Polifonia w powiesci Porownanie ujec Mi

Artur Hellich

Polifonia w powieści.

Porównanie ujęć Michała Bachtina i Milana Kundery

Streszczenie

Zestawienie dwu teorii polifonii w powieści, Michała Bachtina i Milana Kundery, mające na celu wykazanie

ich wspólnego zaplecza filozoficzno-etycznego. Próba udowodnienia, że różnice pomiędzy nimi wynikają

głównie z przywiązania teoretyków do odmiennego materiału badawczego. Potwierdzeniem tego są

zestawienia ich teorii z tekstami literackimi, z myślą o których nie powstały: Księgi śmiechu i zapomnienia

Kundery z teorią Bachtina oraz Biesów Dostojewskiego z teorią Kundery. Próba odpowiedzi na pytanie,

które elementy analizowanych teorii poddają się uniwersalizacji, a które stanowią wyraz fascynacji

faworyzowanymi przez badaczy typami powieści.

Słowa kluczowe

polifonia, powieść ideologiczna, powieść egzystencjalna, narrator, autor, metalingiwstyka, metafikcja

Dziedzina pracy (kody wg programu Socrates-Erasmus)

09000 filologia polska

Tytuł pracy w języku angielskim

Polyphony in novel. Comparison between Mikhail Bakhtin’s and Milan Kundera's theories

WSTĘP ................................................................................................................................... 5

Wspólne zaplecze filozoficzno-etyczne ......................................................................... 6

Koncepcja Bachtina a powieść ideologiczna .................................................................. 8

Koncepcja Kundery a powieść egzystencjalna ............................................................. 10

Podstawowe rozdźwięki. Metalingwistyka a metafikcja ............................................... 13

II.

PRAKTYCZNE ZASTOSOWANIE UJĘCIA BACHTINA NA PRZYKŁADZIE ANALIZY

KSIĘGI ŚMIECHU I ZAPOMNIENIA KUNDERY ....................................................................... 17

Gry z konwencjami realizmu ....................................................................................... 18

Sygnały metafikcji ....................................................................................................... 29

III.

PRAKTYCZNE ZASTOSOWANIE UJĘCIA KUNDERY NA PRZYKŁADZIE ANALIZY

BIESÓW DOSTOJEWSKIEGO .................................................................................................... 50

Gry z narracją. Nierówny status bohaterów.................................................................. 50

Synkretyzm ................................................................................................................. 64

IV.

WNIOSKI KOŃCOWE ..................................................................................................... 78

BIBLIOGRAFIA................................................................................................................... 82

WSTĘP

U podstaw niniejszej pracy legło założenie, że można zestawić ze sobą dwie różne

odpowiedzi na pytanie, czym jest polifonia w powieści. Nie będę zatem rozstrzygał, czym jest

polifonia w powieści w ogóle, wymagałoby to bowiem włączenia do obszaru analizy wszelkich

znanych ujęć powieściowej polifonii i wydobycia z nich wspólnego mianownika. Nieodzowne

byłoby również odwołanie się do wiedzy muzykologicznej, ponieważ polifonia jest pierwotnie

terminem muzycznym. Kategorię polifonii traktuję jako rodzaj poręcznej metafory, która służy

opisowi niektórych powieści czy też pewnego zjawiska występującego w niektórych powieściach.

Zestawienie dwóch takich opisów – dokonanego przez literaturoznawcę, Michała Bachtina,

i powieściopisarza oraz teoretyka powieści, Milana Kunderę – jest bardzo interesującym zadaniem,

ponieważ opisy te – powstałe w innym czasie

i przy użyciu innego materiału badawczego

–

wydają się mieć wspólne zaplecze filozoficzno-etyczne. Jak się okaże, polifonia może być

wprowadzona do powieści na wiele sposobów. Dla Bachtina polifonia w powieści znajduje swe

„ukoronowanie” w powieści ideologicznej, dla Kundery – w powieści egzystencjalnej.

Bachtin zawarł swoją teorię powieściowej polifonii w Problemach twórczości Dostojewskiego (1929), a Kundera

w trzech zbiorach esejów: Sztuce powieści (1986), Zdradzonych testamentach (1993) i Zasłonie. Eseju w siedmiu
częściach (2005). Dla ścisłości dodajmy, że choć termin „polifonia” w zasadzie nie pojawia się w późniejszych
pracach Bachtina, istnieją teorie, że koncepcja polifonizmu, rozumianego jako wielość i dialogowość, jest rozwijana
w jego późniejszych pracach: „Tak się złożyło, że dominującą i miarodajną tradycją interpretacyjną twórczości
rosyjskiego badacza jest opinia, wiążąca kategorię polifonizmu i dialogowości, zgodnie z pewną oczywistością,
ze słowem i wypowiedzią, odnosząc ją w konsekwencji do sfery mowy i narracji. Zdają się potwierdzać tę opinię
prace samego Bachtina Problemy poetyki Dostojewskiego, Słowo w powieści, a przede wszystkim Problem
gatunków mowy. Ale są inne jego prace – Epos i powieść, a zwłaszcza Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści,
które wykraczają poza tę intertekstualną wykładnię. Odnajduję w nich przeorientowanie zainteresowania autora
wypowiedzią i narracją na zainteresowanie się tematem i opowieścią. W takim ujęciu wielość i dialogowość
w równym stopniu dotyczy zjawisk narracyjnych, jak i tematycznych”, zob. B. Owczarek, Poetyka powieści
niefabularnej, Warszawa 1999, s. 227-228. Gdyby faktycznie utożsamić rozwijaną w „Problemach... koncepcję
polifonii z opisywanymi później kategoriami wielości i dialogowości (a są do tego podstawy, ponieważ kategorie
te pojawiają się już w Problemach...), wówczas wypadałoby mówić o narracyjno-stylistycznym i tematycznym
ujęciu polifonii u Bachtina. Co ciekawe, ujęcie tematyczne byłoby, jak się okaże, bliskie ujęcia Kundery, który w
swej praktyce eseistycznej polifonię upatruje m.in. w fabularnym wymiarze analizowanych powieści. Trudno jednak
odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w Formach czasu... Bachtin nie powrócił wprost do kategorii polifonii,
aby ją potwierdzić bądź przeformułować. Zawarta w Formach czasu... uwaga, że relacje pomiędzy powieściowymi
czasoprzestrzeniami ma charakter dialogowy jest, rzecz jasna, istotnym przyczynkiem do podjęcia refleksji nad
przeorientowaniem zainteresowania Bachtina ze sfery słowa na sferę tematu, ale dla zachowania ścisłości ograniczę
się do analizy tylko tej pracy badacza, w której kategoria polifonii opisywana jest realnie, a nie domyślnie.
Nie istnieje chyba żaden powód, dla którego Bachtin nie miałby odwołać się do swojej koncepcji polifonii
eksplicytnie, gdyby tylko widział taką potrzebę.

Bachtin koncentruje się na twórczości F. Dostojewskiego, którego uważa za twórcę powieści polifonicznej,

miejscami jedynie odwołuje się do twórców wcześniejszych, u których dostrzega „zalążki polifonii”.
Zob. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 53. Kundera do
kręgu powieści polifonicznych włącza bardzo wiele powieści z różnych epok, w swych analizach skupia się jednak
(istnieją od tego liczne wyjątki) na kręgu tzw. powieści egzystencjalnej, który w jego mniemaniu konstytuują m.in.
utwory F. Kafki, R. Musila, H. Brocha, W. Gombrowicza oraz jego własne.

Wspólne zaplecze filozoficzno-etyczne

Obaj teoretycy wychodzą od tego samego, opierającego się na technice kontrapunktu

rozumienia polifonii. Jest ona dla nich rozwinięciem przez różne głosy, w odmienny sposób

i w ramach jednego utworu tego samego tematu, przy jednoczesnym zastrzeżeniu, że wszystkie te

głosy są równoważne

. Obaj są również zgodni co do konsekwencji polifonizacji, która to – według

nich – zawsze prowadzi do uwieloznacznienia powieści i meandryzacji jej wątków,

uniemożliwiając odbiorcy wydobycie jasnego (odautorskiego) przesłania. „Wszystko, co wydawało

się proste - pisze Bachtin – w jego [Dostojewskiego – przyp. AH] świecie stawało się złożone i

wielowarstwowe”, sprzeczności świata Dostojewskiego tworzyły „wieczną harmonię niespójnych

głosów prowadzących nierozstrzygalną dysputę”

. W tym samym tonie wypowiada się Kundera:

„[Duch powieści mówi: – przyp. AH] rzeczy są bardziej złożone niż myślisz, nie zadowala się

prostą redukcją do łatwej odpowiedzi”

; „powieść jest wyobraźniowym rajem indywidualności (...)

przestrzenią, w której nikt, ani Anna, ani Karenin, nie jest panem prawdy, lecz wszyscy, tak Anna,

jak i Karenin, mają prawo do zrozumienia”

. Wprawdzie Bachtin większy nacisk kładzie na brak

„podsumowania” i jednoznacznego zdefiniowania bohaterów Dostojewskiego, a także na brak

rozstrzygnięcia dysput prowadzonych pomiędzy nimi, natomiast Kundera skupia się na

antydogmatyczności „myśli powieściowej”

, w istocie jednak obaj chcą podkreślić, że powieść

polifoniczna nie ma w sobie nic z apodyktyzmu traktatu filozoficznego czy rozprawy naukowej, a

sprzeczność zawartych w niej sądów nie stanowi jej słabości, ale główną oś konstrukcyjną.

Takie rozumienie powieści polifonicznej wynika ze wskazywanych przez Bachtina

i Kunderę filozoficzno-etycznych założeń. Obaj teoretycy sytuują się krytycznie wobec

kartezjańsko-kantowskiej teorii podmiotu. I Bachtin, i Kundera – wierni uczniowie hermeneutów

podejrzliwości – nie zgadzają się z założeniem, że podmiot jest samoprzejrzysty. Istnieje bowiem

wiele sił, które determinują jego myślenie i działanie, a nie są mu w żaden sposób dostępne.

Bachtin powiada: „Człowiek nigdy nie pokrywa się z samym sobą”

Kundera wtóruje: „Człowiek

Zob. M. Bachtin, Problemy powieści Dostojewskiego, op. cit., s. 66; M. Kundera, Sztuka powieści,

przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2004, s. 69-71.

Ibidem, s. 48.

M. Kundera, op. cit., s. 25.

Ibidem, s. 139.

W Kunderowskim opisie „myśli powieściowej” słychać echa zarówno dekonstrukcji: „[«Myśl powieściowa»] żłobi

szczeliny we wszystkich systemach idei, które nas otaczają”, jak i neopragmatyzmu spod znaku
R. Rorty’ego: „[«myśl powieściowa»] nie pragnie przekonywać, lecz (...) inspirować inną myśl, poruszać
myślenie”. Zob. Tegoż, Zdradzone testamenty, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1996, s. 157-158. Bliskie prawdy
wydaje się również twierdzenie, że w swej praktyce pisarskiej Kundera utożsamia „myśl powieściową”
z nadrzędnym głosem narratora.

Ibidem, s. 90.

nigdy nie jest tym, kim myśli, że jest”

Skoro więc nie można w obiektywny sposób poznawać

rzeczywistości, nie powinno się (np. będąc autorem powieści) stwierdzać czegokolwiek z absolutną

pewnością, a tym bardziej formułować uniwersalnych praw.

Bachtin zwraca uwagę na etyczny wymiar głównej właściwości ego cogito – przemiany

innych podmiotów w przedmioty własnego poznania – i poddaje tę właściwość krytyce. Skoro

osobowość każdego człowieka zaznacza się tam, gdzie „człowiek wychodzi poza to wszystko,

w czym jest bytem urzeczowionym”

to chcąc poznać człowieka, nie można przemieniać

go w „bezsłowny obiekt poznania definiującego zaocznie i nieodwołalnie”

. Badacz afirmuje

zasadę: „Zaakceptować cudze «ja» nie jako przedmiot, lecz jako inny podmiot”

. Z tego powodu

jest bliski kręgowi myślicieli krytykujących oświeceniową teorię podmiotu jako filozoficzne

podwaliny dwudziestowiecznych totalitaryzmów. Główni przedstawiciele tego kręgu,

Max Horkheimer i Theodor Adorno, wywodzą genezę Holocaustu od analizy filozofii Immanuela

Kanta, udowadniając, że przedmioty poznania samoprzejrzystego podmiotu posiadają w zasadzie

tylko jedną właściwość – są „substratami posiadania”

. Dzieje się tak dlatego, że sąd filozoficzny

suwerennego podmiotu może się odnosić tylko do tego, co nowe, „a przecież nie poznaje niczego

nowego, bo stale powtarza tylko to, co rozum był już umieścił w przedmiocie”

. Odarcie jednostek

z podmiotowości rzutuje z kolei na to, że jednostki nie postrzegają siebie jako wartościowe same

w sobie, ale jedynie jako użyteczne (bądź bezużyteczne) dla systemu (podmiotu), który

je „posiada”. Swój sprzeciw wobec tych procesów zawiera Bachtin pośrednio w Problemach...,

wyrażając podziw dla autora Biesów jako pisarza, który ustanawia równość pomiędzy autorem

i bohaterami. Dostojewski zrywa więc z dotychczasową praktyką powieści realistycznej, w której

utożsamiany zazwyczaj z autorem narrator był nadrzędny wobec swych bohaterów. Opisywana

przez Bachtina, etyczna doniosłość rewolucji pisarskiej Dostojewskiego nabiera w Problemach...

również wymiaru politycznego. Trudno nie odnieść wrażenia, że pisane u schyłku

lat 20. w bolszewickiej Rosji zapiski Bachtina stanowią metaforyczną polemikę z rodzącym się

właśnie totalitaryzmem.

Etyczno-polityczny wymiar teorii polifonii jest obecny również u Kundery. Pisarz powiada:

powieść polifoniczna umiera, gdy rodzi się w świecie, „który nie jest jej światem”

. „Nie jest jej

światem” oznacza: nie kojarzy się z jakościami właściwymi estetyce polifonii,

tj. z wieloznacznością i antydogmatyzmem. System totalitarny wymusza powstawanie utworów

M. Kundera, Sztuka..., op. cit., s. 138.

Ibidem.

Ibidem, s. 89.

M. Bachtin, Problemy..., op. cit., s. 16.

M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialektyka oświecenia, z posłowiem M. Siemka, Warszawa 2010, s. 36.

Ibidem.

M. Kundera, Sztuka..., op. cit., s. 23.

tendencyjnych, jednoznacznych, użytkowych – inaczej mówiąc, pozostających na usługach

totalitarnej ideologii. Wszelkie utwory, które tej ideologii nie tłumaczą i jej nie legitymizują,

osłabiają jej zasięg. A skoro w świecie totalitarnym, poza cenzurą, wciąż powstają powieści

polifoniczne, to oznacza, że rewolucja totalitarna dokonała się jedynie w sferze polityczno-

gospodarczej, w sferze mentalnej zaś jest jedynie rewolucją postulowaną. Powstawanie powieści

polifonicznych po komunistycznej stronie „żelaznej kurtyny” (a więc istnienie popytu

na wieloznaczność i antydogmatyczność, które oferują powieści polifoniczne), jest dla Kundery

żywym dowodem na to, że rewolucja totalitarna to zjawisko nie tylko wymuszone, ale przede

wszystkim sztuczne. W istocie bowiem światoodczucie społeczeństwa, które żyje w systemie

komunistycznym, jest sprzeczne ze światoodczuciem, jakie powinno posiadać społeczeństwo

totalitarne. Zgodnie z tym założeniem czytanie i pisanie powieści polifonicznych urasta do rangi

prywatnego buntu wobec politycznej rzeczywistości.

Koncepcja Bachtina a powieść ideologiczna

Zdaniem Bachtina polifonia w powieści Dostojewskiego przejawia się nie tyle w chęci

przedstawienia i wyczerpania tematu, który obrał sobie pisarz, co w ukazaniu jego złożoności

i niejednoznaczności. A tematem powieści Dostojewskiego niezmiennie jest człowiek. Nie należy

jednak utożsamiać człowieka z typem czy charakterem. Człowiek jest dla Bachtina osobnym

punktem widzenia, a punkt widzenia tożsamy jest z ideologiczną postawą człowieka wobec

świata

. Aby poznać tę postawę, nie można definiować człowieka za pomocą naszych słów,

ponieważ jest to równoznaczne z uprzedmiotowieniem go. A uprzedmiotowienie nie odkrywa

pełnego obrazu innego człowieka, ale jego obraz przepuszczony przez filtr cudzych wyobrażeń

o świecie, cudzego idiolektu, cudzych poglądów itd. Krótko mówiąc, odkrywa obraz fałszywy.

Każdy podmiot, a takim jest również narrator powieści homofonicznej, posiada własną

ideologiczną postawę wobec świata, zatem inne postawy ideologiczne (ucieleśnione przez

bohaterów powieści) zawsze będą włączone w jego, narratora, ideologiczny obraz świata. Poznanie

powieści homofonicznej umożliwia więc poznanie tylko jednej postawy ideologicznej wobec

świata – postawy narratora.

Natomiast powieść Dostojewskiego odkrywa nową drogę poznania człowieka, poznania na

drodze dialogowego wnikania

. Narrator osobowy Dostojewskiego nie podejmuje próby określenia

bohaterów za pomocą „wyrazistych, naocznie sugestywnych, ostatecznie definiujących słów

M. Bachtin, Problemy..., op. cit., s. 62.

Ibidem, s. 90.

odautorskich”.

Zniesiona zostaje relacja nadrzędno-podrzędna, narrator nie mówi o bohaterach,

ale z bohaterami

. Styl jego wypowiedzi jest możliwie bezbarwny, protokolarny, a za każdym

razem, gdy przybiera ostrzejszy ton, zaczepnie zwraca się w kierunku bohaterów, prowokując ich

do określenia się i zajęcia własnego stanowiska w danej sprawie

Dialogowe napięcie widoczne jest również w powieściach bez narratora osobowego. Wtedy

ujawnia się w monologach bohaterów. Bohaterowie nie myślą o danej sprawie, ale rozmawiają

z nią

, co wnosi relację współrzędności. Rozważają cudze punkty widzenia na swój temat („cudze

słowa” o nich, jak mówi Bachtin) i wdają się z nimi w polemikę

. Ani na moment nie tracą

dialektycznego usposobienia. Nigdy też nie istnieją sami dla siebie, zawsze bowiem aktywują się

w relacjach z innymi bohaterami

. Wyjątkowość ich punktu widzenia konstytuują różnice z innymi

punktami widzenia, dlatego, by odsłonić swą podmiotowość, przeglądają się w cudzych

świadomościach niczym w lustrach

. Wreszcie, co najważniejsze, bohaterowie Dostojewskiego

są świadomi siebie, to do nich należy ostatnie słowo o nich samych. Nie podejmują jednak próby

samookreślenia, ponieważ dostrzegają brak dopełnienia, podsumowania i rozstrzygnięcia

Bardzo istotną cechą powieści jest również konstrukcja fabuły, gdyż pozostaje ona w ścisłej

relacji z koncepcją bohatera. Bachtin zauważa, że utwory Dostojewskiego posiadają fabułę

powieści przygodowej, tzn. takiej, która stawia bohatera w „sytuacji wyjątkowej, prowokującej

go i zmuszającej do samowypowiedzenia”

. Sytuacje przygodowe są najbardziej uniwersalne,

ponieważ może się w nich znaleźć każdy człowiek, niezależnie od pochodzenia, koloru skóry, skali

zamożności czy wyznawanych poglądów. Sytuacja przygodowa zawsze ujawnia postawę

konkretnego człowieka, a nie uwarunkowanego psychologicznie czy społecznie charakteru bądź

typu.

Drugą ważną inspiracją powieści polifonicznej jest satyra menippejska, a zwłaszcza

występujące w niej swoboda fabularna oraz elementy fantastyczne. Jak zauważa Bachtin, te właśnie

cechy umożliwiają konstrukcję sytuacji wyjątkowych, w których wypróbowywane są

idee-prawdy

. Przy czym badacz dodaje: Dostojewski nie pragnął ukazać idei w człowieku, idea

była tylko medium, w którym świadomość człowieka „odsłaniała swoją najgłębszą istotę”

A to właśnie świadomość człowieka jest właściwym przedmiotem poznania powieści ideologicznej.

Ibidem, s. 62.

Ibidem, s. 97.

Ibidem, s. 343-344.

Ibidem, s. 359.

Ibidem.

Ibidem, s. 50-51.

Ibidem, s. 80.

Ibidem, s. 81.

Ibidem, s. 162.

Ibidem, s. 175-176.

Ibidem, s. 50.

Koncepcja Kundery a powieść egzystencjalna

Inaczej funkcjonowanie powieściowej polifonii widzi Kundera. Dla niego efekt polifoniczny

zapewnia „względna niezależność”, równoczesność i niepodzielność powieściowych głosów. Czym

jednak są te głosy?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba najpierw poczynić pewną uwagę. Kundera traktuje

polifonię jako właściwość niektórych powieści nowożytnych, od Don Kichota począwszy. Przy

czym w jego rozważaniach łatwo dostrzec założenie, że polifonia dojrzewała wraz z rozwojem

powieści nowożytnej. Jej zalążki można odnaleźć u Cervantesa, rozwinięcie – w angielskiej

i francuskiej powieści XVIII-wiecznej (którą Kundera nazywa „powieścią przedbalzakowską”),

następnie – w powieści realizmu psychologicznego (tu najczęściej wymienia Tołstoja,

Dostojewskiego, Prousta i Joyce’a), a pełną formę – w nawiązującej do okresu

przedbalzakowskiego powieści egzystencjalnej (reprezentują ją F. Kafka, R. Musil, H. Broch,

W. Gombrowicz czy sam Kundera). Z tego względu Kundera najwięcej miejsca poświęca analizom

powieści egzystencjalnych, w których polifonia osiąga, według niego, najwyższą formę, a na

przykładzie powieści wcześniejszych próbuje ukazać poszczególne etapy rozwoju powieści

i powieściowej polifonii. Można wręcz powiedzieć, że poprzez analizę powieści wcześniejszych

Kundera tłumaczy zjawiska występujące w nowoczesnej powieści egzystencjalnej.

Tak zatem w powieściach z XVII i XVIII wieku polifonii sensu stricto nie ma, ale można

w nich zauważyć silną tendencją odchodzenia od kompozycji jednoliniowej. Wprawdzie podróż

Don Kichota jest przedstawiona linearnie, ale linearność ta ulega pewnemu zaburzeniu, gdy „błędny

rycerz” spotyka inne postacie, które opowiadają mu swoje historie

. Szkatułkowość powieści

XVII- i XVIII-wiecznej byłaby zatem swoistym „zalążkiem” polifonii.

Również powieść XIX-wieczna nazwana jest przez Kunderę polifoniczną jedynie „z braku

lepszych pojęć”, aby zasygnalizować, że we właściwy sobie sposób próbuje ona wykroczyć poza

kompozycję jednoliniową

. Autor Żartu stwierdza, że „krok dalej” w rozwoju powieściowej

polifonii znajdują się Lunatycy Brocha, ponieważ tam poszczególne wątki nie są, jak w Biesach,

jednolite gatunkowo. Broch wykorzystuje bowiem nie tylko gatunek powieści, ale również nowelę,

reportaż, poemat i esej; wszystkie te gatunki funkcjonują w Lunatykach na równych prawach

M. Kundera, Sztuka..., op. cit., s. 69.

Ibidem, s. 70.

Ibidem.

Synkretyzm gatunkowy (o ile spełnia zasady niezależności, równoczesności i niepodzielności)

potęguje wrażenie polifonii. Im bardziej powieść przypomina „spotkanie maszyny do szycia

z parasolem” (a więc łączy nieprzystawalne, zdawałoby się, wątki), tym mocniej wybrzmiewa

w niej polifonia. Aby jednak było to możliwe – mówi Kundera – wszystkie wątki muszą na własny

sposób rozwijać ten sam temat, a wyrzucenie jakiegokolwiek wątku nie ma być możliwe.

Odzwierciedlenie tego założenia można odnaleźć w powieściach samego Kundery. Dając przykład

swej Księgi śmiechu i zapomnienia, pisarz instruuje: „Części (...) nie mogą istnieć samodzielnie;

oświetlają się one i wzajemnie tłumaczą, skupione nad jednym tematem”

Tematem powieści egzystencjalnej (w której – według czeskiego pisarza – polifonia

realizuje się najpełniej) nie jest ani badanie charakterów, jak w powieści realizmu

psychologicznego, ani badanie człowieka, jak w powieści ideologicznej Dostojewskiego. Powieść

bada „istotę problematyki egzystencjalnej” swoich bohaterów

. Kundera w żadnym miejscu

dokładnie nie tłumaczy, co rozumie przez „problematykę egzystencjalną”. Można to jednak

wywnioskować na podstawie przykładu, który podaje pisarz, gdy chce pokazać, jak tworzy swoich

bohaterów. Najpierw określa ich ogólną postawę życiową, a później przechodzi do opisu

szczegółowych cech. Jako przykład postawy egzystencjalnej Kundera podaje buntownictwo.

Niezależnie od tego, w jakiej sytuacji życiowej znajdzie się bohater, jego zachowanie będzie

podległe nadrzędnej zasadzie buntu. Badanie „istoty problematyki egzystencjalnej” byłoby zatem

badaniem, jak w danej sytuacji życiowej zachowa się człowiek o określonej postawie wobec życia

(powieść egzystencjalna mogłaby zatem poszukiwać odpowiedzi na przykładowe pytanie,

jak zachowuje się buntownik, gdy w jego ojczyźnie za bunt grozi kara śmierci).

Rodzi się wątpliwość: kto i w jaki sposób bada „istotę problematyki egzystencjalnej”

bohaterów? Otóż bada ją autor powieści (Kundera unika określenia „narrator”). Jest do tego

uprawniony, ponieważ jego bohaterowie stanowią jego wyobraźniowe „ja” – nieurzeczywistnione

możliwości jego egzystencji

. Bohaterowie zostali stworzeni po to, by autor mógł zgłębić inne,

potencjalne jej wymiary (z tego względu Kundera nazywa swoje postacie: „doświadczalnymi ego”).

Przy czym w równym stopniu bohaterowie powieści egzystencjalnej urzeczywistniają potencjalne

możliwości autora, jak i wszystkich ludzi i w tym punkcie realizuje się postulat epistemologicznej

roli powieści.

Pozornie metoda badawcza jest bardzo prosta: autor mówi wprost o swoich bohaterach;

próbuje zrozumieć ich sytuację i („autorytarnie”, powiedziałby Bachtin) zdefiniować ją. Może

to zrobić, bo w granicach powieści jego wypowiedź nie będzie przypominać refleksji naukowca czy

Ibidem, s. 71.

Ibidem, s. 37.

Tegoż, Zasłona. Esej w siedmiu częściach, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2006, s. 83.

Tegoż, Sztuka..., op. cit., s. 35.

filozofa; głos autora zawsze będzie „skrajnie niezależny od wszelkiego narzuconego systemu

idei”

. Co więcej, musi to robić, ponieważ jego bohaterowie zazwyczaj nie są świadomi siebie

i nie potrafią określić swojej sytuacji. Autor przyjmuje wobec nich postawę badacza hermeneuty:

próbuje ich zrozumieć lepiej niż oni sami siebie. Postacie są materiałem badawczym dla autora –

interpretatora egzystencji, ale są także „bytami samodzielnymi, zrodzonymi z własnej moralności,

z własnych praw”

Jak więc widać, celem powieści egzystencjalnej nie jest dotarcie do (subiektywnej)

świadomości bohaterów, ale do ich (obiektywnej) sytuacji życiowej. W tym wymiarze nie ma

zatem miejsca na współrzędność, autor takiej powieści pozostaje w nadrzędnej pozycji badacza,

jego bohaterowie zaś – w podrzędnej pozycji materiału badawczego

. Uwidaczniają to zresztą

podstawowe zabiegi stosowane przez autora: użycie metafor pełniących rolę definicji

fenomenologicznych (próbujących uchwycić sens danej sytuacji, a nie – jak w przypadku metafor

lirycznych – usiłujących stworzyć wizualny obraz tej sytuacji)

oraz konstruowanie sytuacji

nierealistycznych w sensie prawdopodobieństwa zdarzeń (za to prawdopodobnych pod względem

egzystencjalnym)

Wszystkie te zabiegi stawiają autora powieści egzystencjalnej w roli fenomenologicznie

pojętego podmiotu poznającego, który pragnie dotrzeć do istoty przedmiotów swojego poznania. To

autor (nie bohaterowie) jest w centrum powieści, a polifonia nie kryje się w jego relacji

z bohaterami (ponieważ relacja ta nie odpowiada wymogowi współrzędności), lecz w jego stosunku

do samego siebie i do świata. Jest to postawa pełna nieufności wobec własnych sądów i niewiary

w istnienie jednej prawdy. Sądy autorskie niejednokrotnie utrzymywane są w tonacji ironicznej,

a nawet gdy wydają się wygłoszone serio, dalekie są od żarliwości, osłabiają je bowiem nieustanne

gry prowadzone z czytelnikiem

. Za każdym razem autor próbuje dotrzeć do istoty jakiejś sytuacji;

próbuje zrozumieć inny, mniej lub bardziej urzeczywistniony, model egzystencji.

Świat powieściowy jest pluralistyczny. Prawd jest tyle, ile bohaterów. Autor nie próbuje

rozstrzygać sprzeczności wynikłych z różnych postaw wobec świata. Afirmuje wielość prawd.

Nie ocenia żadnej z nich, raczej przypatruje się im, zgłębia je i na swój sposób testuje. Wiąże się

Tegoż, Zasłona..., op. cit., s. 68.

Tegoż, Zdradzone..., op. cit., s. 13.

Ten punkt teorii Kundery jest dyskusyjny. Można bowiem udowodnić, że autor (Milan Kundera) tylko pozornie

góruje nad swoimi bohaterami, a naprawdę – w ramach powieści – jest jednym z nich. Nie ma związku pomiędzy
Milanem Kunderą – empirycznie pojmowanym autorem fikcji, a Milanem Kunderą – autorem w świecie fikcji. Sądy
Milana Kundery zawarte w powieści są więc sądami bohatera fikcji o innych bohaterach fikcji. Takie założenie
byłoby bliskie idei polifonii, Kundera nie bierze go jednak pod uwagę i polifonii doszukuje się w innych wymiarach
powieści.

M. Kundera, Zdradzone..., op. cit., s. 96-97.

Tegoż, Sztuka..., op. cit., s. 44-45.

O funkcji ludycznej w twórczości Kundery więcej pisze Z. Mitosek. Zob. Z. Mitosek, Poznanie (w) powieści,

Universitas 2003, s. 320-322.

to z jego naczelną, powieściopisarską zasadą: u podstaw pisania powieści nie może leżeć żadne

założenie (np. natury moralnej), które powieść miałaby zobrazować i udowodnić

. Powieściopisarz

próbuje dotrzeć do istoty różnych zjawisk, ale jest świadomy swoich ograniczeń, dlatego nie liczy

na odkrycie uniwersalnych prawd.

„Błazeńska” postawa pisarza jest koherentna z formalną konstrukcją powieści, a więc

z opisywanym wyżej zgłębianiem jednego tematu z wielu różnych, wzajemnie się dopełniających

perspektyw. Bohaterowie o różnych postawach wobec świata postawieni są przed tym samym

problemem. Powieść nie daje odpowiedzi, która postawa jest właściwsza, a tym bardziej: która

postawa jest bliższa autorowi. Postawy te nie poddają się wartościowaniu, nie ma bowiem

obiektywnych kryteriów ich oceny.

Podstawowe rozdźwięki. Metalingwistyka a metafikcja

Zarówno Bachtin, jak i Kundera zgodnie stwierdzają, iż polifonia nie dąży do obiektywnego

przedstawienia danego tematu, ale do ukazania go z wielu perspektyw i przez to –

uwieloznacznienia go. Opisywane przez nich powieści ideologiczna i egzystencjalna w równym

stopniu sprzeciwiają się dominującej tradycji realizmu psychologicznego, nie zajmują się bowiem

badaniem usytuowanych społecznie i psychologicznie charakterów ludzkich. Głębi ludzkiej natury

doszukują się w postawie człowieka wobec świata. Znajduje to przełożenie na swobodną, nierzadko

opartą na związkach asocjacyjnych konstrukcję powieści, która rezygnuje z postulatu

prawdopodobieństwa zdarzeń. Jednak polifonię Bachtin widzi w nieustannym ścieraniu się

przeciwstawnych

perspektyw-idei,

które

niejako

ucieleśniają

bohaterowie

powieści

Dostojewskiego, Kundera zaś – w ich samodzielnym, niezależnym od siebie trwaniu. Obecność

nadrzędnego wobec bohaterów narratora (autora) jest dla Bachtina zagrożeniem dla polifonii, a dla

Kundery – osią konstrukcyjną powieści polifonicznej. Czeski pisarz nie zakłada, że poznawanie

„samodzielnych bytów”, jakimi są bohaterowie za pośrednictwem osobowego autora wpływa na

homofonizację powieści, ponieważ poznający autor nie musi mieć na celu podzielenia

i zaszufladkowania bohaterów, ale pełne empatii zrozumienie postawy każdego z nich. Możliwość

polifonicznej współrzędności Kundera odnajduje również pomiędzy wątkami powieściowymi

i przywoływanymi gatunkami, ponieważ dla niego polifonia w tym samym stopniu może

O „pewnym moralnym założeniu” mówi Kundera w odniesieniu do Don Kichota. Na pytanie, o czym jest powieść

Cervantesa, pisarz odpowiada: „Niektórzy skłonni są dostrzec w tej powieści racjonalistyczną krytykę mętnego
idealizmu Don Kichota. Inni widzą w niej upojną pochwałę tegoż idealizmu. Obie interpretacje są błędne, gdyż
doszukują się u podstaw powieści nie zapytań, lecz pewnego moralnego założenia”. Zob. M. Kundera, Sztuka...,
op. cit., s. 16.

manifestować się w ideologicznym aspekcie powieści (przedstawienie różnych postaw wobec

świata i brak wartościowania tych postaw), co w aspekcie estetycznym (łączenie w spójną całość

jak najodleglejszych od siebie jakości -– gatunków i konwencji literackich) oraz w fabularnym

wymiarze powieści (przeplatanie kilku wątków w ramach jednego utworu).

