GYÓRGY LUKACS

T E O R I A P O W I E Ś C I

E S E J
H I S T O R Y C Z N O - F I L O Z O F I C Z N Y
O W I E L K I C H FORMACH E P I K I

Przełożył

J A N GOSLICKI

Posłowie

ALINA BRODZKA

P A Ń S T W O W Y I N S T Y T U T W Y D A W N I C Z Y

7«

Teoria powieści

5-

Kompozycja powieściowa to paradoksalny stop nie­

jednorodnych i nieciągłych elementów konstruowanych
w organiczną jedność, która jednak nigdy nie posiada
definitywnego charakteru. Więzi nadające koherencję
tym abstrakcyjnym elementom są - na mocy swej, także
abstrakcyjnej, czystości - formalnej natury i dlatego

ostateczną zasadę unifikującą stanowić musi etyka twór­
czej subiektywności, wyraźnie ujawniająca się w treści

dzielą. Ale ustanowienie normatywnej obiektywności

twórcy epickiego wymaga samolikwidacji subiektyw­
ności tej etyki; ponieważ nie może ona całkowicie prze­
niknąć przedmiotów, które przyjmują formę, nie może
wyzbyć się subiektywności i objawić jako sens imma-
nentny świata przedmiotów - potrzebna jest zatem i jej
kolejna i równie wyraźnie widoczna w treści dzielą
samokorektura etyczna, by na koniec osiągnięty został
rytm tworzący równowagę. Takie oddziaływanie wza­
jemne dwóch kompleksów etycznych, ich dwoistość
w kreowaniu i jedność w formie, jest istotą normatyw­
nego sensu powieści, ironii, którą struktura jej danych
skazuje na skrajne skomplikowanie.

Z punktu widzenia dowolnej formy wyrażającej

wcielenie się idei w rzeczywistość nie ma potrzeby, by
sam los tej idei w rzeczywistości stawał się przedmio­
tem dialektycznej refleksji. Stosunek idei do rzeczywi­
stości wyczerpuje się na kreacji czysto zmysłowej i nie
pozostaje pomiędzy nimi żadna próżnia, którą musia­
łaby wypełnić świadoma i demonstracyjna interwencja
pisarza. Mądrość ta może odegrać swą rolę wyprze­
dzając akt twórczy, ukrywając się poza formami i nic
nie zmusza jej, by wykraczała poza siebie samą i obja­
wiała się w kreacji literackiej .jako ironia. Gdyż re­
fleksja twórczego indywiduum, etyczna postawa pisarza
w stosunku do treści dzieła występuje w podwójnej
postaci; przede wszystkim dotyczy ona konstrukcji od-

Historyczno-filozoficzne uwarunkowania i znaczenie pourieści TI

bijającej los, który w życiu przypada ideałowi, dotyczy

faktu tej relacji losu i ideału oraz jego wartościującej
obserwacji. Istnieje jednak i inna refleksja, której

przedmiotem staje się z kolei ta pierwsza - i to jako

coś subiektywnego, postulatywnego i w obcej rzeczy­

wistości podległego działaniu losu, który w tym wy­
padku musi zostać skonstruowany poprzez czyste odbi­

cie w świadomości narratora.

Owa konieczność refleksji to najgłębsza melancholia

właściwa każdej wielkiej i autentycznej powieści. Na­
iwność pisarza - sformułowanie pozytywne, które zdra­
dza głęboko nieartystyczny charakter czystej refleksji -

pada tu ofiarą gwałtu i zmienia się w swe własne prze­

ciwieństwo. Rozpaczliwym kompromisem jest chwiejna

równowaga dwóch wzajemnie znoszących się refleksji -

„wtórna" naiwność, tym razem obiektywność pisarza,
która pełni rolę formalnej namiastki pierwszej. Umoż­
liwia ona strukturalizację i zamyka formę, ale w samym
sposobie takiego zamknięcia, w towarzyszącym mu, peł­
nym elokwencji geście widać ofiarę, która musi zostać

złożona: upragniony, lecz nieosiągalny raj. Jałowe poszu­

kiwania i żałosna kapitulacja dopełniają kręgu formy.

