M

ARTA

F

IK

Cenzor jako współautor

Zacząć wypada od samoograniczającego, lecz niezbędnego ustalenia.

Niezależnie od tego, że Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Wi-
dowisk symbolizował w powszechnej świadomości peerelowskie znie-
wolenie myśli, słowa i twórczości, nie był on ani jedyną, ani samo-
dzielną instytucją obarczoną owym zadaniem. Na straży tego, co słusz-
ne, bezpieczne, „socjalistyczne”, ewentualnie „konstruktywnie krytycz-
ne”, stały zarówno rozliczne rady, komisje kwalifikacyjne i weryfika-
cyjne, jak i wielka ilość osób, zajmująca kierownicze stanowiska w
ministerstwach, wydawnictwach, redakcjach, zespołach filmowych,
teatralnych etc., etc. Żaden — mniej czy bardziej liberalny — prezes
Urzędu nie miał też decydującego wpływu na tzw. „przymrozki” i „od-
wilże” w kulturze, czyli obszary bezwzględnego tabu lub względnej
wolności. W tej mierze była wszak cenzura jedynie uzbrojoną w ołó-
wek ręką władzy czy partii — co zresztą wychodziło na jedno.

Moja uwaga koncentruje się jednak wyłącznie na działalności osób

zatrudnionych w budynku na ulicy Mysiej w Warszawie i innych pod-
ległych mu oddziałach. Mówiąc o cenzorze mam więc na myśli tylko
pracownika Głównego (bądź wojewódzkiego) Urzędu.

Co więcej — mimo owego zawężenia — nie marzę nawet o wyczer-

paniu tematu; jest to zadanie niewykonalne — tylko w ramach referatu.
Nie będę więc odwoływać się do przykładów najbardziej głośnych ani
też sporządzać wymiernego bilansu strat, jakie na skutek działalności
Głównego Urzędu poniosła polska powojenna kultura i nauka. Przypo-
mnienie najwybitniejszych choćby dzieł, nie dopuszczonych (okresowo
bądź na stałe) do publicznego życia, czy też przytoczenie w miarę kom-
pletnej listy „wyingerowywanych” i „eliminowanych” znaczących na-
zwisk zajęłoby zbyt wiele czasu, a i tak nie byłoby pewności, czy nie
ominięto czegoś ważniejszego. Kłopot z badaniem akt cenzury jest bo-

wiem dwojakiego rodzaju. Pierwszy wynika z ograniczonego materiału,
drugi — paradoksalnie — z jego bogactwa.

Akta cenzury, znajdujące się w Archiwum Akt Nowych w Warsza-

wie, nie obejmują szeregu dokumentów. I to zarówno takich, które mu-
siały się tu niegdyś znajdować, jak i takich, których nigdy tu nie było,
bo szereg rzeczy załatwiano przez u telefon (co nagminne, gdy idzie o
teatry, szczególnie warszawskie), często nawet w trakcie osobistej roz-
mowy. Bywało też, że film, artykuł czy książka (a także konkretne na-
zwiska), zwolnione przez cenzora, nigdy nie ukazały się oficjalnie (by
przywołać choćby znany przykład Obecności mitu Kołakowskiego),

zdarzało się i odwrotnie. Czasem interwencje następowały w ostatniej
chwili, stąd niekiedy spisy treści tomów zbiorowych bądź periodyków
nie całkiem odpowiadają ich zawartości.

Drugi kłopot wynika, jak mówiłam, z nadmiaru tego, co jest dostęp-

ne. Ocalałe archiwum Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji
i Widowisk obejmuje kilkanaście tysięcy teczek (3361 numerów inwen-
taryzacyjnych), kilkanaście „skoroszytów” (dotyczących organizacji
lokalnych) oraz tzw. „szuflady”, w których mieści się zapewne paręna-
ście tysięcy dokumentów, skoro sam wykaz instytucji, których dotyczą,
idzie w setki, bo są tam wydawnictwa akademickie, i to od Akademii
Spraw Wewnętrznych przez AWF do PAN, wydawnictwa uniwersytec-
kie, stowarzyszeń twórczych i innych, organizacji studenckich, związ-
kowych, firm prywatnych etc., etc.