Bachtin powołuje w swej pracy metalingwistykę, za pomocą której proponuje badać

nowoczesne powieści, w tym powieści Dostojewskiego. W odróżnieniu od zajmującej się badaniem

zróżnicowania stylistycznego wypowiedzi lingwistyki, metalingwistyka bada stosunki dialogowe

zachodzące pomiędzy wypowiedziami

, Dialog w tym rozumieniu jest „wymianą personalnych

punktów widzenia i spotkaniem języków – światopoglądów”

. Uczony nie kryje, że lingwistyka

jest narzędziem adekwatnym do badania tradycyjnych powieści, które za pomocą abstrakcyjnej

normy, jaką jest język literacki, opisywały wielojęzyczne społeczeństwo; lingwistyka nadaje się

więc do badania powieści wyłącznie homofonicznych

. Nie zdaje natomiast egzaminu w wypadku

opisu powieści polifonicznych. Paradoksalnie okazuje się, że właściwe powieściom

homofonicznym wysokie zróżnicowanie stylistyczne wypowiedzi bohaterów nie czyni z nich

niezależnych podmiotów. „Im wyższy stopień uprzedmiotowienia postaci, tym wyraziściej zostaje

zaakcentowany odrębny styl jej mowy”

, powiada Bachtin. O prawdziwej podmiotowości postaci

literackiej można mówić wtedy, gdy za wypowiadanymi przez nią słowami będzie się krył

autonomiczny światopogląd. Jak pisze Z. Mitosek:

Cechą charakterystyczną powieści Dostojewskiego jest nie tyle wielość języków, co wielość pozycji

osobowych

–

głosów. Wprowadzenie cudzych stylów, prezentacja bohaterów za pomocą

urzeczowionych obrazów języków nie oznacza jeszcze, że postacie uzyskują pozycję podmiotową

równą autorowi. Przeciwnie, w parodii i stylizacji mamy do czynienia z podporządkowaniem ich

intencji autora. (...) Dialog równorzędny może zaistnieć tam, gdzie różnicy stylów towarzyszy

znacząca różnica idei, gdzie bohaterowie posiadają świadomość pełnoprawnych podmiotów, a nie

urzeczowionych języków

W jaki natomiast sposób ocenić, czy bohaterowie posiadają świadomość pełnoprawnych

podmiotów? Otóż można to poznać po tym, że za ich wypowiedziami nie kryją się „abstrakcyjne,

filozoficzne światopoglądy, ale (...) wizje świata ściśle związane z osobowością człowieka

i przeciwstawiające tego człowieka innym osobnikom

Aby nie pozostać gołosłownym, Bachtin bada metodą metalingwistyczną powieści

M. Bachtin, Słowo w dziele Dostojewskiego, [w:] Poetyka, t. 2, pod red. D. Ulickiej, Warszawa 2000, s. 109.

Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa 1983., s. 325.

Por. ibidem, s. 327.

M. Bachtin, op. cit., s. 109.

Z. Mitosek, op. cit., s. 328.

Ibidem, s. 329.

Dostojewskiego. Za największe osiągnięcie autora Biesów uważa wprowadzenie na szeroką skalę

słów dwugłosowych, to znaczy takich, które są jednocześnie skierowane na przedmiot i na słowo

cudze o tym przedmiocie. W najbardziej cenionej przez Bachtina formie, „ukrytej polemice”, słowo

cudze jest obecnie jedynie w formie implikacji. Słowo autora jest skierowane w stronę słowa

cudzego i odpowiada na nie, przez co słowo cudze znacząco wpływa na strukturę wypowiedzi

W efekcie to, co ze stylistycznego (lingwistycznego) punktu widzenia jest monologiem,

z perspektywy metalingwistycznej jawi się jako dialog, tj. wymiana myśli. To, że słowo cudze nie

jest przytoczone wprost w wypowiedzi ma dla Bachtina bardzo doniosłe znaczenie, ponieważ autor

nie może nim manipulować i jego słowo ma równorzędny status wobec słowa cudzego. Kiedy

bowiem – jak w wypadku stylizacji i parodii – słowo cudze jest przytoczone wprost, staje się

„całkowicie bierne i bezbronne w rękach narratora”

, w „ukrytej polemice” zaś „aktywnie

oddziałuje na mowę autorską i zmusza ją, by pod jej wpływem odpowiednio się zmieniała”

W swej analizie Bachtin nie wykorzystuje potencjału metody metalingwistycznej.

Gdy uczony pisze o parodii, zauważa, że można parodiować styl jako wyraz konwencji, jak również

społecznie typowy lub indywidualnie charakterystyczny sposób patrzenia, mówienia i myślenia

Skupiając się wyłącznie na twórczości Dostojewskiego, Bachtin raczej nie poszukuje praktycznych

realizacji tych konceptów. Tymczasem wydaje się, że to właśnie one w dużej mierze towarzyszyły

ewolucji sztuki powieściowej w XX wieku. Definiując właściwe współczesnym powieściom

autorefleksyjnym (do nich, jak pokaże dalsza analiza, można zaliczyć twórczość Kundery)

metawypowiedzi, W. Browarny wyróżnia jawne lub implikowane odniesienia do innego utworu lub

kategorii literackiej, jak fabuła, styl czy konwencja

. Jest to, w przeciwieństwie do odniesienia

mimetycznego (gdzie mamy do czynienia z przemawianiem głosem postaci bez ukrywania ich

tożsamości), odniesienie typu diegetycznego (pytanie o sposób naśladowania przez narrację)

Wprawdzie sam fakt obecności odniesienia diegetycznego w powieści nie czyni jej jeszcze

powieścią autorefleksyjną (o niej można mówić dopiero wtedy, gdy takie odniesienie podkreśla

fikcyjność i językowość dzieła literackiego, „problematyzując jego stosunek do rzeczywistości”

niemniej jednak ograniczenie się do badania „ukrytych polemik” ideowych i pominięcie pytań

diegetycznych w prozie Dostojewskiego zuboża perspektywę analityczną. Dobrze pokazuje to

przykład powieści balzakowskiej, która jest negatywnym punktem odniesienia zarówno dla

Bachtina, jak i dla Kundery. Bachtin widzi w niej próbę totalizacji wielojęzycznego społeczeństwa

M. Bachtin, op.cit., s. 124.

Ibidem, s. 127.

Ibidem.

Ibidem, s. 123.

W. Browarny, Opowieści niedyskretne. Formy autorefleksyjne w prozie polskiej lat dziewięćdziesiątych, Wrocław

2002, s. 11-12.

Ibidem, s. 22.

Ibidem, s. 11.

w obrębie jednego, nadrzędnego języka literackiego, a źródłem problemu jest dla niego obecność

nadrzędnego narratora, który urzeczowia swoich bohaterów. Kundera również dostrzega

w powieści balzakowskiej nieodpowiadające mu dogmatyzm i jednomyślność, ale gdzie indziej

postrzega przyczynę – powieść balzakowska funkcjonuje dla niego, jak się zdaje, przede wszystkim

jako konwencja, w którą wpisana jest ściśle określona ideologia. Kiedy autor Nieznośnej lekkości

bytu naśladuje (parodiuje) w swojej twórczości powieść balzakowską, robi to po to, by,

po pierwsze, ujawnić konwencjonalność tworu, jakim jest „powieść balzakowska” i, po drugie,

by ukazać, że „konwencja realistyczna jest nie tyle metodą, co ideologią”

. W ten sposób ujawnia

swój dystans „nie wobec rzeczywistości, ale wobec opresyjnych i arbitralnych schematów

mówienia i myślenia o rzeczywistości”

Na tym zasadza się podstawowa różnica pomiędzy ujęciami Bachtina i Kundery.

W odróżnieniu od Kundery Bachtin zakłada, że fikcja reprezentuje rzeczywistość. Kiedy badacz

krytykuje opisywanie wielojęzycznego społeczeństwa za pomocą totalizującego języka literackiego,

apriorycznie uznaje, że rzeczywistość jest uprzednia wobec jej reprezentacji

. Tego

fundamentalnego założenia zdaje się nie podzielać Kundera. Jako twórca form autorefleksyjnych

(a ściślej: jej odmiany, metafikcji), Kundera wychodzi z założenia, że świat przedstawiony nie

istnieje przed tekstem, ale wraz z nim się staje

. Dla niego zatem tekst nie tyle odsłania, ujawnia

czy odkrywa rzeczywistość, ale konstruuje ją przez sam akt przedstawienia

. Jak pisze

R. Federman, surfikcja (inne określenie metafikcji, którą uprawia Kundera) „nie tyle naśladuje

Jak pisze W. Browarny, wąskie rozumienie realizmu, kojarzące się z powieściami Balzaka, opiera się na

niewysłowionym założeniu, że „konstruowanie świata przedstawionego w dziele realistycznym jest rekonstrukcją
światopoglądu mieszczańskiego (...) a nie werystycznym odwzorowaniem rzeczywistości faktycznej”. Ibidem, s. 41-
43.

Ibidem, s. 25. Posiadanie takiego dystansu badacz przypisuje twórcom literatury autorefleksyjnej.

W przedmowie do Mimesis Auerbacha M. P. Markowski odnosi się do dwóch prac: D. Caroll, Mimesis

Reconsidered: Literature - History - Ideology, „Discritics” vol. 5, nr 2 (Summer 1975) oraz G. Gebauer i C. Wulf,
Mimesis. Culture, Art, Society, translated by D. Renau (Berkeley: California University Press, 1995), w których
dokonano rekonstrukcji podobnej metafizycznej tezy u Auerbacha. Zob. M. P. Markowski, Rozumna rzeczywistość.
Wprowadzenie do lektury Ericha Auerbacha, [w:] E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze
Zachodu, przeł. i przedm. opatrz. Z. Żabicki, przedm. do drugiego wyd. M. P. Markowski, 2004, s. VII. O ile jednak
w Problemach... Bachtin nie wyraża wprost swojego stosunku do mimetyzmu i można się go jedynie domyślać, o
tyle w kolejnych pracach uczonego odnajdziemy potwierdzenie wyrażonej tutaj tezy. Odrębność (i współzależność)
świata przedstawionego i fikcji powieściowej zakłada koncepcja homologii strukturalnej, zgodnie z którą struktura
powieści jest analogiczna do struktury świata. O homologii strukturalnej więcej pisze S. Balbus we wstępie do
Twórczości Franiciszka Rabelais’go. Zob. S. Balbus, Propozycje metodologiczne Michała Bachtina, [w:]
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go, przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 16. Najdobitniej swoje
przekonanie wyraża Bachtin w jednej z ostatnich prac: „między przedstawiającym światem realnym a światem
przedstawionym w utworze przebiega ostra i zasadnicza granica”, zob. M. Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni
w powieści, [w:] tegoż, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 482. Rosyjski badacz
bez wątpienia podpisałby się również pod (sformułowaną przez M. P. Markowskiego) tezą Auerbacha, iż
„samozwrotny język literacki (...), jak i jednostkowe poglądy (zwane przez Auerbacha ideologią) zaciemniają
prawdziwy kształt rzeczywistości i powinny być usunięte”. Zob. M. P. Markowski, op. cit., s. VII.

Por. Z. Mitosek, Poznanie (w) powieści, op. cit., s. 328.

Zob. M. P. Markowski, op. cit., s. VII.

rzeczywistość, ile ujawnia jej fikcyjność”

. Zgodnie z tym założeniem literatura jest fikcją fikcji;

surfikcja zaś to literatura świadoma tego statusu i traktująca tak zwany świat rzeczywisty jako inną

– równorzędną – rzeczywistość.

Odmienny stosunek do statusu literatury (i rzeczywistości) wiąże się z zainteresowaniem

odmiennym typem powieści. Bachtin zajmuje się realistycznymi powieściami Dostojewskiego,

Kunderę zaś najbardziej interesują nierealistyczne powieści postmodernistyczne, których dobrym

przykładem są jego własne utwory

. Celem niniejszej pracy jest zbadanie, w jakim stopniu opisy

powieściowej polifonii Bachtina i Kundery poddają się uniwersalizacji, a w jakim stanowią jedynie

rzetelną interpretację pewnego typu powieści. Aby odpowiedzieć na to pytanie, zastosuję ich

metody do badania tekstów, z myślą o których nie powstały. Najpierw, za pomocą aparatu

Bachtinowskiego poddam analizie Księgę śmiechu i zapomnienia Kundery, następnie, przy

wykorzystaniu metody Kundery, pochylę się nad Biesami Fiodora Dostojewskiego.

II.

PRAKTYCZNE ZASTOSOWANIE UJĘCIA BACHTINA NA

PRZYKŁADZIE ANALIZY KSIĘGI ŚMIECHU I ZAPOMNIENIA KUNDERY

R. Federman, Surfikcja – cztery propozycje w formie wstępu, [w:] Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne,

wybrał, opracował i wstępem opatrzył Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 421.

Por. „Pisanie miałoby bowiem polegać na tworzeniu znaczeń, a nie ich odtwarzaniu (...). Proza (...) miałaby być

dziedziną odrębną, autonomiczną w stosunku do rzeczywistości”, Ibidem, s. 423-425.

Istnieją koncepcje mówiące o tym, że zainteresowane ontologicznym wymiarem rzeczywistości i literatury powieści

postmodernistyczne realizują mimetyczny postulat realizmu w tym sensie, że zawarte w nich wątki autotematyczne
(szerzej: autorefleksyjne) stanowią m.in. realistyczną opowieść o akcie tworzenia powieści. Ponadto, „realizm
pojęty w duchu autorefleksyjnej reprezentacji polegałby na odkrywaniu i problematyzowaniu funkcjonujących w
literaturze konwencji myślowych i językowych, a zatem autentycznych sposobów naszego postrzegania, rozumienia
i przedstawiania świata”, por. W. Browarny, op. cit., s. 12. Tak pojęty realizm wyrasta z przekonania, które o wiele
wcześniej wyraził Auerbach: „naśladowanie rzeczywistości jest naśladowaniem zmysłowego doświadczenia
ziemskiej egzystencji”, zob. E. Auerbach, op. cit., s. 196. Literatura, która jest pełna ontologicznych wątpliwości,
która nie wierzy w referencjalną moc języka i która pod znakiem zapytania stawia realność rzeczywistości imituje
światoodczucie społeczeństwa ponowoczesnego. Skoro rzeczywistość jest przez społeczeństwo odczuwana jako
fikcja, można powiedzieć, że literatura staje się fikcją. Takie ujęcie prowadzi jednak do paradoksu, który celnie
opisuje G. Graff: „Od starożytnego poglądu, że fikcja literacka ilustruje prawdy ogólne, doszliśmy do mniemania,
że fikcja literacka ilustruje fikcję. Lecz odkrywszy w międzyczasie, że sama rzeczywistość jest fikcją, stwierdzamy
ponownie, że ilustrując fikcję, fikcja literacka odsłania prawdę. W sposób paradoksalny i ulotny teoria mimetyczna
pozostaje żywa. Literatura dzierży zwierciadło, w którym odbija się nierzeczywistość”. Zob. G. Graff, Jak nie
należy mówić o fikcji, przeł. G. Cendrowska. „Pamiętnik literacki” LXXIV 1983 z. 3, s. 384. Przychylam się do
opinii B. Owczarka, który udowadnia, że „rewolucja” postmodernizmu nie polegała na radykalnym zerwaniu z
mimesis, ponieważ literatura zawsze wyraża czyjeś światoodczucie, choćby to było światoodczucie jedynie jej
autora, i zawsze przedstawia pewien obraz świata. Jak pisze Owczarek: „Gdyby (...) rozważyć wątpliwości i
argumenty teoretyków postmodernizmu głębiej i spokojniej, okazałoby się, że kryzys narracji nie polega na
wyeliminowaniu opowieści, ale raczej na odsłonięciu niewystarczalności i ograniczeń jej dominujących strategii:
jednolitości narracji, skończoności fabuły, ideologii epickich, wszechwiedzy autora (...)”. Zob. B. Owczarek, op.
cit., s. 197. Z tego względu pozostaję przy tezie, że choć twórczość Kundery nieustannie odwołuje się do konwencji
powieści realistycznej i prowadzi z nią gry, realistyczna (w tradycyjnym rozumieniu) nie jest.

Gry z konwencjami realizmu

Naczelnym punktem ujęcia Bachtina jest, jak się zdaje, kwestia relacji pomiędzy narratorem

a pozostałymi bohaterami. Co istotne, badacz używa pojęć „narrator” i „autor” wymiennie. Oznacza

to, że opowiadacz fabuły i empiryczny twórca dzieła, który (jak każdy podmiot) jest wyrazicielem

określonej ideologii, są w teorii badacza utożsamieni. Z tego względu w nadrzędności narratora

w stosunku do bohaterów powieści Bachtin widzi zagrożenie dla polifonii. „Zaoczne”

i „nieodwołalne” definiowanie bohaterów, autorytarne komentowanie ich sytuacji oraz

wszechwiedza narratora wiążą się nierozerwalnie z przedstawieniem w powieści stanowiska

ideologicznego jedynie empirycznie pojmowanego autora powieści. W swej praktyce

krytycznoliterackiej badacz nie uwzględnia jednak świadomego, ironicznego posługiwania się

konwencjami homofonicznymi po to właśnie, aby uwydatnić ich konwencjonalność. Uwzględnienie

istnienia metapoziomu w powieści Kundery sprawia, że nie sposób mówić homofoniczności Księgi

śmiechu i zapomnienia, wszak homofoniczne są jedynie przywoływane w niej konwencje.

Najlepiej pokaże to analiza samej powieści. Stracone listy to tytuł pierwszego spośród

siedmiu rozdziałów składających się na Księgę śmiechu i zapomnienia. Rozdział podzielony jest na

dziewiętnaście krótkich części. Już w pierwszym rozdziale swojej książki Kundera wykorzystuje

cały arsenał narracyjnych strategii, umiejętnie wodząc czytelnika za nos. Straconych listów nie

sposób czytać z zapartym tchem – czytelnicza percepcja jest na każdym kroku dezautomatyzowana

przez żonglowanie konwencjami i zmianę perspektyw przedstawiania wydarzeń.

Pierwszy rozdział powieści otwiera krótka część 1. Czytelnik ma do czynienia z narracją

o charakterze bezosobowym i bezstronnym, przypominającą relację historiograficzną. To rodzaj

nakreślenia historyczno-ideowego tła wydarzeń, które – jak wypada sądzić – będą przedstawione w

ramach właściwej akcji powieści. Dowiadujemy się, że w lutym 1948 roku członek

komunistycznych władz, Clementis, podczas publicznego wystąpienia okrył swoją czapką

towarzysza pierwszego sekretarza, Klementa Gottwalda. Cztery lata później oskarżono Clementisa

o zdradę i powieszono, starając się zatrzeć wszelkie ślady po nim. Przyjmujemy na wiarę, że jest to

opis autentycznego wydarzenia, będącego symbolicznym początkiem czeskiego komunizmu.

Część 2. otwiera fragment:

Jest rok 1971 i Mirek mówi: Walka człowieka z władzą jest walką pamięci z zapomnieniem.

Chce w ten sposób usprawiedliwić to, co jego przyjaciele nazywają nieostrożnością...

M. Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia, przeł. P. Godlewski i A. Jagodziński, Warszawa 1993, s. 10.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że powyższy fragment jest kanonicznym przykładem

narracji auktorialnej homofonicznej. Najpierw narrator przytacza w mowie niezależnej wypowiedź

bohatera, po czym tłumaczy ją swoimi słowami. W ten sposób – powiedziałby Bachtin –

otrzymujemy obraz bohatera przepuszczony przez filtr wyobrażeń narratora (punkt widzenia

bohatera bowiem jest wyrażony w cudzym, narratora, idiolekcie), a więc obraz uprzedmiotowiony.

Być może, gdyby narrator Kundery nie tłumaczył wypowiedzi Mirka swoimi słowami i ze swojego

punktu widzenia, ale dopuściłby bohatera do głosu i pozwoliłby mu wytłumaczyć się osobiście (lub

nie tłumaczyłby go w ogóle), Bachtinowski polifonista nie mógłby zarzucić Kunderowskiemu

narratorowi fałszowania obrazu bohatera. Jednak w tym wypadku nie ma wątpliwości – narrator

Kundery chce zrozumieć swojego bohatera lepiej, niż on sam siebie rozumie.

Nadrzędną pozycję narratora potwierdza kolejny fragment:

Mimo wszystko ostatecznie [Mirek] przyznał rację ostrożniejszym kolegom. (...) Człowiek nigdy nie

może wiedzieć, kiedy państwo podniesie krzyk, że takie czy inne słowo przynosi mu szkodę

Mamy tu do czynienia z subtelną obiektywizacją. Opinia starszych kolegów – przyswojona

i zaakceptowana przez Mirka – jest opinią narratora. Stanowczość, z jaką została wygłoszona może

świadczyć tylko o jednym – Mirek to porte-parole narratora. To zaś prowadzi do wniosku,

że fabuła i jej bohaterowie są dla narratora jedynie pretekstem, aby przedstawić jego własne sądy.

Czy jednak tak jest w istocie? Po lekturze części 2. do końca nabieramy co do tego

poważnych wątpliwości. A to z uwagi na logiczną ciągłość dyskursu. Zacytujmy dalszą część

wypowiedzi:

Człowiek nigdy nie może wiedzieć, kiedy państwo podniesie krzyk, że takie czy inne słowo przynosi

mu szkodę. [Mirek] Postanowił więc mimo wszytko wywieźć kompromitujące materiały

w bezpieczne miejsce

Widzimy zatem, że Mirek bierze do serca sąd wygłoszony przez jego starszych kolegów

i wyciąga odpowiednie konsekwencje. Mamy zatem prawo sądzić, że sąd ten należy jednak do

niego. Dowodem na to jest zastosowanie mowy pozornie zależnej, najpowszechniej obecnej

w powieściach wykorzystujących narrację personalną. Idźmy dalej:

Najpierw jednak chce [Mirek] załatwić tę sprawę ze Zdeną. Telefonował do niej. (...) Obiecała mu,

Ibidem.

że dzisiaj po południu będzie na niego czekać.

Jego siedemnastoletni syn protestował

–

Mirek nie może przecież prowadzić wozu, kiedy ma jedną

rękę w gipsie. Rzeczywiście nie było to łatwe

To, jak się wydaje, sztandarowy przykład narracji personalnej. Przede wszystkim narrator wie tyle,

ile wie jego bohater. Zauważmy: Mirek chce załatwić „tę” sprawę ze Zdeną. „Tę” – to znaczy

którą? Czytelnik tego nie wie. Cały powyższy fragment można by bez trudu i – co najważniejsze –

bez konieczności dokonywania żadnych istotnych przekształceń semantycznych – przełożyć na

narrację pierwszoosobową, prowadzoną z perspektywy Mirka: „Najpierw jednak chcę załatwić tę

sprawę ze Zdeną. Telefonowałem do niej. (...) Obiecała mi, że dzisiaj po południu będzie na mnie

czekać. Mój siedemnastoletni syn protestował – nie mogłem przecież prowadzić wozu, kiedy

miałem jedną rękę w gipsie. Rzeczywiście nie było to łatwe”. Na tym przykładzie widać, że

wszystkie cytowane przeze mnie fragmenty zawierają sądy należące do Mirka.

To prawda, Mirek tych sądów nie wyraża. Wyraża je narrator, mówiąc tak, jak mówiłby Mirek. Nie

oznacza to jednak, że narrator manipuluje sądami Mirka i tym samym uprzedmiotawia go. Ujmijmy

to jeszcze dobitniej – fakt, że sądy Mirka nie są wyrażone w mowie niezależnej, ale w mowie

pozornie zależnej, nie jest przyczyną uprzedmiotowienia bohatera przez narratora. Używana przez

narratora mowa pozornie zależna nie wpływa na żadne istotne semantyczne przesunięcia; narrator

równie dobrze mógłby wyrazić te same sądy w mowie niezależnej, co w mowie pozornie zależnej.

Mowa pozornie zależna odcina narratora (a więc, idąc dalej, również autora empirycznego) od

odpowiedzialności za sądy wyrażane w dziele, ponieważ nie sposób udowodnić, że sądy te należą

do narratora, a nie do bohatera

. Mowa pozornie zależna to wyrafinowana igraszka z czytelnikiem,

de facto jednak pozostaje równie sprawiedliwa wobec bohatera, co mowa niezależna. Dopiero

mowa zależna stwarza pole do manipulacji, przekształceń i wyrażania własnego stosunku wobec

określonych sądów.

Pochylmy się nad kolejnym fragmentem.

Kiedy się spotkali, [Zdena] ocierała sobie oczy chusteczką i pociągała nosem. Spytał ją [Mirek],

co się stało. Wyjaśniła mu, że wczoraj zmarł jakiś rosyjski mąż stanu. Jakiś Żdanow, Arbuzow czy

Masturbow

Ibidem.

Odwołuję się do rozprawy W. Tomasika nt. mowy pozornie zależnej. Badacz udowadnia, że mowa pozornie zależna

umożliwia narratorowi użycie cudzego głosu, aby wyrazić cudze sądy (predykacje). Tomasik podkreśla: nie idzie o
przywołanie cudzego głosu, ale o użycie cudzego głosu. Tylko wtedy bowiem narrator odcina się od
odpowiedzialności za grupę orzeczeniową wypowiadanego zdania. To zaś, że w wypowiedzi występują słowa
cudze, nie zmienia faktu, że jest w nich zawarty tylko jeden cudzy sąd. Por. W. Tomasik, Od Bally’ego do Banfield
i dalej: Sześć rozpraw o mowie pozornie zależnej. Bydgoszcz, 1992, s. 94.

K. Kundera, op.cit., s. 11.

Zastanawiająca jest obecność (dwukrotna) zaimka nieokreślonego „jakiś”. Niewątpliwie

zaimek ten wprowadza do wypowiedzi pierwiastek oceny. Oceny, dodajmy, pejoratywnej. Kto

jednak ocenia pejoratywnie rosyjskich mężów stanu? Mirek, Zdena czy narrator? Na wstępie

możemy odrzucić tezę, iż swoją opinię o mężach stanu wyraża narrator – ustaliliśmy, że narrator

bezstronnie relacjonuje proces myślowy Mirka. Z uwagi na semantykę fragmentu możemy również

odrzucić tezę, że słowo „jakiś” należy do Zdeny. Byłoby to nielogiczne – bohaterka nie ocierałaby

oczu chusteczką z powodu śmierci „jakiegoś” Żdanowa czy Arbuzowa. Staje się dla nas jasne,

że pejoratywny stosunek wobec rosyjskich mężów stanu wyraża Mirek, który relacjonuje swoją

rozmowę ze Zdeną sprzed dwudziestu pięciu lat. Co ciekawe, z omawianego fragmentu możemy się

dowiedzieć nie tylko tego, że Mirek ma sarkastyczny stosunek wobec rosyjskich mężów stanu.

Dowiadujemy się również, że Mirek nie rozumie, jak można płakać z powodu śmierci jednego

z nich. Ale przede wszystkim – między wierszami – dowiadujemy się bardzo wiele na temat relacji

Mirka ze Zdeną, jego byłą dziewczyną. Otóż Mirek nie pamięta, po jakim rosyjskim mężu stanu

płakała Zdena, ponieważ nigdy jej nie słuchał, a wobec ważnych dla niej problemów miał stosunek

lekceważący. O tym właśnie mówi nam zaimek „jakiś”, ten przemycony cudzy sąd.

Jeszcze ciekawsze zjawisko dostrzegamy dalej. Mamy tam do czynienia z tym, co Bachtin

nazywa polemiką bohaterów z cudzym słowem. Bohaterowie Kundery nie istnieją bowiem sami dla

siebie, są zawsze wobec siebie – określa ich to, jak reagują na cudzy sąd na swój temat. Potwierdza

to fragment:

Wracali razem tramwajem z mieszkania, w którym pierwszy raz się kochali. (...) [Zdena] Siedziała

w kątku na ławce (...) a jej twarz była smutna. (...) Gdy [Mirek] pytał, czemu jest taka milcząca,

dowiedział się, że nie była zadowolona z ich stosunku. Powiedziała, że kochał ją jak inteligent. (...)

Ale co miała na myśli Zdena, zarzucając mu, że spółkuje jak inteligent?

Jak widać, Mirek wadzi się ze słowem Zdeny na jego temat. Jej opinia o nim jest punktem wyjścia

do rozważań nad jego tożsamością. Skoro kocha się jak inteligent, czy sam jest wobec tego

inteligentem? A jeśli to prawda, jakie wnioski należałoby z tego wyciągnąć? Mirek nie udziela

samemu sobie (a więc również czytelnikowi) jasnej odpowiedzi na te pytania, można natomiast

stwierdzić, że jego wadzenie się ze słowem Zdeny o nim samym mówi czytelnikowi wiele na temat

– by po Kunderowsku rzec – egzystencjalnej postawy Mirka. Kluczowa do jej określenia jest

odpowiedź na pytanie, czy Mirek jest inteligentem. Mirek nie zna tej odpowiedzi, nie zna jej

również narrator – pytanie pozostaje bez odpowiedzi. W ten sposób bohater nie jest – czemu

Ibidem.

przyklasnąłby Bachtin – ostatecznie podsumowany, zdefiniowany. Jest za to uchwycony w swym

wadzeniu się ze sobą, w swej wewnętrznej walce, w polemice z cudzym sądem na swój temat.

W powieści przedstawiona została jego świadomość w stanie żywym.

Nie ulega kwestii, że 2. i 3. część Straconych listów mogłyby być – według ujęcia

Bachtinowskiego – częściami powieści polifonicznej.

Później jednak sytuacja narracyjna komplikuje się. Część 4. niemal pozbawiona jest opisów

i dygresji. Dowiadujemy się, że Mirek przyjechał do swojego kolegi, mechanika samochodowego.

Rozmawia z kobietą obsługującą szlaban, zdaje sobie sprawę, że jest śledzony. Gdy kolega

mechanik pochyla się nad otwartą maską samochodu Mirka, część 4. urywa się. Porzucony wątek

podejmie dopiero część 6. Wcześniej jednak następuje część 5., która funkcjonuje najwyraźniej na

prawach dygresji lub komentarza. Spostrzegamy, że Stracone listy podzielone są na przeplatające

się ze sobą partie narracyjne. Dygresyjno-komentarzowa część 5. łączy się wyraźnie z częścią 1.,

otwierającą rozdział. Po fabularnych częściach 2., 3. i 4., dzięki którym czytelnik zdołał oswoić się

z fikcyjnymi bohaterami, następuje niespodziewany powrót do narracji prowadzonej w części

1. Narrator, którego możemy nazwać historiografem, zaczyna wymieniać kolejne fakty związane

z historią europejskiego komunizmu. Tym razem jednak historiograf przestaje troszczyć się o bycie

bezstronnym i bezosobowym. Wyraźnie akcentuje swą podmiotowość, co widać choćby we

fragmentach o charakterze metanarracyjnym: „Żadnego wydarzenia dziejowego nie można z góry

uważać za znane powszechnie, toteż o wypadkach, które zdarzyły się kilka lat temu, muszę

opowiadać, jakby minęło od nich tysiąclecie”

; ostentacyjnie retorycznych: „Tak, proszę bardzo,

zaprzeczajcie, jeżeli chcecie, lecz komuniści byli rozumniejsi”

oraz lirycznych: „Wszyscy są tam

[w idylli, o której marzą wszyscy ludzie – przyp. AH] nutami wspaniałej fugi Bacha, a kto nie chce

być nutą, zostanie wyłącznie czarną kropką, zbędną i pozbawioną znaczenia, którą wystarczy

złapać i rozgnieść na paznokciu jak pchłę”

. Po lekturze części 5. czytelnik zdaje sobie sprawę, że

historiograf jest czymś więcej niż odrębnym narratorem. Obecność tak mocno spersonalizowanych

dygresji bowiem zaświadcza o istnieniu nadrzędnego wobec bohaterów, autonomicznego podmiotu

twórczego, który przerywa opis akcji, kiedy mu się podoba, wie wszystko o swoich bohaterach

i bez ogródek wygłasza bezdyskusyjne tezy. Przede wszystkim jednak – jak się domyślamy – jest

wyrazicielem jednej zasadniczej tezy, będącej pochodną jego punktu widzenia, jego światopoglądu.

Ta teza legła u podstaw stworzenia powieści, a cała fabuła musi być zatem potwierdzającym ją

Ibidem, s. 14.

Ibidem.

