1

Justyna Kowalczyk

Na drodze ku „ realnemu przedstawieniu” - idee zawarte w wyobrażeniach

Pięknych Madonn

Madonna to najczęściej przedstawiany temat w sztuce chrześcijańskiej począwszy

od III w. Początkowo jest przedstawiana w scenach z Jezusem, a po soborze efeskim

(431) kiedy to nastąpił wzrost kultu maryjnego, występuje również jako przedstawienie

samodzielne, najczęściej frontalne. Widoczne to jest w sztuce romańskiej i przed

romańskiej gdzie dominował majestatyczny typ Marii tronującej z dzieciątkiem - Sedes

Sapientiae. W rzeźbie gotyckiej około 1400 wykształcił się zaś zupełnie inny typ tzw.

Pięknej Madonny jako ideału urody kobiecej, który zostanie tu bliżej omówiony.

Termin Pięknych Madonn początkowo używany był z myślą o pewnej

ekskluzywnej grupie rzeźb, z czasem jednak uległ przemianie i mianem Pięknych Madonn

określane było niemal każde przedstawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem, powstałe w

dowolnym kraju Europy Zachodniej lub Środkowej między 1380 a 1430 rokiem.

Nazywano tak zarówno monumentalne figury w bramach miejskich czy wież kościelnych

jak

również

miniatury

jak

w

przypadku

miniatury

Heinricha

Aurhayma,

przedstawiającego Piękną Madonnę z wizji Ernesta Żelaznego.

Zwróćmy uwagę, iż wszystkie te przedstawienia z terminem Pięknych Madonn

łączy jedynie przynależność do tzw. międzynarodowego stylu z około 1400 roku, różni je

natomiast wszystko inne, zarówno materiał, kolorystyka jak i sposób wykonania.

Również funkcja owych przestawień jest różna jak i związana z nią lokalizacja. Figury

Pięknych Madonn ustawiano we wnętrzach kościelnych, na murach obronnych jak i w

mieszkaniach.

2

W gotyku forma, ikonografia i funkcja wzajemnie się warunkowały. Dlatego aby

określić idee zawarte w Pięknych Madonnach, nie można poprzestawać na określaniu ich

w jednej z tych zakresów.

Piękne Madonny w całym swym założeniu i formie miały być piękne, stawały się

ideałem urody kobiecej. Przedstawienia często przybierały postać o pięknym, młodym,

uśmiechniętym, pogodnym obliczu, w misternie udrapowanych szatach, często we

wdzięcznych “zatrzymanych w ruchu” pozach, z dzieciątkiem na rękach. Ich wizerunek

stawał się coraz bardziej realistyczny. Przedstawienie to jest inne od wcześniejszych już

wspomnianych sposobów ukazania Madonn w postaci Sedes Sapientiae pełnej

abstrakcyjnych, nie rzeczywistych, sztywnych form.

Sama ikonografia Pięknych Madonn jak i ich przesłanki ideowe rozpatrywane

osobno nie wystarczają dla scharakteryzowania złożoności owych figur. Piękna Madonna

różni się tylko pozornie od innych tematów ikonograficznych. Na początku wysuwa się

autentyzm relacji między Matką a Dzieckiem, tak różne od dotychczasowych wyobrażeń

Matki Boskiej na przykład jako Tronu Mądrości Bożej, gdzie Maria ukazana jest w

postaci siedzącej z dzieciątkiem na kolanach, pełniąca w tym przestawieniu rolę tronu.

Widzimy tu charakterystyczny dla tego typu przedstawień brak intymnych relacji

pomiędzy Matką a Dzieckiem., ukazany poprzez wyeksponowanie Chrystusa w centrum

przedstawienia, Marii zaś ukazanej schematycznie i symbolicznie, dającej tym samym

uczucie powagi i dystansu między nimi. Tymczasem w przedstawieniu Pięknej Madonny,

badacze doszukiwali się wręcz humanizacji Marii, choć jak można zauważyć nie jest to do

końca uzasadnione. Wiele przedstawień przyjmuje nienaturalne pozy, układ fałd i ich

kompozycja jest bardziej podporządkowana efektom wizualnym i estetycznym niż prawu

ciążenia lub i tu cytat: „Kto widział tak duże niemowlę jak u Pięknej Madonny w

Altenmarkt?”