Teczki zawierają głównie wykazy wielorakich ingerencji i zatrzy-

mań, odnoszących się do periodyków, nieperiodyków, druków ulot-
nych, filmów, czasem — raczej kapryśnie — także wystaw plastycz-
nych i sztuk widowiskowych, z wyraźnym uprzywilejowaniem zespo-
łów studenckich i kabaretów, za to z minimalną dokumentacją teatrów
zawodowych. Sprawozdania z wielorakich „wyingerowań” czy „wy-
eliminowań”, jak określa się cenzorskie decyzje, mają niejednaką po-
stać. Czasem są to suche relacje, bardzo rzadko wsparte odpowiednimi
cytatami nalepianymi na specjalnych arkuszach. Często (w latach 50.
I 70. jest to prawie regułą) nie dopuszczonym do druku tekstom towa-
rzyszą obszerne komentarze i podsumowania, a także — w przypadku
książek — swoiste recenzje, czasem niezwykle prymitywne, kiedy in-
dziej zdradzające erudycję i dobry gust (szczególnie tuż po roku 1956,
kiedy to kadry cenzorskie zasilili nieźle wyedukowani i nie pozbawieni
talentu poloniści). Stąd ocenom „ideologicznym” towarzyszą wówczas

artystyczne. Mówi się na przykład, że artykuł jest właściwie cenzural-
ny, ale źle napisany, że sztuka nie budzi sprzeciwów cenzorskich, ale
zdradza tandetny warsztat; pisze się wtedy, że —co prawda teksty są
cenzuralne — ale w gruncie rzeczy wystawiają złe świadectwo polityce
wydawniczej. Niekiedy owym ocenom towarzyszą wielorakie emocjo-
nalne wykrzykniki i westchnienia czy też obrazowe frazy typu:

Bardzo słaba sztuka, tak słaba, że aż beznadziejność ogarnia czytającego

(1949, o — wystawionej zresztą — Załodze Skowrońskiego i Słotwińskie-

go)

lub:

Zaiste brzydka to rzecz, gdy ocenia ktoś nasz dorobek literacki nihili-

stycznie. Ale po stokroć podlejszą będzie rzeczą, gdy miast dać świadectwo

prawdzie o pozycjach w swej istocie kruchych, lichych i marnych, szacu-

jemy je jako dobre. (1956 wstęp do złej oceny Bliskiego kraju Piętaka)

Często opinie cenzorskie, podlegają wewnętrznemu ocenzurowaniu,

i to w tonacji ironicznej. Na marginesie jednej z opinii w listopadzie
1954 roku, znajduje się obszerny komentarz dezawuujący zarówno
skłonność recenzentów do pobieżności, jak i zbytniej pedanterii okre-
ślanej mianem „nadmiernego wścibstwa”. W latach następnych ten typ
komentarzy jest coraz rzadszy, ale za to toczą się swoiste dyskusje mię-
dzy lektorami czy recenzentami z różnych szczebli hierarchii cenzor-
skiej. Sąd pierwszego lektora konfrontowany jest z odmienną opinią
bezpośredniego zwierzchnika, a nawet wiceprezesa czy — po odpo-
wiedniej wydawniczej interwencji — przedstawiciela Wydziału Kultu-
ry KC PZPR. Wywiązuje się między nimi osobliwa rozmowa, w której
efekcie decyzje pierwotne ulegają na ogół złagodzeniu, wówczas skru-
pulatność instancji najniższej uważa się za przesadną. W latach 80.
zjawisko to zanika; dokumenty mają wyłącznie rzeczowy charakter.

Oprócz relacji bieżących (w różnych dla różnych lat rytmach —

mniej lub bardziej szczegółowych) teczki kryją jeszcze sprawozdania z
„przeoczeń” i „nadingerencji”, bez praktycznego już w danej chwili
znaczenia dla cenzurowanych. Rejestrowane są jednak ku nauce cenzu-
rujących.

Ponadto teczki kryją m. in. „Skargi i wnioski”, „Sygnały” (dotyczące

tego, co trzeba było zdjąć w ostatniej chwili), a także drobne pisma i za-
rządzenia, sprawozdania z konferencji i szkoleń, współpracy ze zwierz-
chnikami, podległymi instytutami, informacje o ruchu kadr, wynagro-

dzeniach, ewidencje pieczęci i pieczątek aż po zamykające smutnie tę
listę: zestaw „Protokółu przekazania majątku” oraz „Wykaz likwida-
cyjny” z roku 1990.

Tak więc — w miarę dokładne — prześledzenie akt samej cenzury

wydaje się zajęciem niemal niewykonalnym, a trzeba dodać, że infor-
macje o pracy cenzury zawierają nie tylko dokumenty dotyczące jej
bezpośrednio, ale i archiwów Wydziału Kultury/Nauki czy Prasy KC
PZPR, a także resortów podległych MON, MSW czy MSZ.