Ibidem, s. 14-15.

argumentem i jednocześnie dowodem na jej istnienie. W tym punkcie Bachtinowski polifonista

stwierdza: powieść Kundery – z uwagi na obecność nadrzędnego wobec bohaterów podmiotu

twórczego, którego punkt widzenia jest pretekstem do prowadzenia narracji – jest jednak powieścią

homofoniczną

Potwierdzenie tej tezy znajdujemy choćby w krótkim fragmencie części 7.:

[Mirek] był zakochany w swoim losie i wydawało mu się, że nawet jego marsz ku zagładzie jest

wzniosły i piękny. Proszę mnie dobrze zrozumieć, nie powiedziałem, że był zakochany w samym

sobie, tylko - że w swoim losie

To bardzo ważny fragment, niepodważalny dowód na zerwanie z narracją personalną. Narrator

dokonuje brutalnej deziluzji – to on „powiedział”, że Mirek był zakochany w swoim losie. Nie

wiadomo zatem, czy Mirek, którego dotychczas podejrzewaliśmy o skłonność do głębokiej

autorefleksji, zdaje sobie sprawę, że był zakochany w swoim losie. A może dopuszcza taką

hipotezę, ale skłania się raczej ku innej interpretacji? Tego czytelnik nie wie. Wie tylko tyle, ile

powie mu narrator, będący – jak się okazuje – niestrudzonym badaczem swych własnych

eksperymentów (bohaterów). Po co oddawać głos bohaterom, skoro narrator i tak wie o nich więcej

niż oni sami o sobie? Dalej czytamy:

Jego życie [Mirka] jak gdyby usamodzielniło się i nagle miało swe całkowicie własne interesy, nie

pokrywające się z interesami Mirka. Nazywam to przemianą życia w los

Zatem narrator wykorzystuje opis fikcyjnych losów swych bohaterów, by wygłaszać własne

myśli, idee i poglądy na świat. Właśnie teraz czytelnik zdaje sobie sprawę, że tak naprawdę nie ma

różnicy między narratorem historiografem z części 1. i 5. oraz narratorem – by tak rzec,

powieściowym – znanym z części pozostałych. To ta sama, silna podmiotowość. O swojej

wszechwładzy w prowokacyjny i najdobitniejszy zarazem sposób przypomni w części 17.:

Z dawno zapomnianego czasu wyłania mu się [Mirkowi] obraz innego białego domu, którego

parapety czerwieniły się kwiatami begonii. To mały hotel w górskiej wsi, są letnie wakacje.

W oknie wśród kwiatów ukazuje się wielki nos. A dwudziestoletni Mirek patrzy w górę na ten

nochal i czuje w sobie bezgraniczną miłość.

Chce szybko nacisnąć gaz i ujść temu wspomnieniu. Ale tym razem ja nie dam się oszukać i

przywołuję to wspomnienie ponownie, by je zatrzymać. Powtarzam więc: W oknie pośród begonii

Dodajmy jednak: nie zmienia to faktu, że partie 2., 3. i 4. – w oderwaniu od całego rozdziału – mogą uchodzić za

polifoniczne.

Ibidem, s. 17.

Ibidem.

widać twarz Zdeny z ogromnym nosem, a Mirek czuje w sobie bezgraniczną miłość

O czym w istocie mówią nam podobne igraszki narratora? Co mają znaczyć zabawy

z konwencjami i nieustanne zmiany narracji? Nie są przecież niczym więcej niż zwyczajną

kokieterią. Przekonaliśmy się już, że bohaterowie nie mają mocy decydowania o tym, co zostanie w

powieści powiedziane, a co przemilczane. I tak zdecyduje o tym narrator. Otóż taka kokieteria

właśnie najlepiej zaświadcza o wszechwładnej pozycji narratora, któremu – jak się okazuje –

o wiele bliżej do Schleglowskiego podmiotu romantyzującego

niż do Flaubertowskiego szydercy,

skrytego za cienkim woalem narracji personalnej.

Aby to udowodnić, powróćmy do naszej analizy. W części 8. i 9. przedstawiony jest dalszy

ciąg perypetii Mirka. Szczególnie interesuje czytelnika dociekliwość narratora, który bardzo dba

o to, by nie pozostawić żadnych niejasności w opisie swego bohatera; niejasności wymagających

interpretacji. Jest to dociekliwość egzegety. Co więcej, narrator próbuje Mirka obnażyć. Najpierw

przytacza jego wypowiedź w mowie niezależnej: „Byłem karierowiczem, (...) agresywnym młodym

karierowiczem! Dlatego uczepiłem się jej [Zdeny] i było mi obojętne, że jest paskudna!”

, po czym

komentuje ją we właściwy sobie sposób: „Mirek nie mówił prawdy. Chociaż [Zdena] opłakiwała

śmierć Masturbowa, dwadzieścia pięć lat temu nie miała żadnych poważniejszych powiązań i nie

mogła pomóc w karierze ani sobie, ani komukolwiek innemu”

. Dostrzegamy zatem kolejną

igraszkę narratora – tym razem odwołuje się on do konwencji narracji auktorialnej znanej choćby

z powieści realistycznych XIX wieku. Z sądami narratora nie można polemizować – odwołuje się

on do wydarzeń nieprzedstawionych w fabule. Czytelnik może przyjąć na wiarę wszystko, co mówi

narrator albo wszystko odrzucić. Wrażenie to zintensyfikuje się podczas lektury kolejnych części,

szczególnie części 15. Wtedy to narrator będzie na przemian przedstawiać wydarzenia raz

z perspektywy Mirka, raz z perspektywy Zdeny. Jako istota wszechwiedząca zna myśli swoich

bohaterów i wykorzystuje tę wiedzę, aby pokazać, w jakim stopniu niegdyś tak bliscy sobie

bohaterowie nie potrafią się porozumieć:

Jak [Zdena] może być tak cyniczna i wmawiać weń [Mirkowi], że dwaj mężczyźni, którzy

przyglądają się im demonstracyjnie i bezczelnie, są tylko przypadkowymi przechodniami? Jest

Ibidem, s. 27.

Koncepcję romantyzowania rozwija F. Schlegel we Fragmentach, które uwagami opatrzył M. P. Markowski. Warto

szczególnie zwrócić uwagę na Schleglowską kategorię „samoograniczenia”, którą Markowski interpretuje jako
dystans artysty do własnego punktu widzenia, co skłania tegoż artystę do prowadzenia nieustannej gry kreacji
i demaskacji, zmieniania perspektyw spoglądania na rzeczywistość i wreszcie godzenia sprzeczności w procesie
ironicznej syntezy. Por. F. Schlegel, Fragmenty, przeł. C. Bartl, oprac. i wstępem opatrz. M. P. Markowski, Kraków
2009, s. 11.

M. Kundera, op.cit., s. 19.

Ibidem.

tylko jedno wytłumaczenie. Bierze udział w ich grze. (...) Nie wiedział więc, że stała na chodniku i

długo za nim patrzyła. Na jej twarzy malował się niepokój. Nie, nie było cynizmem, że nie chciała

w ludziach na przeciwległym chodniku widzieć szpicli. Ogarnął ją lęk przed sprawami, które ją

przerastały. Pragnęła ukryć prawdę przed nim i przed sobą

Cóż za niekonsekwencja! Stracone listy otwiera wobec tego najbliższa Bachtinowskiej

polifonii, realistyczna narracja personalna (części 2.-4. i 6.), która jednak szybko zostaje

zdezawuowana przez metanarracyjne igraszki eksponujące fikcyjność powieści (części 5., 7.), aby

następnie powrócić do najbardziej tradycyjnej narracji auktorialnej (8.-9.). Rzecz jasna, nie ma

w tym żadnej metody, jest to najzwyklejsza manifestacja wszechwładzy narratora, który opowiada

jak chce i o czym chce.

Ale na częściach 8.-9. jego zabawy się nie kończą. W części 10. narrator znów przybiera

płaszcz (pseudo)historiografa. Odwołuje się do wydarzeń „Praskiej Wiosny”, po czym łączy je

analogią z fikcyjnym życiem swoich bohaterów. To, czego do tej pory się domyślaliśmy (ale nie

zdążyliśmy nabrać co do tego pewności), wyrażono eksplicytnie, nie pozostawiając żadnego

miejsca niedopowiedzenia:

...nazwiska ludzi [strajkujących podczas „Praskiej Wiosny”

–

przyp. AH], którzy powstali przeciw

własnej wolności, wyskrobuje się starannie z pamięci kraju, jak błąd ze szkolnego zadania.

Również Mirka tak wyskrobano

Tym razem nie mamy już żadnych wątpliwości – narrator od samego początku kieruje się

jasnym celem, chce przedstawić wydarzenia historyczne z własnego punktu widzenia, fabularyzując

je. Próbuje wydobyć analogię pomiędzy kolejami losu zwykłych ludzi i wielkimi przemianami

politycznymi. Po przeprowadzeniu takiej analogii zaś wyciągnie uniwersalne wnioski natury

filozoficznej/egzystencjalnej. Efekt jego działania jest jasny: gry z narracją i wiążące się z nią

niejednorodności stylistyczne, żonglowanie konwencjami oraz demonstrowanie kreacyjnej

wszechwładzy dezautomatyzują percepcję odbiorcy i kierują jego uwagę nie na przedmiot opisu,

ale na sposób opisu. Dlatego w centrum zainteresowań czytelniczych znajduje się ten, który opisuje

– narrator. To on jest głównym bohaterem swojej powieści. Potwierdzenie tej tezy uzyskujemy

w części 17. i – ostatniej – 19. Wszystkie rozwinięte w Straconych listach, prowadzone do tej pory

z reguły oddzielnie wątki - historyczno-polityczny (początki czeskiego komunizmu), romansowy

(historia relacji między Mirkiem i Zdeną), sensacyjny (śledzenie Mirka) i egzystencjalny (kwestia

„walki pamięci z zapomnieniem”) – łączą się na końcu, aby razem wybrzmieć. Wnioski są o tyle

M. Kundera, op.cit., s. 25-26.

Ibidem, s. 20-21.

bardziej przekonujące, że stanowią rodzaj wspólnego mianownika, łączącego wszystkie cztery

wątki. Czytamy:

[Mirek]

wyskrobywał jej fotografię ze swego życia nie dlatego, że jej [Zdeny] nie kochał, ale

dlatego, że kochał. (...) wyskrobał jak partyjny wydział propagandy wyskrobał Clementisa

z balkonu, na którym Gottwald wygłaszał swe historyczne przemówienie. Mirek jest takim samym

fałszerzem historii jak partia komunistyczna, jak wszystkie partie polityczne, jak wszystkie narody,

jak człowiek. Ludzie krzyczą, że chcą zbudować lepszą przyszłość, lecz to nieprawda. (...) Ludzie

chcą być panami przyszłość tylko po to, żeby móc zmieniać przeszłość

To kluczowe słowa rozdziału. Narrator eksplicytnie przedstawia dokonaną przez siebie egzegezę.

Historia Mirka i Zdeny jest parabolą, którą należy rozszyfrować i wyciągnąć z niej nauki

o charakterze uniwersalnym. Narrator robi to za nas. Tłumaczy, jaki jest związek między historią

dwojga fikcyjnych kochanków a wydarzeniami historycznymi. Mirek i Zdena są bohaterami

typowymi dla epoki, ich losy są właściwe czasom, w których zostali osadzeni. Ale poza tym ich

losy mówią o pewnej sytuacji ogólnoludzkiej, co prowadzi już do wniosków o charakterze

filozoficznym/egzystencjalnym. Stracone listy jawią się na tym tle jako traktat, w którym narrator-

egzegeta przeprowadza swoistą argumentację, mającą udowodnić lansowaną przezeń tezę.

Przejdźmy zatem do drugiego rozdziału Księgi śmiechu i zapomnienia. W znaczącej części

przeważa w nim ton narratora auktorialnego, który sprytnie opowiada historię z perspektywy

różnych bohaterów, zasadniczo jednak dysponuje wszechwiedzą. Dzięki temu uwydatnia ironię

wydarzeń – okazuje się, że bohaterowie niewiele o sobie wiedzą, chowają się za maskami, często

mówią co innego niż myślą.

Obecność nadrzędnego podmiotu twórczego zaświadczają w Mamie dwa zjawiska. Pierwsze

z nich widoczne jest w następującym fragmencie:

Po co więc [Karel] w ogóle poznawał Ewę z Marketą? Po co się z nimi kochał? Każdy inny

uczyniłby już z Markety kobietę wesołą, zmysłową i szczęśliwą. Każdy z wyjątkiem Karela. Czuł się

jak Syzyf.

Jak Syzyf? Czy to nie do niego przed chwilą porównywała się Marketa?

Właśnie, przez tyle lat obydwoje stali się bliźniakami; mieli ten sam słownik, te same wyobrażenia

i identyczny los

Na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że to Karel porównał siebie do Syzyfa, po czym zdał

sobie sprawę, że tego samego porównania – w tym samym czasie – użyła Marketa. Ale przecież

Ibidem, s. 28.

M. Kundera, Księga..., op. cit., s. 46.

Karel nie może znać myśli Markety. Myśli Markety – podobnie jak myśli Karela – może znać

jedynie wszechwiedzący narrator; to jego proces myślowy zapisany jest w powyższym fragmencie.

Przez fakt, że w całym rozdziale narracja auktorialna prowadzona jest raczej rzetelnie, ten fragment

wytrąca czytelnika z równowagi i każe mu zastanowić się nad sposobem opowiadania.

Drugim zjawiskiem zaświadczającym o istnieniu nadrzędnego podmiotu twórczego jest

występowanie rozmaitych zabiegów retorycznych, które zbliżają narrację do przemowy oratorskiej,

mającą na celu uargumentowanie wyłożonej tezy. Postawiona na końcu rozdziału teza: „Piękno jest

iskrą, która zapala się, gdy mimo odległości lat zetkną się nagle ze sobą dwa różne pokolenia. (...)

Piękno jest burzeniem chronologii i buntem wobec czasu”

jest „argumentowana” poprzez

opowiedzianą w rozdziale historię trójkąta miłosnego. Mówiąc ściślej – czytelnikowi wydaje się,

że jest argumentowana, a dzieje się tak za sprawą konstrukcji stylistycznych w rodzaju: „Obie

młode kobiety nie wiedziały, o czym mama mówi, ale Karel słuchał jej z zaciekawieniem. Trzeba

jednak uprecyzyjnić to stwierdzenie. Otóż sama historyjka o zapomnianej zwrotce niezbyt go

interesowała...”

, które kojarzą się ze stylem rozprawki pod względem leksykalnym (występowanie

wyrazów takich jak: „uprecyzyjnić”, „stwierdzenie”, „otóż”) oraz na poziomie konstrukcji wywodu

(rozumowanie indukcyjne, dążność do precyzji). Tym, kto „argumentuje” jest nadrzędny wobec

bohaterów narrator; twórca fikcji i jednocześnie jej jedyny egzegeta.

Ale nie we wszechobecności i wszechwładzy narratora ujawnia się w Księdze śmiechu

i zapomnienia gra z historyczną konwencją realizmu powieściowego. Jak czytamy w analizie

twórczości Stendhala G. Blina, obecność silnego, zindywidualizowanego narratora nie jest wcale

przeszkodą w budowaniu realizmu, a jego gwarancją:

Tak samo bowiem jak słuchając rzeczywiście czyjegoś opowiadania zmuszeni jesteśmy uznać

mówiącego za istotę nieporównanie bardziej realną niż te, o jakich on nam opowiada, tak też

podczas lektury istnienie narratora, do którego odnosimy rzecz opowiedzianą, ma dla nas znacznie

więcej prawdopodobieństwa, niż bylibyśmy skłonni przyznać rzekomo historycznym wydarzeniom

przedstawionym w powieści

Zatem odautorskie uwagi i gry z czytelnikiem, różnego rodzaju ingerencje autora (narratora)

w fabułę nie są jeszcze wyrazem wykorzystania nowej konwencji. Co więcej, Blin pisze o tym,

Ibidem, s. 57.

Ibidem, s. 50.

G. Blin, Stendhal i problemy powieści, przeł. Z. Jaremko-Pytowska, Warszawa 1972, s. 299.

że Stendhal w swoich bohaterach „upatruje najbardziej wyszukane warianty własnego losu”

Jest to bardzo bliskie Kunderowskiej koncepcji bohaterów jako „doświadczalnych ego”

czy „wyobraźniowych ja” autora powieści

. Trudno jednak utrzymywać, że powieść Kundery

i twórczość Stendhala mieszczą się w granicach tej samej konwencji realizmu. Na czym wobec tego

zasadza się podstawowa granica? W Mimesis Auerbacha czytamy:

Balzac powiada (...), iż nie czerpie swej fikcji ze swobodnej gry wyobraźni, ale z rzeczywistego

życia

–

takiego, z jakim spotykamy się wszędzie. (...) Balzac przyjmuje postawę, jaką znamy już

z prozy Stendhala: egzystencję (...) ujmuje w kształcie autentycznym, codziennym, mieszczącym

się w szerszych wymiarach historii...

W powyższym fragmencie widoczne jest główne założenie Stendhala i Balzaka, którego nie

podziela

Kundera;

ci pierwsi za kluczowe uznają odniesienie do rzeczywistości

niezapośredniczonej przez język, nadrzędnym celem tego drugiego zaś jest odniesienie

do konwencji (powieści realistycznej szkoły Stendhala i Balzaka) jako pewnego sposobu mówienia

o rzeczywistości. Powieść Milana Kundery nie jest ani próbą ucieczki od konwencji realizmu

powieściowego, które wypracował wiek XIX i pierwsza połowa wieku XX

, ani próbą

radykalnego sprzeciwu wobec tych konwencji. W Księdze śmiechu i zapomnienia konwencje

te występują jako przywoływane interteksty, z którymi narrator prowadzi grę. Pisarz chce

uwydatnić, że to, co w percepcji czytelniczej mogłoby uchodzić za zobiektywizowany sposób

mówienia

o świecie, jest w istocie wypracowanym przez praktykę pisarską zbiorem chwytów. Z tego względu

tradycyjna, Stanzlowska typologia powieści jest niewspółmierna do badania powieści Kundery.

O ile w Księdze śmiechu i zapomnienia historyczna konwencja realizmu jest obecna jako rodzaj

intertekstu, o tyle sama powieść sytuuje się poza obrębem tej konwencji. Co za tym idzie,

niewspółmierna wydaje się również metoda metalingwistyczna Bachtina, przynajmniej

w zaprezentowanym przez samego autora, jej praktycznym wymiarze. Brak uwzględnienia

odniesień typu diegetycznego w badaniu prozy Kundery wiąże się z brakiem uwzględnienia

niewątpliwie istniejącego w Księdze śmiechu i zapomnienia metapoziomu, a bez tego

uwzględnienia nie pozostaje nic innego, jak przyznać, że analizowana powieść ukazuje

ideologiczny punkt widzenia jedynie narratora, który jest utożsamiany z autorem empirycznym.

Ibidem, s. 302.

M. Kundera, Sztuka..., op.cit., s. 75-76.

E. Auerbach, op.cit., s. 461.

W tej pracy przyjmuję narratologiczny punkt widzenia, więc za F. Stanzlem wyróżniam trzy podstawowe typy

narracji (powieści), które wykształciły się w trakcie rozwoju europejskiego realizmu: auktorialna, personalna
i pierwszoosobowa. Zob. F. Stanzel, Typowe formy powieści, przeł. R. Handke, [w:] Teoria form narracyjnych
w niemieckim kręgu językowym pod red. R. Handke, Kraków 1980.

Sygnały metafikcji

„Podjęcie zagadnienia konwencji literackich”, „ukazanie arbitralności systemu językowego

(kwestionowanie przekonania, że język odbija pasywnie spójną, znaczącą, obiektywną

rzeczywistość...)”, „pokazywanie, że obowiązujący status rzeczywistości nie jest oczywisty

i niepodważalny, że historia jest fikcją/konstrukcją”, a więc to, co – jak udowadniałem

w poprzednim rozdziale – określa Księgę śmiechu i zapomnienia, to jedne z „sygnałów metafikcji",

które wyróżnia się w najnowszych ujęciach teoretycznych

Polifonia w dziele Kundery jest ściśle

związana z metafikcyjną strukturą powieści czeskiego pisarza, a metalingwistyczna metoda

Bachtina nie jest adekwatna do badania tego typu powieści. Oparcie założeń metalingwistyki na

sądzie, iż literatura naśladuje uprzednio istniejącą rzeczywistość sprawia, że niemożliwe staje się

badanie (tak ważnych dla Bachtina) kwestii, jak relacja fikcji do rzeczywistości, ontologia

bohaterów literackich oraz, co się z tym wiąże, ontologia samego autora. W metafikcyjnej

powieści Kundery bowiem autor staje się jednym z bohaterów fabuły i jednocześnie jej

opowiadaczem.

Problem ostentacyjnej fikcyjności prozy Kundery najlepiej rozważać na przykładzie

rozdziału Aniołowie. Część 4. Aniołów, która zawiera podtytuł: O dwóch rodzajach śmiechu (co

może sugerować, że następujący wywód będzie rodzajem traktatu), opisuje dwa typy śmiechu za

pomocą dwóch metaforycznych (parabolicznych) figur: anioła i diabła: anioł symbolizuje rodzaj

śmiechu afirmatywnego, diabeł – negującego. Może zastanawiać, jaki właściwie jest status anioła

i diabła. Kierując się wskazówką ortograficzną, „anioł” i „diabeł” nie są nazwami własnymi,

ponieważ zapisano je małą literą. Czytelnik podejrzewa, że nazwy te funkcjonują jako metafory.

Ale w narracji Kundery pojawiają się dwa fragmenty, które każą nabrać wątpliwości. W pierwszym

z nich: „Ci, którzy traktują diabła jako przedstawiciela Zła, a anioła jako rycerza Dobra, przejmują

demagogię aniołów”

zastanawia użycie słowa „demagogia”. Demagogia jest pojęciem

kojarzącym się ściśle z działalnością ludzką, w dodatku zdecydowanie pejoratywnie. Czy

stwierdzenie, że aniołowie uprawiają demagogię jest rodzajem personifikacji? Jeśli uznamy to za

personifikację, automatycznie musimy stwierdzić, że aniołowie funkcjonują jedynie jako idee, którą

poddają się uosobieniom. W tym wypadku odwołujemy się do naszej wiedzy o świecie, w obręb

Por. R. Słodczyk, Oblicza metafikcji – na przykładzie Fikcji Borgesa, „Tekstualia” [dostęp: 19 marca 2013 r.],

[http://tekstualia.pl/index.php?DZIAL=teksty&ID=107].

M. Kundera, Księga..., op. cit., s. 67.

której muszą wpisywać się ustalenia dotyczące statusu ontologicznego aniołów i diabłów. Byłby to

rodzaj odczytania zgodnego z klasycznym założeniem mimesis, iż świat przedstawiony istnieje

przed tekstem. Jeśli natomiast nie uznamy tego sformułowania za personifikację, stwierdzimy

jednocześnie, że aniołowie i diabły są równorzędnymi bohaterami Kunderowskiej fikcji, która

rządzi się innymi prawami niż świat rzeczywisty i w jej ramach możliwe jest m.in. to, że aniołowie

uprawiają demagogię.

Drugi fragment jest nie mniej absorbujący: „Kiedy anioł po raz pierwszy usłyszał śmiech

diabła, osłupiał. Odbyło się to na jakiejś uczcie, w której uczestniczyło dużo ludzi...”

Gdyby

skupić się jedynie na pierwszym zdaniu, można by uznać, że Kundera tworzy alegoryczną

opowieść o aniołach i diabłach. Uniwersalność alegorii zakłada kładzenie nacisku na sam akt; na to,

co się wydarzyło. Tymczasem w drugim zdaniu mamy do czynienia z wyraźną aktualizacją.

Wprawdzie dowiadujemy się tylko, że anioł osłupiał na „jakiejś” uczcie (nie wiadomo, jakiej) i że

w tej uczcie uczestniczyło dużo ludzi (ale nie wiadomo, jacy to byli ludzie), teoretycznie więc nie

dowiadujemy się niczego konkretnego, nie o to jednak w drugim zdaniu chodzi. Jego sens kryje się

w tym, że spotkanie anioła, diabła i ludzi faktycznie miało miejsce, odbyło się bowiem w jakimś

miejscu i w jakimś czasie. Powstaje pytanie: dlaczego autorowi zależy na podkreśleniu,

że spotkania anioła, diabła i ludzi było wydarzeniem historycznym, a nie alegorycznym? I jak

w zasadzie powinniśmy traktować jego słowa: „Odbyło się to na jakiejś uczcie”? Jako zmyślenie

pisarza? Jako odwołanie się do konwencji realizmu magicznego (która zakłada współistnienie sfery

realistycznej i fantastycznej)?

Aby opowiedzieć na to pytanie, przejdźmy do analizy 5. części Aniołów. Rozpoczyna się

ona od zdania:

Była taka fotografia w ilustrowanym tygodniku: szereg mężczyzn w uniformach, z karabinami na

plecach, w hełmach z pleksiglasowymi ochraniaczami na twarz, patrzy w kierunku grupki młodych

ludzi w dżinsach i trykotowych koszulkach, którzy, trzymając się za ręce, tańczą „koło” przed ich

oczami

Chociaż w teorii moglibyśmy domyślać się, że autor opisuje rzeczywistą fotografię umieszczoną

w czeskim, ilustrowanym, komunistycznym tygodniku, to przecież nie mamy prawa uznać, że

fotografia istniała naprawdę, a „uczta, w której uczestniczyło wielu ludzi” i na której anioł usłyszał

śmiech diabła jest jedynie zmyśleniem pisarza. Obydwie informacje (o fotografii i o uczcie

z udziałem aniołów i diabłów) są wprowadzone do powieści tak samo („Odbyło się to na jakiejś

uczcie” i „Była taka fotografia”). Ze strukturalnego punktu widzenia i fotografia, i uczta są

Ibidem, s. 68.

Ibidem, s. 69.

równorzędnymi elementami fikcyjnego świata Kunderowskiej fikcji.

W części 6. autor idzie jeszcze krok dalej. Najpierw określa siebie jako niegdyś młodego

komunistę, który wiosną 1948 roku uczestniczył w wiecach prorządowych, później zaś opisuje

konkretne wydarzenia historyczne: „Był czerwiec 1950 roku i dzień wcześniej powieszono Miladę

Horakovą”

. O ile w wypadku opisu fotografii można było mieć wątpliwości, czy w świecie

rzeczywistym naprawdę ukazała się taka a taka fotografia (ponieważ autor nie podał tytułu

i numeru tygodnika), o tyle w tym wypadku nietrudno sprawdzić, czy istotnie w czerwcu 1950 roku

powieszono kogoś takiego jak Milada Horakova. Dzięki temu jeszcze jaskrawiej ujawnia nam się

ów dysonans – akt powieszenia Horakovej funkcjonuje w powieści Kundery na tych samych

prawach, co uczta z udziałem aniołów i diabłów; Horakova „b y ł a ” powieszona, uczta „o d b y ł a

s i ę ”. Albo czytelnik uzna, że autor miesza w swej powieści rzeczywistość z fikcją, albo stwierdzi,

że zarówno powieszenie Horakovej, jak i uczta z udziałem aniołów i diabłów są równorzędnymi

elementami fikcji Kundery.

Przyjrzyjmy się kolejnemu fragmentowi:

I znowu wszyscy [komuniści na praskim wiecu w latach 50. –

przyp.

AH] chórem zaśpiewali te trzy, cztery

proste tony, przyspieszając krok tańca. Umykali przed odpoczynkiem i snem, wyprzedzali czas i zapełniali siłą

swą niewinność. Wszyscy się uśmiechali, a Eluard pochylił się nad dziewczyną, której ramiona obejmował (...)

A ona roześmiała się i tupnęła mocniej w ziemię, aż uniosła się kilka centymetrów nad bruk i pociągnęła za sobą

innych i po chwili już nikt z nich nie dotykał ziemi (...)

To kolejna prowokacja pisarza. Na podstawie lektury powyższego fragmentu bylibyśmy bowiem

gotowi uznać, że autor opisuje wydarzenie historyczne (przybycie Paula Eluarda na komunistyczny

wiec do Pragi) w formie opisu przeżyć wewnętrznych uczestnika tych wydarzeń, gdzie zauważalna

jest dominacja funkcji emotywnej. Świadczy o tym wyraźna liryzacja wypowiedzi, przejawiająca

się m.in. w: obecności licznych metafor („umykali przed odpoczynkiem i snem”, „wyprzedzali siłą

swą niewinność”), zastosowaniu składni opartej na parataksie oraz nadobecności spójników. Można

by zatem sądzić, że autorowi nie zależy na wiernym odzwierciedleniu wydarzenia historycznego,

ale na opisaniu emocji, jakie to wydarzenie w nim wywołało. Jest to jednak ścieżka zdradliwa, dalej

bowiem czytamy: „dokładnie dwadzieścia lat po tym, kiedy Eluard wzniósł się nad plac Wacława

(...) jeden z (...) nowych oskarżonych (ja) pisywał o astrologii w ilustrowanym tygodniku czeskiej

młodzieży”

. Tym razem nie sposób już mówić o liryzacji – autorowi wyraźnie zależy na zatarciu

granic pomiędzy wydarzeniami pozornie rzeczywistymi i pozornie fantastycznymi; dowodem na to

Ibidem, s. 72.

Ibidem, s. 73.

Ibidem, s. 74.

jest precyzja, z jaką określa następstwo tych wydarzeń. Przy tradycyjnie pojmowanej mimesis,

w powyższym zdaniu następuje połączenie kilku wątków, które rozwijały się dotychczas

symultanicznie: wątku historycznego (przybycie Eluarda do Pragi), wątku fantastycznego

(wzniesienie się Eluarda nad Placem Wacława) oraz wątku autobiograficznego (praca autora

w charakterze astrologa). Natomiast przy rozumieniu postmodernistycznym – zgodnym

z Barthowskim sformułowaniem, że powieści naśladują inne powieści, a nie rzeczywisty świat

–

wszystkie powyższe przymioty: historyczny, fantastyczny i autobiograficzny są kategoriami

nieadekwatnymi. Bez odniesienia do rzeczywistości pozatekstowej możemy mówić jedynie

o różnych wątkach powieściowych.

Kolejną trudnością, z jaką musi się uporać Bachtinowski polifonista jest kwestia

rozchwianego statusu ontologicznego bohaterów powieści Kundery. Jak powiedzieliśmy, autor

dysponuje wszechwiedzą i wszechwładzą, co w dodatku ostentacyjnie demonstruje. O ile jednak

taka demonstracja mieści się w granicach znanych, XIX-wiecznych konwencji literackich, o tyle

demonstracja mocy twórczej autora, wyrażająca się poprzez podkreślenie, że bohaterowie powieści

są jego fikcyjnym tworem, to zabieg nieuwzględniany w rozważaniach Bachtina. Na początku

czwartego rozdziału czytamy:

Wyliczyłem sobie, że w każdej sekundzie ochrzczone zostają na świecie dwie, trzy

wymyślone postaci. Dlatego zawsze jestem w kłopocie, kiedy mam się znaleźć w tym

nieprzeliczonym zastępie Janów Chrzcicieli. Ale co robić, jakoś przecież muszę ją nazwać. Aby

było całkowicie jasne, że moja bohaterka należy tylko do mnie, a nie do kogoś innego

(przylgnąłem do niej bardziej niż do którejkolwiek postaci), nadaję jej imię, jakiego nie nosiła

żadna kobieta: Tamina. Wyobrażam sobie, że jest ładna, wysoka. Ma mniej więcej trzydzieści lat

i pochodzi z Pragi.

Widzę ją w duchu, jak idzie ulicami prowincjonalnego miasta na zachodzie Europy. Tak,

dobrze zauważyliście: Pragę, która jest daleko, nazywam po imieniu, natomiast miasteczko,

w którym rozgrywa się moja historia, pozostawiam w anonimowości. Cóż, jest to wbrew wszelkim

prawom perspektywy, lecz nie pozostaje wam nic innego, niż się z tym pogodzić

100

Ten autotematyczny fragment jest rodzajem pisarskiej konfesji: autor spowiada się ze swoich

twórczych rozterek („zawsze jestem w kłopocie”, „co robić, jakoś przecież muszę ją nazwać”),

opisuje akt konstruowania postaci literackiej („nadaję jej imię”, „wyobrażam sobie, że jest ładna,

Por. ang. ”Novel imitates novel rather than the real world”., J. Barth, The Literature of Exhaustion. Metafiction.

Ed. Mark Currie. New York: Longman, 1995, s. 161.

100

M. Kundera, Księga…, op.cit., s. 85.

wysoka”, „widzę ją w duchu”) oraz zaznacza, że nie zależy mu na zachowaniu pozorów realizmu

(„jest to wbrew wszelkim prawom perspektywy, lecz nie pozostaje wam nic innego, niż się z tym

pogodzić”). Wszystko to służy udowodnieniu, że bohaterka powieści, Tamina, jest tworem

wyobraźni autora; tworem fikcyjnym. Mamy zatem do czynienia z tworzeniem fikcji w fikcji, co

jest jednym z wyróżników metafikcji

101

Na następnej stronie czytamy:

(...) Wszyscy ją lubią. Tamina bowiem potrafi słuchać, co ludzie jej opowiadają.