Powieść to forma dojrzałej męskości; jej autor musi

wyrzec się promiennej i młodzieńczej wiary, którą od­
znacza się wszelka poezja, ,,że los i uczucie to dwie
nazwy tej samej rzeczy, jedno i to samo pojęcie" (No-
valis), a im głębiej i boleśniej porazi go konieczność
przeciwstawienia życiu tego najinty mniejszego wyzna­
nia wiary - i to jako postulatu pod jego adresem -
tym dotkliwsza i głębsza będzie nauka, że to tylko

postulat, a nie żadna efektywna rzeczywistość. I świa­
domość tego, ironia, zwraca się zarówno przeciw jego
bohaterom, którzy giną urzeczywistniając ową wiarę

w blasku młodości, jakiej żąda poezja, jak i przeciwko
jego własnej mądrości obciążonej przymusem wiedzy
o daremności takiej walki i o nieuniknionym zwy­
cięstwie rzeczywistości.

76

Teoria powieści

5-

Kompozycja powieściowa to paradoksalny stop nie­

jednorodnych i nieciągłych elementów konstruowanych
w organiczną jedność, która jednak nigdy nie posiada

definitywnego charakteru. Więzi nadające koherencję

tym abstrakcyjnym elementom są - na mocy swej, także
abstrakcyjnej, czystości - formalnej natury i dlatego
ostateczną zasadę unifikującą stanowić musi etyka twór­

czej subiektywności, wyraźnie ujawniająca się w treści

dzieła. Ale ustanowienie normatywnej obiektywności

twórcy epickiego wymaga samolikwidacji subiektyw­
ności tej etyki; ponieważ nie może ona całkowicie prze­
niknąć przedmiotów, które przyjmują formę, nie może
wyzbyć się subiektywności i objawić jako sens imma-
nentny świata przedmiotów - potrzebna jest zatem i jej
kolejna i równie wyraźnie widoczna w treści dzieła
samokorektura etyczna, by na koniec osiągnięty został
rytm tworzący równowagę. Takie oddziaływanie wza­
jemne dwóch kompleksów etycznych, ich dwoistość
w kreowaniu i jedność w formie, jest istotą normatyw­
nego sensu powieści, ironii, którą struktura jej danych

skazuje na skrajne skomplikowanie.

Z punktu widzenia dowolnej formy wyrażającej

wcielenie się idei w rzeczywistość nie ma potrzeby, by
sam los tej idei w rzeczywistości stawał się przedmio­
tem dialektycznej refleksji. Stosunek idei do rzeczywi­
stości wyczerpuje się na kreacji czysto zmysłowej i nie
pozostaje pomiędzy nimi żadna próżnia, którą musia­
łaby wypełnić świadoma i demonstracyjna interwencja
pisarza. Mądrość ta może odegrać swą rolę wyprze­
dzając akt twórczy, ukrywając się poza formami i nic
nie zmusza jej, by wykraczała poza siebie samą i obja­
wiała się w kreacji literackiej .jako ironia. Gdyż re­
fleksja twórczego indywiduum, etyczna postawa pisarza
w stosunku do treści dzieła występuje w podwójnej
postaci; przede wszystkim dotyczy ona konstrukcji od-

Historyczno-filozoficzne uwarunkowania i znaczenie pomieści

77

bijającej los, który w życiu przypada ideałowi, dotyczy

faktu tej relacji losu i ideału oraz jego wartościującej
obserwacji. Istnieje jednak i inna refleksja, której

przedmiotem staje się z kolei ta pierwsza - i to jako

coś subiektywnego, postulatywnego i w obcej rzeczy­

wistości podległego działaniu losu, który w tym wy­
padku musi zostać skonstruowany poprzez czyste odbi­

cie w świadomości narratora.