O roli, jaką pełniła cenzura w latach 1944-89, można mówić w wielu

aspektach, różnie też określając funkcję cenzora; był on wszak nadzor-
cą i weryfikatorem, czasem swoistym doradcą, czasem niemal prokura-
torem. Wybrałam nazwę „współautor”, bowiem zda się ona dość precy-
zyjnie oddawać jedną z istotniejszych cech peerelowskiej cenzury: jej
tajność. Cenzor stawał się współautorem dzieła, działającym niezwykle
dyskretnie; do roku 1981 nie zaznaczano wszak żadnych ingerencji
cenzorskich, a i później robiono to wybiórczo, stosując w dodatku prze-
różne fortele.

Owa „dyskretność” wynikała nie tylko z troski o to, aby możliwie

doskonale ukryć prawdę (i tak nie do ukrycia) o tym, jak mały jest za-
kres wolności słowa i swobód twórczych. Intencją niebagatelną było
także — jak pisał Stefan Kisielewski — „zasugerowanie czytającym, że
autorzy tak myślą, jak piszą”.

Cenzor „współtwórca” nie domagał się więc uznania dla swej (nie-

wątpliwej) pracowitości czy pomysłowości, odwrotnie, anonimowo
utożsamiał się z autorem książki, filmu, przedstawienia, artykułu, na-
ukowej rozprawy. Działać mógł za to w tym zakresie na wielorakie
sposoby.

Sposobem najbardziej efektywnym i najczęściej przywoływanym by-

ły wszelkiego rodzaju „wyeliminowania”. Zarówno wykreślanie ob-
szernych fragmentów powieści, poszczególnych wierszy, nowel czy
esejów — tak w tomach zbiorowych, jak autorskich, fragmentów
przedstawień (bądź wcześniej — sztuk), całych sekwencji filmowych
etc. Jak i — o wiele boleśniej, poprzez małe skreślenia — fragmentów
dialogów, poszczególnych słów (m. in. w roku 1958 dopełniaczy w
utworach: Herberta (Drugi pokój) o widzianym z okna urzędzie bezpie-

czeństwa, Różewicza (Kartoteka) o wypychaniu działacza.

Niekiedy z owych „wyingerowanych” fragmentów można by ułożyć

całość istotnie niezwykle ostrą i istotnie „antysocjalistyczną” (tak było

choćby z Miazgą Andrzejewskiego), kiedy indziej ich lektura wprawia

w zdumienie, tak zdadzą się niewinne — przynamniej w oderwaniu od
konkretnej sytuacji politycznej. Czasem pozbawione kontekstu utwory
wydają się całkowicie obojętne, często czujność cenzury wzbudza
wręcz rozczulenie, tym bardziej, że niekiedy wydaje się świadczyć o jej
marnej (wbrew powszechnemu mniemaniu) materialnej kondycji. Jakże
bowiem inaczej tłumaczyć wyjaśnienie cenzora zwracającego w roku
1970 uwagę na niestosowny fragment (zatrzymanego zresztą w konse-
kwencji) francuskiego filmu Hao-binh o Wietnamie: „pułkownik daje

chłopcu wietnamskiemu kilkudolarowy banknot za oczyszczenie butów,
co świadczy o hojności Amerykanów”.

Czasem „wyingerowań” dokonuje się stopniowo: tak było np. w

przypadku wydania Ślubu w roku 1957, kiedy to wykreślono najpierw

dwa zdania ze Wstępu Józefa Wittlina, później cały Wstęp, a wreszcie

i Przedmowę Gombrowicza. Podobnie w tomie Gwiazdozbiór muzyczny

Stefana Kisielewskiego (tenże rok) w szkicu o Prokofiewie — gdzie
biedzono się najpierw nad poszczególnymi zdaniami, by w końcu zdjąć
całość — a są to nader częste przykłady.