Czy rzeczywiście ich słucha? Czy może tylko uważnie i milcząco się w nich wpatruje? Nie wiem

i właściwie nie ma to specjalnego znaczenia

102

Zdawałoby się, że autor, jako twórca Taminy, posiada nad nią pełnię władzy, tymczasem tak

nie jest. Przyznaje, że nie wie wszystkiego o swojej bohaterce, tak jakby jego rola sprowadzała się

do samego aktu powołania jej do istnienia, a później wnikliwego analizowania jej egzystencji, która

toczy się niezależnie od jego ingerencji. Paradoksalny status autora, który z jednej strony posiada

absolutną moc sprawczą, może łamać prawa perspektywy i zmieniać tok narracji, z drugiej zaś nie

zna myśli fikcyjnej postaci, którą właśnie stworzył, jest kolejnym wyróżnikiem metafikcji

103

. Nie

ulega wątpliwości, że ta skomplikowana gra prowadzona z czytelnikiem jest formą dialogu

z tradycją realizmu. Autor nie dba o zachowanie pozorów, że jego bohaterka jest postacią realną;

otwarcie przyznaje, że to tylko twór jego wyobraźni. Jak się okaże w dalszej części rozdziału, nie

ma to – paradoksalnie – większego wpływu na akt lektury, ponieważ historia życia Taminy

(przynajmniej w rozdziale czwartym) jest prawdopodobna. Czytamy bowiem o kobiecie w średnim

wieku, która wraz z mężem uciekła z komunistycznych Czech do południowej Francji,

o niespodziewanej śmierci jej męża, o jej nieumiejętności odnalezienia się w nowych realiach, o jej

problemach z mężczyznami i o jej pragnieniu zdobycia dawnej korespondencji, która została

w Pradze. Taka historia mogłaby się wydarzyć. W momencie, gdy czytelnik zaczyna współczuć

Taminie, która cierpi w niezawiniony sposób i jest wykorzystywana przez bliskie jej osoby,

eksperyment Kundery powodzi się. Okazuje się bowiem, że – o ile jest zachowany warunek

prawdopodobieństwa – świadomość fikcyjności postaci nie uniemożliwia utożsamienia się z tą

postacią, a więc traktowania jej tak, jakby była rzeczywista. Lektura Straconych listów (2)

104

uzmysławia, że do urealnienia postaci wcale nie jest konieczne stwarzanie pozorów realności, czyli

101

Por. R. Słodczyk, Oblicza…, op. cit.

102

M. Kundera, op. cit., s. 86.

103

Powieść metafikcyjna „pokazuje paradoksalny status autora, który ma moc (tworzenia, panowania), a z drugiej

strony jej nie ma”. Por. R. Słodczyk, op. cit.

104

Dwa tytuły rozdziałów Księgi śmiechu i zapomnienia: Stracone listy i Aniołowie powtarzają się. Dla zachowania

ścisłości wprowadzam zapis: rozdziału pierwszego – Stracone listy; trzeciego – Aniołowie; czwartego – Stracone
listy (2); szóstego – Aniołowie (2).

podawanie szczegółów dotyczących jej wyglądu i charakteru, osadzenie jej w ściśle określonym

kontekście historycznym i społecznym, drobiazgowy opis środowiska, w którym funkcjonuje,

zatem wszystko to, co stanowiło paradygmat XIX-wiecznej powieści realistycznej. Wystarczy

jedynie uprawdopodobnienie jej sytuacji egzystencjalnej (samotna kobieta na przymusowej

emigracji, która po niespodziewanej śmierci męża nie potrafi odnaleźć się w nowej rzeczywistości),

aby uczynić ją postacią realistyczną. W tym punkcie Bachtin spotyka się z Kunderą, dla rosyjskiego

badacza bowiem ukazywanie jednostki jako autonomicznej indywidualności, a nie społecznie

uwarunkowanego typu lub charakteru było jednym z istotniejszym osiągnięć Fiodora

Dostojewskiego.

Skomplikowana relacja autora wobec bohaterów i wynikający z niej niejasny status

ontologiczny bohaterów ujawnia się w Księdze śmiechu i zapomnienia jeszcze na inny sposób.

W rozdziale piątym Litost autor opisuje spotkanie literackie czeskich pisarzy, tworzących w Pradze

w okresie komunizmu:

Widzę ich wszystkich na tle połyskującej światłami Pragi sprzed piętnastu lat (...) Kocham

ich wszystkich i dlatego wstydzę się obdarzyć ich pospolitymi nazwiskami, wziętymi na chybił trafił

z książki telefonicznej. Skoro mam ukryć ich twarze pod maską wymyślonego nazwiska, chcę im je

wręczyć jako dar, jak ozdobę i wyraz mego szacunku.

Skoro studenci nazywają asystenta Wolterem, czemu ja nie miałbym nazwać wielkiego

i ukochanego poety Goethem?

Na wprost niego siedzi Lermontow.

A tego o czarnych, rozmarzonych oczach chciałbym nazwać Petrarką.

Poza tym są jeszcze Verlaine, Jesienin i kilku innych niewartych wzmianki, ale także jeden

człowiek, który wśród nich znalazł się najwyraźniej przez przypadek. (...) Nazywa się

Boccaccio

”

105

Nadawanie fikcyjnych nazwisk bohaterom, których potencjalnie mógłby znać autor empiryczny jest

właściwe powieściom z kluczem, gdzie prawdziwe wydarzenia i postaci opisuje się pod fałszywymi

nazwami. Powieść z kluczem, jak żaden inny rozdaj powieści, zakłada ścisłe odniesienie do

rzeczywistości. Odwołanie się do konwencji powieści z kluczem w prozie metafikcyjnej jest tym

ciekawsze, że metafikcja kwestionuje zasadność jakiegokolwiek odniesienia do rzeczywistości.

Prowokacja Kundery sięga jednak dalej. Gdyby bowiem cechy czeskich literatów, którzy ukrywają

się pod nazwiskami słynnych twórców europejskiej kultury były jedynie zbieżne z cechami tychże

twórców, moglibyśmy mówić o zwyczajnym wpisaniu się w konwencję powieści z kluczem. Tak

105

M. Kundera, op. cit., s. 132-133.

jednak nie jest, ponieważ czescy literaci w trakcie lektury wręcz upodabniają się do twórców,

których nazwiska zostały im nadane. Nie tylko posiadają ich cechy charakteru, ale również pewne

niezbywalne przymioty ich osobowości. Oto kilka przykładów. Boccaccio zwraca się do Petrarki

słowami: „Czy twoja żona o złocistych włosach zasługuje na to, że traktujesz poważnie jakąś

histeryczkę?”, na co Petrarka ripostuje: „Co ty wiesz o mojej żonie? Żona jest moją najbliższą

przyjaciółką! Nie mamy przed sobą tajemnic!”

106

. Jest to kryptocytat z Sonetów do Laury Francesca

Petrarki – ukochana autora, Laura, była w sonetach wychwalana jako kobieta „o złocistych

włosach”

107

oraz „słodko-gorzka przyjaciółka” poety. Jeśli wziąć pod uwagę to, że stosunek do

kobiet i do miłości, który wyraża czeski „Petrarka”, idealizacja kobiety i nadawanie jej anielskich

atrybutów, są zbieżne z zabiegami lirycznymi stosowanymi w Sonetach do Laury, trudno mówić o

przypadkowym podobieństwie. Analogicznych przykładów jest więcej. Dalej czytamy:

„[Boccaccio] Wiedział, że Jesienin żyje ze słynną tancerką, starszą od niego o trzydzieści lat...”

108

Jak wiadomo, Sergiusz Jesienin na pewnym etapie swojego życia związał się ze słynną

amerykańską tancerką, Isadorą Duncan. Tu Kundera nie jest dokładny, ponieważ Duncan była od

poety starsza o osiemnaście, a nie trzydzieści lat, wciąż jednak trudno mówić o przypadkowej

zbieżności. Ale najbardziej dobitny jest fragment: „Student zapinał rozporek i zauważył, że

Lermontow rzeczywiście, tak jak napisała o nim hrabina N. P. Rostopczinowa, ma bardzo krótkie

nogi”

109

. Można to rozumieć na kilka sposobów. Najprościej tak, że czeski „Lermontow” w ramach

Kunderowskiej fikcji stał się autentycznym, rosyjskim Lermontowem; świadczy o tym fakt, że, jak

wiadomo, hrabina Rostopczyna, poetka rosyjska okresu romantyzmu, utrzymywała znajomość

z Michałem Lermontowem i wielokrotnie o nim pisała, trudno natomiast utrzymywać, że

jakakolwiek hrabina Rostopczyna istniała (i pisała) w okresie Zimnej Wojny. Drugim tropem jest,

że skoro czeski literat może funkcjonować w prozie Kundery jako Lermontow, to równie dobrze

jego znajoma, która zwracała uwagę na długość jego nóg, może funkcjonować jako hrabina

Rostopczyna. Wreszcie trzecia ścieżka interpretacyjna skłania do stwierdzenia, że jest to

spostrzeżenie studenta, który – podniecony możliwością bezpośredniego obcowania ze swoimi

idolami – do tego stopnia utożsamił czeskiego literata z Lermontowem, że w swoich myślach

przypisał mu fakty dotyczące Michała Lermontowa. Wszystkie powyższe tropy interpretacyjne są

prawomocne, ale żadnego z nich nie sposób udowodnić. Dalej zresztą czytamy: „Nie zapominajmy,

że wszyscy bohaterowie tych czasów i tego kraju [mowa tutaj również o czeskich literatach – przyp.

AH] przeszli przez fabrykę; bądź dobrowolnie – z rewolucyjnego entuzjazmu i zapału; bądź też

106

Ibidem, s. 136.

107

Por. Sonet 90.: „Były to włosy złote, rozpuszczone/ W tysiącu słodkich loków, krętych, jasnych,

Światło wspaniałe drgało rozelśnione/ w oczach przepięknych, które dziś przygasły (...)”. Fragment w przekładzie Jalu
Kurka.

108

Ibidem, s. 138.

109

Ibidem, s. 141.

niedobrowolnie – za karę”

110

. Uwzględnienie kontekstu pozatekstowego (wiedzy z zakresu historii)

znów utrudnia nam sprawę, ponieważ żaden spośród wymienionych, słynnych twórców

europejskiej kultury nie „przeszedł przez fabrykę”, tj. nie miał styczności z komunizmem; wszyscy

żyli w innych czasach historycznych. Zatem najpierw czescy literaci „stają się” twórcami, których

nazwiska nadał im autor, a potem znów powracają do swych źródłowych podmiotowości - czeskich

literatów tworzących w okresie komunizmu.

Sztuczkę, którą zastosował autor, chyba najlepiej opisać za pomocą wymienionych przez

B. Malinowskiego trzech zastosowań języka: czynnego, rytualnego i narracyjnego

111

. Kiedy autor

nadaje swoim bohaterom, czeskim literatom, nazwiska słynnych twórców europejskiej kultury,

wykorzystuje mowę narracyjną, „ostatni etap konstytuowania się semantyki języka”, którą

charakteryzuje „uniezależnienie się komponentu symboliczno-semantycznego mowy ludzkiej”;

podmiot tej mowy zdaje sobie sprawę z konwencjonalnego charakteru języka i „intencjonalnie

mówi o obiektach i zjawiskach”

112

. Z perspektywy współczesnego człowieka cywilizacji zachodniej

jest to więc typowe zastosowanie języka. Później jednak, gdy pod wpływem otrzymania nazwisk

słynnych twórców bohaterowie „stają się” tymi twórcami (o czym świadczy przejęcie właściwych

im przymiotów), mamy do czynienia z wykorzystaniem mowy rytualnej, w której „w relację

pomiędzy symbolem a jego odniesieniem przedmiotowym wkracza zespół działań rytualnych,

«wiążących» myślowo i pośredniczących między językiem a oznaczanymi przezeń stanami

rzeczy”

113

. Jak ujmował Malinowski: „słowo działa na rzecz i rzecz wyzwala słowo w ludzkim

umyśle”

114

Kundera odwoływałby się zatem do tradycyjnej, magicznej funkcji nadawania imion, kiedy

to akt nadania imienia był poczytywany jako zdobycie władzy nad osobą, której imię nadano, osoba

ta bowiem będzie w przyszłości posiadać cechy wyrażone w tym imieniu. Naprzemienne

wykorzystywanie mowy rytualnej i narracyjnej jest więc rodzajem kolejnej igraszki z czytelnikiem,

mającej na celu uniemożliwienie poprawnego odniesienia powieściowej fikcji do rzeczywistości.

Wykorzystana w rozdziale piątym konwencja powieści z kluczem nie zachęca do poszukiwania

realnych pierwowzorów „Goethego” czy „Lermontowa” z Księgi śmiechu i zapomnienia (kolegów

po piórze Milana Kundery, autora empirycznego), ponieważ status ontologiczny bohaterów

powieści jest – z uwagi na gry z narracją – zbyt skomplikowany. To odwołanie służy raczej

refleksji nad konwencjonalnością podobnych powieści, ale również nad problemem fikcyjności

110

Ibidem, s. 145.

111

B. Malinowski, The problem of meaning in Primitive Languages, [w:] Magic, Science and Religion and Other

Essayes, Glencoe 1948, s. 261. Cyt. za: M. Buchowski, W. Burszta, Status języka w świadomości magicznej, [w:]
Etnografia polska, t. XXX: 1986, z. 1, s. 37.

112

M. Buchowski, W. Burszta, op. cit., s. 37-38.

113

Ibidem, s. 37.

114

B. Malinowski, op. cit., s. 259. Cyt. za M. Buchowski, W. Burszta, op. cit., s. 37.

fikcji w ogóle. Wprawdzie, opisując Taminę, autor podkreśla, że bohaterka jest jedynie tworem

jego wyobraźni, natomiast w opisie czeskich literatów zaznacza, że „ukrywa ich twarze pod maską

wymyślonych nazwisk:, co sugerowałoby, że „Goethe” i „Lermontow” – w przeciwieństwie do

Taminy – mieli realne pierwowzory, z narratologicznego punktu widzenia jednak nie ma podstaw

sądzić, że tak właśnie było. Jeśli wierzymy w realność czeskich literatów, ukrywających się pod

nazwiskami słynnych twórców, jest tak dlatego, że oddziałuje na nas znana nam konwencja

powieści z kluczem, która zakłada sensowność takiego odniesienia. Obnażając tę konwencję,

powieść Kundery odciąga czytelnika od stawiania pytań natury epistemologicznej (czego dowiem

się o realnych postaciach z powieści Kundery?), skłaniając go do stawiania pytań natury

ontologicznej (dlaczego uważam, że jestem w stanie dowiedzieć się czegoś o realnych postaciach

na podstawie lektury powieści Kundery?).

Kwestia zasadności odniesienia powieści do rzeczywistości jest szczególnie istotna

w przypadku obecności autora w powieści. W ujęciu Bachtina obecność autora w tekście jest

tożsama z obecnością jego stanowiska ideologicznego, w którym z kolei ujawnia się jego

niezbywalna podmiotowość. Ale autor może być obecny w tekście również na inny sposób, czego

przykładem jest Księga śmiechu i zapomnienia. W Aniołach czytamy:

(...) dlaczegóż bym ja nie mógł być astrologiem? Kiedyś od paryskich przyjaciół dostałem

wszystkie książki, jakie o astrologii napisał André Barbault, przy którego nazwisku figuruje dumny

tytuł „Viceprésident du Centre internationale d'astrologie”. Zmieniwszy charakter pisma na

pierwszej stronie każdego tomu napisałem: „A Milan Kundera avec admiration, André Barbault”.

Książki z dedykacją pozostawiłem dyskretnie na wierzchu biurka, a zdumionym praskim klientom

wyjaśniłem, że kiedyś w Paryżu byłem przez kilka miesięcy asystentem sławnego Barbaulta

115

W ten sposób autor staje się jednym z bohaterów powieści. Aby dopełnić prowokacji, w dalszej

części rozdziału autor opisuje swoje dzieje, które są dziejami czeskiego pisarza, tworzącego

w czasach komunizmu w Pradze. W tym punkcie dostrzegamy doniosłość rozróżnienia pomiędzy

abstrakcyjnie pojmowaną obecnością autora, o której pisze Bachtin, z konkretną obecnością autora

jako bohatera fabuły. Bachtinowi zależy, aby stanowisko autora było jedną z możliwych,

przedstawionych w powieści ideologii. Jest to możliwe wtedy, gdy utożsamiany z autorem narrator

jest usposobiony dialektycznie wobec bohaterów, „nie mówi o nich, lecz z nimi”, a jego styl jest

„bezbarwny, protokolarny” lub „zaczepnie zwrócony w ich stronę”. Może być również tak, że

115

M. Kundera, Księga…, op. cit., s. 66.

ideologię autora da się zrekonstruować poprzez połączenie stanowisk kilku bohaterów,

stanowiących jego porte-parole. Kiedy jednak autor „materializuje się” w powieści, nie sposób

mówić o zniesieniu jego nadrzędności wobec innych bohaterów. Skoro bowiem uznajemy, że Milan

Kundera powieściowy jest tożsamy z Milanem Kunderą, autorem empirycznym, musimy także

skonstatować, że sądy wyrażane przez Milana Kunderę powieściowego są zbieżne z sądami

wyznawanymi przez Milana Kunderę, autora empirycznego. Co za tym idzie, w powieści będą

istnieć sądy ideologiczne poparte autorytetem autora (sądy wyrażane przez Milana Kunderę

powieściowego) oraz sądy niepoparte jego autorytetem (sądy wyrażane przez innych bohaterów).

Z powieści wynikałoby więc jasne, odautorskie przesłanie ideologiczne (składałyby się na nie sądy

wyrażane przez Milana Kunderę powieściowego).

Badanie Księgi śmiechu i zapomnienia metodą Bachtina prowadzi zatem do wykrycia

kolejnego przejawu homofonizacji w powieści. Do ciekawszych wniosków prowadzi

uwzględnienie metafikcyjności prozy czeskiego pisarza. Uwzględniając ten aspekt, należy

stwierdzić, że Milan Kundera i jego biografia nie funkcjonują w powieści jako rodzaj szczerej

autobiografii, tylko jako odwołanie do innego opowiadania. Jak czytamy w Słowniku terminów

literackich:

III.

Metanarracja wyraża się w parafrazowaniu kompozycji i przebiegu fabularnych utworów

powszechnie znanych (np. Robinsona Crusoe D. Defoe w Piętaszku M. Tournier), w kształtowaniu

fabuły poprzez przejęcie elementów twórczości i biografii innego pisarza (np. Papuga Flauberta

J. Barnesa), we wprowadzaniu do nowego utworu bohaterów z innych powieści (np. Zagłoba

w powieści T. Parnickiego I u możnych dziwy)

116

W przypadku Księgi śmiechu i zapomnienia mamy niewątpliwie do czynienia z drugim opisanym

w słowniku przykładem – z „kształtowaniem fabuły poprzez przejęcie elementów twórczości

i biografii innego pisarza”. To, że „innym pisarzem” jest w tym wypadku sam Milan Kundera,

niczego nie zmienia. Twór, jakim jest biografia czeskiego pisarza, Milana Kundery, to jedynie

opowiadanie (narracja). Jeśli zatem autor Księgi śmiechu i zapomnienia odwołuje się do biografii

czeskiego pisarza, Milana Kundery, odwołuje się po prostu do innego tekstu (innej narracji).

Co więcej, w momencie, gdy spojrzymy na tę powieść jako reprezentantkę metafikcji, wówczas

będziemy zobligowani uznać (przynajmniej w teorii) Milana Kunderę powieściowego za bohatera

równorzędnego wobec innych bohaterów powieści. Dzieje się tak dlatego, że Milan Kundera-autor

jako empiryczny komponent świata rzeczywistego nie jest bytem, który może być odzwierciedlony

w tekście, podobnie jak nie może w nim być odzwierciedlony jakikolwiek element świata

116

Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, A. Okopień-Sławińskiej, M. Głowińskiego, h: metanarracja.

rzeczywistego. Postulowany przez tekst, Modelowy Czytelnik prozy metafikcyjnej uznaje

całkowity brak korelacji pomiędzy światem rzeczywistym i światem tekstowym, dlatego w swej

interpretacji metafikcji lekceważy nie tylko kontekst biografii autora, ale w ogóle jakiegokolwiek

inny kontekst pozatekstowy. O tym zaś, że Milan Kundera-bohater zajmuje pozycję nadrzędną

wobec innych bohaterów Księgi śmiechu i zapomnienia może świadczyć jedynie uwzględnienie

kontekstu pozatekstowego.

Są to jednak rozważania czysto teoretyczne, w istocie bowiem w Księdze śmiechu

i zapomnienia ujawnia się nadrzędna instancja sensotwórcza, która jest nie tylko bohaterem fabuły,

ale również jej opowiadaczem. Świadczy o tym fragment:

Ten, który pisze książki, jest albo wszystkim (jedynym wszechświatem dla siebie i wszystkich

innych), albo niczym. A ponieważ wszystko nie będzie nigdy żadnemu człowiekowi dane, my

wszyscy, którzy piszemy książki, jesteśmy niczym. Jesteśmy nie uznawani, zazdrośni, zranieni

i życzymy śmierci temu drugiemu. Pod tym względem jesteśmy tacy sami: Banaka, Bibi, ja

i Goethe

117

„Ja” to oczywiście narrator, ale oprócz tego również ten, kto pisze książki. Natrafiamy na kolejny

paradoks metafikcji: autor jest jednocześnie twórcą fikcji i jej elementem. Co istotne

z Bachtinowskiego punktu widzenia, jawi się jako instancja, która nieustannie, w formie

podawczej, wyraża swoje stanowisko ideologiczne. Nie sposób utrzymywać, że pozostali

bohaterowie (pozostałe ideologie) funkcjonują na tych samych prawach, co on. Powieść Kundery

niewątpliwie przedstawia jedno stanowisko ideologiczne – jest nim ideologia Milana Kundery.

Kojarzonych przez Bachtina z polifonią stosunków dialogowych należy się zatem doszukiwać

w innych rejonach dzieła czeskiego pisarza.

3. Eseizacja prozy

W Księdze śmiechu i zapomnienia autor uobecnia się nie tylko jako bohater fabularny

i zarazem opowiadacz fabuły. Bardzo istotną część powieści stanowią eseistyczne partie

niefabularne, w których ujawnia się nowe oblicze autora. Nieufny w stosunku do samego siebie,

dialektycznie usposobiony, skrycie polemizujący i wadzący się z cudzymi słowami autor

odpowiada Bachtinowskiej koncepcji samodzielnie ustanawiającego swą podmiotowość bohatera

literackiego. Sęk w tym, że w powieści Dostojewskiego takich bohaterów (przynajmniej w teorii)

117

M. Kundera, op. cit., s. 111.

jest więcej, tymczasem jedynym podmiotowym bohaterem Księgi śmiechu i zapomnienia jest

właśnie jej autor.

Niefabularne partie eseistyczne pojawiają się naprzemiennie z narracyjnymi partiami

fabularnymi. W części 8. Straconych listów pisarz, Banaka, i profesor filozofii rozmawiają na temat

literatury z Taminą i Bibi. Bohaterki nie są specjalistkami w tej dziedzinie, więc przyjmują na wiarę

to, co usłyszą od swych gości. W momencie, gdy Bibi prosi Banakę o porady, jak pisać dobre

książki, część 8. kończy się i następuje część 9.: „Darujmy sobie wykład o sztuce pisania, jaki dla

młodej kobiety wygłosili obaj Sokratesowie. Chciałbym powiedzieć o czymś innym. Niedawno

w Paryżu jechałem taksówką z jednego końca miasta na drugi i taksówkarz rozgadał się (...)”

118

I w dalszej części następuje opis rozmowy autora z paryskim taksówkarzem, która to rozmowa

mniej lub bardziej dotyczyła sztuki pisania. W rozdziale szóstym podobnych wtrętów o charakterze

anegdotycznym jest więcej. Jest to niewątpliwie coś innego niż właściwy powieściom

balzakowskim odautorski komentarz do intrygi fabularnej. Autor przyjmuje postawę

zorientowanego hermeneutycznie eseisty.

O tym, że w powieści odnajdziemy liczne partie eseistyczne, przekonuje zestawienie Księgi

śmiechu i zapomnienia z teorią eseju. Jak zauważa T. Wroczyński: „Twórcą i opowiadaczem eseju

może być jedynie sam autor”

119

. Oznacza to, że – inaczej niż w partiach fabularnych – autor nie tyle

wciela się w rolę narratora, co po prostu mówi jako autor. Instancja narratora staje się zbędna.

Wiąże się to z brakiem uporządkowania czasoprzestrzennego: „Świat przedstawiony eseju nie

buduje nigdy spójnego obrazu prezentowanej sfery zjawisk (...) Nie istnieje w nim porządkująca

zasada czasu i przestrzeni”

120

. Właśnie z uwagi na anarracyjność eseju zauważalna jest dowolność

związków pomiędzy tematami i motywami. W Księdze śmiechu i zapomnienia taką dowolność

widać nie tylko na przykładzie rozdziału szóstego, w którym obecność autora eseisty jest

najintensywniejsza, ale również w przekroju całej powieści. Związki pomiędzy podejmowanymi

wątkami są asocjacyjne, a nie przyczynowo-skutkowe, porządek czasu i przestrzeni nie podlega

żadnej czytelnej i obiektywnej zasadzie, tylko subiektywnej instancji autorskiej.

Brak logicznego następstwa widać nawet na podstawie lektury Spisu rzeczy. Tytuły siedmiu

kolejnych rozdziałów powieści to: Stracone listy, Mama, Aniołowie, Stracone listy, Litost,

Aniołowie, Granica. Choć mogłoby się wydawać, że za takim uporządkowaniem kryje się jakaś

metoda, żadnej metody tutaj nie ma. Powtórzenie dwóch tytułów wynika – w przypadku

118

M. Kundera, op. cit., s. 97.

119

T . Wroczyński, Esej – zarys teorii gatunku, [w:] „Przegląd Humanistyczny” 1986 z. 5/6, s. 107.

120

T. Wroczyński, op. cit., s. 106.

Straconych listów – ze zbieżności motywu utraconej korespondencji miłosnej i – w przypadku

Aniołów – ze zbieżności konstrukcyjnej; Aniołowie i Aniołowie (2) to rozdziały, w których stopień

eseizacji jest zdecydowanie największy. Nie sposób również wskazać rozdziału centralnego ani

kluczowych dla wydźwięku powieści sądów. W jednym z fragmentów autotematycznych Kundera

potwierdza tę tezę:

Cała ta książka [Księga śmiechu i zapomnienia – przyp

AH] jest powieścią w formie wariacji.

Poszczególne części występują po sobie jako kolejne części drogi prowadzącej do wnętrza tematu,

do wnętrza myśli, do wnętrza jednej sytuacji, której zrozumienie niknie mi

w nieskończoności. Jest to opowieść o Taminie, a w chwili, gdy Tamina odchodzi ze sceny

powieść dla niej. Ona jest główną postacią i głównym słuchaczem, a wszystkie pozostałe wątki są

wariacjami na temat jej historii i zbiegają się w jej życiu jak w lustrze. Jest to powieść o śmiechu

i zapomnieniu, o zapomnieniu i Pradze, o Pradze i aniołach

121

Choć w analizowanej powieści Kundery wiele jest sądów wyrażonych w formie twierdzącej

i sądy te dotyczą dość skonkretyzowanych zagadnień natury egzystencjalnej, istotnie nie sposób

wydobyć z Księgi śmiechu i zapomnienia żadnego spójnego wydźwięku ideowego, systemu

filozoficznego czy nawet filozofii życia. Błędnym byłoby stwierdzenie, że wynika to

z niekonsekwencji autora czy z logicznej niespójności jego toku rozumowania. Świadczyłoby to

bowiem o traktowaniu jego powieści jako traktatu filozoficzno-egzystencjalnego, a przed tym

szczególnie ostrzega sam autor. Jego proza, która w swej dydaktyczno-moralizatorskiej warstwie

nawiązuje do tradycji apologu, ma raczej charakter gnomiczny, tj. poszczególne wątki są

uwieńczane zwięzłymi stwierdzeniami o charakterze moralnym. Dobrym tego przykładem jest

końcowy fragment rozdziału czwartego:

Taminę opanował w tej chwili potworny wstręt. (...) Uklękła nad muszlą, wymiotowała (...) a przed

oczami widziała kutasa, jaja, zarost tego chłopca i czuła kwaśny odór z ego ust, dotknięcia jego

ciała na swoich pośladkach; przez głowę przebiegła jej myśl, że nie potrafi już przypomnieć sobie

przyrodzenia i zarostu męża, że pamięć obrzydzenia jest więc silniejsza niż pamięć subtelności

(tak, pamięć obrzydzenia jest silniejsza niż pamięć subtelności!)...

122

Gnomą w powyższym fragmencie jest właśnie stwierdzenie, iż „pamięć obrzydzenia jest silniejsza

niż pamięć subtelności”. Z kompilacji podobnych (licznie obecnych w powieści) stwierdzeń nie

sposób jednak ułożyć spójnego systemu, nie taki zresztą jest cel literatury gnomicznej. Rzecz raczej

w tym, by naświetlać dany temat z wielu stron, nie żywiąc przy tym wiary w możliwość dotarcia do

121

M. Kundera, op. cit.

122

M. Kundera, op. cit., s. 120.

jego istoty. Jak sygnalizowałem we wstępie, powieściowy podmiot Kundery jest podmiotem

romantyzującym, co wyraża się w skłonności do przedstawiania konkretnych przejawów tematu,

a nie jego abstrakcyjnej struktury. Posługując się rozróżnieniem Kanta można by rzec, że cechą

powieści Kundery jest niewiara w możliwość dotarcia do rzeczy samej w sobie. Zamiast tego autor

skupia się na przedstawieniu określonej ilości fenomenów, w których przejawia się owa rzecz, czyli

temat. Wynalezione przez Beethovena wariacje, o których autor Księgi śmiechu i zapomnienia

(w przedostatnim rozdziale) wypowiada się bardzo pochlebnie, odpowiadają zgłębianej przez

Friedricha Schlegla estetyce fragmentu. „Forma wariacji – pisze Kundera – umożliwia

kompozytorowi mówienie o istocie rzeczy, dążenie do samego jej jądra”

123

. Warto zwrócić uwagę

na tryb niedokonany – „mówienie o istocie rzeczy” nie jest równoznaczne z ostatecznym jej

zdefiniowaniem.

To wiąże się z kolejnym wyróżnikiem eseju – brakiem spójnego i koherentnego świata

przedstawionego

124

. W tym miejscu można oczywiście zaprotestować, ponieważ esej jako gatunek

(i to również podkreśla Wroczyński) ma charakter niefikcjonalny

125

– w tym sensie mówi się

w jego kontekście o braku spójności i koherentności świata przedstawionego. Tymczasem Księga

śmiechu i zapomnienia, jak przekonujemy się na każdym kroku, szczególnie akcentuje właśnie

swój fikcjonalny charakter. Kiedy jednak zwrócimy uwagę, jak Wroczyński argumentuje swoją

tezę, zrozumiemy, że do formy eseju jest powieści Kundery blisko:

(...) Występuje w nim [w eseju

–

przyp. AH] (...) kategoria zmyślenia, która realizuje się w trzech

wariantach: obrazu, anegdoty i dygresji. (...) Obraz konstruowany w eseju ma charakter fikcyjnej

metafory bądź porównania. Odnosi się do sfery zjawisk przywoływanych w celu pełnej artykulacji

głównego problemu — tematu analizowanego przez autora. Anegdota i dygresja stanowią bodaj te

kategorie, które najbardziej zbliżają omawiany gatunek do literatury. Spajają one poszczególne

problemy, tematy, motywy i wątki specyficznego świata przedstawionego. Esej nie operuje więc

fikcją, ale nie tworzy też literatury faktu. Świat przedstawiony eseju ma bowiem charakter

konsyderacyjny. Następuje permanentne przenikanie owego świata z zawartością ideową tekstu

126

Trudno o lepszy opis Księgi śmiechu i zapomnienia. Przywoływana wyżej anegdota

dotycząca paryskiego taksówkarza, który zwierza się autorowi z pisania do szuflady, jest

klasycznym przykładem anegdoty przytaczanej „w celu pełnej artykulacji głównego problemu –

tematu analizowanego przez autora”. Autor wziął bowiem na warsztat temat sztuki pisania powieści

oraz grafomanii. Najpierw podszedł do opisu tego tematu za pomocą fikcyjnej sceny z udziałem

123

M. Kundera, op. cit., s. 168-169.

124

T. Wroczyński, op. cit., s. 106.

125

Ibidem.

126

Ibidem.

wymyślonych przez siebie bohaterów, potem autorytarnie porzucił tę scenę i przytoczył anegdotę

z własnym udziałem, co miało służyć zgłębieniu tematu na inny sposób. Narracja powieściowa

ustępuje miejsca tokowi eseistycznemu. Opis zwierzeń taryfiarza znajduje się poza rozróżnieniem

na fikcję i literaturę faktu. Cechuje go charakter konsyderacyjny, który można rozumieć w ten

sposób: z jednej strony opis zwierzeń taryfiarza pozostaje na usługach intelektualnego wywodu

autora, będąc pewnego rodzaju ilustracją tego wywodu, z drugiej strony wywód ten byłby pod

względem merytorycznym niepełny, gdyby nie obecność tego opisu. Co więcej, anegdota ma

w eseju pełnić ściśle określoną rolę. Jej zadaniem jest „fabularyzacja prezentowanych treści”

i w tym celu „może wprowadzać elementy fikcji literackiej, a w niektórych nawet wypadkach

osobę autora”

127

W Księdze śmiechu i zapomnienia wyraźnie obecne są również właściwe sztuce eseistycznej

dygresje oraz obrazy. Przykładem dygresji, czyli nawiązania do sądów, które są mniej lub bardziej

zbieżne ze światopoglądem autora, jest w dużej mierze część rozdziałów Aniołowie i Aniołowie (2).