1

. Piękno Marii w tych przedstawieniach być może jak podają Herbert Beck

i Horst Bredekamp, „było odpowiedzią na zamachy na kult maryjny: Maria jest

człowiecza a przecież wyposażona w cechy, które akcentują Jej znaczenie dla Zbawienia,

1

W. Marcinkiewicz; Co to jest Piękna Madonna? Uwagi o wzajemnym powiązaniu formy, ikonografii i funkcji w

sztuce późnogotyckiej, w: Prawda i twórczość, pod. Red. M. Kapustki, Wrocław 1998 (Koło Nauk. Hist. Szt.), s.
40.

3

nie człowieczość.”

2

Stąd też stwierdzenie iż wiele tego typu przedstawień nadal pozostaje

typowo symboliczne.

Piękne Madonny w swoim założeniu spełniały dwie główne funkcje: liturgiczną i

drugą funkcje, którą jak zauważa Wojciech Marcinkiewicz nie można w pełni ustalić,

gdyż wiele figur straciło swój pierwotny kontekst, poprzez przenoszenie ich w inne

miejsca.

W tej funkcji aby w pełni wyjaśnić pierwotną rolę Pięknych Madonn można

odwołać się do wzajemnych relacji między formą, ikonografią i funkcją owych

przedstawień. Dobrym przykładem jest tu Teodor Muller, który w swoich rozważaniach

jednocześnie określił materiał, funkcje i lokalizację Pięknych Madonn, mówił o tych

przedstawieniach że: „nie są związane z architekturą, lecz istnieją niezależnie, we

wnętrzach kościelnych, jako piękne przedstawienia dewocyjne, wyrzeźbione w szczególnie

efektownym i podatnym na obróbce kamieniu.”

3

Można w tym miejscu wyszczególnić poszczególne etapy powstawania figur, które

przechodzą od rzeźb przyściennych, dopasowanych do wnęk kościoła, poprzez te

zyskujące większą autonomię i niezależność we wnętrzu kościoła, aż do

ponadnaturalnych rzeźb drewnianych, znajdujących się na ołtarzu, które jednak przestają

być Pięknymi Madonnami. Tym samym pojecie Pięknych Madonn zostaje zawężone, do

kamiennych przedstawień Matki Boskiej z Dzieciątkiem, wielkości około 100 cm,

wyzwalających się z ram programów dekoracji ściennej oraz portalowej a jeszcze nie

zamkniętych na ołtarzach. Można tu zauważyć iż wszystkie te figury zostały wykonane

pełnoplastycznie dookoła, z tyłu zostały równie staranie wyrzeźbione jak z przodu,

nabierając tym samym coraz bardziej realniejszych kształtów. Warto w tym miejscu

zwrócić uwagę, iż wiele starszych figur, np. Madonna Mediolańska, również wykonane

były pełnoplastycznie, z tym wyjątkiem iż stały one na ołtarzach lub tabernakulach

figuralnych. Warto zauważyć, że Piękne Madonny nie były pierwotnie przeznaczone na

ołtarze, w przeciwieństwie do przedstawień typu Sedes Sapientiae, które ustawiano na

ołtarzach nadając im tym samym kultowe znaczenie. Dodatkowo Biskup Stefan II z

2

H. Beck, H. Bredekamp, Die internationale Kunst um 1400, Frankfurt 1976, s. 13, cyt za W. Marcinkiewicz, op.

cyt. s. 42.

3

Th. Muller, Sculpture in the Netherlands, Germany, France, Spain 1400 to 1500, Harmondsworth 1966, s. 121,

cit. za W. Marcinkiewicz, op. cyt. s. 43.

4

Clermont-Ferrand nadał figurze Marii z Dzieciątkiem nową funkcję umieszczając w jej

wnętrzu relikwię. Dodatkowo na ile pozwalała na to wielkość rzeźby wydrążano w

plecach Marii lub tronie miejsce na relikwie, co stało się później ogólnie przyjętą

praktyką.

Piękne Madonny były zatem przedstawieniami kultowymi, które jednak nie

umieszczano na ołtarzach ani nie były związane z liturgią, gdyż w przeciwnym razie

wspomniane było by to w dokumentach odpustowych. Tym samym widzimy tu upadek

autorytetu kościoła i indywidualizacje form pobożności. Piękne Madonny zaś

systematycznie stawały się odrębną i autonomiczną kategorią stanowiącą obiekt kultu.

