utrzymanej w stylu powieści
Stevensona może nastąpić przygoda niemal jak z utworów Kafki. Autorzy nie
dążą tutaj do nadania utworowi, jak to ujmował Tolkien, "spójności cechującej
rzeczywistość" i odwołują się raczej do podświadomych skojarzeń czytelnika
niż do jego zdolności racjonalnego myślenia, zawierzając raczej sile sugestii niż
sile logicznego przekonywania. Dlatego też współczesne utwory nawiązujące do
opowieści o faerie (np. trylogia Philipa Pullmana Mroczne materie, Koncert
nieskończoności Grega Beara, Trzy serca i trzy lwy Poula Andersona, The Dark
is Rising Susan Cooper) są uważane za nurt opozycyjny może nie tyle wobec
fantasy, co w obrębie fantasy; opozycyjny przede wszystkim wobec tradycji
tolkienowskiej.
Fantasy nie jest gatunkiem monolitycznym, opierającym się jedynie na
przetwarzaniu wątków tolkienowskich. Nie negując zasług Tolkiena, tradycja
fantasy jest starsza, bardziej obszerna i bogatsza, czego dowodzą jej ciągle żywe
związki z opowieściami o faery.
© Agnieszka Szurek
[1] J.R.R. Tolkien, O baśniach, przeł. J. Kokot, w: Drzewo i liść oraz Mythopoeia, Zysk i S-ka,
Poznań 1994, s. 16-17.
[2] Walterr W. Skeat, The Concise Dictionary of English Etymology, Wordsworth Editions Ltd
1995, s. 146, hasła fairy, fay.
[3] Księżniczka i koboldy oraz The Light Princess to utwory, których akcja w całości toczy się w
ś
wiecie odmiennym od naszego (a więc według dzisiejszych określeń high fantasy), jednak
przynajmniej pierwszy z nich również przedstawiają rzeczywistość rozdwojoną: nie każdy i nie
zawsze odnajduje drogę na wieżę; nie każdy widzi czarodziejski pierścień księżniczki. W Rodzie
Ardenów Edith Nesbit bohaterowie przenoszą się w przeszłość, ale ta przeszłość jest innym
ś
wiatem - na przykład istnieje w niej magia.
[4]
George
MacDonald,
Phantastes,
cyt
wg:
tekst
w
wersji
elektronicznej,
http://etext.lib.virginia.edu/.
[5] por. John Clute, John Grant, The Encyclopedia of Fantasy, St Martin's Griffin, New York
1999, s. 328, 948, hasła Faerie, Time in Faerie.
Referat wygłoszony na konferencji "Literatura popularna i jej konteksty", Polanica Zdrój 2002