Zakres ingerencji (i tych o charakterze poważnym, i tych wręcz

anegdotycznych) był olbrzymi. Nie było prawie pisarza, eseisty, kryty-
ka, reżysera filmowego bądź teatralnego, któremu czegoś z jego dzieł
by nie „wyeliminowano”; dotyczy to także literatów i twórców odda-
nych bezgranicznie partii. „Ingerowano” — jak wiadomo — nie tylko
w utwory polskich autorów współczesnych, ale także w dzieła klasy-
ków; nawet w jubileuszowych edycjach Mickiewicza, Słowackiego czy
Żeromskiego nie mogło się bez tego obyć. „Poprawiano” nagminnie
Kraszewskiego i Jeża. Praktyka ta — szczególnie popularna w okresie
socrealizmu, nie umarła bynajmniej wraz z nim. Padły jej ofiarą prawie
wszystkie wydane w latach 1944-1989 pamiętniki i wspomnienia wraz
z trzecim „szczególnie — jak notował cenzor — nieprzyjemnym” to-
mem wspomnień Ludwika Krzywickiego, pozbawionym prawie 50
końcowych stron („od 307 do 355 usunąć”).

Nie oszczędzono też autorów obcych, nawet ideowo bliskich cóż do-

piero budzących pod tym względem wątpliwości.

Tu intencje „współautora” nie zawsze związane były z treścią książ-

ki; często decydowało nazwisko lub narodowość pisarza Świadczą o
tym choćby trzy duże ingerencje w monografię Heinricha Bölla pióra
Guntera Wirtha (1971), dokonane przez pierwszego cenzora, a zakwe-

stionowane przez cenzora drugiego, tłumaczącego nadgorliwość kolegi
tym, że „czytał tekst w kontekście zasugerowania siebie, że autorem
książki jest pisarz NRF, a jest inaczej” (t. 873). Nie wyliczam tu tema-
tów, które pobudzały cenzorów do szczególnej aktywności. Są one
ogólnie znane. Niektóre stanowiły nienaruszalne tabu przez cały okres
powojenny; choć i tu zdarzają się niespodzianki: np. słowo „Katyń”
można było do pewnego czasu zastępować (w Słowniku Biograficznym

Teatru Polskiego, t. 1, wyd. 1973) nie tak jeszcze wtedy wymownym —

Starobielskiem. Inne zginęły wraz z epoką stalinowską, choć akurat
„stalinizm” i „socrealizm” stanowiły po krótkim okresie „odwilży”
temat przez cenzurę szczególnie chroniony, i to jeszcze w połowie lat
80. Jeszcze inne ustanawiano dopiero po 1968, 1970 czy 1981 wraz z
takim a nie innym rozwojem wydarzeń.

Większość ingerencji miała bardzo określony charakter polityczny

stojąc na straży wszystkiego, co zgodne z oficjalną wizją rzeczywisto-
ści, ale zdarzało się i tak, że cenzor jako współautor mitygował „odwil-
żowo” autora właściwego. Ten typ ingerencji częsty był np. w okresie
postalinowskim, kiedy to zalecano wykreślać z niektórych filmów
i powieści to, co nazbyt zalatywało propagandą. I tak np. w roku 1954
cenzor ingeruje w tom Józefa Andrzeja Frasika Ziemia kwitnie, bo „wy-

pada zaznaczyć, że motyw traktora znaleźć można w każdym prawie
wierszu. Tematyka produkcyjna przegnała wszelkie inne problemy”.
Zaś w 1956 bardzo często zwraca się uwagę na „zbyt czarny kostium, w
który przywdziewa się i górę, i dół AK”.

Zdarza się też, że cenzor-współautor dokonuje swego dzieła w imię

wartości wyższych: np. walki z antysemityzmem; bardzo znamienne, że
tego argumentu używa się często bezpośrednio po roku 1968, nie tylko
ingerując w różne utwory współczesne, ale i XVII-wieczne (m. in. w
antologii Juliusza Nowaka-Dłużewskiego Okolicznościowa poezja poli-

tyczna w Polsce, t. 3, 1969), co nie przeszkadza innemu typowi inge-

rencji. Np. w publikacji Filozofia w Polsce. Słownik Pisarzy (1971)

Zaleca się wykreślić pewną liczbę chrzczonych Żydów, bo ilość propo-

nowanych [...] nazwisk związanych z kulturą polską, wydaje się być szko-

dliwym nieporozumieniem [...] doskonale wystarczy jeden przedstawiciel

chasydyzmu. (t. 867)