Owa konieczność refleksji to najgłębsza melancholia

właściwa każdej wielkiej i autentycznej powieści. Na­
iwność pisarza - sformułowanie pozytywne, które zdra­

dza głęboko nieartystyczny charakter czystej refleksji -
pada tu ofiarą gwałtu i zmienia się w swe własne prze­

ciwieństwo. Rozpaczliwym kompromisem jest chwiejna

równowaga dwóch wzajemnie znoszących się refleksji -
„wtórna" naiwność, tym razem obiektywność pisarza,

która pełni rolę formalnej namiastki pierwszej. Umoż­
liwia ona strukturalizację i zamyka formę, ale w samym

sposobie takiego zamknięcia, w towarzyszącym mu, peł­

nym elokwencji geście widać ofiarę, która musi zostać

złożona: upragniony, lecz nieosiągalny raj. Jałowe poszu­

kiwania i żałosna kapitulacja dopełniają kręgu formy.

Powieść to forma dojrzałej męskości; jej autor musi

wyrzec się promiennej i młodzieńczej wiary, którą od­
znacza się wszelka poezja, ,.że los i uczucie to dwie
nazwy tej samej rzeczy, jedno i to samo pojęcie" (No-
valis), a im głębiej i boleśniej porazi go konieczność
przeciwstawienia życiu tego najintymniejszego wyzna­
nia wiary - i to jako postulatu pod jego adresem -
tym dotkliwsza i głębsza będzie nauka, że to tylko

postulat, a nie żadna efektywna rzeczywistość. I świa­
domość tego, ironia, zwraca się zarówno przeciw jego
bohaterom, którzy giną urzeczywistniając ową wiarę

w blasku młodości, jakiej żąda poezja, jak i przeciwko
jego własnej mądrości obciążonej przymusem wiedzy
o daremności takiej walki i o nieuniknionym zwy­
cięstwie rzeczywistości.

78

Teoria powieści

-

]

Zaprawdę, ironia podwaja się w każdym z tych

dwóch kierunków. Obejmuje nie tylko głęboką bezna­
dziejność walki, ale i głębszą jeszcze beznadziejność
kapitulacji, poniżającą porażkę woli przystosowania się

do świata, w którym ideał jest czymś obcym, rezygna­
cję i klęskę irrealnego idealizmu duszy zwyciężanego

przez rzeczywistość. I ironia, nadając formę rzeczy­

wistości jako triumfatorce, nie poprzestaje na odsłonię­

ciu jej nicości wobec pokonanego przeciwnika czy też
na daniu do zrozumienia, że zwycięstwu zawsze brako­

wać będzie ostateczności i że nieustannie będą nim

wstrząsać nowe rebelie idei. Ukazuje ona także, że
świat zawdzięcza przewagę nie tyle własnym siłom -
których surowa bezkierunkowość okazałaby się tu nie­

wystarczająca - ile pewnej wewnętrznej, jakkolwiek

koniecznej, problematyczności duszy obciążonej idea­
łem.

Melancholia wieku dojrzałego powstaje z rozdwoje­

nia doświadczenia życiowego, które powiada, że wpraw­

dzie bezwzględna ufność młodzieńca w wewnętrzny

głos powołania kurczy się lub znika, ale mimo to na
próżno nastawiać ucha, by łowić głos inny, ten, który
równocześnie wskazałby drogę i objawił cel, a po­

chodził ze świata zewnętrznego, przed którym dopiero
co się ukorzono, by znaleźć w nim receptę na podpo­
rządkowanie go sobie. Bohaterowie młodości mają bo­

gów za przewodników. Czy na końcu drogi majaczy
blask klęski, czy szczęście triumfu, nigdy nie postępują
samotni, zawsze z dłonią w czyjejś dłoni. I choćby,

opuszczeni przez wszystkich, przelewali łzy rozpaczy na
samotnych wyspach, choćby wśród największego po­

mieszania, ślepi, zataczali się u bram piekła, zawsze
bóg jakiś wykreślać będzie ich drogę i kroczyć przed

nimi.