Wymowa poszczególnych wyobrażeń również jest inna, niż we wcześniejszych

wyobrażeniach Madonn. Piękna Madonna Kłodzka, jak zauważa Robert Suckale swoją

postawą jest pasywna, natomiast Dzieciątko które trzyma jest wyraźnie aktywne,

widoczne poprzez chwytanie dłoni Marii, co można uznać za wyraz podporządkowania

się synowi. Madonna Tronująca znajdująca się w Muzeum Narodowym w Zurychu, która

jest chyba najbardziej dosłownym zobrazowaniem porównania Marii do tronu, gdyż w

ogóle nie trzyma Dzieciątka siedzącego jej na kolanach, a które dodatkowo wykonuje gest

błogosławieństwa. W innych przedstawieniach typu Sedes Sapientiae widoczny był

jedynie niewielki ruch ze strony Marii w postaci podtrzymywania Chrystusa, czy to jedną

ręką czy obiema na raz, nie było między nimi żadnej bliskiej relacji. Widzimy jak różne

jest to od przedstawień Pięknych Madonn, w których to Maria była aktywna, pokazując

Dzieciątko w geście ostensio Christi i jednocześnie chroniąc je, jak widzimy u Madonny

Sternberskiej, która lękliwie cofa dzieciątko jak matka obawiająca się o swego syna.

Inną ważną kwestią jest nagość Dzieciątka, które w przedstawieniach Pięknych

Madonn staje się niemal regułą, dobitnym wyrazem kultu ciała Chrystusa jako

Zbawiciela, ciało jest konkretne i w pełni człowiecze, jak widzimy na przykładzie

Madonny z Pilzna czy Altenmarkt, gdzie palce Marii niemal zagłębiają się w ciało

Dzieciątka. Zabieg ten miał na celu ukazanie kompletnej natury człowieczej Chrystusa

zdolnego do cierpienia, a co za tym idzie i do odkupienia.

Nawiązując do ciała Chrystusa, które wydała Maria na świat, zaczęto ją

przedstawiać w roli celebransa przy ołtarzu lub jako kapłana rozdzielającego hostie, w

5

innych zaś przedstawieniach Maria ukazana jest jak trzyma wraz z Chrystusem hostię,

bądź trzymającej Chrystusa jako hostię. Wszystkie te przedstawienia miały na celu

ukazanie Marii jako przynoszącej Zbawienie, pokazując tym samym, iż ona sama w sobie

była ołtarzem, dlatego też przedstawienia Pięknych Madonn nie musiały stać na ołtarzach.

W tym miejscu można nawiązać do mistyki przedstawień Madonn. Wielu

ówczesny mistyków twierdziło, iż mogą przyjąć komunie bez udziału kapłana, jak było to

w przypadku św. Matyldy z Waldeck czy św. Kolety, obie święte twierdziły, iż mogą się

komunikować duchowo z Chrystusem, który to „zapewnił” Matyldę o możliwości

przyjmowania komunii bez obecności kapłana. Nie trudno więc można sobie wyobrazić iż

taką „duchową” komunię można było przyjąć przed wizerunkiem Pięknej Madonny

ustawionej gdzieś po za ołtarzem, czy nawet w pomieszczeniu mieszkalnym, bez

obecności kapłana.

Jednak kościół jako instytucja nie mogąc zapobiec tym formom pobożności, na

nowo wprowadził je do korpusów ołtarzowych, jak to było widoczne w przypadku

Pięknej Madonny z Torunia, Gdańska, Stralsund czy Lupecka. Tam stojąc na ołtarzu

podlegały w pełni zgodnemu z kalendarzem liturgicznym rytmowi zamykania i otwierania

skrzydeł. Bernhard Decker ujął to chyba najtrafniej: „(…) zamykanie przedstawień

kultowych w ołtarzach skrzydłowych stanowiło położenie tamy tym formom kultu (…),

które znane były z praktyk pielgrzymkowych i które w takie zakłopotanie wprawiły Kościół

(…). Ołtarz skrzydłowy jest, w dosłownym rozumieniu zabezpieczeniem przeciwko

przerostom kultu obrazów”

4

.

Piękne Madonny jak to zostało ukazane w swoich przedstawieniach stawały się

oraz bardziej urealnione wręcz rzeczywiste, na przód wysuwa się ich niezwykle piękna

rzeźbiarska forma czy autentyczna relacja Matki i Dziecka. Widać to zwłaszcza w

kontekście wspomnianych już wielokrotnie przedstawień typu Sedes Sapientiae, które

były przedstawieniami schematycznymi i abstrakcyjnymi.

4

B. Decker, Das Ende des mittelalterlichen Kultbildes und die Plastik Hans Leibergers, Bamberg 1985, s. 84, cit.

za W. Marcinkiewicz, op. cyt. s. 51.