Na końcu Aniołów autor zamieszcza rzetelną informację, że w powyższym rozdziale wykorzystał

cytaty z dzieł Annie Leclerc, Paula Eluarda i Eugena Ionesco

128

. Na podstawie uważnej lektury

powyższego rozdziału można skonstatować, że autorowi zdecydowanie bliżej jest do sądów

wyrażanych przez Ionesco, natomiast wobec sądów Leclerc i Eluarda wyraźnie się dystansuje.

W tym samym rozdziale mamy również do czynienia z obrazem, czyli „fikcyjnym

upostaciowieniem idei autora, wyrażonego za pomocą tropów stylistycznych, zwłaszcza zaś

przenośni i porównania”

129

. Takim obrazem jest np. część 4. Aniołów, w której autor prowadzi

wywód na temat dwóch rodzajów śmiechu. Zamiast odwoływać się do abstrakcyjnych, naukowych

sformułowań, posługuje się metaforą śmiechu właściwego diabłom i aniołom, co więcej, tworzy

fantazyjną genezę powstania śmiechu anielskiego, który miałby być wtórny wobec diabelskiego.

Geneza ta przedstawiona jest w formie sfabularyzowanej, wymyślonej przez niego historii.

Ale z naszego punktu widzenia najistotniejszym wyróżnikiem eseju jest jego dialogowy

charakter, który to aspekt zgodnie podkreślają niemal wszyscy cytowani przez Wroczyńskiego

teoretycy eseju. Na płaszczyźnie językowo-stylistycznej przejawia się to np. w obecności

retorycznych zwrotów do czytelnika, które nie raz już przytaczałem, jednak najbardziej interesująca

jest dialogowość postrzegana na płaszczyźnie ideowej:

Dialogowość eseju znajduje swój wyraz także w prezentowanym systemie pojęć, ocen i wartości.

Podmiotowy, autorski punkt widzenia pozwala na ścieranie się w obrębie jednego tematu

rozmaitych — często przeciwstawnych sobie poglądów i systemów. Właśnie owa dyskusja tworzy

127

Ibidem, s. 111-112.

128

M. Kundera, op. cit., s. 81.

129

T. Wroczyński, op. cit., s. 112.

niepowtarzalny klimat tekstu eseistycznego

130

Jak dodaje cytowany przez Wroczyńskiego Sławomir Orlicki, u podstaw eseju leży przekonanie

o dialogowej naturze prawdy

131

. Sprzeczności, które generuje dialektyczna metoda dochodzenia do

prawdy, są spajane w procesie ironicznej syntezy; ironia jest kolejnym istotnym wyróżnikiem

eseju

132

. Bez niej niemożliwe byłoby „permanentne wykorzystywanie dialogu (...) cytatu, dygresji

i anegdoty”

133

, co więcej, ironia jest gwarantem nie tylko owej permanencji, ale dzięki niej możliwa

jest również wewnętrznie niezhierarchizowana współobecność sprzecznych ze sobą poglądów

i systemów.

Jak przekłada się to na praktykę pisarską Kundery? W Księdze śmiechu i zapomnienia

przewija się kilka leitmotivów, które stanowią łączniki pomiędzy siedmioma rozdziałami (jak np.

historia Taminy, motyw straconych listów, koncepcja podziału władzy nad światem pomiędzy

aniołami i diabłami), trudno jednak mówić o obecności jakiegoś motywu dominującego.

Poszczególne leitmotivy dopełniają się, są współobecne, żaden z nich nie wydaje się jednak

istotniejszy od pozostałych. Nie jest prawdą, że wyraźnie egzegetyczne i hermeneutyczne

nastawienie autora wobec tworzonej przez siebie fikcji nie daje czytelnikowi pola do interpretacji.

Często zdawkowy, liryczny czy bardzo osobisty tok narracji skłania czytelnika do dopowiadania

treści, których z jakichś względów nie dopowiedział autor. Choć pewne elementy łączą się

w spójną całość, w kontekście Księgi śmiechu i zapomnienia można jedynie mówić o wyłaniającej

się z powieści wizji świata, ale na pewno nie zawartym w niej „programie pozytywnym” czy też

afirmacji określonej postawy życiowej.

Dobrze pokazuje to interpretacja Aniołów. W jednym z fragmentów odnajdujemy

informację, iż autor pisywał horoskopy do „ilustrowanego tygodnika czeskiej młodzieży”.

Odwołanie do podobnego tygodnika pojawiło się już wcześniej, w części 5., kiedy to autor

opisywał fotografię przedstawiającą ludzi tańczących w kole. Czy ta fotografia ukazała się w tym

samym ilustrowanym tygodniku, w którym jako astrolog zatrudniony był autor? Trudno mówić

o przypadku, gdy na zaledwie kilkudziesięciu stronach pojawiają się dwa odwołania do jakiegoś

ilustrowanego, czeskiego, komunistycznego periodyku...

W dalszej części rozdziału pojawia się fragment:

130

T. Wroczyński, op. cit., s. 110.

131

S. Orlicki, O niektórych wyznacznikach gatunkowych eseju, „Acta Universitatis Lodziensis”. s. I, nr 50, Łódź 1979,

s. 86. Cyt. za: Ibidem., s. 109.

132

Ibidem., s. 110.

133

Ibidem., s. 113.

[R.] Roześmiała się (...) właśnie o tym śmiechu marzyłem, gdy pisałem te bzdurne artykuliki

o Rybach, Pannach i Koziorożcu (...) lecz śmiech ten znikąd nie nadchodził, bo wszędzie już na

świecie aniołowie zajęli decydujące miejsca. (...) Patrzyli na nas ze wszystkich stron swym

lodowatym wzrokiem, który zrywał z nas sympatyczny strój wesołych mistyfikatorów i przemieniał

w nędznych oszustów...

134

Ciekawy efekt przynosi zestawienie powyższego fragmentu z końcowymi zdaniami całego

rozdziału: „Wiem, gdzieś tam jest Sarah, żydowska dziewczyna Sarah, moja siostra Sarah...”

135

Co ma na myśli autor, kiedy w zagadkowy sposób zwraca się do jednej ze swoich bohaterek?

Z części 8. wiemy, że Sarah jest koleżanką Michaeli i Gabrieli. Michaela i Gabriela mają wygłosić

referat na temat Nosorożca Ionesco. Dwie Amerykanki bardzo naiwnie interpretują sztukę Ionesco,

w istocie zupełnie jej nie rozumieją, tłumacząc sobie wszystkie niejasności rzekomym istnieniem

„efektu komicznego”. Sarah szczerze nienawidzi Michaeli i Gabrieli, ponieważ dziewczynki nie

chciały podzielić się z nią swoimi notatkami. Z tego powodu „z satysfakcją obserwuje ich

głupotę”

136

, która uwydatnia się podczas wygłaszania referatu. Na końcu części 8. Michaela

i Gabriela wznoszą się wraz ze swoją profesorką, madame Rafael, w „kole” do góry. Autor nazywa

je „trzema archaniołami”

137

. Jeśli połączymy ze sobą wszystkie te przesłanki, dojdziemy do

wniosku, że autor i „jego siostra, Sarah” należą do świata diabłów, „wesołych mistyfikatorów”,

którzy (co wiemy z części 4.) „negują rozumny sens świata bożego”

138

. Ich antagoniści, aniołowie,

są z kolei „zwolennikami bożego stworzenia”. Gest Sarah, która podczas groteskowego referatu

Michaeli i Gabrieli wstaje z ławki i kopie dziewczynki w pupę, jest gestem negacji, podobnie jak

gestem negacji jest pisanie fałszywych horoskopów przez autora.

Warto również pochylić się nad figurą tańca w kole (kręgu). Taniec w kole jest

komplementarny wobec afirmatywnego śmiechu anielskiego. Dowodem na to jest opis

doświadczeń pani profesor Rafael (jednego z „trzech archaniołów”):

Przez całe życie szuka kręgu ludzi, z którymi mogłaby się trzymać za ręce i tańczyć; najpierw

szukała go w kościele metodystów (ojciec był mistykiem), potem w partii komunistycznej, potem w

partii trockistowskiej, potem w odszczepieńczej partii trockistowskiej, potem w walce przeciw

przerywaniu ciąży (dziecko ma prawo do życia!), potem w walce o przerywanie ciąży (kobieta ma

prawo do swego ciała); szukała tego kręgu u marksistów, u psychoanalityków, u strukturalistów

(...) a wreszcie pragnęła połączyć się w jedną całość chociażby ze swymi uczniami, to znaczy, że

134

M. Kundera, op. cit., s. 77.

135

Ibidem, s. 81.

136

Ibidem, s. 78.

137

Ibidem, s. 80.

138

Ibidem, s. 67-68.

zmuszała ich, by myśleli i mówili to samo, co myśli i mówi ona, by stanowili jedno ciało i jedną

duszę, jedno koło i jeden taniec

139

W tym wybitnie ironicznym fragmencie autor ujmuje to, co rozumie przez postawę anielską – jest

to postawa zaangażowana, kapłańska, przedkładająca myśl zbiorową i zbiorowe działanie ponad

jednostkową ekspresję. W części 6. zaznacza:

Ja także kiedyś tańczyłem „koło” (...) trzymałem za ręce albo za ramiona innych komunistycznych studentów (...)

pewnego dnia powiedziałem coś, czego mówić nie powinienem, więc wyrzucili mnie z partii, musiałem odejść

z koła (...) Wtedy zrozumiałem magiczne znaczenie kręgu. Jeśli oddalimy się z szeregu, to możemy zawsze łatwo

do niego powrócić. Szereg jest formą otwartą. Lecz koło zamyka się i nie ma do niego powrotu. (...) Są ludzie,

którym dane jest umrzeć pośród krążenia i są tacy, którzy rozbijają się, padając. Ci drudzy (do których ja należę)

odczuwają stale cichutką tęsknotę do zagubionego tańca w kole...

140

Z powyższego fragmentu wynika jasno, że ci, którzy tańczą w kole, należą do świata aniołów, które

są przepełnione wiarą w istnienie sensu świata bożego. Ci zaś, którzy wypadli z koła, nie mogą do

niego powrócić. Pozostaje im „cichutka tęsknota” oraz ironiczna negacja. Ujmijmy to jeszcze

dobitniej: ci, którzy wypadli z koła, w którym tańczyli jako aniołowie, stają się diabłami.

Wypadnięcie z koła przywodzi na myśl wypędzenie aniołów z raju, diabły to przecież upadli

aniołowie. Jeśli przyjąć takie rozróżnienie, do tej samej grupy (grupy aniołów) zaliczeni są prascy

komuniści wraz z ich patronem, Paulem Eluardem, jak również Michaela, Gabriela i madame

Rafael. Co więcej, do tej grupy zalicza się również cytowana przez autora w części 2. feministka

Annie Leclerc, która wychwala „śmiech poważny, śmiech poza żartem”

141

Wprawdzie w drugiej

części autor stwierdza, że „tylko głupiec mógłby się wyśmiewać z tego manifestu rozkoszy”

142

kiedy jednak przyjrzymy się jego stosunkowi do śmiechu aniołów, wyrażonemu w części 4.:

„śmiejący się anioł był nieskończenie śmieszny. Śmiech, który jest śmieszny to klęska”

143

oraz

reakcji Sarah (z którą się solidaryzuje) na referat Amerykanek z części 8.: „z satysfakcją

obserwowała ich głupotę”

144

, wówczas dostrzeżemy, że stosunek autora wobec feministki Annie

Leclerc jest połączeniem pogardy, politowania i zazdrości.

Najtrudniej określić relację diabłów wobec aniołów. Z jednej strony w części 4. autor

wyraźnie zaznacza, że aniołowie nie reprezentują Dobra, tylko niekwestionowany sens, diabły zaś

nie reprezentują Zła, tylko brak sensu. Dodaje, że najlepiej jest, gdy pomiędzy władzą aniołów

139

Ibidem, s. 69-70.

140

Ibidem, s. 71-72.

141

Ibidem, s. 62-64.

142

Ibidem, s. 63.

143

Ibidem, s. 68.

144

Ibidem, s. 78.

i władzą diabłów istnieje równowaga, ponieważ i w przypadku nadmiaru sensu, i w przypadku

nadmiaru bezsensu nie da się żyć

145

. W obliczu tych słów zastanawia końcowy fragment Aniołów,

kiedy to autor opisuje chęć zgwałcenia swojej koleżanki R. Jeśli bowiem połączymy zawarte

w rozdziale przesłanki, dojdziemy do wniosku, że R., która zatrudnia autora jako astrologa

w komunistycznym tygodniku ilustrowanym dla młodzieży i która z tego powodu traci pracę oraz

szanse na komunistyczną karierę i madame Rafael, organizująca wakacyjny kurs dla Michaeli,

Gabrieli i Sarah w małym miasteczku śródziemnomorskim, to ta sama osoba, tyle że w innym

okresie swego życia. Panna R. jest młodą, ideową komunistką, piszącą dla tygodnika

ilustrowanego, gdzie ukazała się fotografia przedstawiająca taniec w kole. Gdzie indziej czytamy,

że pani profesor Rafael „wpatruje się w tę fotografię, którą wycięła z pisma”

146

. Co więcej,

madame Rafael – o czym wiemy z cytowanego już wcześniej fragmentu – miała w swoim życiu

epizod komunistyczny. Wciąż marzy, aby być częścią wspólnoty, chce ten cel osiągnąć poprzez

wspólne interpretowanie arcydzieł literatury z młodzieżą. Ironią jest, że dzieło, które omawia

z dziewczynkami, Nosorożec Ionesco, jest sztuką właśnie o takich ludziach, jak ona – „opętanych

próbą upodobnienia się do siebie”

147,

czego nie dostrzegają ani jej uczennice, ani ona sama. Jeśli

więc przyjmiemy, że panna R. i profesor Rafael to ta sama osoba, pozostaje nam interpretacja

zagadkowej sceny końcowej, kiedy to wyrzucona z partii, przerażona R. oznajmia autorowi, że

odkryto, iż jest on autorem horoskopów. Jej przerażenie objawia się problemami gastrycznymi, na

co autor reaguje dość oryginalnie: odczuwa nagłą potrzebę zgwałcenia R.

Chciałem rzucić się na nią i zamknąć w objęciach wraz ze wszelkimi jej, tak podniecającymi,

sprzecznościami, ze wspaniałymi strojami i rozstrojonym żołądkiem, z inteligencją i strachem,

z dumą i nieszczęściem. Wydawało mi się, że w tych przeciwieństwach skrywa sie jej istota, to

złoże, ta grudka złota, ten diament schowany w głębinach. Chciałem się na nią rzucić i wyrwać ten

skarb; posiąść ją razem z jej gównem i nie ujawnioną duszą

148

W dalszej części próbuje sobie wytłumaczyć, dlaczego zapragnął zgwałcić R.:

Możliwe, że ta zwariowana ochota na zgwałcenie R. była tylko rozpaczliwą próbą przytrzymania

się czegoś w trakcie upadku. Bo od tego czasu, gdy wyrzucono mnie z kręgu, wciąż spadam (...)

ze swego kraju w pustą przestrzeń świata, w którym rozlega się straszliwy śmiech aniołów,

zagłuszający swym brzmieniem wszystkie moje słowa

149

145

Ibidem, s. 67.

146

Ibidem, s. 69.

147

Ibidem, s. 61.

148

Ibidem, s. 81.

149

Ibidem.

Skoro wiadomo już, że autor stoi po stronie diabłów, a R. (jako młoda madame Rafael) stoi po

stronie aniołów, jak należy traktować zagadkową chęć zgwałcenia R. przez autora? Z jego sugestii

wynika, że pragnienie to mogło wyniknąć z chęci odzyskania sensu, który stracił, gdy wyrzucono

go z kręgu; zgwałcenie kogoś takiego, kto znajduje się w kręgu, byłoby więc motywowane chęcią

powrotu do wspólnoty. Warto jednak zwrócić uwagę na to, w jakim momencie autor odczuł

potrzebę zgwałcenia R. Było to wtedy, kiedy R. przechodziła niewątpliwy kryzys wiary, kiedy

upadły jej ideały i sama obawiała się, że wypadnie z kręgu. Przeczytaliśmy bowiem chwilę

wcześniej: „R. nie pozostawiała nigdy żadnej szczeliny, przez którą mógłbym dostrzec błysk jej

nagości. I oto nagle strach rozkroił ją jak rzeźnicki nóż”

150

. Być może więc chęć zgwałcenia R. była

próbą przeciągnięcia jej na swoją – diabelską – stronę, właśnie wtedy, gdy było to najłatwiejsze,

gdy R. przeżywała kryzys wiary?

Aniołowie kończą się wezwaniem do Sarah („Lecz jak ją znaleźć?”

151

). Można to wezwanie

traktować jako przyznanie się do samotności, którą odczuwa autor. Z powodu swej samotności

autor poszukuje kogoś, kto, tak jak on, wypadł z kręgu. Bo choć, jako poplecznik diabłów, czuje

pogardę i wyższość wobec aniołów, nie jest już w stanie – tak jak one i tak jak on sam kiedyś –

odczuwać radosnych, metafizycznych uniesień.

Motywy obecne w Aniołach pojawiają się również w Aniołach (2). W części 19. czytamy:

„seks uwolniony od diabelskiego związku z miłością stał się anielską naturalną radością”

152

a w części 23. (która opisuje przybycie Taminy na wyspę dzieci) pojawia się fragment:

Ich [dzieci – przyp. AH] chęć czynienia zła jest pozytywna, wesoła i można ją z całym spokojem

nazwać radością. Chcą czynić zło temu, co jest poza granicami ich świata, by w ten sposób uczcić

własny świat i jego prawa

153

Powyższe cytaty łączy przede wszystkim to, że są próbą relatywizacji powszechnie uznawanych

wartości czy też prowokacyjnego przewartościowania tych wartości. W przeciwieństwie do dzieci

na wyspie, Tamina znajduje się po stronie diabłów. Wyraźna sympatia autora w stosunku do niej

(i do Sarah) oraz z trudem skrywana antypatia wobec dzieci na wyspie, a także praskich

komunistów, Annie Leclerc czy Gabrieli i Michaeli (reprezentantów aniołów) nie jest

konsekwencją autorytarnego i zdychotomizowanego podziału świata na złych aniołów i dobre

diabły. Gdyby tak było, powieść Kundery istotnie stałaby się rodzajem filozoficzno-moralnego

traktatu. Cytowałem już zresztą fragment, w którym autor wyraźnie zaznacza, że rozkład sił

150

Ibidem, s. 80-81.

151

Ibidem, s. 81.

152

Ibidem, s. 185.

153

Ibidem, s. 188.

pomiędzy aniołami i diabłami (a więc pomiędzy nadmiarem sensu i jego brakiem) powinien być

sprawiedliwy dla obu stron. Sympatia wobec reprezentantów diabłów wynika raczej z tego, że autor

– jako reprezentant diabłów – nie jest w stanie zachować bezstronności, ponieważ, podobnie jak

każda jednostka – sięgając po „słownik” Martina Heideggera – jest nieuchronnie „wrzucony

w świat”. Jeśli wyczytujemy z Księgi śmiechu i zapomnienia słowa potępienia bądź pochwały

w stosunku do praskich komunistów lub Taminy, wynika to z faktu, że traktujemy autora jako

źródło zobiektywizowanego sensu, a więc wpadliśmy w pułapkę konwencji. Bliższa prawdy, jak się

zdaje, byłaby trawestacja określenia samego Kundery: racji nie mają ani komuniści, ani Tamina

(ani aniołowie, ani diabły), za to wszyscy mają prawo do zrozumienia. To zrozumienie ma

umożliwić (niedoskonała, bo tworzona przez nieuchronnie stronniczy podmiot autorski) powieść,

arena dialogu pomiędzy sprzecznymi sądami i światopoglądami. Fakt, iż ten dialog odbywa się za

pośrednictwem nadrzędnego podmiotu autorskiego świadczy zaś o tym, że owo zrozumienie jest

zadaniem wyznaczonym w równym stopniu czytelnikowi, co świadomemu swych ograniczeń

autorowi.

Powyższa interpretacja pokazuje, że praktyka pisarska Kundery realizuje teoretyczne

założenia eseju. Dla zachowania precyzji podkreślmy jednak: powieść Kundery nie jest w całości

powieścią-esejem. Są w niej obecne liczne partie ściśle eseistyczne (przede wszystkim rozdziały:

Aniołowie, Aniołowie 2), ale w kontekście całego utworu można mówić jedynie o przejawach

eseizacji, takich jak zastąpienie narratora przez autora, przekonanie o dialogowej naturze prawdy,

obecność anegdot i dygresji itd. W refleksji Bachtina, zamiast pojęcia eseizacji, pojawia się pojęcie

wewnętrznie zdialogizowanych monologów (w Braciach Karamazow oprócz nich odnajdziemy

również zwyczajne, wplecione w narrację eseje, im jednak badacz nie poświęca specjalnej uwagi).

Dla Bachtina istotne jest, by w ramach tych monologów konstytuowały się równorzędne, ale

dialogowo zwrócone do siebie podmioty. W Księdze śmiechu i zapomnienia mamy do czynienia

z wewnętrznie zdialogizowanymi monologami jedynie autora. Dla przykładu, wygłoszona przez

Boccaccia pochwała mizoginii w Litosti funkcjonuje na prawach cytatu intertekstualnego – można

się jedynie domyślać, czy autor się z tym słowem cudzym utożsamia. Jego obecność w powieści

pełni istotną rolę w kontekście „dążenia do wnętrza tematu”, jakim jest specyfika ludzkiej

egzystencji. Paranaukowość eseju wymaga bowiem zgromadzenia możliwie największej ilości słów

cudzych o danym temacie, aby na tle tego zestawienia zarysować własne stanowisko – słowo cudze

o mizoginii funkcjonuje w eseistycznej powieści Kundery na prawach przypisu do głównego

wywodu autora i ten wywód dialogizuje.

Obecność wywodów tylko jednego podmiotu w powieści (autora) wiąże się, jak sądzę,

z filozoficznym przekonaniem Kundery, iż niemożliwe jest pełne zrozumienie punktu widzenia

Innego. W jednym z fragmentów powieści Banaka powiada: „(...) powieść jest wymysłem ludzkiej

iluzji, że możemy zrozumieć drugiego człowieka. (...) Jedyne, co możemy zrobić (...), to zdać

sprawozdanie ze swego życia. Wszystko pozostałe jest przekroczeniem naszych kompetencji”

154

Eseizując swoje powieści, Kundera chce udowodnić, że idea ukrycia autora i jego punktu widzenia

w powieści jest utopijna. Status autora w Księdze śmiechu i zapomnienia jest zatem tożsamy ze

statusem, jaki bohaterom Dostojewskiego przypisuje Bachtin – jest on niezależną podmiotowością,

która przytacza cudze słowa i wadzi się z nimi, dzięki czemu nie zostaje ostatecznie

ukonstytuowany. Poza nim istnieją jedynie upostaciowione i upodrzędnione w stosunku do niego

słowa cudze.

III.

PRAKTYCZNE ZASTOSOWANIE UJĘCIA KUNDERY NA

PRZYKŁADZIE ANALIZY BIESÓW DOSTOJEWSKIEGO

Gry z narracją. Nierówny status bohaterów

W ujęciu Kundery najważniejsza jest nadrzędna instancja autorska, od której zależni są

wszyscy bohaterowie powieści. O narratorze jako instancji odrębnej, podobnie jak w ujęciu

Bachtina, mowy zasadniczo nie ma. Przykład Biesów pokazuje jednak, że odróżnienie narratora od

autora jest nieodzowne, ponieważ nie sposób przypisać sądów wyrażanych przez opowiadacza

fabuły Fiodorowi Dostojewskiemu, tenże opowiadacz jest przecież jednocześnie jednym

z bohaterów wydarzeń. Kunderowskiemu teoretykowi nie pozostaje więc nic innego jak uznać, że

narrator (a więc ten, kto w Księdze śmiechu i zapomnienia zgłębia losy bohaterów rozumianych

jako jego „doświadczalne ego”, próbując zrozumieć ich lepiej, niż oni sami siebie zrozumieli) jest

jeszcze jednym z przedmiotów poznania autora. Co za tym idzie, relacja pomiędzy nadrzędnym

wobec narratora autorem a upodrzędnionymi w stosunku do narratora bohaterami wyraźnie się

komplikuje. Dzieje się tak dlatego, że wyrażane przez narratora opinie na temat bohaterów

i wydarzeń przedstawionych w fabule nabierają podwójnego znaczenia. Z jednej strony (rozumiane

jako przywołanie) wyrażają prywatną opinię narratora na temat bohaterów, z drugiej strony

(rozumiane jako użycie) wyrażają sąd autorski przefiltrowany przez usta narratora. To samo

sformułowanie nabiera dwóch równorzędnych znaczeń. Widać to na przykładzie fragmentu,

w którym narrator opisuje Barbarę Pietrownę: „Niezbadana jest głębia serc ludzkich, wydaje mi się

jednak, że Barbara Pietrowna z pewnym zadowoleniem zatrzymała się u wrót świątyni, wiedząc, że

154

M. Kundera, op. cit., s. 95-96.

zaraz będzie przechodziła tamtędy gubernatorowa, a za nią wszyscy. «Niech sama zobaczy, jak mi

wszystko jedno, co ona myśli i dowcipkuje, jak nic sobie nie robię z tego, że kpi z mojej

dobroczynności! Niech i inni to widzą!»”

155

. Jeśli uznamy, że jest to wypowiedź sprzyjającego

Stawroginowej narratora osobowego, skonstatujemy, iż jest ona wyrazem dobrodusznej oceny

bohaterki, tym bardziej, że innych bohaterów narrator potrafi ostro i bezpośrednio skrytykować. Ale

powyższy fragment zawiera również sąd autorski. Można powiedzieć, że autor używa głosu

narratora, by wyrazić własne stanowisko. W takim odczytaniu jest to wypowiedź do głębi

ironiczna. Co więcej, ostrze ironii jest skierowane zarówno w Barbarę Pietrownę, jak i w darzącego

ją czcią narratora, którego cechuje naiwna „prostaczkowość”. Nie ulega zatem kwestii, że dotarcie

do sądów autora w Biesach (co postuluje Kundera) wymaga rozdzielenia narratora od autora.

Na pozór zdawałoby się, że jedynym pierwszoosobowym narratorem jest bohater fabularny,

urzędnik G-w

156

, „młodzieniec z klasycznym wykształceniem, posiadający stosunki w najwyższym

towarzystwie”

157

. Jako uczeń i przyjaciel byłego literata i krytyka, Stiepana Trofimowicza

Wierchowieńskiego, G-w często bywał w posiadłości Barbary Pietrownej Stawrogin, bogatej

wdowy, która animowała środowisko kulturalne miasta. Właśnie dzięki tej znajomości narrator

„posiadł stosunki”, to znaczy poznał osobiście i wyrobił sobie opinię na temat licznych wyżej

usytuowanych obywateli miasteczka.

Na łamach powieści G-w opisuje „niedawne, a tak dziwne zdarzenia”

158

, które miały

miejsce w „niczym dotychczas niewsławionym mieście”

159

. G-w był przede wszystkim biernym

świadkiem tych wydarzeń, a nie ich bezpośrednim katalizatorem. Żywo interesował się tym, co

działo się w miasteczku – zbierał możliwie jak najwięcej informacji i relacji, snuł także własne

domysły – nie miał jednak wpływu na przebieg wydarzeń i właściwie tylko dwa razy (w nieudolny

sposób) próbował w nie ingerować. Najpierw chciał powstrzymać Stiepana Trofimowicza przed

wygłoszeniem przemowy na zabawie, kiedy jednak Wierchowieński krzyknął: „Daj mi pokój,

lekkomyślny młodzieńcze!”

160

, G-w uciekł. Chwilę później zwrócił się gniewnie do Piotra

Wierchowieńskiego: „Toś ty, nikczemniku, urządził wszystko! Tyś pomagał Stawroginowi! (...)

Ty! Ty! Ty! Julio Michajłowno, to najgorszy pani wróg! On zgubi i panią! Niech się pani

155

F. Dostojewski, Biesy, przeł. T. Zagórski i Z. Podgórzec, [w:] F. Dostojewski, Dzieła wybrane, t. III, Warszawa

1984, s. 158.

156

Ibidem, s. 130.

157

Ibidem, s. 122.

158

Ibidem, s. 11.

159

Ibidem.

160

Ibidem, s. 483.

strzeże!”

161

. Ale cóż z tego, skoro od razu po wypowiedzeniu tych słów, nie czekając nawet na

odpowiedź Wierchowieńskiego, „jak wariat wybiegł z pokoju”

162

. Poza tym jego zdradzająca silne

zaangażowanie emocjonalne i jawną stronniczość działalność sprowadza się do wymiany

spostrzeżeń z bohaterami, którzy nie mieli większego wpływu na fabułę, głównie ze Stiepanem

Wierchowieńskim i Szatowem.

O zaangażowaniu emocjonalnym narratora świadczą zamieszczane w niektórych miejscach

komentarze. Zwróćmy uwagę na fragment:

Mówiłem już, że w naszym mieście pojawiły się jakieś podejrzane figury. Zawsze i wszędzie

zjawiają się podejrzane typy w czasach burzliwych i pełnych wątpliwości. (...) W każdym okresie

przejściowym wypływają na wierch kanalie, które istnieją przecież w każdym społeczeństwie.

Wypływają na wierzch i już zupełnie bezcelowo, nawet bezmyślnie ujawniają i krzewią niepokój

i zniecierpliwienie. I te kanalie, może nieświadomie, trafiają pod komendę małej garstki „ludzi

jutra”, którzy działają celowo i kierują tamtymi, jak chcą, o ile zresztą nie są skończonymi

idiotami, co także nieraz się zdarza

163

Bez wątpienia jest to rodzaj dydaktyczno-moralizatorskiego komentarza znanego choćby z powieści

Honoriusza Balzaka. Co więcej, w Biesach odnajdziemy również partie, w których narrator poddaje

bohaterów ocenie etycznej: „(...) gdyby nie ambicje i pewność siebie Julii Michajłowny, może nie

stałoby się u nas to, do czego doprowadzili ci łotrzykowie [„piątka” Piotra Wierchowieńskiego –

przyp. AH]. Znaczna część odpowiedzialności spada tu na nią!”

164

Emocjonalny, skłonny do wydawania osądów stosunek bohatera wobec wydarzeń

fabularnych, jego wyraźna niechęć do Piotra Wierchowieńskiego i idei socjalistycznych, dystans

i rezerwa wobec Stawrogina, pogarda w stosunku do Karmazinowa są konsekwencją relacji

społecznych, w jakich pozostawał G-w. Patrząc z jego punktu widzenia, byłoby co najmniej

nierozsądne popierać idee rewolucyjne – G-w jest przecież urzędnikiem w powiecie carskim.

Piotra Wierchowieńskiego, którego działalność doprowadziła do śmierci bliskich mu osób, G-w

opisuje jako postać demoniczną, chcąc od razu dać czytelnikowi do zrozumienia, jaką rolę w

wydarzeniach odegra syn Stiepana Trofimowicza: „Słowa jego robiły wrażenie gładkich, dużych

paciorków, sypiących się równo, zebranych w porę i zawsze naprzód już przygotowanych.

Z początku mogło się to nawet podobać. Po chwili jednak stawało się wstrętne (...). Zaczynało się

wydawać, że ma w ustach język inny niż wszyscy, niezwykle długi i wąski, strasznie czerwony,

161

Ibidem, s. 498.

162

Ibidem.

163

Ibidem, s. 459-460.

164

Ibidem, s. 316.

o długim koniuszku, kręcącym się bezwiednie i nieustannie”

165

Zaangażowanie emocjonalne i stronniczość pozostają w wyraźnej sprzeczności z celem,

który już na wstępie postawił sobie narrator – jest nim napisanie kroniki. To pierwsza komplikacja

związana z narracją w Biesach. Co narrator rozumie przez „kronikę”? Przede wszystkim opis

wydarzeń post factum, względnie chronologiczny, „wierny i prawdziwy”

166

. Ale to nie wszystko.