Bogowie wygnani i ci, którzy jeszcze nie zdobyli pa­

nowania, zostają demonami. Potęga ich, choć skuteczna

i

żywa, nie przenika już (albo jeszcze nie) świata, gdzie

Historyczno-filozoficzne uwarunkowania i znaczenie powieści

79

zapanowały niezrozumiałe dla nich znaczenia i przy­
czyny, które, oglądane ich oczami, muszą się wydawać^
czystym absurdem. A jednak skuteczność działania bo­
ga zmienionego w demona pozostaje nietknięta i na­
ruszyć jej w ogóle niepodobna, ponieważ jego byt
zasadza . się na zmjcrzchu boga starego i ponieważ

w sferze najistotniejszej, metafizycznej, stopień realno­

ści obydwu jest dokładnie taki sam. „Nie był on

boski - pisał Goethe o pierwiastku demonicznym - bo
wydawał się nierozumny; nie był ludzki, bo brakowało
mu rozsądku; nie był szatański, gdyż zawierał miło­
sierdzie; nie był anielski, gdyż zdradzał radość z cu­
dzego nieszczęścia. W swym nieposłuszeństwie logice
następstw wyglądał na coś przypadkowego; ale równo­

cześnie wskazywał na istnienie ukrytych związków,
więc przypominał Opatrzność. Przenikał bez trudu
wszystko, co zakreślało granice naszemu poznaniu, zda­
wał się dowolnie manipulować nieodzownymi elemen­

tami naszego bytowania, kazał kurczyć się czasowi,

a rozciągać przestrzeni. Gustował tylko w niepodobień­
stwach; to, co leżało w zasięgu możliwości, odrzucał
z pogardą."

Dusza zna jednak i takie najgłębsze dążenie, które

nieomylnie zmierzając ku wszystkiemu, w czym obja­
wia się istota, nie zgłębia kwestii jej pochodzenia i ce­

lów. Jest to tęsknota tak silna, pożądanie ojczyzny tak
gwałtowne, że wprowadza ono duszę na pierwszą ścież­
kę, jaka zdaje się wieść ku ojczyźnie. Zapał jest tu tak
płomienny, że nie słabnie do końca drogi. W konsek­
wencji każda droga zdąża do istoty, do domu - gdyż
dla takiej duszy domem jest jej wewnętrzna tożsamość.

Oto dlaczego w tragedii nie występuje żadna faktyczna
różnica pomiędzy bogiem a demonem, podczas gdy

w epopei demon - przyjmując, że demony w ogóle

odwiedzają epopeję - okazuje się istotą wyniesioną
wprawdzie ponad ludzi, ale podrzędną i bezsilną,
czymś w rodzaju ułomnego bóstwa. Tragedia oswoba-

8 o

Teoria powieści

dza światy wyższe z hierarchii; nie ma w niej bogów

ani demonów, ponieważ świat zewnętrzny jest tam za­

ledwie szansą bohaterstwa, sposobnością daną duszy,
by samą siebie odnalazła. Wzięty sam w sobie nie za­
wiera ów świat ani pełni, ani niedostatku sensu.
Z punktu widzenia sensu jest czymś obiektywnie obo­
jętnym, przypadkowym nagromadzeniem ślepych zda­
rzeń. Ale dusza zmienia każde zdarzenie w los, przy

czym zdolność dokonywania takiej przemiany jest jej

wyłączną własnością i rozciąga się na wszystko, co się

zdarza. I dopiero kiedy tragedia przeminie, kiedy per­
spektywa dramatyczna stanie się transcendentna, na
scenie pojawią się bogowie i demony. Hierarchia posta­
ci wystąpi od nowa na tabula rasa wyższego świata do­

piero w dramacie łaski.

Powieść jest tedy epopeją świata opuszczonego przez

bogów; psychologię jej bohatera cechuje demonizm; jej
obiektywność to męskie i dojrzałe stwierdzenie, iż nigdy

sens nie przeniknie do końca rzeczywistości, ale że rze­
czywistość pozbawiona sensu obróciłaby się w nicość,
do której nie ma dostępu istota. Wszystkie te wypo­
wiedzi mówią o tym samym. Zarysowują zarówno we­
wnętrzne granice możliwości powieściowych, jak i mo­

ment historyczno-filozoficzny, w którym wielkie po­

wieści są możliwe, w którym posiadają zdolność sym­
bolizowania istoty tego, co w ogóle jest do powiedze­
nia. Dojrzała męskość jest duchem powieści, charak­
terystyczną zaś dla niej strukturę określa modus nie­

ciągłości, właściwa jej niezborność wnętrza i przygody.