Bardzo wiele ingerencji (ze szczególnym nasileniem w epoce Go-

mułki i Gierka) dotyczy spraw obyczajowych, głównie seksu. Tępi się
— szczególnie ostro w filmie — wszelką „pornografię”, a za taką uzna-

ne mogą być nie tylko sceny jednoznacznie erotyczne, ale i zbyt głębo-
kie dekolty. Przy tym walcząc z „rozpustą” peerelowscy cenzorzy mia-
nują się dość często rzecznikami katolickiego społeczeństwa. Decyzje
zatrzymania Diabłów Kena Russela i Dekameronu Passoliniego (1971)

motywuje się tym, że zawierają one „wyjątkowo drastyczne sceny, ob-
rażające ludzi wierzących”, a kiedy w rok później dopuszcza się oba
filmy na „Konfrontacje”, to po to

aby przypomnieć pewnym kołom katolickim, jakie drastyczne i nieko-

rzystne dla Kościoła filmy powstają i są rozpowszechniane na Zachodzie, a

u nas, pomimo istnienia państwowej sieci kin, nie są wprowadzone do roz-

powszechniania, (t. 888)

Z podobnych względów ingeruje się w książki, przedstawienia,

głównie w Azyl Faulknera oraz adaptację Ulissesa według Joyce’a,

opracowaną przez Zygmunta Hubnera dla Teatru Wybrzeże w Gdańsku
(1970).

Najbardziej cyniczne wydaje się jednak uzasadnienie, które towarzy-

szy jesienią 1968 (!) — a więc bezpośrednio po brutalnych „marco-
wych” kampaniach — najpierw ingerencjom, a potem i zatrzymaniu (na
ponad pół roku) Gry Kawalerowicza. Cenzor pisze:

Nie można nie zwrócić uwagi — pisze cenzor — na odbiór tego filmu w

środowisku robotniczym, które może wyciągnąć wnioski, że inteligencja

nic nie robi, żyje w doskonałych warunkach materialnych, a nadmiar czasu

i pieniędzy sprzyja kształtowaniu się określonej moralności. Film może

wpływać na powstawanie nastrojów antyinteligenckich. Zdaniem Departa-

mentu Widowisk GUKPPiW wymowa ideowo-polityczna filmu jest

sprzeczna z naszymi założeniami wychowawczymi.

Metoda współtworzenia dzieł poprzez ingerencje nie jest jednak me-

todą jedyną. Często cenzor staje się także „współtwórcą języka” (tak
właśnie brzmiąca Myśl nieuczesana Leca zostaje zresztą zdjęta w 1958

roku przez cenzurę) zamieniając na przykład jedne słowa na inne. Do-
tyczy to zarówno utworów polskich, jak obcych, kiedy cenzor pełni
zarazem rolę „współtłumacza”.

Czasem idzie o określenie zbyt „brutalne” czy „wulgarne” (bardzo

się to tępi w filmach, teatrach studenckich, kabaretach). Na ogół rzecz
wykracza jednak poza sprawy tyczące tzw. dobrego wychowania.
„Słowa-tabu” łączą się z reguły z „tematami-tabu” i bywa, że w tej
sprawie Główny Urząd nie tylko działa sam, ale i wydaje specjalne za-

lecenia dla podległych sobie urzędów. Tak więc już na początku roku
1957 wykreślać się zaczyna, i to zarówno w publikacjach, jak i dziełach
literackich i filmowych, sformułowania takie, jak „stalinizm”, „kult
jednostki”, „frazeologia stalinowska”, zastępując je eufemistycznym
„okresem minionym”. W roku 1968 „semitę” zastępuje „syjonista”, w
1972 wychodzi specjalne „zalecenie”, w myśl którego należy elimino-
wać z materiałów publicystycznych, informacji, felietonów itp. używa-
ny ostatnio bardzo często termin „demokratyzacja życia” zastępując go
takimi terminami, jak „rozwój demokratyzacji socjalistycznej (życia)”
itp., „przywrócenie norm demokracji socjalistycznej”, „pełna realizacja
zasad demokracji socjalistycznej”. W 1972 skreślano — w myśl in-
strukcji — „Ziemie Zachodnie”, „Ziemie Odzyskane” czy „ziemie dziś
polskie” wstawiając w ich miejsce „województwo szczecińskie” lub
„województwo zachodnie”, co prezentowało się jako tako w bieżącej
publicystyce, gorzej — w odnoszącej się do lat powojennych prozie.

Bardzo często o „podmianie słów” (czy „zapisach na słowa”) decy-

dował kontekst. „Bolszewik” funkcjonować mógł wyłącznie w określe-
niu „członek WKP(b)”. Już w wydaniu Arcta z roku 1946 dokonano w
stosunku do wydania przedwojennego przemiany (m. in. „jednostka
wyłamująca się spod ustalonego porządku rzeczy”). W Słowniku języka

polskiego Doroszewskiego wykreślono nawet wers „obywatel ZSRR

(używane, zwłaszcza w dwudziestoleciu, często z odcieniem ujem-
nym)”.