Aby w pełni zrozumieć jego kronikarski zamysł, należy najpierw powrócić do pierwszych dwóch

zdań powieści, których znaczenie w kontekście całości jest nieocenione:

Rozpoczynając opis niedawnych, a tak dziwnych zdarzeń, których świadkiem było nasze skromne i

niczym dotychczas niewsławione miasto, nim przystąpię do rzeczy, muszę, ze względu na moją

nieudolność, zacząć od paru szczegółów z życia utalentowanego i czcigodnego Stiepana

Trofimowicza Wierchowieńskiego. Niech te szczegóły będą tylko wstępem do niniejszej kroniki,

zdarzenia zaś, które zamierzam opisać, przyjdą później

167

Pierwszą informacją, którą wynosimy z analizy powyższego fragmentu, jest to, że świadkiem

wydarzeń było „miasto”, a nie jeden z jego mieszkańców, narrator G-w. To właśnie odróżnia

spersonalizowaną, zaangażowaną emocjonalnie relację narratora – uczestnika wydarzeń od

zobiektywizowanej relacji kronikarskiej. A co to oznacza w praktyce? „Miasto”, jak dowiemy się

z lektury Biesów, to synonim opinii społecznej, „nastroju ogólnego”. W pewnym miejscu narrator

wyznaje: „O dziesiątej wieczorem zdecydowałem się pójść na bal, ale już nie w roli «młodzieńca ze

wstęgą», gdyż nawet wstęgę zostawiłem u Julii Michajłowny, lecz jedynie dla zaspokojenia

gwałtownej ciekawości. Chciałem podsłuchać nie dopytując się, co mówią w mieście o tych

wszystkich zdarzeniach”

168

. W przeciwieństwie do ostentacyjnie subiektywnych impresji G-wa

„miasto” symbolizuje intersubiektywne porozumienie, utożsamiane przez samego narratora

z prawdą obiektywną. Świadczą o tym nierzadko pietystyczne opisy nastrojów społecznych, co

widać choćby tutaj:

Pod koniec już nikt nie wierzył, aby ten uroczysty dzień mógł się obejść bez jakichś kolosalnych

komplikacji, bez jakiegoś „epilogu”, jak to określał ten i ów, zawczasu zacierając dłonie.

Jakkolwiek niejeden stroił się w maskę pochmurną i dyplomatyczną, przyznać należy, że na ogół

wszelki skandal i zamęt publiczny niezwykle cieszy serce Rosjanina. W nastroju ogólnym

wyczuwało się wszakże coś więcej niż pożądliwe oczekiwanie skandalu: panowało powszechne

rozdrażnienie, jakieś gniewne niezadowolenie. Można by sądzić, że wszystkim już się wszystko

znudziło. Rozkrzewił się jakiś zbiorowy cynizm, cynizm wbrew woli, prawie pod przymusem. Tylko

165

Ibidem, s. 182.

166

Ibidem, s. 219.

167

Ibidem, s. 11.

168

Ibidem, s. 500.

panie nie miały wątpliwości, lecz i to pod jednym względem: pod względem nienawiści do Julii

Michajłowny. Tu już stykały się kierunki myśli wszystkich pań

169

Liczna obecność zaimków („nikt”, „wszyscy”, „ten i ów”, „niejeden”), obecność form

bezosobowych („wyczuwało się”) oraz uczynienie podmiotami zdań pojęć abstrakcyjnych („nastrój

ogólny”, „zbiorowy cynizm”) pozostają na usługach upodmiotowienia społeczności miejskiej.

Narratorowi bardzo zależy, aby z plotek, które usłyszał, relacji, które mu zdano i nastrojów, które

wyczuł uczynić obiektywny, „kronikarski” obraz wydarzeń. W swych heroicznych wysiłkach bywa

nierzadko groteskowy; często nie potrafi ukryć, że dany sąd społeczny w zupełności pokrywa się

z jego prywatnym sądem.

„Kronikarskie” opisy pojawiają się głównie wtedy, gdy G-w nie uczestniczy w jakimś

wydarzeniu osobiście. Dobrym tego przykładem jest opis mszy, na której pojawiła się Maria

Lebiadkin. Opis ten pojawia się jako rodzaj homeryckiej retardacji. G-w opowiada, jak ze starym

Wierchowieńskim przybył do rezydencji Barbary Stawrogin, której początkowo nie zastał, potem

jednak bohaterka przybyła wraz z Lizawietą Nikołajewną i Marią Lebiadkin. Najpierw narrator

opisał swoje ówczesne zaskoczenie tym faktem („Gdybym zobaczył to we śnie, nawet wtedy bym

nie uwierzył”

170

), następnie przeszedł do narracji „kronikarskiej”: "Aby zrozumieć, jak to się stało,

muszę się cofnąć o godzinę wstecz i opisać szczegółowo niezwykłe zdarzenie, jakie spotkało

Barbarę Pietrowną w soborze”

171

. Co istotne, retardacyjny opis „kronikarski” zdominowany jest

zupełnie przez formę bezosobową, upodmiotawiającą zbiorowość:

Na nabożeństwo południowe przyszło prawie całe miasto. Mówię oczywiście o śmietance towarzystwa.

Wiedziano, że będzie obecna nowa gubernatorowa, po raz pierwszy po przybyciu do nas. Trzeba dodać,

że opowiadano o jej wolnomyślicielstwie i hołdowaniu nowym prądom. Wszystkie panie już wiedziały,

że gubernatorowa będzie ubrana uroczyście i wspaniale (...) Zauważono jednak, że [Barbara Pietrowna – przyp

AH] z niezwykłą żarliwością modliła się przez cały czas nabożeństwa. Zapewniano nawet potem, że miała łzy

rozrzewnienia w oczach. Skończyło się wreszcie nabożeństwo i ojciec Paweł wystąpił z uroczystym kazaniem.

Lubiano u nas jego kazania i zachwycano się nimi. Namawiano go nawet, aby je wydał drukiem, lecz nie mógł

się na to zdecydować

172

Później, gdy już wyjaśnia się, dlaczego Barbara Pietrowna wróciła do domu z Lizą i Marią

Lebiadkin, uczestniczący w wydarzeniach G-w powraca do zwyczajowego, pierwszoosobowego

trybu narracji. Można zaryzykować twierdzenie, że partie „kronikarskie” w Biesach wyróżnia

169

Ibidem, s. 459.

170

Ibidem, s. 155.

171

Ibidem.

172

Ibidem.

właśnie obecność czasowników w trybie bezosobowym.

W tym miejscu należy powrócić do dwóch pierwszych zdań powieści. Jak pamiętamy,

narrator pisze tam, że zanim przystąpi do opisu wydarzeń, których świadkiem było jego miasto

(a więc, zanim przejdzie do partii „kronikarskich”), musi przedstawić parę szczegółów z życia

starego Wierchowieńskiego, co zrobi „nieudolnie” i co będzie „wstępem” do jego kroniki. To druga

bardzo ważna informacja: między wierszami dowiadujemy się bowiem, że zamiast jednolitej,

spójnej narracji otrzymamy „nieudolny” (a więc zaangażowany emocjonalnie) wstęp do wydarzeń

oraz zobiektywizowaną kronikę tych wydarzeń. W przekroju powieści istotnie znajdziemy wiele

fragmentów, w których narracja pierwszoosobowa przeplata się z narracją „kronikarską”,

w pewnym sensie otrzymujemy więc na wstępie otrzymujemy wskazówkę autotematyczną.

Powstaje pytanie, kto „mówi” w pierwszych dwu zdaniach powieści? W Biesach odnajdujemy

jeszcze jeden zastanawiający fragment, tym razem na końcu powieści. Konający Stiepan

Trofimowicz prosi Zofię Matwiejewną o przeczytanie fragmentu Pisma Świętego, dotyczącego

wypędzenia demonów z opętanego. „Zofia Matwiejewna znała dobrze Pismo Święte i natychmiast

odszukała ten fragment Ewangelii św. Łukasza, którego użyłem jako epigrafu do mojej kroniki.

Znów przytaczam te słowa...”

173

. Tym razem trudno mieć jakiekolwiek wątpliwości, że mamy do

czynienia z komentarzem autotematycznym – motto, które poprzedza pierwszą stronę powieści

i które jest niewątpliwą wskazówką interpretacyjną, umieścił narrator, a nie autor, Fiodor

Dostojewski. Ale czy należy ściśle utożsamiać tego, kto świadomie formułuje motto powieści

z tym, kto rozpaczliwie oskarża Piotra Wierchowieńskiego o snucie intryg, po czym wybiega

z pokoju? Czy w Biesach istotnie jest tylko jeden narrator?

Na tym nie koniec komplikacji. W II ustępie Nocy (pierwszego rozdziału części drugiej)

narrator zapowiada: „Po tym opisie naszej sytuacji w ciągu pierwszych ośmiu dni, gdyśmy nie

wiedzieli jeszcze o niczym, powracam do dalszego biegu wydarzeń, mogę zaś teraz, gdy wszystko

jest wiadome, wyłożyć je wiernie i prawdziwie”

174

. Jeśli zestawić te słowa z początkowymi

zdaniami powieści, można by uznać, że po „nieudolnym” wstępie następuje wreszcie „kronikarski”,

„wierny i prawdziwy” opis wydarzeń post factum. Ale to wcale nie oznacza, że narrator przejdzie

do opisywanej wyżej, bezosobowej narracji „kronikarskiej”. W ustępie III następuje opis rozmowy

Piotra Stiepanowicza z Mikołajem Stawroginem, przy której G-w nie tylko nie miał prawa

uczestniczyć, ale również, biorąc pod uwagę jego relacje z obydwoma bohaterami, nie miał prawa

dowiedzieć się w ogóle o jej istnieniu. Po rozmowie natykamy się na znamienny opis zachowania

Stawrogina, którego przed chwilą opuścił młody Wierchowieński: „Parę minut stał przy stole w tej

samej pozycji, widocznie zamyślony. Wkrótce jednak zimny, obojętny uśmiech zjawił się na jego

173

Ibidem, s. 647.

174

Ibidem, s. 219.

twarzy. Usiadł w kącie kanapy, na dawnym miejscu, i zamknął oczy, jakby znużony”

175

. W dalszej

części powieści pojawiają się (w cudzysłowach) opisy myśli bohaterów, Lebiadkina czy von

Lembkego, co więcej, pojawiają się również opisy, które w mowie pozornie zależnej przedstawiają

punkt widzenia konkretnych postaci. Dobrym tego przykładem jest scena rozmowy pomiędzy

Piotrem Stiepanowiczem a Karmazinowem, co rusz przemycane są bowiem do narracji sądy

jednego i drugiego bohatera. Najpierw czytamy: „Piotr Stiepanowicz od dawna zauważył, że ten

zarozumiały, zepsuty i obraźliwie niedostępny jegomość [Karmazinow – przyp. AH], ta prawie

„ministerialna głowa” po prostu stara się o jego względy, i czyni to nawet dość gorliwie”

176

. Mamy

tu rzecz jasna do czynienia z obrazem Karmazinowa z perspektywy młodego Wierchowieńskiego,

który pogardza starym literatem. Nieco dalej odnajdujemy fragment: „Karmazinow niecierpliwie

pochwycił rękopis, uważnie przejrzał, przeliczył arkusiki i ostrożnie położył je obok siebie na

osobnym stoliku, lecz tak, aby mieć swe arcydzieło wciąż na oku”

177

. Do kogo należy określenie

„arcydzieło”? Przy odrobinie refleksji staje się jasne, że jest to ironiczne określenie samego autora,

który – w tym wypadku utożsamiając się z narratorem – przypisał je niejako Karmazinowowi, aby

go ośmieszyć.

Jak potraktować wszystkie cytowane wyżej fragmenty? Gołym okiem widać, że obecny

w nich narrator jest wszechwiedzący. Z jednej strony możemy uznać, że tym narratorem jest wciąż

G-w. Gdy już wszystko się dokonało, G-w zebrał niezbędne informacje i zbeletryzował

(uprawdopodobnił) te wydarzenia, w których nie uczestniczył. To właśnie byłby ów „wierny

i prawdziwy” opis wydarzeń. Za tą tezą przemawiałby fragment, w którym Piotr Stiepanowicz

odgraża się Stawroginowi: „«Jednak... będziesz musiał zapłacić za te słowa – myślał

Wierchowieński. – Zapłacisz dziś jeszcze. Za dużo sobie pozwalasz.» Takie mniej więcej były

myśli Wierchowieńskiego”

178

. Z drugiej strony – jeśli przyjąć narratologiczny punkt widzenia –

rozsądne wydaje się wyróżnienie kolejnego (obok pierwszoosobowego i „kronikarza”) narratora –

narratora wszechwiedzącego. Zazwyczaj jest to narrator auktorialny, bywa jednak, że narracja

auktorialna przeplata się z personalną. Widać to na przykładzie opisu Marii Szatow: „Z bólem

wpatrywał się [Szatow – przyp. AH] w jej rysy: już dawno zgasł na tej zmęczonej twarzy blask

pierwszej młodości. Była jeszcze ładna, a w jego oczach jak dawniej – przepiękna.

W rzeczywistości była to kobieta dwudziestopięcioletnia, dobrze zbudowana, dość wysoka, wyższa

od Szatowa, o ciemnoblond wspaniałych włosach”

179

. W zależności od potrzeb, narracja w Biesach

przechodzi w pierwszoosobową, „kronikarską” lub auktorialną. Pierwsza z nich wyraża sądy

175

Ibidem, s. 230-231.

176

Ibidem, s. 364.

177

Ibidem, s. 367.

178

Ibidem, s. 383-384.

179

Ibidem, s. 565.

zaangażowanego w wydarzenia G-wa, druga – zebrane i przetworzone przez G-wa sądy

społeczności miejskiej, wreszcie trzecia w największym stopniu pokrywa się ze stanowiskiem

samego autora, ponieważ – na poziomie wertykalnym – zawiera liczne ironiczne uwagi

ośmieszające bohaterów oraz samego narratora.

Nierzadko zdarza się, że w jednym akapicie obecne są dwa typy narracji. Tak dzieje się na

przykład we fragmencie opisującym wahania Piotra Stiepanowicza:

Co do Szatowa, to istotnie był przekonany [Piotr Stiepanowicz

– przyp.

AH], że ten

zadenuncjuje. Skłamał, gdy mówił o donosie. Nigdy go nie widział ani nie słyszał o nim, lecz był

pewien, że donos nastąpi jak dwa razy dwa. Był przekonany, że Szatow nie wytrzyma ostatnich

wydarzeń

–

śmierci Lizy, śmierci Marii Timofiejewny

–

i że teraz właśnie się zdecyduje. Może

Piotr Stiepanowicz miał jakieś dane, by tak przypuszczać. Wiadomo też, że nienawidził Szatowa

osobiście. (...) Może tu właśnie kryła się główna przyczyna

180

Początkowo wydawałoby się, że narrator powyższego fragmentu jest auktorialny (lub personalny),

zna bowiem myśli Wierchowieńskiego. Nagle jednak narrator wszechwiedzący ustępuje miejsca

snującemu domysły narratorowi pierwszoosobowemu, który post factum analizuje motywacje

kierujące zbrodniarzem. Podobnych fragmentów jest w Biesach o wiele więcej. Bez trudu

odnajdziemy też fragmenty, w których narracja jest podchwytliwa. Podczas wygwizdanej przez

publiczność przemowy Karmazinowa natykamy się na fragment: „Chociaż [Karmazinow – przyp.

AH] uśmiechał się ironicznie, był bardzo stropiony. Wyraz jego twarzy mówił: «Nie jestem taki,

jak sądzicie. Jestem duszą po waszej stronie, tylko chwalcie mnie, chwalcie jak najwięcej, strasznie

to lubię»”

181

. Nieuważny czytelnik mógłby pomyśleć, że to obecny na widowni G-w przypisuje te

narcystyczne myśli Karmazinowowi. Ale byłoby to zbyt wyrafinowane i subtelne zachowanie, jak

na zwyczajnego urzędnika z wykształceniem klasycznym. W istocie przemawia tutaj utożsamiany

z autorem narrator wszechwiedzący, który – używając słów narratora – wyraźnie szydzi z

zadufanego w sobie pisarza.

Można zakładać, że w intencji samego autora było powołanie jednego narratora, G-wa

właśnie, który przeplata swe prywatne wrażenia, posłyszane relacje, a także rekonstrukcje

uczynione post factum. Tym jednak, co możemy stwierdzić na pewno, jest istnienie w powieści

różnych typów narracji, które – naświetlając sądy należące do różnych bohaterów –

uwieloznaczniają samą powieść. Najdobitniejszym tego przykładem jest przedstawienie sylwetki

Szatowa. Na wstępie powieści (z ust subiektywnego, kolegującego się z Szatowem narratora

180

Ibidem, s. 549.

181

Ibidem, s. 478.

pierwszoosobowego) poznajemy jego historię: „Za granicą Szatow zmienił radykalnie swe dawne

poglądy socjalistyczne i wpadł w ich krańcową przeciwność. Była to jedna z tych istot typowo

rosyjskich, które zwykle znienacka olśniewa jakaś wielka idea i wnet przytłacza je sobą, czasem

nawet bezpowrotnie. Ci ludzie nie mogą nigdy poradzić sobie z ideą, a wierzą namiętnie; całe ich

życie podobne jest do ostatnich drgawek pod tłoczącym ich bezlitośnie kamieniem, który już na

wpół ich zdusił”

182

. Jest to na poły liryczna i wzniosła (choć można w niej również dostrzec

odautorską ironię) wizja przemiany duchowej byłego studenta. Nieco później, w trakcie tajemnej

rozmowy Szatowa ze Stawroginem (relacjonowanej przez narratora wszechwiedzącego),

za pośrednictwem Mikołaja Wsiewołodowicza dowiadujemy się:

„W Ameryce pan [Szatow – przyp. AH] zmienił zapatrywania i po powrocie, w Szwajcarii, chciał

się pan wycofać. Nic panu nie odpowiedzieli na to, lecz kazali przewieźć tu, do Rosji, jakąś

drukarnię i przechować ją aż do chwili, kiedy zjawi się po nią pewna osoba. (...) Pan zaś, w

nadziei, czy też pod warunkiem, że to będzie ostatnie ich żądanie i że pana potem zwolnią, podjął

się przewiezienia tej drukarni”

183

Wzniosła wizja przemiany duchowej zestawiona jest zatem z suchą, brutalizującą wizją dezercji z

ugrupowania rewolucyjnego, w dodatku pod warunkiem wykonania jeszcze jednego polecenia

Internationale. Współczucie, które czytelnik żywi wobec tragicznych losów Szatowa, jest w dużej

mierze wynikiem oceniania go przez pryzmat wizji subiektywnego narratora. Wizja brutalizująca

zaś pozwala czytelnikowi spojrzeć na Szatowa obiektywniej; przedstawia go jako, bądź co bądź,

dezertera i osobę, która łatwo często poglądy i łatwo ulega wpływom innych ludzi, co ma ze

wzniosłością i z idealizmem niewiele wspólnego.

Status bohaterów Biesów jest niejednakowy. Najwięcej informacji posiadamy o narratorze,

G-wie, który wygłasza swoje sądy, nie kryjąc się z sympatiami i antypatiami. Pozostałych

bohaterów poznajemy za jego pośrednictwem, a ściślej, za pośrednictwem jego oceny. Bywa

również, że w opisach bohaterów słychać głos odautorski. Ironiczna narracja auktorialna nierzadko

przeplata się z zaangażowaną narracją osobową. Dla przykładu, stary Wierchowieński jest

przedstawiany zazwyczaj ironicznie, w opisach jego osoby słychać raczej głos autorski, a nie

narratorski. Wynika to z faktu, że narratora osobowego nie stać byłoby na tak wyrafinowane

i subtelne sformułowania, jakimi określany jest stary literat. Z Biesów dowiadujemy się choćby, że

182

Ibidem, s. 35.

183

Ibidem, s. 243.

Stiepan Trofimowicz „to człowiek arcypoczciwy”

184

, „melancholijnie usposobiony”

185

, „trzy lub

cztery razy do roku zapadający na (...) smutek obywatelski”

186

, co w istocie było „zwykłą

chandrą”

187

. Ale już Liputin przedstawiany jest obiektywniej. Jest to „człowiek niespokojny”,

o „zdecydowanej opinii plotkarza”, „bystrym umyśle”, „żądzy wiedzy” i „specyficznej, zjadliwej

wesołości”

188

. Szatowa cechuje „hardość”, „brak wdzięczności”, „ponurość”

189

. Wreszcie Barbara

Pietrowna to „niewiasta-klasyk”, „niewiasta-mecenas, zawsze działająca w imię wzniosłych

pobudek”

190

. Co ważne, wszystkie te oceny – niezależnie od tego, czy wyraża je G-w czy

utożsamiany z narratorem wszechwiedzącym autor – to wyrażone w formie podawczej i raczej

niepozostawiającej miejsca na dyskusję sądy.

Wydarzenia, w których uczestniczyli powyżsi bohaterowie w zasadzie potwierdzają

słuszność sądów na ich temat. Takiej obiektywizacji ulega np. (eseistyczna pod względem

gatunkowym i niewątpliwie intertekstualna

191

) ocena Karmazinowa, o którym na wstępie

niepochlebnie wypowiada się G-w: „Przed rokiem czytałem w jakimś piśmie jego artykuł, napisany

strasznie pretensjonalnie, z pozą na bardzo naiwną poezję i nawet psychologię. (...) Łatwo można

było przeczytać między wierszami: «Interesuję was? Patrzcie, jaki byłem w owej chwili (...)»”

192

Scena przedstawiona w Zabawie, kiedy to narrator streszcza bądź cytuje fragmenty przemowy

Karmazinowa, potwierdza sądy wyrażonego przez niego na wstępie. Zawierzamy mu również, gdy

psychologizuje Stiepana Trofimowicza, który udał się na ostatnią wyprawę w swoim życiu. G-w nie

mógł wiedzieć, czym kierował się Wierchowieński, na hermeneutyczny sposób próbuje jednak

odkryć kierujące nim motywacje: „Gdyby (...) zdecydował się na jakiekolwiek miasto, natychmiast

cała pielgrzymka wydałaby mu się i niemożliwa, i bezsensowna; czuł to nazbyt dobrze. Cóż będzie

robił w owym mieście, i dlaczego w tym, a nie w jakimkolwiek innym? Szukać ce marchand? Lecz

jakiego marchand? Tu natychmiast wyłaniała się nowa i najstraszliwsza kwestia. W rzeczy samej,

nie było dlań nic potworniejszego niż ce marchand, którego on tak nagle na łeb, na szyję wybrał się

szukać, a którego, rozumie się, najwięcej bał się znaleźć”

193

. Taki sąd mógł wyrazić zarówno

ironiczny narrator wszechwiedzący, jak i subiektywny G-w, który od dwudziestu lat przyjaźnił się

z Wierchowieńskim i znał swojego przyjaciela, jak siebie samego.

Nieco inaczej jest w wypadku bohaterów, którzy stanowią dla G-wa zagadkę. Mam tu na

myśli Piotr Wierchowieńskiego i Mikołaja Stawrogina.

184

Ibidem, s. 12.

185

Ibidem, s. 16.

186

Ibidem, s. 17.

187

Ibidem.

188

Ibidem, s. 34.

189

Ibidem, s. 34-35.

190

Ibidem, s. 18.

191

Pod nazwiskiem Karmazinowa Dostojewski najprawdopodobniej ukrył Iwana Turgieniewa. Por. Ibidem, s. 713.

192

Ibidem, s. 90.

193

Ibidem, s. 624.

W stosunku do Wierchowieńskiego narrator odczuwa wyraźną niechęć, o czym już pisałem,

cytując pierwszy chronologicznie opis syna Stiepana Trofimowicza. W innym miejscu G-w nazywa

go wprost „nihilistą”

194

. Ale oprócz sądów G-wa znajdujemy w Biesach sądy innych bohaterów,

które częściowo są wobec wizji narratora komplementarne, a częściowo – konkurencyjne. Szatow

nazywa Piotra Stiepanowicza „spryciarzem”

195

, „pluskwą, nieukiem i błaznem, który nie ma pojęcia

o Rosji”

196

. Nieco innego zdania jest dyskutujący z nim Stawrogin, który ostudza emocjonalnego

Szatowa i powiada, że Wierchowieński jest „człowiekiem upartym”, ale i „entuzjastą”

197

co w szerszym kontekście oznacza po prostu ideowego socjalistę. Pozostaje to w oczywistej

sprzeczności z nihilizmem, który zarzuca mu G-w. Wierchowieński jest w Biesach postacią

kontrowersyjną, na jego temat prowadzone są (nierozstrzygnięte) dyskusje, powtarzane są również

rozmaite plotki. W Epilogu czytamy:

(...) wielu ludzi uważa Piotra Stiepanowicza za jednostkę genialną, przynajmniej za „wysoce

utalentowaną”. „Tak, to organizacja!”

–

mówią w klubie, podnosząc palec do góry. Wszystko to

zresztą jest bardzo niewinne. Nie wszyscy jednak podzielają tę opinię. Niektórzy, przeciwnie, nie

odmawiają Piotrowi Stiepanowiczowi pewnych zdolności, lecz podkreślają jednocześnie zupełną

nieznajomość życia, oderwanie od rzeczywistości i tępy, uparty rozwój w jednym tylko kierunku,

połączony z niesłychaną lekkomyślnością. Co do jego charakterystyki moralnej, godzą się wszyscy.

Tu nie ma dwóch zdań

198

Jak widać, tym razem narrator powstrzymuje się od oceny własnej; podaje jedynie krążące na temat

Wierchowieńskiego opinie. To, co pozornie jest „podsumowaniem” postaci, w istocie sprowadza

się do bezstronnego przywołania dwóch konkurencyjnych sądów („genialny” oraz „oderwany od

rzeczywistości, tępy i uparty”) na jego temat.

Nie znaczy to jednak, że Piotr Wierchowieński nie jest w powieści ostatecznie

zdefiniowany. Bohater definiuje się sam, kiedy to w rozdziale Iwan Carewicz przedstawia

Stawroginowi swoje niecne plany rewolucyjne. Dowiadujemy się, że tak naprawdę nie zależy mu

na przeniesieniu socjalizmu na grunt rosyjski, tylko na zwyczajnym przejęciu władzy. Co istotne,

bohater określa się sam, a nie jest określany przez narratora.

Najbardziej upodmiotowionym bohaterem Biesów jest natomiast Stawrogin

199

. Do niego

G-w odczuwa wyraźny dystans. Nie rozumie jego postępowania i nie zna wielu tajemnic jego życia,

194

Ibidem, s. 215.

195

Ibidem, s. 244.

196

Ibidem, s. 245.

197

Ibidem.

198

Ibidem, s. 665.

199

Wielu informacji na temat Stawrogina dostarcza rozdział U Tichona, odrzucony przez cenzurę. To odrzucenie

skłoniło Dostojewskiego do wniesienia wielu poprawek do powieści, aby uczynić Biesy dziełem skończonym bez U
Tichona. Z tego względu w swojej interpretacji nie biorę tego rozdziału pod uwagę.

przez co unika wypowiadania sądów na jego temat. Ogranicza się do opisu wrażeń, jakie Stawrogin

na nim wywołał („Przyznam, że mocno mnie zadziwił. Myślałem, że zobaczę brudnego,

zapijaczonego oberwańca cuchnącego wódką. Tymczasem był to najwytworniejszy

z dżentelmenów, jakich kiedykolwiek widywałem”

200

), tego, jaki „wydawał się” lub za jakiego

„uchodził” („Dawniej, chociaż uchodził za bardzo przystojnego, twarz jego przypominała maskę,

jak to określały pewne złośliwe panie. Teraz zaś (...) wydał mi się skończenie pięknym (...). Może

dlatego, że trochę zbladł i zeszczuplał? A może wzrok jego świecił jakąś nową myślą?”

201

) oraz

tego, co można było zweryfikować empirycznie, a zatem: czy znał „prowincjonalną” etykietę,

jakiego był wzrostu, czy popełniał błędy ortograficzne, czy sekcja zwłok wykazała u niego chorobę

psychiczną itp. Cechy, które konstytuowały osobowość Stawrogina, pozostawały dla niego

zagadką.

W powieści pojawiają się jednak sądy na temat Stawrogina. Piotr Stiepanowicz twierdzi,

że Stawrogin pędził w Petersburgu „żywot ironiczny”

202

, co ma potwierdzać fakt,

iż Wierchowieński pozostawał z nim wówczas w bliskiej zażyłości. Ale na sądy

Wierchowieńskiego trzeba patrzeć z dużym dystansem, ponieważ, jak pamiętamy, stosunek

młodego rewolucjonisty do syna Barbary Pietrownej jest specyficzny – Wierchowieński widzi

w Stawroginie przyszłego przywódcę rewolucji socjalistycznej, bardzo go szanuje (jako jedyną

osobę, z którą wchodzi w relacje) i jednocześnie próbuje urobić go na własną modłę.

Osobowości Stawrogina nie ustanawiają sądy wypowiedziane na jego temat, tylko jego

konfrontacja z rzeczywistością. Stawrogin realizuje się w działaniu. Dla przykładu, o jego

podbojach miłosnych nie świadczą wcale zapewnienia narratora czy innych bohaterów powieści.

Świadectwem jego dokonań są czyny – ma dziecko z żoną Szatowa, rozkochał w sobie Lizawietę

Nikołajewną i Darię Pawłowną, przedtem ożenił się z Marią Lebiadkin. To on, obok młodego

Wierchowieńskiego, jest postacią napędzającą akcję w Biesach. Co więcej, wszystkich istotnych

szczegółów o nim dowiadujemy się z jego słów, w tym sensie można powiedzieć, że jako jedyny

bohater powieści samookreśla się. Gdy podczas niedzielnego popołudnia po mszy zwraca się do

Marii Lebiadkin: „Niech pani pamięta, że jest panną, a ja, chociaż jestem pani najwierniejszym

przyjacielem, nie jestem ani mężem, ani ojcem, ani narzeczonym, jestem obcym mężczyzną”

203

, dla

wszystkich (łącznie z subiektywnym narratorem) staje się jasne, że elektryzujące domysły

o mezaliansie są nieprawdą. Sytuacja zmienia się podczas rozmowy Stawrogina z Szatowem, kiedy

to Mikołaj Wsiewołodowicz informuje: „Maria Timofiejewna Lebiadkin jest moją legalną żoną,

200

Ibidem, s. 48.

201

Ibidem, s. 184.

202

Ibidem, s. 188.

203

Ibidem, s. 186.

z którą wziąłem ślub cztery i pół roku temu w Petersburgu”

204

, po czym dodaje: „Ożeniłem się

z pańską [Lebiadkina – przyp. AH] siostrą, bo tak chciałem, po zakrapianym obiedzie, bo

założyłem się o szampana, a teraz ogłoszę to publicznie... skoro mnie to dziś bawi”

205

(zapowiedź tę

Stawrogin realizuje w części trzeciej). Ani Szatow, ani Lebiadkin nie śmią wątpić w słowa

rozmówcy, wszystko bowiem, co mówi Stawrogin, nie podlega dyskusji i jest przyjmowane przez

odbiorców niczym słowo objawione

206

. Sądy, które Stawrogin wyraża już u progu części drugiej,

okazują się być w zupełności trafne i w zasadzie zdradzają zakończenie powieści: „Piotr

Wierchowieński, mówiąc nawiasem, przyjechał tu, aby zlikwidować pańską [Szatowa – przyp. AH]

sprawę, i ma pełnomocnictwa: ma mianowicie prawo zniszczyć pana w odpowiedniej chwili jako

człowieka, który wie zbyt dużo i może zdradzić. (...) ich zdaniem jest pan szpiegiem.”

207

. Wreszcie

słowa Mikołaja Wsiewołodowicza (w partiach prowadzonych przez narratora auktorialnego) służą

nieraz wyjaśnieniu czytelnikowi, jaki jest właściwy sens wydarzeń, które ukazano w ramach suchej

i bezosobowej relacji. Przykładem tego jest fragment, w którym bohater tłumaczy Darii Pawłownej

dziwne zajście z Fiedką: „Wczoraj na mieście jakiś mały bies ofiarowywał się zarżnąć Lebiadkina

i jego siostrę, aby zgrabnie skończyć z moim małżeństwem. Prosił o zaliczkę trzyrublową, lecz

wyraźnie dawał do zrozumienia, że cała operacja kosztowałaby tysiąc pięćset rubli”

208

, Piotrowi

Wierchowieńskiemu zaś bezceremonialnie oznajmia: „Mam wręczyć półtora tysiąca Lebiadkinowi,

aby dać Fiedce powód do zarżnięcia go. (...) Wplątawszy mnie w zbrodnię, pan zamierza uzyskać

władzę nade mną”

209

. Wszystkie prognozy Stawrogina sprawdzają się, co stawia go w niezwykłym

świetle – bohater od samego początku powieści zna wszystkie istotne dla intrygi fakty i dokładnie

wie, co ma się wydarzyć. Jest postacią niedookreśloną, niezależną od innych postaci, przez nikogo

dostatecznie nierozumianą i samodzielnie ukonstytuowaną. Na tym tle rysuje się jego silna,

wyrazista podmiotowość.

Na drugim biegunie znajdują się postacie takie jak Kiryłow czy Szygalew. Są to postacie

owładnięte ideami, które głoszą; Kiryłow – ideą samobójstwa, Szygalew – ideą socjalizmu

utopijnego. Przez to funkcjonują w Biesach głównie jako „tuby” ideowe. W powieści nie

odnajdziemy informacji, dlaczego Szygalew zafascynował się ideą socjalizmu, czym fascynował się

wcześniej, jakie cechy charakteru Szygalew w ogóle posiada itp. O Kiryłowie wiemy niewiele

więcej – jest uprzejmy, ponieważ częstuje wszystkich (Szatowa, Piotra Stiepanowicza, Stawrogina)

herbatą, która popija w nocy, chodząc po pokoju; wiemy również, że był z Szatowem w Ameryce

204

Ibidem, s. 242.

205

Ibidem, s. 269.

206

Na marginesie można dodać, że – jak podają tłumacze – nazwisko „Stawrogin” utworzone zostało od greckiego

stauros – krzyż, co pozwalałoby określić jego nosiciela jako człowieka napiętnowanego wielkością, w pewnym
sensie więc również proroka. Zob. Ibidem, s. 712-713.

207

Ibidem, s. 244.

208

Ibidem, s. 293.