„/ go to prove my soul"

- zapowiada Paracelsus Brow­

ninga i niestosowność tych pięknych słów zasadza się

wyłącznie na tym, że użył ich bohater dramatyczny.
A bohater dramatyczny nie zna przygody i zdarzenie,
które mogłoby nabrać jej waloru, zmienia się w los,
kiedy tylko wstępuje w prostą styczność z duszą, która
odnalazła samą siebie i namaszczona została sakramen­
tem losu. Staje się więc ono czystą sposobnością sa-

Historyczno-filozoficzne uwarunkowania i znaczenie powieści

81

moutwierdzenia, objawienia tego, co tkwiło jako za­

powiedź w akcie, w którym odnalazła się dusza. Trud­

no też mówić o wnętrzu, skoro wiadomo, że rodzi się
ono z obustronnej wrogości duszy i świata, z bolesnego
dystansu oddzielającego prostą psyche od duszy. Otóż
bohater tragiczny odnalazł swą duszę i odtąd nie zna
rzeczywistości, która byłaby względem niego obca;
wszystko, co znajduje się na zewnątrz, zmienia się

w jego oczach w pretekst dla ujawnienia się losu okre­
ślonego z góry i na jego własną miarę. Bohater drama­
tu nie potrzebuje przygody, by się sprawdzić; jest bo­
haterem, gdyż jego wewnętrzne bezpieczeństwo zagwa­

rantowano a priori; znajduje się ono w ogóle poza

wszelką próbą. Zdarzenie rozumiane jako coś nadają­
cego kształt losowi jest dla niego zaledwie symboliczną

obiektywizacją, obrządkiem głębokim i czcigodnym.

(Istota tego, co pozbawia stylu dramat nowoczesny,
przede wszystkim Ibsena, polega na tym, że pierwszo­

planowe postacie muszą w nim ulec sprawdzeniu; od­
czuwają one w sobie obecność dystansu oddzielającego

je od własnych dusz; pragną dystans ten przezwyciężyć
rozpaczliwą wolą przetrwania prób, przed którymi

stawia je bieg wydarzeń. Bohaterowie dramatu nowo­

czesnego skazani są więc na przeżywanie i doświadcza­
nie tego, co winno być wstępnym założeniem gatunku;

dramat jako taki przebiega bowiem w poprzek procesu
stylizacji, który autor powinien traktować jako nad­

rzędną przesłankę fenomenologiczną swego aktu twór­
czego i doprowadzić do końca, nim właściwy dramat
się zacznie.)

Przygoda jest wartością właściwą wnętrzu, a powieść

jej formą. Treść powieści to dzieje duszy, którą, wyru­
sza w świat z zamiarem poznania siebie i szuka przy­

gód, by się w ten sposób potwierdzić i dotrzeć do swej

własnej istoty. Świat epopei posiada zabezpieczenia
wewnętrzne wykluczające przygodę tak pojmowaną; jej

bohaterowie przebiegają wzdłuż gotowego i barwnego

6 T e o r i a powieści

82

Teoria powieści

rzędu przygód; ani przez chwilę nie ma wątpliwości,

że im sprostają i wewnętBnie, i fizycznie. Bogowie,
którzy rządzą światem, muszą zawsze triumfować nad
demonami (te ostatnie nazywane są w mitologii hin­

duskiej „bóstwami przeszkód"). Stąd bierność boha­

tera epickiego, ta sama, której żądali Schiller i Goethe.
Korowód przygód, który wypełnia i zdobi jego żywot,
to kształt obiektywnej i ekstensywnej totalności świa­
ta, nic więcej. Sam zaś bohater jest świetlistym ośrod­
kiem, wokół którego obraca się rozwój wypadków; jest
zastygłym w bezruchu centrum rytmicznego ruchu świa­
ta. Bierność bohatera powieści nie stanowi konieczno­
ści formalnej, ale określa stosunek bohatera do jego
własnej duszy i do otaczającego go świata. Wcale nie
musi on zachowywać się biernie i dlatego zawsze jego
pasywność wiąże się ze specyficzną jakością psycholo­
giczną i socjologiczną, determinując pewien określony
typ możliwości strukturalnych powieści.

Psychologia bohatera powieści to obszar działania

demonizmu. Życie biologiczne i społeczne posiada głę­
boką skłonność do zasklepiania się we własnej imma­
nencji; ludzie chcą po prostu żyć, struktury dążą ku
niezmiennemu trwaniu, zaś oddalenie, nieobecność czyn­

nego Boga mogłyby nawet zabsolutyzować bezwład

i samowystarczalność takiego spokojnie cickącego ży­
cia, gdyby niekiedy nie zdarzało się ludziom wpadać
w sidła potęgi demonów, wydobywać się ze swoich
wymiarów w bezsensowny i niewytłumaczalny sposób,
odmawiać zgody na wszystkie psychologiczne i socjolo­
giczne podstawy danej im egzystencji. Odsłania im się

wówczas nagle niesubstancjalność porzuconego przez

Boga świata, który zdaje się materią irracjonalną, niby
gąbka spoistą i porowatą zarazem; to, co niegdyś ucho­

dziło za najtrwalsze, pęka niczym wyschła glina pod
dotknięciem opętanego przez demony człowieka i daw­

na przezroczystość, spoza której wyglądały nęcące kraj­

obrazy, zmienia się raptownie w ścianę ze szkła, którą

Historyczno-filozoficzne uwarunkowania i zn&czenie powieści

83

atakuje się na próżno i bezrozumnie - jak pszczoła
zamknięte okno - nie mogąc ani jej sforsować, ani
przynajmniej uświadomić sobie, że to beznadziejne.

Ironia - to mistyka negatywna epoki bez Boga, to

docta ignorantia

w stosunku do sensu, to ekran do­

brotliwej lub złośliwej działalności demonów, to re­
zygnacja z prób pojęcia czegoś więcej niż prosty fakt

tej działalności, to niezachwiane i wyrażalne wyłącznie
w konkretnym akcie formotwórczym przekonanie, iż
właśnie poprzez tę rezygnację i niemożność wiedzy

transcendentalnej osiąga się naprawdę, postrzega i ogar­

nia rzeczywistość ostateczną, prawdziwą substancję,

która jest Bogiem nie istniejącym i obecnym.

„W jakiej mierze - pyta Hebbel - twory pisarza są

obiektywne?" I odpowiada: „W takiej, w jakiej czło­
wiek jest wolny w swym stosunku do Boga." Mistyk
osiąga wolność korząc się i roztapiając w Bogu. B o ­
hater powieści zdobywa ją w lucyferycznym sprzeciwie,
jednym samodzielnym krokiem dopełniając swej we­
wnętrznej doskonałości; odmawiając w świecie, który
objawia mu się jako klęska, zgody na wszelką poło-
wiczność czynów duszy. Punktem odniesienia tej wol­

ności, którą zdobył człowiek normatywny, jest Bóg.
A to dlatego, że wyniosłe normy dzieł i etyki substan­
cjalnej tkwią korzeniami w bycie Boga - szafarza

wszelkiej doskonałości, w idei odkupienia; najgłębsza
ich istota opiera się zakusom współczesności, bez wzglę­

du na to, kto aktualnie nią rządzi, Bóg czy demon. Ale
urzeczywistnienia norm w duszy lub w dziele niepo­
dobna tak odłączyć od ich podłoża, od współczesności

(w historyczno-filozoficznym sensie słowa), by nie spo­

wodować zagrożenia ich najistotniejszego waloru: kon­
stytutywnej zbieżności z przedmiotem. Także i mistyk,

który poza wizerunki bogów sięga ku jedynemu i osta­

tecznemu bóstwu, obcuje przecież w końcu z bogiem
aktualnym i jeśli jego przeżycie krystalizuje się w dzie­

ło, to miarą ostateczną są kategorie, które sytuacja

8

4

Teoria powieści

historyczno-filozoficzna rzuca na l»rczę zegara świata.
Wolność występuje tu zatem w zależności od podwój­

nej dialektyki kategorii, która obowiązuje równocześnie
na dwóch planach: teorii i hisiorii filozofii; najgłęb­
sza istota wolności - konstytutywna więź z odkupie­
niem - pozostaje niewyrażalna, wszystko zaś, co może
zostać wyrażone i przyjąć formę, musi przemawiać ję­
zykiem tej podwójnej zależności.