209

Ibidem, s. 413.

i że jest inżynierem, ale żadna z tych informacji nie konstytuuje jego podmiotowości. Przede

wszystkim poznajemy jego poglądy na temat śmierci Boga i ubóstwienia człowieka, poglądy te –

podobnie jak w wypadku Szygalewa – są echem koncepcji filozoficznych i politycznych

popularnych w Europie XIX wieku. Nie wydaje się, aby Szygalew i Kiryłow poddawali je krytyce,

raczej wiernie je referują, przez co stają się w powieści symbolami określonych postaw życiowych

(i tylko tym).

Jeśli nawet uznać, że w Biesach głos autorski jest obecny w partiach z narracją auktorialną,

nadużyciem byłoby stwierdzenie, że ten głos bada „istotę problematyki egzystencjalnej” bohaterów.

Właściwy powieściom Kundery, hermeneutycznie zorientowany podmiot autorski nie jest tożsamy

ze zdystansowanym i wyraźnie ironicznym narratorem wszechwiedzącym, występującym

w Biesach. Nie sposób stwierdzić, że bohaterowie są dla Dostojewskiego „egzystencjalnym

materiałem badawczym”. Inaczej niż zakłada teoria Kundery, autor powieści Dostojewskiego nie

mówi wprost o swoich bohaterach i nie próbuje ich zdefiniować, tak jak robi to czeski pisarz

w swoich powieściach. Często – jak w przypadku Stawrogina czy Piotra Wierchowieńskiego – nie

musi tego robić, ponieważ bohaterowie są samoświadomi i definiują się bez jego pomocy. Nie

znajdziemy również w Biesach przykładów tak istotnych dla Kundery definicji

fenomenologicznych, co wiąże się z faktem, że nie ma w analizowanym utworze

fenomenologicznie pojmowanego podmiotu poznającego. Nie odnajdziemy tu wreszcie

wyróżnianych przez Kunderę sytuacji nierealistycznych w sensie prawdopodobieństwa zdarzeń, za

to prawdopodobnych pod względem egzystencjalnym (co nie tyczy się jednak całej twórczości

Dostojewskiego; przykładem takiej sytuacji jest rozmowa Iwana Karamazowa z diabłem

w Braciach Karamazow). Z uwagi na to w centrum Biesów nie znajduje się, co postuluje Kundera,

nadrzędny autor. On jest wprawdzie obecny, ale jako partner bohaterów powieści, a nie

uprzedmiotawiający ich badacz hermeneuta.

Nie zmienia to faktu, że Biesy realizują jeden z głównych celów, jakie wyznacza powieści

polifonicznej czeski pisarz: przedstawiają obiektywną sytuację życiową bohaterów, nie skupiając

się jedynie na prezentacji ich subiektywnej świadomości. Status społeczny bohaterów powieści

Dostojewskiego nie odgrywa bowiem istotnej roli w ich konstrukcji psychicznej. Bohaterów

określają idee, którą głoszą i światopoglądy, które posiadają, czyli – sięgając do „słownika”

Kundery – ich postawy egzystencjalne. Wprawdzie pewnym „sprawdzianem” dla ich postaw są

wydarzenia przedstawione w fabule, trudno jednak nie odnieść wrażenia, że nadmierna

dyskursywizacja wygłaszanych przez nich ideologii depersonalizuje ich samych. Kunderze zależy,

aby postacie literackie nie były uwarunkowanymi społecznie typami lub charakterami i ten postulat

Biesy realizują, cóż jednak z tego, skoro uwarunkowanie społeczne zastępowane jest nierzadko

przez uwarunkowanie ideologiczne. Wiadomo, co powie lub jak zachowa się bohater, ponieważ

znamy logikę ideologii, którą wyznaje. Tyczy się to jednak tylko niektórych

bohaterów-„ideologów”, a główne postacie, m. in. Stawrogin i Wierchowieńscy, opierają się tym

zarzutom.

Synkretyzm

Oprócz filozoficzno-etycznego postulatu zgłębiania „doświadczalnych ego” autora polifonia

manifestuje się, w ujęciu Kundery, w wieloaspektowym synkretyzmie. Jeśli autor zgłębia określony

temat i buduje przy tym swą powieść z niejednorodnych elementów (dzięki czemu utwór

przypomina „spotkanie maszyny do szycia z parasolem”) wrażenie polifonii jest spotęgowane. Dla

Kundery powieść polifoniczna musi być powieścią synkretyczną. Biesy bez wątpienia poddają się

takiemu opisowi. Synkretyzm jest obecny w fabularnym, ideowym oraz estetycznym wymiarze

powieści Dostojewskiego.

O polifonii w wymiarze fabularnym Biesów pisze sam Kundera:

[Powieść] składa się (...) z trzech linii, które rozwijają się równocześnie i mogłyby utworzyć trzy

oddzielne powieści: 1. powieść ironiczną o miłości między starą Stawroginową i Stiepanem

Wierchowieńskim; 2. powieść romantyczną o Stawroginie i jego miłosnych związkach; 3. powieść

polityczną o rewolucyjnym ugrupowaniu. Zważywszy, że wszyscy bohaterowie znają się

wzajemnie, finezyjna technika fabularna z łatwością powiązała te trzy linie w jedną niepodzielną

całość

210.

Autorowi Żartu zależy na udowodnieniu, że powieść polifoniczna (wieloaspektowa) składa się

z kilku powieści homofonicznych (jednoaspektowych). Jednocześnie przestrzega przed naiwnym

redukcjonizmem – wprawdzie Biesy składają się z trzech różnych powieści, ale to nie znaczy, że

można te trzy osobne powieści wyabstrahować. Aby obronić jego (holistyczną) koncepcję powieści,

słuszniej byłoby mówić nie tyle o „powieściach” w powieści, co o wątkach powieściowych.

Stawrogin nie tylko jest bohaterem romansów, ale również ważnym elementem intrygi politycznej,

którą snuje młody Wierchowieński. Co więcej, trzy wątki powieściowe, o których pisze Kundera,

wprawdzie rozwijają się równocześnie, ale nie są od siebie niezależne. Przeciwnie, ich wzajemny

210

Ibidem.

wpływ na siebie napędza akcję powieści

211

Tak zatem spośród samodzielnych wątków głównych można wyróżnić za Kunderą:

1) wątek romansowy – relacja Stiepana Trofimowicza z Barbarą Pietrowną (Kundera nazywa ten

wątek „ironicznym”, nie ma jednak przeszkód, aby nazwać go również „romantycznym”);

2) wątek psychologiczny – historia życia Mikołaja Stawrogina;

3) wątek polityczny – historia powstawania i działania siatki rewolucyjnej w carskiej Rosji; jego

istotą są spory prowadzone na tle ideowym, polityczne intrygi Piotra Wierchowieńskiego,

zdobywanie wpływów politycznych w guberni, rozwiązanie „piątki” po demaskacji jej działań;

4) wątek sensacyjny – kryminalna działalność Piotra Wierchowieńskiego i Fiedki Katorżnego.

Jednak oprócz wątków głównych w powieści Dostojewskiego obecne są również wątki

poboczne, które nie mają bezpośredniego wpływu na właściwą akcję utworu:

1) wątek obyczajowy – działalność mecenacka Barbary Pietrownej w mieście oraz jej nieoficjalna

rywalizacja z gubernatorową, Julią Michajłowną von Lembke;

2) wątek satyryczny – towarzyska klęska zadufanego w sobie pisarza, Karmazinowa;

3) wątek dramatyczny – tragiczna historia Marii i Iwana Szatowów;

4) wątek filozoficzny – idea Kiryłowa i jej wprowadzenie w życie.

Jeśli spojrzeć na Biesy przez pryzmat powyższych wyliczeń, na powieść Dostojewskiego

składa się aż osiem osobnych wątków tematycznych. Wątki główne są silnie powiązane pomiędzy

sobą (przede wszystkim za sprawą postaci), nietrudno też wykazać ich związek z wątkami

pobocznymi. Najlepszym tego przykładem jest, początkowo rozwijany na prawach dygresji, wątek

samobójczego planu Kiryłowa, który zostaje ostatecznie wykorzystany przez młodego

Wierchowieńskiego w jego polityczno-przestępczej intrydze; można zatem powiedzieć,

że za sprawą działalności Piotra poboczny wątek filozoficzny jest niejako wprzęgnięty do głównych

wątków politycznego i sensacyjnego. Analogicznie dzieje się zresztą w przypadku wątków

dramatycznego oraz satyrycznego – i Szatowowie, i Karmazinow stają się pionkami w grze

demonicznego syna Stiepana Trofimowicza. Wreszcie poboczny wątek obyczajowy jest ściśle

związany z głównym wątkiem romansowym, a w pewnym sensie również z wątkiem politycznym –

będąca pod urokiem młodego Wierchowieńskiego gubernatorowa reprezentuje nurt postępowy,

211

Warto dodać, że wzorem polifonicznej struktury powieści jest dla Kundery struktura Lunatyków Brocha, gdzie ten

sam temat jest rozwijany niezależnie przez kilku bohaterów o skrajnie zróżnicowanych punktach widzenia. Biesy
odbiegają od tego wzoru, ponieważ tematy powieści nie są rozwijane niezależnie od siebie, a prowadzone przez
różnych bohaterów wątki powieściowe wpływają na siebie, napędzając akcję powieści.

rywalizująca z nią o wpływy Barbara Pietrowna jest z kolei nieoficjalnym liderem grupy

o zapatrywaniach bardziej konserwatywnych. Względną niezależność, którą postuluje Kundera,

zachowują jedynie wątki poboczne pomiędzy sobą.

Polifonię w wymiarze ideowym Biesów najlepiej, jak się zdaje, badać wychodząc

od wyabstrahowania tematów powieściowych dysput, a kończąc na zestawieniu sądów, które

bohaterowie o nich wygłaszają.

Jednym z częstszych tematów dysput jest istnienie Boga i chrześcijaństwo. Po raz pierwszy

te kwestie pojawiają się podczas polemiki Stiepana Trofimowicza z ideą Szatowa. Wierchowieński

powiada:

W Boga wierzę, „mais distinguons”, wierzę jako w Istotę we mnie się uświadamiającą. Nie mogę

przecież wierzyć, tak jak moja Nastasja (służąca) albo jakieś panisko, wierzące „na wszelki

wypadek”, czy też jak kochany Szatow. Zresztą Szatow się nie liczy. Szatow wierzy na siłę, jako

słowianofil moskiewski. Co się zaś tyczy chrystianizmu, to pomimo całego mojego szacunku

chrześcijaninem nie jestem. Jestem raczej poganinem jak wielki Goethe lub jak starożytny

Grek

212

Stiepan Trofimowicz staje więc po stronie kartezjańskiej wizji Boga, zgodnie z którą Bóg jest ideą

usensawniającą wszelkie istnienie. W części drugiej, za sprawą rozmowy Szatowa ze Stawroginem,

poznajemy dawne poglądy Mikołaja Wsiewołodowicza. Przytacza je Iwan Iwanowicz, chcąc

przypomnieć Stawroginowi, co jeszcze niedawno głosił:

(...) Pan mówił, że rzymski katolicyzm nie jest już chrystianizmem (...), że Rzym proklamował

Chrystusa, który poddał się trzeciemu kuszeniu szatana. Oznajmiwszy całemu światu, że Chrystus

nie może utrwalić swego bytu na ziemi bez królestwa ziemskiego, katolicyzm uroczyście

proklamował Antychrysta i przez to zgubił cały świat zachodni. Pan właśnie dowodził, że Francja

męczy się teraz tylko z winy katolicyzmu, gdyż wyrzekła się śmierdzącego rzymskiego boga, lecz

nie stworzyła nowego. (...)

–

Gdybym wierzył w Boga, mówiłbym dziś niewątpliwie to samo. Nie kłamałem mówiąc jak

człowiek wierzący. (...)

–

Gdyby pan wierzył?!

–

zawołał Szatow (...)

–

Lecz to pan przecież mówił mi wtedy, że gdyby

panu dowiedziono matematycznie, iż prawda jest poza Chrystusem, pan wolałby raczej zostać z

Chrystusem niż z prawdą!

213

212

F. Dostojewski, op. cit., s. 42.

213

Ibidem, s. 251.

W dawnych latach Stawrogin stał więc po stronie racjonalizacji wiary. Źródłem tej

racjonalizacji była idea świadomego wyboru pomiędzy Chrystusem a prawdą. Stoi to

w sprzeczności z wiarą, która winna być działaniem łaski, można więc uznać, że Stawrogin, zanim

stał się ateistą, był heretykiem. Z kolei Szatow, jak sam z bólem wyznaje, „wierzy w ciało

Chrystusowe”, w „powtórne zstąpienie Chrystusa na ziemię w Rosji”, lecz w Boga dopiero „będzie

wierzył”

214

(to odpowiadałoby „wierze na siłę”, którą zarzucał mu stary Wierchowieński). Zdaniem

Szatowa ateizm Stawrogina jest konsekwencją jego wysokiej pozycji materialnej i społecznej

(„z pana jest paniczyk, ostatni paniczyk”

215

) oraz braku umiejętności odróżnienia dobra od zła.

Receptę na powrót do wiary w Boga były student widzi w odrzuceniu majątku i podjęciu prostej,

chłopskiej pracy

216

Ale ateizm Stawrogina zupełnie inaczej postrzega Kiryłow: „Jeżeli Stawrogin wierzy, to

sam nie wierzy, że wierzy. A jeżeli nie wierzy, to także sam nie wierzy, że nie wierzy”

217

. Za tym

zawiłym sformułowaniem kryje się bardzo istotny przekaz: Stawrogin nie jest takim samym ateistą,

jak Piotr Wierchowieński czy choćby Szygalew (taka konstatacja przeraża konserwatywnego

Szatowa, dla którego Stawrogin był niegdyś duchowym mistrzem). Choć Mikołaj Wsiewołodowicz

wyraźnie deklaruje swój brak wiary w Boga, mówiąc językiem biblijnym, jest „letni”. To właśnie

do niego, wprawdzie pośrednio, odnosi się czytany przez Zofię Matwiejewnę fragment Apokalipsy

św. Jana, którym tak zachwyca się Stiepan Trofimowicz: „Znam twoje czyny, że ani zimny, ani

gorący nie jesteś. Obyś był zimny albo gorący! A tak, skoro jesteś letni i ani gorący, ani zimny,

chcę cię wyrzucać z mych ust”

218

Wreszcie sam Kiryłow reprezentuje ścieżkę konsekwentnego, filozoficznego ateizmu:

„Jeżeli Bóg jest, to cała wola należy do Niego i wyjść poza tę wolę nie mogę. Jeżeli Go nie ma,

to wola jest moja i mam obowiązek ją wypełnić”

219

oraz:

(...) uświadomić sobie, że nie ma Boga, i nie uświadomić sobie jednocześnie, że się samemu jest

bogiem - to nonsens. Inaczej bowiem trzeba koniecznie zabić siebie. (...) Wszyscy są nieszczęśliwi

dlatego, że boją się okazać wolną wolę. Człowiek dlatego był dotychczas tak biedny, tak

nieszczęśliwy, że bał się okazać wolę jako rzecz najważniejszą (...) okażę moją wolę. Muszę

uwierzyć, że nie wierzę. (...) Bo w dzisiejszym kształcie fizycznym, o ile się przekonałem, człowiek

nie może żadną miarą obejść się bez dawnego Boga. Trzy lata szukałem atrybutu mojej boskości

i znalazłem. Jest nim - wolna wola! Bo dzięki niej mogę w najważniejszej rzeczy zaprzeczyć

214

Ibidem, s. 255.

215

Ibidem, s. 257.

216

„Niech pan zdobędzie Boga pracą”. Zob. Ibidem, s. 257.

217

Ibidem, s. 609.

218

Ibidem, s. 645.

219

Ibidem, s. 610.

pokorze i wykazać nową, straszną moją wolność

220

Odnajdujemy zatem w Biesach następujące, konkurencyjne modele relacji wobec Boga:

wiara prosta, ludowa (Nastasja), wiara bigoteryjna („panisko” pogardzane przez Stiepana

Trofimowicza), wiara w Boga jako ideę usensawniającą wszelkie istnienie (stary Wierchowieński),

słowianofilska, będąca elementem programu politycznego „wiara na siłę” (Szatow), matematyczna,

racjonalizująca wiara, będąca wynikiem wyboru (niegdyś Stawrogin), indyferentyzm religijny

(Piotr Wierchowieński), „letni” ateizm (później Stawrogin), ateizm będący wynikiem logicznego

rozumowania na gruncie filozoficznym (Kiryłow). Żaden z tych modeli nie jest w Biesach

wartościowany. Wszyscy bohaterowie mają prawo wypowiedzieć swoje stanowiska, nie są one

jednak (jak miałyby zresztą być?) weryfikowane. Dzięki temu powieść zachowuje tak ważny dla

Kundery pluralizm ideowy. Subiektywne światopoglądy bohaterów podlegają konfrontacji

z obiektywną rzeczywistością, co przynosi różne skutki. Do czytelnika należy ocena oraz to, jakie

wnioski można z tego wyciągnąć.

Drugim wielkim tematem dysput podejmowanych w Biesach jest polityczno-ideowa wizja

rosyjskiej państwowości. W powieści odnajdujemy kilka konkurencyjnych wizji, niektóre z nich

urastają wręcz do rangi programów politycznych.

Pierwszą spójną koncepcję przedstawia Szatow. Jest ona rodzajem stronnictwa ludowego

z wyraźnymi pierwiastkami mesjanistycznymi, nacjonalistycznymi i imperialistycznymi. Były

student krytykuje rozdział pomiędzy ludem (chłopstwem) rosyjskim i pozostałymi sferami

społecznymi. Uważa, że „utrata związku” z ludem prowadzi do „ateizmu” i „obojętności”

221

W rozmowie ze Stawroginem powiada: „Celem życia narodowego, w każdym narodzie i w każdym

okresie jego rozwoju, jest jedynie poszukiwanie Boga, koniecznie własnego”

222

. Istotnym aspektem

dla niego jest bowiem odrębność państwowa Rosji, gdyż ponadnarodowa unifikacja miałaby

prowadzić do „unicestwienia narodów”

223

. Na postulacie odrębności jednak nie kończy:

zjednoczenie wewnętrzne nie jest jedynie obroną przez koniecznością zjednoczenia zewnętrznego

(ponadnarodowego), ale również szansą na realizację imperialnych dążeń: „Naród rzeczywiście

wielki nie poprzestaje nigdy na drugorzędnej roli w ludzkości, nawet na pierwszorzędnej, chce być

koniecznie jedynym”

224

220

Ibidem, s. 612-613.

221

Ibidem, s. 43.

222

Ibidem, s. 252.

223

Ibidem.

224

Ibidem, s. 253-254.

Jeszcze skrajniejszą, czysto nacjonalistyczną i populistyczną koncepcję prezentuje

„maniak”, trzeci mówca na „zabawie” organizowanej przez Julię Michajłowną. Jest ona wyrazem

radykalnej wolty przeciw wszelkim przejawom europeizacji Rosji, która miałaby prowadzić do

osłabienia militarnej potęgi tego kraju: „Otwarto uniwersytety, pomnożono ich ilość. Musztra

przeszła do legendy. Brakuje tysięcy oficerów”

225

. Odejście od zhierarchizowanej, feudalnej

i patriarchalnej stratyfikacji społecznej miałoby prowadzić do degeneracji wszystkich warstw

społecznych, o czym świadczyłyby: skorumpowane sądownictwo, wzrost alkoholizmu,

marnotrawstwo pieniędzy, nieustające spory, które dzielą warstwę chłopską

226

. Za żarliwą krytyką

owego stanu rzeczy nie idzie jednak – co jest właściwe koncepcjom populistycznym – żaden

konkretny program naprawczy.

W Biesach nie brakuje również idei lewicowych. Reprezentują je trzej bohaterowie:

Szygalew, Piotr Wierchowieński (przynajmniej oficjalnie) oraz Karmazinow. Ten pierwszy jest

zwolennikiem komunizmu utopijnego. Rysuje wizję „podziału ludzkości na dwie nierówne części”:

„Dziesiąta część otrzymuje wolność osobistą i nieograniczoną władzę nad pozostałymi

dziewięcioma dziesiątymi. Tamci zaś zatracają osobowość, stają się stadem i bezgraniczne

posłuszeństwo doprowadza ich w drodze przekształceń do niewinności pierwotnej, do jakiegoś raju

przedhistorycznego, w którym jednak będą musieli pracować”

227

. Szygalew mimo to jest

zwolennikiem absolutnej równości („wszyscy są niewolnikami, równymi w niewolnictwie”

228

Równość ma zapewnić m.in. „zniżanie poziomu wykształcenia, wiedzy i talentów”

229

, aby nie

dopuścić do rozwoju ludzi utalentowanych. Na marginesie można dodać, że choć Szygalew jest

przedstawiony jako radykalny utopista, jego wizja – co pokazała historia XX wieku – jest o wiele

bardziej realistyczna od koncepcji platońskich, rousseauńskich czy fourrierowskich, które zresztą

Szygalew (właśnie za oderwanie od realiów) krytykuje

230

Piotr Wierchowieński, choć w założeniach zgodny z Szygalewem, większy nacisk kładzie

na aspekt pragmatyczny – interesuje się głównie tym, jak należy przeprowadzić rewolucję. Drażni

go pisanie kolejnych manifestów polityczno-ideowych („Można napisać takich sto tysięcy.

Estetyczne spędzanie czasu”

231

), zamiast tego nawołuje do „szybszej decyzji, niezależnie od tego,

na czym ona polega, lecz która wreszcie rozwiąże ludzkości ręce i da jej możność swobodnie

urządzić się pod względem społecznym nie na papierze, lecz w życiu”

232

. Bunt, który ma się

dokonać, ma być możliwy dzięki założeniu możliwie największej ilości „piątek”, co zapewni

225

Ibidem, s. 486.

226

Ibidem.

227

Ibidem, s. 401.

228

Ibidem, s. 415.

229

Ibidem.

230

Ibidem, s. 399: „(...) to wszystko dobre dla wróbli, lecz nie dla ludzkiej społeczności”.

231

Ibidem, s. 402.

232

Ibidem, s. 405.

paszporty i pieniądze („Dziesięć takich kółek jak te tutaj, i już stanę się nieuchwytny”

233

). Aby

wprowadzić nowe rządy (przysłowiowej „jednej dziesiętej” społeczeństwa), konieczne będzie

również „puszczenie w ruch pijaństwa, oszczerstwa i denuncjacji”, "rozplenienie niesłychanej

rozpusty”

234

, „puszczenie w ruch pożarów, puszczenie w ruch legend”

235

, co ma doprowadzić do

odwrócenia się społeczeństwa od carskich władz, które bez powodu „wymachują pałką i biją

swoich”

236

. Powodzenie rewolucji ma zapewnić wprowadzenie nowych władz w osobie

Wierchowieńskiego oraz Stawrogina. Choć więc Piotr Stiepanowicz wychodzi od propagowania

haseł socjalistyczno-komunistycznych (np. „potrzebne jest tylko to, co niezbędne”

237

), istotą jego

przewrotu jest cyniczne z ducha przejęcie władzy w kraju. Najlepiej świadczą o tym jego własne

słowa: „Socjalizm to pustka: obalił stare potęgi, a nie stworzył nowych”

238

Karmazinow z kolei reprezentuje nurt lewicy kosmopolitycznej. Wychodząc od krytyki

paternalistycznej i zacofanej w stosunku do Europy Rosji, pisarz niejako zrzeka się rosyjskiego

obywatelstwa: „Święta Ruś, kraj drewniany, ubogi... i straszny, jest krajem zarozumiałych nędzarzy

w górnych warstwach społecznych, jest krajem, w którym przeważnie mieszka się w chatach na

kurzych łapkach. (...) Tylko rząd opiera się jeszcze, lecz wymachuje maczugą po ciemku i wali po

własnych ludziach. Tu wszystko jest skazane na zagładę. Rosja, jako taka, nie ma przyszłości przed

sobą. Stałem się Niemcem i jestem z tego dumny”

239

. Jedyną nadzieję Karmazinow widzi

w postępowych ruchach rewolucyjnych, trudno jednak podejrzewać, by jego rzekome

zaangażowanie było czymś więcej, niż czysto estetycznym zachwytem nad rewolucyjną retoryką

propagandową: „...o ile rozumiem, istota rosyjskiej idei rewolucyjnej polega na negacji honoru.

Podoba mi się, że się o tym mówi tak śmiało i otwarcie. (...) Honor dla Rosjanina jest

niepotrzebnym ciężarem. (...) Należę do starego pokolenia i przyznam się, że jestem zwolennikiem

honoru, ale jedynie z przyzwyczajenia. Podobają mi się tylko dawne formy, może to po prostu brak

odwagi, ale tak już dożyję końca mych dni”

240

W centrum politycznej mapy Biesów sytuują się natomiast poglądy gubernatorstwa

von Lembke. Wprawdzie dalecy od idei rewolucji (byłby to gest samobójczy), Andrzej Antonowicz

i Julia Michajłowna są jednak zwolennikami wprowadzania stopniowej, kontrolowanej przez rząd

modernizacji. Pozostająca pod urokiem młodego Wierchowieńskiego, gubernatorowa sprzeciwia się

absolutnemu potępieniu nurtów komunistycznych przez władze carskie: „Myślę, że nie należy

lekceważyć naszej młodzieży. Mówią, że to komuniści, lecz sądzę, że należy ich oszczędzać

233

Ibidem, s. 414.

234

Ibidem, s. 416.

235

Ibidem, s. 419.

236

Ibidem.

237

Ibidem, s. 416.

238

Ibidem, s. 419.

239

Ibidem, s. 368.

240

Ibidem, s. 369.

i cenić. (...) tylko my, społeczeństwo, naszym dodatnim wpływem, naszym sercem, możemy

powstrzymać młodzież od tej otchłani, w którą wtrąca ją nietolerancja tych wszystkich starców”

241

Jak przystało na zwolenniczkę postępu, Julii Michałownie marzy się również stopniowe

równouprawnienie kobiet: „Straszny jest los rosyjskiej kobiety. (...) Dziś powstaje już zagadnienie

wyższego wykształcenia kobiet. Odbyło się na ten temat posiedzenie rady państwa”

242

Von Lembke z kolei chciałby wykorzystać komunistyczne ruchy młodzieżowe do „burzenia tego,

co zgniło i wymaga naprawy”

243

, nie chce jednak dopuścić, aby komuniści przejęli władzę w kraju.

Komunistów, jak się zdaje, widziałby najchętniej jako konstruktywną, ale marginalną opozycję,

która pozostaje pod kontrolą rządu: „utrzymamy was [komunistów – przyp. AH] w niezbędnych

granicach, gdyż bez nas rozkołysalibyście nazbyt Rosję i pozbawili ją przyzwoitego wyglądu”

244

Ale przede wszystkim, jako stary i doświadczony polityk, Andrzej Antonowicz zabiega

o zachowanie swojego stanowiska, więc ponad względy ideologiczne przedkłada zachowawcze

i cyniczne wsłuchiwanie się w polecenia „góry”: „Z powodu nadmiaru obowiązków nie mogę

właściwie spełnić żadnego, z równą racją jednak mógłbym powiedzieć, że nie mam tu nic do

roboty. Cały sekret polega na tym, że wszystko zależy od poglądów rządu”

245

Dla porządku należy jeszcze wspomnieć o poglądach Stiepana Trofimowicza

Wierchowieńskiego. Bohater nie reprezentuje żadnej konkretnej wizji politycznej, skupia się

jedynie na krytyce komunistycznych proklamacji („Gdyby to wszystko było wypowiedziane o włos

inteligentniej, już każdy zauważyłby nędzę tej głupoty”

246

). Z jego emocjonalnego i chaotycznego

wywodu można również wyczytać moralne przesłanie, że wszelkie koncepcje polityczne powinny

opierać się na etycznych fundamentach, w innym wypadku bowiem nawet „nauka obróci się

w chamstwo”

247

: „Pamiętajcie, że bez Anglików ludzkość da sobie radę, bez Niemców także, bez

Rosjan na pewno, przetrwa bez nauki, bez chleba, i jedynie bez piękna się nie obejdzie, gdyż bez

piękna nie warto będzie żyć na świecie!”

248

Tak zatem – podobnie jak w wypadku kwestii istnienia Boga – odnajdujemy w Biesach

kilka konkurencyjnych wizji politycznych i okołopolitycznych. Istotna część tych wizji jest

przedstawiona w sposób niewątpliwie karykaturalny. Wiąże się to z tym, że ich wyraziciele

funkcjonują w powieści jako odpodmiotowione „nośniki idei” (czego najlepszym przykładem jest

groteskowy Szygalew, który z poczuciem oczywistości „proponuje swój własny system urządzenia

241

Ibidem, s. 300-301.

242

Ibidem, s. 301.

243

Ibidem, s. 313.

244

Ibidem.

245

Ibidem, s. 314.

246

Ibidem, s. 482.

247

Ibidem, s. 484.

248

Ibidem.

świata”, opisany w podręcznym kajecie

249

). Ale właściwym sprawdzianem trafności politycznych

wizji jest ich realizacja w praktyce. Prochłopska wizja Szatowa nie została przez nikogo

podchwycona – może dlatego, że nie znalazła odpowiedniego odbiorcy. Tego nie można

powiedzieć o populistycznej wizji „maniaka”, która znalazła szeroki poklask wśród zebranych.

Wyśmiano za to – za nadmierny estetyzm – przemowy starego Wierchowieńskiego i Karmazinowa.

Błyskawiczna rewolucja Piotra Stiepanowicza nie powiodła się – jego „piątka” rozpadła się,

a Wierchowieńskiego zadenuncjowano. Poklasku nie zdobyła również utopia Szygalewa, czego

przyczyną był najprawdopodobniej jej antypopulistyczny wymiar. Wreszcie centrowa („letnia”,

chciałoby się powiedzieć) postawa gubernatorstwa – w wyniku wypadków przedstawionych na

łamach powieści – będzie zapewne poddana gruntownej rewizji. Z jednej strony zatem wizje

polityczne przedstawione w Biesach poddają się wartościowaniu, z drugiej – zarysowany

w powieści polityczno-ideowy rozdźwięk (o czym nie trzeba przekonywać) jest uniwersalny.

Dzięki temu utworu Fiodora Dostojewskiego nie można stawiać w jednym rzędzie z diagnozami

polityczno-społecznymi, a tym bardziej z politycznymi manifestami. Jego nieustająca aktualność –

w przeciwieństwie do doraźnych aktualizacji – jest kolejnym przejawem polifonizacji.

Synkretyzm w Biesach jest również obecny w estetycznym wymiarze powieści. Przejawia

się to w wykorzystaniu w powieści różnych, często odległych, gatunków i konwencji literackich.

Zerwanie z monopolem jednego gatunku sprzyja odejściu od jednoliniowej kompozycji

powieściowej, ponieważ gatunki w swej warstwie implikowanej wprowadzają do utworu

dodatkowe sensy.

W Biesach synkretyzm gatunkowy w dużej mierze wiąże się z istnieniem trzech typów

narracji, o czym była mowa w poprzednim rozdziale. Zaangażowany w wydarzenia narrator

pierwszoosobowy wprowadza do powieści elementy reportażowe, kryminalne i eseistyczne.

Reportażowość jego narracji wiąże się z wysiłkiem zaprezentowania w powieści wrażeń i odczuć

przeciętnego reprezentanta mieszkańców miasta. Choć zasadniczo G-w wypowiada się

w we własnym imieniu, jego wrażenia i odczucia nie są silnie spersonalizowane; pokrywają się

raczej

z „nastrojem ogólnym”. Identyfikacja narratora ze zbiorowością to jeden z bardziej

podchwytliwych zabiegów zastosowanych przez Dostojewskiego – G-w kreuje się w ten sposób na

bezstronnego świadka wydarzeń, a przecież wcale nim nie jest. Bywa i tak, że celem podkreślenia,

iż reaguje na daną sytuację podobnie jak pozostali świadkowie wydarzeń, narrator wypowiada się

w pierwszej osobie liczby mnogiej.

249

Ibidem, s. 399.

(...) na ulicy rozległ się tętent i po chwili jakiś ruch w mieszkaniu obwieścił nam, że gospodyni

przyjechała. Zerwaliśmy się z miejsc, lecz spotkała nas nowa niespodzianka: posłyszeliśmy liczne

kroki, czyli że Barbara Pietrowna nie wróciła sama. Było to dziwne, ponieważ ta godzina

wyznaczona była specjalnie dla nas. Wreszcie usłyszeliśmy, że ktoś idzie bardzo szybko, prawie

biegnie, a Barbara Pietrowna przecie nie mogłaby tak iść. Na koniec wpadła do pokoju, zdyszana

i wzburzona. Za nią, krokiem znacznie wolniejszym, w pewnej odległości, weszła Lizawieta

Nikołajewna, a tuż obok Lizawiety Nikołajewny

–

Maria Timofiejewna Lebiadkin! Gdybym

zobaczył to we śnie, nawet wtedy bym nie uwierzył

250

Lakoniczne sformułowania i chaotyczna składnia pojawiają się zazwyczaj wtedy, gdy G-w znajduje

się w centrum wydarzeń, a więc w sytuacji, którą Milan Kundera określiłby jako „egzystencjalną”.

W innym miejscu narrator upomina: „Proszę wziąć w końcu pod uwagę, że obecna chwila

[przyjazd Stawrogina i Piotra Wierchowieńskiego do Skworesznik – przyp. AH] należała istotnie

do takich, w których skupia się, jak w soczewce, cała treść życia, wszystko, co było, co jest i może

nawet co będzie”

251

Ale w powieści odnajdziemy również fragmenty, w których G-w przedstawia własne

domysły oraz spostrzeżenia. Nie sposób przypisać ich żadnej zbiorowości. To właśnie partie

kryminalne i eseistyczne. Partie kryminalne są konstruowane za pomocą gry domysłów, jak

bowiem powiada Umberto Eco, istotą powieści kryminalnej jest przedstawienie „w stanie czystym

historii domysłów”

252

. Dzięki temu budowana jest w Biesach ponura i tajemnicza atmosfera

śledztwa:

Ujawniono zastanawiający fakt: na końcu dzielnicy, na pustkowiu, za ogrodami warzywnymi,

przynajmniej o pięćdziesiąt kroków od najbliższego budynku, stał samotnie niedawno zbudowany

drewniany domek, i ten właśnie domek zapalił się wcześniej od innych, na samym początku. (...)

Właściciel tego domku, mieszczanin, który mieszkał opodal, zauważywszy od razu pożar w swym

domku, pobiegł na ratunek i zdołał obronić domostwo (...) Lecz w domu tym byli lokatorzy

–

znany

w mieście kapitan z siostrą, a przy nich stara służąca. Tych troje lokatorów, kapitan, jego siostra

i służąca, zostali wszyscy zarżnięci w nocy i prawdopodobnie obrabowani. (...) Dowiedziałem się

od razu, że kapitana znaleziono na ławce, w ubraniu, z poderżniętym gardłem. Widocznie w chwili

morderstwa był śmiertelnie pijany i nic nie czuł, a krwi upłynęło z niego „tyle co z byka”. Siostra

jego, Maria Timofiejewna, cała pokłuta nożem, leży przy drzwiach na podłodze. Musiała bić się

i walczyć z zabójcą zupełnie przytomnie(...)

253

250

Ibidem, s. 155.

251

Ibidem, s. 185.

252

U. Eco, Dopiski na marginesie „Imienia Róży”, [w:] tegoż, Imię Róży, przeł. A. Szymanowski, wyd. drugie, s. 591.

253

Ibidem, s. 514.

W powyższym fragmencie obecne są dwa głosy: bezosobowy, suchy, policyjny raport, rodzaj

notatki prasowej przedstawiającej najistotniejsze fakty oraz głos prowadzącego prywatne śledztwo

G-wa. Nie możemy przypisać mu całej wypowiedzi, ponieważ G-w nie określiłby Lebiadkina

i Marii Timofiejewny jako „znanego w mieście kapitana z siostrą” – przecież znał ich osobiście.

Z kolei zdanie w pierwszej osobie („Dowiedziałem się od razu”) nie mogłoby pojawić się w notatce

prasowej czy policyjnym raporcie. Pomieszanie faktów i domysłów pozostaje na usługach

budowania sensacji. Jeszcze lepiej widać to we fragmencie, w którym narrator najpierw przedstawia

pewne wydarzenia (obiektywizuje), a potem snuje domysły na ich temat i poszukuje ukrytych

sensów (subiektywizuje):

Na chwilę twarz jego [Kiryłowa

– przyp.

AH] nabrała zupełnie dziecinnego wyrazu, który do

niego, jak mi się zdawało, bardzo pasował. Liputin zacierał ręce z radości, tak mu się podobała

trafna uwaga Stiepana Trofimowicza. Ja zaś wciąż nie mogłem zrozumieć, dlaczego Stiepan

Trofimowicz tak się przeraził Liputina i dlaczego zobaczywszy go zawołał: „Zginąłem!”

254

G-w, który, bądź co bądź, opowiada historię post factum i zna zakończenie intrygi, wydobywa

z chaosu następujących po sobie wydarzeń element, który ma kluczowe znaczenie dla fabuły

(dramatyczny okrzyk Stiepana Trofimowicza). Dzięki temu czytelnik dowiaduje się, że reakcja

Wierchowieńskiego jest z jakichś względów ważna. Ale o jakie względy chodzi, można się jedynie

domyślać. Oszczędność komentarzy i bogactwo zaprezentowanych faktów sprawiają, że czytelnik

zmuszony jest do snucia własnych podejrzeń. Co więcej, odnarratorskie komentarze często niczego

w intrydze nie wyjaśniają, budują jedynie napięcie. Oto ostatnie dwa zdania ustępu VI Kuternóżki:

„Pewna myśl, zupełnie niewiarygodna, coraz bardziej utrwalała się w mojej wyobraźni.

Z niepokojem myślałem o dniu jutrzejszym”

255

. W kolejnym, VII ustępie narrator nie spieszy

z wyjaśnieniami, jaka niewiarygodna myśl przyszła mu do głowy. W głowie czytelnika piętrzy się

kolejna niewyjaśniona zagadka.

Partie eseistyczne pojawiają się jako dygresje uzupełniające fabułę. G-w wypowiada w nich

swoje zdanie. Zależy mu jednak na tym, aby tego zdania nadmiernie nie pryncypializować i nie

radykalizować. Stara się wręcz udowodnić, że wyrażane przez niego poglądy mają racjonalne

uzasadnienie i są powszechnie akceptowane:

Biorąc rzecz ogólnie, jeżeli wolno mi wypowiedzieć własną opinię w sprawie tak drażliwej,

wszystkie nasze talenty średniej miary, którym współcześni nadają cechy genialności, nie tylko

254

Ibidem, s. 100.

255

Ibidem, s. 153.

giną prawie bez śladu w pamięci ludzkiej natychmiast po śmierci, lecz często nawet za życia, gdy

wyrasta nowe pokolenie, dziwnie szybko bywają zapomniane i lekceważone. (...) To nie tak, jak

z Puszkinami, Gogolami, Wolterami - z tymi, którzy przychodzą, aby powiedzieć nowe słowo! (...)

Przed rokiem czytałem w jakimś piśmie jego [Karmazinowa – przyp. AH] artykuł, napisany

strasznie pretensjonalnie, z pozą na bardzo naiwną poezję i nawet na psychologię. Opisywał tam

zatonięcie statku u brzegów Anglii (...) Cały ten artykuł, długi i rozwlekły, napisany był tylko

w tym celu, aby na tle ginącego statku pokazać siebie. (...) Gdy wypowiedziałem opinię moją

o artykule przed Stiepanem Trofimowiczem, zgodził się ze mną

256

Ostatnie zdanie jest bardzo ważne. Tylko dlatego, że autorytet G-wa, Stiepan Wierchowieński,

aprobował osąd swego ucznia, G-w odważył się wyrazić swoje stanowisko. Cechą wszystkich jego

komentarzy jest bowiem mieszczańska z ducha dbałość o zachowanie rozsądnego umiaru w ocenie.

Dzięki niej może pozować na obiektywnego świadka wydarzeń.

Podobnej dbałości nie sposób przypisać pozostałym bohaterom – Stiepanowi

Trofimowiczowi, Szatowowi oraz Kiryłowowi – którzy eseizują swoje rozbudowane monologi.

Wyraża się to w: asocjacyjnym uporządkowaniu treściowym, wrażliwości na potencjalną polemikę

interlokutora i zastąpieniu właściwych wywodom naukowym, abstrakcyjnych figur pojęciowych

zbeletryzowanymi dygresjami, anegdotami i obrazami. W dodatku wywody starego

Wierchowieńskiego – oprócz wyżej wymienionych cech – zawierają również odniesienia

intertekstualne:

Nie rozumiem Turgieniewa. Jego Bazarow to jakaś postać fikcyjna, nieżywa. Przecież oni pierwsi

zaparli się Bazarowa jako figury do niczego niepodobnej. To jakaś mętna mieszanina Nozdriewa

z Byronem, „c'est le mot”. A niech na nich spojrzy uważniej: wywracają koziołki i piszczą

z radości, jak szczeniaki na słońcu. Są szczęśliwi jak zwycięzcy! Gdzie tu Byron! A co za

powszedniość! Co za podrażnienie ambicyjek godne kucharek! Co za żądza „faire du bruit autour

de son nom”, bez zastanowienia się nad tym, czym jest właściwie to „nom”... Och, karykatura!

257

Co istotne, wywód Stiepana Trofimowicza pojawia się bez żadnego uzasadnienia w fabule.

Znerwicowany bohater wygłasza go wobec G-wa, gdy ten odwiedza go w jego mieszkaniu.

Wprawdzie G-w oczekuje na informacje o Piotrze Stiepanowiczu, Stiepan Trofimowicz oferuje mu

jednak w zamian miniwykład na temat Turgieniewa.

Dodać należy, że wszystkie eseje, które pojawiają się w Biesach – inaczej niż w praktyce

pisarskiej Kundery – pełnią rolę suplementywną i podrzędną w stosunku do akcji. Ta uwaga tyczy

się również innych powieści Fiodora Dostojewskiego (np. Braci Karamazow), w których partii

256

Ibidem, s. 89-90.

257

Ibidem, s. 216-217.

eseistycznych (bardziej rozbudowanych) jest wyraźnie więcej. Nie można ich przypisywać

autorowi, tym bardziej, że nierzadko zaprzeczają samym sobie. Są to wywody bohaterów powieści,

konkurencyjne wobec światopoglądu Dostojewskiego. O ile więc w powieściach Kundery – które

są przecież praktycznymi realizacjami jego teoretycznych koncepcji – eseizacja prozy służy

uobecnieniu wewnętrznie zdialogizowanych, autorskich wywodów i jest niejako niezależna od

fabuły, o tyle w partiach eseistycznych Biesów uobecniają się postawy egzystencjalne bohaterów,

zależne od wydarzeń fabularnych i stanowiące odpowiedź na nie.

Dwa pozostałe typy narracji – „kronikarska” i auktorialna – wiążą się z wykorzystaniem

konwencji realizmu XIX-wiecznego szkoły Balzaka i Stendhala. Nie jest do końca prawdą,

że z tych konwencji korzysta Dostojewski tylko wtedy, gdy jego G-w nie uczestniczył

bezpośrednio w danych wydarzeniach i nie miał prawa znać ich przebiegu. Tak jest zazwyczaj, ale

można również znaleźć fragmenty, które nie poddają się tej regule. Na początku powieści,

w „nieudolnym” „wstępie do kroniki”, G-w zarysowuje sylwetki osób ze swojego środowiska,

opisując ich podstawowe cechy charakteru. Raczej nie mamy wątpliwości, że stwierdza oczywiste

fakty, nie zarzucając nas prywatnymi idiosynkrazjami. Tymczasem na końcu ustępu III

odnajdujemy fragment:

Istotnie,

Barbara

Pietrowna na pewno nienawidziła go [Stiepana Trofimowicza

Wierchowieńskiego – przyp. AH] dość często; on jednak aż do końca nie zauważył jednego: nie

zauważył, że w końcu stał się dla niej synem, jej tworem, nawet, rzec można, jak gdyby jej własnym

wynalazkiem. Stał się krwią jej krwi i wcale nie przez samą „zazdrość o talent” trzymała go przy

sobie i utrzymywała. Samo podejrzenie o to już było dla niej obrazą! Barbara Pietrowna nosiła w

sobie nieznośne przywiązanie do tego człowieka, przeplatane nienawiścią, zazdrością i pogardą.

Chroniła go przed lada pyłkiem, niańczyła przez dwadzieścia dwa lata; mogłaby, stroskana, nie

spać po całych nocach, gdyby chodziło o jego opinię poety, uczonego czy działacza. Ona go

wymyśliła i pierwsza musiała weń uwierzyć. Był czymś w rodzaju jej marzenia...

258

Czyje sądy są tu zawarte? Czy mógł je wygłosić wychowanek Wierchowieńskiego i Pietrowny,

młodzieniec G-w? W końcu to do jego głosu przyzwyczaił się, jak do tej pory, czytelnik. Trudno

podejrzewać G-wa o tak dobrą znajomość specyfiki relacji pomiędzy parą niedoszłych kochanków.

Nie są to również sądy (choć zapewne bieglejszego w wyłapywaniu podobnych subtelności)

Stiepana Trofimowicza, ostatecznie bowiem Wierchowieński „aż do końca nie zauważył”, jaką rolę

odgrywał w życiu Stawroginowej. W istocie mamy bowiem do czynienia z sądami Barbary

Pietrowny. Jest to niemy wyrzut skierowany do niewdzięcznego przyjaciela, który niegdyś odrzucił

258

Ibidem, s. 20.

jej miłość. Sprecyzujmy: to wcale nie znaczy, że Barbara Pietrowna kiedyś p o w i e d z i a ł a ,

iż „wymyśliła” Stiepana Trofimowicza i „pierwsza musiała weń uwierzyć”. Przy takim założeniu

musielibyśmy uznać, że G-w usłyszał kiedyś jej wypowiedź i wplótł ją do swojej narracji.

Tymczasem w analizowanym fragmencie nie ma pierwszoosobowego narratora. Jest za to tożsamy

z autorem narrator wszechwiedzący, który nie tyle przytacza konkretną wypowiedź Stawroginowej,

co używa jej głosu, aby wyrazić jej niezwerbalizowany (i, być może, nigdy nieuświadomiony) sąd;

mówi tak, jak mogłaby wyrazić się Barbara Pietrowna. Takie zastosowanie mowy pozornie

zależnej przywołuje konwencję XIX-wiecznego realizmu psychologicznego, która zakładała

istnienie obiektywnego, nadrzędnego wobec wydarzeń fabularnych narratora. Wplecenie

do narracji pierwszoosobowej podobnych partii auktorialnych obiektywizuje tę narrację i zwiększa

wiarygodność sądów G-wa, odruchowo bowiem przypisujemy (prawdziwe) sądy Stawroginowej

psychologizującemu, opierającemu się na domysłach G-wowi.

Jak się zdaje, właśnie te fragmenty Biesów, w których harmonijnie łączone są różne gatunki

i konwencje, posiadają największe walory artystyczne. Przykładem jest scena, w której – już po

morderstwie na Szatowie – Piotr Stiepanowicz odwiedza Kiryłowa, aby zmusić go do podpisania

fikcyjnego przyznania się do winy oraz popełnienia samobójstwa w imię idei, którą sam Kiryłow

niedawno głosił. Sensacyjna, zawierająca napięcie właściwe dreszczowcom i przede wszystkim

tragiczna scena nabiera nieoczekiwanie wyraźnych rysów komicznych:

[Kiryłow:

– przyp.

AH]

–

Muszę się zastrzelić, bo najwyższe osiągnięcie mojej wolnej woli to

zabić samego siebie.

[Piotr Wierchowieński: - AH] - Ależ nie tylko pan to robi: tylu jest samobójców.

–

Ci mają powody. A bez żadnego powodu, jedynie dla spełnienia własnej woli

–

tylko ja.

Piotr Stiepanowicz znowu pomyślał: „Nie zastrzeli się”.

–

Wie pan - powiedział rozdrażniony - na pańskim miejscu, chcąc spełnić akt wolnej woli,

zabiłbym kogo innego, nie siebie. (...)

–

Zabicie kogo innego byłoby najniższą formą ziszczenia mojej woli. Całego ciebie widzę w tej

propozycji. Nie jestem tobą: szukam najwyższej formy i zabiję siebie.

„Doszedł wreszcie do tego”

–

złowrogo mruknął Piotr Stiepanowicz.

Kiryłow wciąż chodził po pokoju.

–

Mam obowiązek złożyć świadectwo niewierze. Nie ma dla mnie wyższej idei jak to, że Boga nie

ma. (...) Człowiek nic innego nie robił, tylko wciąż wymyślał Boga, aby żyć nie pozbawiając się

życia. (...)

„Nie zastrzeli się”

–

myślał z trwogą Piotr Stiepanowicz

259

Ibidem, s. 610-611.

Trzykrotne przytoczenie myśli strwożonego Wierchowieńskiego, który swój niecny,

skomplikowany plan oparł na założeniu, że Kiryłow na jego znak popełni samobójstwo, uwydatnia

absurdalność całej sytuacji. Konfrontacja pragmatycznego i obcesowego Wierchowieńskiego

z wyczulonym na niuanse, poruszającym się w świecie abstrakcyjnych pojęć Kiryłowem wywołuje

efekt groteskowy. Estetyczne zerwanie z decorum – osłabianie patosu scen tragicznych

i uwznioślanie scen przedstawiających błahą codzienność – to kolejny aprobowany przez Kunderę

wyznacznik wieloaspektowego synkretyzmu, który charakteryzuje powieści polifoniczne.

IV.

WNIOSKI KOŃCOWE

Niniejsze porównanie pokazuje, że z perspektywy ujęcia Bachtina Księga śmiechu

i zapomnienia Kundery nie jest powieścią polifoniczną, z perspektywy ujęcia Kundery zaś Biesy

Dostojewskiego polifoniczne są. Różnice pomiędzy teoriami nie wynikają jednak z przyjęcia

gruntowanie odmiennych założeń filozoficznych, ale z przywiązania do innego materiału

badawczego.

Bachtin możliwość polifonizacji dostrzega głównie w ideologicznym aspekcie powieści:

podmiotowa świadomość bohaterów ma się wyrażać w wyznawanych przez nich ideologiach. Aby

nie upodrzędnić tych ideologii wobec ideologii autora, muszą one funkcjonować w powieści jako

modele konkurencyjne wobec stanowiska autorskiego. Wynika to z filozoficznego przekonania

badacza, że należy zaakceptować „cudze” nie jako przedmiot, ale inny podmiot. Kundera nie

podziela tego przekonania. Zdaniem autora Nieznośnej lekkości bytu pełne poznanie drugiego

człowieka jest nieosiągalne. Jedynym, co może zrobić autor jest zgłębianie potencjalnych

wymiarów własnej egzystencji, co niechybnie wiąże się z uprzedmiotawianiem powieściowych

bohaterów. W ten sposób odmienność filozoficznych przekonań rzutuje na postulowaną rolę autora

w powieści. Według Bachtina autor winien być partnerem bohaterów w dyskusji, według Kundery

– nadrzędnym wobec nich badaczem. Autor w twórczości Milana Kundery znajduje się więc

w centrum powieści i jest jej jedynym bohaterem. Dla Bachtina jest to oczywisty przejaw

homofonii.

Dla obydwu badaczy negatywnym punktem odniesienia jest XIX-wieczna powieść

realistyczna szkoły Balzaka i Stendhala. O ile jednak Bachtin widzi w niej utożsamianego

z narratorem autora, który nieustannie upodrzędnia postacie literackie, o tyle Kundera dostrzega

przede wszystkim jej konwencjonalność. Wynika to z faktu, że w swych analizach Rosjanin raczej

nie bada odniesień typu diegetycznego, ponieważ skupia się na ideowej treści utworów. W Komedii

ludzkiej Balzaka podkreśla jedynie wymiar epistemologiczny (czego dowiadujemy się o świecie

z cyklu powieści Balzaka?), pomijając jej wymiar ontologiczny (co sprawia, że uważamy,

iż możemy dowiedzieć się czegoś o świecie z cyklu powieści Balzaka?). Uwzględnienie istnienia

w powieści Kundery metapoziomu, wynikającego ze świadomego (ironicznego) używania

określonych konwencji literackich po to, by zadawać pytania natury ontologicznej, częściowo

unieważnia zarzut o homofonizację ideowego wymiaru powieści. To prawda, Kundera świadomie

i celowo upodrzędnia swoich bohaterów, ale nie robi tak dlatego, że wpisuje się w Balzakowski czy

Stendhalowski model pisania powieści. W odróżnieniu bowiem od „ojców” powieści realistycznej,

Kundera nie traktuje pisarstwa realistycznego jako zobiektywizowanego sposobu opisywania

rzeczywistości, tylko jako zbiór chwytów. Zarzucanie mu, że jest powieściopisarzem

homofonicznym, ponieważ pisze jak Balzac czy Stendhal, jest nieadekwatne.

Trudno nie odnieść wrażenia, że tak istotne dla obydwu badaczy rozważania na temat roli

autora w powieści i relacji jego punktu widzenia z punktem widzenia postaci literackich są

rozważaniami o dużym stopniu umowności. Obecność rozmaicie pojmowanego „autora”

w powieściach (raz jako wyrażającego określoną ideologię twórcę empirycznego, raz jako

narratora) staje się „kością niezgody” pomiędzy nimi. Obaj są zgodni co do tego, że autor

z założenia posiada własne stanowisko ideologiczne/egzystencjalne i że można je zrekonstruować

w procesie lektury. Co więcej, obaj uznają, że to stanowisko jest czysto subiektywne. Później

jednak rozbijają się o pryncypia. Bachtin uważa, że dzięki uczynieniu autora partnerem bohaterów

literackich powieść polifoniczna staje się przestrzenią intersubiektywnego dialogu (co jest

rewolucyjną zmianą w stosunku do wyraźnie subiektywnej powieści realistycznej). Kundera zaś,

po pierwsze, nie wierzy, że można uczynić autora równorzędnym partnerem bohaterów, a, po

drugie, nie widzi sensu w tworzeniu przestrzeni dla intersubiektywnego dialogu, ponieważ będzie

to jedynie nędzna iluzja pełnego obiektywizmu.

Sęk w tym, że tak ważny dla Bachtina i Kundery pluralizm ideowy jest przecież domeną

zarówno Biesów, jak i Księgi śmiechu i zapomnienia. Obie powieści prezentują różne postawy

ideologiczne/egzystencjalne, obie też zakładają, że sprawdzianem dla tych postaw będzie ich

konfrontacja z rzeczywistością. Ta konfrontacja ma się odbywać w ramach postawienia bohatera

w sytuacji przygodowej/egzystencjalnej, a więc takiej, która ukazuje go jako nieuwarunkowaną

społecznie czy ideologicznie indywidualność. Obaj teoretycy głęboko wierzą, że celem powinno

być przedstawienie „człowieka w człowieku”; naświetlenie tego, co w nim wyjątkowe, a nie

typowe i przewidywalne. Istotą powieściowego pluralizmu ideowego jest ukazanie tych niczym

nieuwarunkowanych indywidualności w ich starciu z rzeczywistością. Autorytarna ocena jest w ten

sposób zawieszona. Co więcej, jeśli wszystkie powieściowe indywidualności – zgodnie z własną

postawą ideologiczną/egzystencjalną – będą mierzyć się z tym samym problemem (tematem),

powieść stanie się polifoniczna

260

. Na znaczeniu traci natomiast sposób przedstawienia tej

konfrontacji; to, czy opisze ją tożsamy z autorem narrator, czy autor pojawi się w tekście jako jeden

z bohaterów, czy autor będzie rozmawiał z bohaterami albo autorytarnie ich opisywał, czy

przedstawi ich sytuację w formie metafory fenomenologicznej, czy powieść podejmuje problem

relacji fikcji wobec rzeczywistości itd. Są to bowiem wyróżniki historycznie zmiennych konwencji

powieściowych, a nie ogólne warunki zaistnienia polifonii w powieści.

Niewątpliwym wzbogaceniem teorii polifonii jest poszukiwanie jej przez Kunderę

w nieeksplorowanych przez Bachtinach rejonach powieści – w jej fabularnym oraz, nade wszystko,

estetycznym wymiarze. Polifonizacji powieści sprzyja bowiem wieloaspektowy synkretyzm,

przejawiający się zarówno w wielości wątków powieściowych, jak i w wielości wykorzystanych

w niej gatunków oraz konwencji literackich. Jak pokazała analiza, Biesy bardzo dobrze poddają się

takiemu opisowi. Bachtin nie poświęcał powyższym zagadnieniom czasu, skupiając się głównie na

wymiarze ideowym powieści, ponieważ nie badał odniesień typu diegetycznego w twórczości

Dostojewskiego. Dzięki uwzględnieniu tych odniesień można zrozumieć, dlaczego synkretyzm jest

tak ważny dla zaistnienia polifonii w powieści. Wszystkie użyte przez autora konwencje i gatunki

literackie – w swej warstwie implikowanej – coś znaczą i wprowadzają nowe sensy. Wprawdzie

późniejsze ujęcia teoretyczne Bachtina, opisujące pierwotne i wtórne znaczenie słowa, dobrze

nadają się do badania odniesień diegetycznych w powieści, rosyjski badacz jednak nie

zaktualizował swej metalingwistycznej metody. Poprzestał na poszukiwaniu w wypowiedziach

narratora (autora) i bohaterów głównie cudzych sądów ideologicznych.

Choć Bachtin i Kundera nie skupiają się w swych ujęciach na badaniu eseizacji prozy

polifonicznej, odgrywa ona istotną rolę w obydwu analizowanych przeze mnie powieściach.

Eseizacja wypowiedzi, w której uobecnia się czyjaś postawa ideologiczna/egzystencjalna, służy

niewątpliwie dialogizacji tej wypowiedzi. W naturze eseju leży bowiem przekonanie o dialogowej

naturze prawdy. Wydaje się, że filozoficzne podwaliny gatunku eseju są w wielu punktach zbieżne

z filozoficznymi podwalinami teorii polifonii. Oprócz przekonania o dialogowej naturze prawdy

świadczą o tym niechęć do ostatecznego zdefiniowania tematu, skłonność do opisywania go z wielu

dopełniających się perspektyw i zastępowanie (nieatrakcyjnych w beletrystyce) abstrakcyjnych

figur pojęciowych obrazami, anegdotami i dygresjami. Z tego względu niektóre partie powieści

polifonicznej ulegają swoistej eseizacji. Należy jednak odróżnić taką eseizację od obecności partii

260

Warto w tym miejscu przywołać fragment eseju Orhana Pamuka, który skupia się nad tym samym problemem:

„Kiedy zastanawiamy się nad istotą owego jądra, które Borges nazywa tematem powieści, określamy w gruncie
rzeczy nasz światopogląd. Te właśnie kwestie rozpalają naszą ciekawość i skłaniają nas do czytania. Wnikając
podczas lektury w złożony pejzaż powieści, zaczynamy odczuwać żywą obecność ukrytego centrum, identyfikując
się z różnymi, często sprzecznymi wypowiedziami, myślami i nastrojami. Wszystko to powstrzymuje nas przed
pochopnym osądzaniem postaci i autora”. Zob. O. Pamuk, Pisarz naiwny i sentymentalny, przeł. T. Kunz, 2012,
s. 157.

stricte eseistycznych i przez to niefabularnych, co widać na przykładzie Księgi śmiechu

i zapomnienia. To jest jednak, podkreślmy, specyfiką pisarstwa Milana Kundery, a nie

obiektywnym wyróżnikiem powieści polifonicznej.

Na zakończenie poczyńmy jeszcze dość oczywistą, ale jednak bardzo ważną uwagę. Ani

z Biesów, ani z Księgi śmiechu i zapomnienia nie płynie żadne ideologiczne, moralne,

egzystencjalne (jakkolwiek byśmy go nie nazwali) przesłanie. Powieści te nie promują żadnego

systemu filozoficznego ani nawet żadnej filozofii życiowej. Choć „analizowany” przez nie temat

(w Biesach tym tematem jest Bóg i polityka, w Księdze śmiechu i zapomnienia – pamięć

i zapomnienie) jest ukazany z wielu perspektyw, po lekturze ostatniego zdania – zupełnie

odwrotnie niż w wypadku traktatu naukowego – czytelnik nie ma poczucia, że dostatecznie go

zgłębił czy też dotarł do jego istoty. Raczej zdaje sobie sprawę z ogromu swej niewiedzy. Powieść

polifoniczna jest bowiem wolna od wszelkich epistemologicznych postulatów. Zamiast poznania

egzystencji – pod czym z pewnością podpisaliby się Bachtin i Kundera – umożliwia doświadczenie

jej w szczególny sposób. Jak pisze Orhan Pamuk:

Lektura powieści opiera się bowiem na niełatwej wierze w to, że świat posiada swoje centrum,

a pielęgnowanie tej wiary wymaga najwyższej dozy zaufania. Wielkie powieści

–

takie jak „Anna

Karenina”, „W poszukiwaniu straconego czasu”, „Czarodziejska góra” czy „Fale”

–

są nam

niezbędne, ponieważ dzięki niezwykłej sile iluzji pozwalają uwierzyć, że świat posiada ukryty sens,

i dostarczają nam radości, podtrzymując w nas tę wiarę podczas lektury. (...) Po zakończeniu

lektury mamy ochotę przeczytać te powieści ponownie

–

nie dlatego jednak, że odnaleźliśmy ich

centrum, ale dlatego, że chcemy raz jeszcze poczuć ów powiew optymizmu. Trud utożsamienia się

z poszczególnymi postaciami i przyjęcia ich punktów widzenia, wysiłek potrzebny do

przekształcenia słów w obrazy i niezliczona ilość innych działań, które błyskawicznie i precyzyjnie

wykonuje nasz umysł, kiedy czytamy wielką powieść, przekonują nas o tym, że powieści posiadają

więcej niż jedno centrum. Dowiadujemy się tego nie dzięki abstrakcyjnym rozmyślaniom i zawiłym

dywagacjom, ale za sprawą lektury. Dla nowoczesnego, świeckiego czytelnika jedynym sposobem

odnalezienia głębszego sensu w świecie jest właśnie lektura wielkich powieści

261

261

Ibidem, s. 154.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu:

Bachtin Michaił, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970

Dostojewski Fiodor, Biesy, przeł. T. Zagórski i Z. Podgórzec, [w:] F. Dostojewski, Dzieła wybrane

t. III, Warszawa 1984

Kundera Milan, Księga śmiechu i zapomnienia, przeł. P. Godlewski i A. Jagodziński, Warszawa

1993

Kundera Milan, Sztuka powieści, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2004

Kundera Milan, Zasłona. Esej w siedmiu częściach, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2006

Kundera Milan, Zdradzone testamenty, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1996

Literatura przedmiotu:

Auerbach Erich, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przeł. i przedm.

opatrz. Z. Żabicki, przedm. do drugiego wyd. M. P. Markowski, 2004

Bachtin Michaił, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982

Bachtin Michaił, Słowo w dziele Dostojewskiego, [w:] Poetyka, t. 2, pod red. D. Ulickiej, Warszawa

2000

Bachtin Michaił, Twórczość Franciszka Rabelais' go, przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975

Barth John, The Literature of Exhaustion. Metafiction. Ed. Mark Currie. New York: Longman,

1995

Blin Georges, Stendhal i problemy powieści, przeł. Z. Jaremko-Pytowska, Warszawa 1972

Browarny Wojciech, Opowieści niedyskretne. Formy autorefleksyjne w prozie polskiej lat

dziewięćdziesiątych, Wrocław 2002

Buchowski Michał, Burszta Wojciech, Status języka w świadomości magicznej, [w:] „Etnografia

polska”, t. XXX: 1986, z. 1

Eco Umberto, Dopiski na marginesie „Imienia Róży”, [w:] tegoż, Imię Róży, przeł. A.

Szymanowski, wyd. drugie

Graff Gerald, Jak nie należy mówić o fikcji, przeł. G. Cendrowska. „Pamiętnik literacki” LXXIV

1983 z. 3

Horkheimer Max, Adorno Theodor, Dialektyka oświecenia, z posłowiem M. Siemka, Warszawa

2010

Mitosek Zofia, Poznanie (w) powieści, Universitas 2003

Mitosek Zofia, Teorie badań literackich, Warszawa 1983

Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wybrał, opracował i wstępem opatrzył Zbigniew

Lewicki, Warszawa 1983

Owczarek Bogdan, Poetyka powieści niefabularnej, Warszawa 1999

Pamuk Orhan, Pisarz naiwny i sentymentalny, przeł. T. Kunz, 2012;Słodczyk rozalia, Oblicza

metafikcji

–

na przykładzie Fikcji Borgesa, „Tekstualia” [dostęp: 19 marca 2013 r.],

[http://tekstualia.pl/index.php?DZIAL=teksty&ID=107]

Schlegel Friedrich, Fragmenty, przeł. C. Bartl, oprac. i wstępem opatrz. M. P. Markowski, Kraków

2009

Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, A. Okopień-Sławińskiej, M. Głowińskiego

Stanzel Franz, Typowe formy powieści, przeł. R. Handke, [w:] Teoria form narracyjnych w

niemieckim kręgu językowym pod red. R. Handke, Kraków 1980

Tomasik Wojciech, Od Bally’ego do Banfield i dalej: Sześć rozpraw o mowie pozornie zależnej.

Bydgoszcz, 1992;

Wroczyński Tomasz, Esej – zarys teorii gatunku [w:]„Przegląd Humanistyczny” 1986 z. 5/6;

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Przykłady polifoniczności konstrukcji świata przedstawionego wybranych powieści
jezyk polski, Przykłady polifonioczności konstrukcji świata przedstawioneg, Przykłady polifonicznośc
Porównaj kreacje dwóch bohaterów wybitnych powieści psychologicznych
Podobne czy różne Porównaj poetyckie opisy wieczoru w wierszu B Leśmiana „Wieczór” i fragmencie księ
Prochno jak powiesc polifoniczna
Berent Próchno (powieść polifoniczna)
PORÓWNYWANIE TECHNOLOGII
Metodyka harcerska i starszoharcerska porównanie
Porównanie dwóch regionalnych strategii innowacji
19 Teorie porównanie
STRUKTURA ORGANIZACYJNA UKúAD I WZAJEMNE ZALE»NOŽCI MI¦DZY
11a Polska w okresie miŕdzywojennym
KOLOKWIUM 2 zadanie wg Adamczewskiego na porownawczą 97

więcej podobnych podstron