Trzeba jednak przebyć do końca tę osobliwą drogę,

która zdążając ku milczeniu, istocie i bóstwu obiera

sobie stacje pośrednie w postaci mowy, kategorii i Bo­

ga; milczenie nic korzystające z mediacji zmieniłoby

się w bełkot pośród kategorii, którym historia nie dała
jeszcze dojrzeć. I w doskonałości spełnionej formy pi­
sarz znajduje swą wolność wobec Boga, gdyż w niej -

i tylko w niej - Bóg sam staje się tworzywem formy,
o tym rodzaju i wartości co inne, dane normatywnie;

pozwala się wmieście w system kategorii odpowiada­
jący tej formie. Egzystencję Boga i jakość tej egzysten­

cji warunkują z jednej strony relacja normatywna, któ­

ra (jako możliwość uzyskania formy) łączy go z for­
mami strukturalizującymi, z drugiej - wartość tech­

niczna, jaką on sam przedstawia dla kompozycji i kon­
strukcji dzieła. Ale takie podporządkowanie Boga
technicznemu pojęciu autentyzmu materiałów poszcze­
gólnych form odsłania podwójne oblicze dokonania
artystycznego i zarazem jego pozycję w rzędzie innych

dzieł metafizycznie doniosłych; owa technicznie dosko­
nała immanentność zakłada bowiem - i to normatyw­

nie, nie psychologicznie - konstytutywny kontakt z by­
tem absolutnie transcendentalnym. Transcendentalna
forma dzieła - czyli twórcza forma rzeczywistości -

może się zrodzić wtedy tylko, kiedy prawdziwa trans­

cendencja okaże się w niej immanentna. Istnieje oczy­
wiście immanencja pozorna, zakotwiczona jedynie w pi­
sarskim doświadczeniu przeżytym, któremu nie towa­
rzyszy jednoczesne dotarcie do ojczyzny wszechrzeczy.

Historyczno-filozoficzne uwarunkowania i znaczenie powieści

85

Jest to jednak zaledwie immanencja momentalna pła­
szczyzny pokrywającej pęknięcia, ta zaś, nawet w swo­

ich dwóch wymiarach niezdolna jest utrzymać imma­
nencji na dłużej, gdyż brak jej - także i jej - spoistości.

Wolność pisarza wobec Boga, ironia, jest dla po­

wieści transcendentalnym warunkiem obiektywności

kreacji. Ironia, której podwójna perspektywa obejmuje
intuicyjnie zarówno to, że Bóg porzucił świat, jak i to,
że go nadal w jakiś sposób wypełnia; która poza idea­
łem dostrzega jego dawną, utopijną ojczyznę idei,
a mimo to ujmuje go w uwarunkowaniu psychologicz­
nym i aprobuje konieczną formę egzystencji, w jakiej
ideał ów występuje; ironia, która - sama demonicz­
na - pojmuje demoniczność podmiotu jako coś meta-
subiektywnego i dlatego, kiedy wśród przeczuć i nie­
domówień prawi o minionych i przeszłych bogach,
w istocie mówi o duszach zbitych z tropu przez przy­

gody w rzeczywistości próżnej i pozbawionej istoty;

ironia, która pośród wypełnionej cierpieniem wędrówki
wnętrza poszukującego daremnie świata względem nie­

go adekwatnego, kreuje równocześnie i złośliwą radość
Boga-twórcy z powodu klęski wszystkich nędznych re­
belii przeciw jego potężnemu i jałowemu partactwu
i przekraczający wszelki wyraz ból, którego doznaje
Bóg-odkupiciel, kiedy świat okazuje się niezdolny do
jego przyjęcia. I jako samoprzezwyciężenie subiektyw­
ności, która osiągnęła swoje ostatnie granice, jest iro­
nia najwyższą wolnością, możliwą w świecie bez Boga.
Dlatego jest ona nie tylko jedynym możliwym a -priori
warunkiem rzeczywistej obiektywności tworzącej totaK
ność, ale jednocześnie nadaje tej totalności - powieści -
rangę reprezentatywnej formy epoki, a to dzięki kon­
stytutywnej zbieżności jej kategorii konstrukcyjnych z sy­

tuacją, w której świat się znalazł.