Milicjant ukazany w niepochlebnej dla siebie sytuacji zamieniał się

np. w strażaka, a żołnierz — w zależności od sytuacji. I tak w broszurze
Jak uniknąć wypadków podczas polowań z roku 1957 miejsce żołnierza,

który przez przypadek zranił kobietę, zajmował leśnik, a w licznych
dziełach prozatorskich przeklinających lub pijących żołnierzy zastępo-
wali nieokreśleni młodzi. Obrona czci „żołnierza” i „wojaka” leżała
zresztą cenzurze szczególnie na sercu. Z tego względu ingerowano np.
w latach 70. w liczne fragmenty prozy Nowakowskiego, Głowackiego,
Stachury, i nie dopuszczono w roku 1971 do emisji telewizyjnej sztuki
Jarosława Abramowa Żaglowce, białe żaglowce (pierwotnie słuchowi-

sko, zatrzymane w roku 1968). Bowiem „sugerowała ona społeczeń-
stwu, że oficerowie to są dyletanci, nie przygotowani do wychowywa-
nia żołnierzy”. Pikanterii nadawał sprawie fakt, że Żaglowce zdjęto —

dość śmiało — z paragrafu o „naruszeniu tajemnicy państwowej”. Nic
więc dziwnego, że nie ostała się i maleńka kreskówka Stachury Desant

(1968), która zawierała „głupią i złośliwą satyrę na wojsko. Wyśmiani
zostają sztabowcy, topografowie i dowódcy, którzy żołnierzy lądują-
cych z desantu powietrznego nie zaopatrzyli w spadochrony”.

Strzeżono też honoru państwowych odznaczeń. W Polowaniu na mu-

chy Wajdy

wyeliminowano [...] słowo „order”, którego użył milicjant tłumacząc jed-

nemu z lokatorów, że dają mu w nagrodę kryształ, bo nadanie orderu wy-

magałoby sporo zachodu. Ponieważ order jest wysokim odznaczeniem pań-

stwowym, przyznawanym przez Radę Państwa, w konkretnej sytuacji uza-

sadnione byłoby zamienienie słowa „order” na „dyplom” lub na „odznakę”.

(t. 848)

Najzabawniejsza była chyba jednak ingerencja w powieść Ewy

Ostrowskiej (1971), gdzie zaproponowano zamianę imienia bohaterki
— Apolonia, by uniknąć „aluzyjnego zdrobnienia — Polka”.

Te zabawy w słowa trwały aż po rok 1990, objawiając nieraz wielką

pomysłowość cenzora. I tak np. w wywiadzie z Mikołajem Kozakiewi-
czem w „Tu i Teraz” z roku 1981 „stare rosyjskie przysłowie »komu
grają, ten płaci«” zmieniono na „stare angielskie przysłowie", a czyn-
ność „cenzurowania” na „filtrowanie” (przez niechętną prasę podziem-
ną wiadomości o PRON), dalej zaś — niekonsekwentnie i bez powodu
— wyrażenie „uruchamia się filtr” na „pojawiają się zakłócenia”.

Niekiedy zmieniano koniugację: głównie czas teraźniejszy na prze-

szły (m. in. w Artykułach pierwszej potrzeby Słonimskiego, gdzie w

większości wypadków to, co odnosiło się krytycznie do aktualnej sytu-
acji, przerzucano automatycznie do niedawnej historii).

Zmieniano tytuły. Do legendy przeszła m.in. propozycja zamiany

Ciężkich czasów Bałuckiego, wystawianych po sprawie Dziadów w

Teatrze Narodowym, na „Pan Lechicki”, nie wprowadzona w końcu w
życie.

W tym samym czasie zmieniono nazwę jednego z odcinków telewi-

zyjnej wersji Sagi rodu Forsytów ze „Strajk” na „Tabakierka”, aby od-

wrócić uwagę od złych skojarzeń. Najliczniejszym zmianom podlegały
w tym zakresie programy studenckie i estradowe, kiedy zmieniano tytuł
jednej z piosenek (1970) z „Ciężkie życie w dobrobycie” na „Sęki
i zgrzyty”, pisano:

Samo zestawienie jest bardzo niefortunne i jednoznacznie złośliwe, sta-

wiające pod znakiem zapytania to, co się pod określeniem „dobrobytu” ro-

zumie, a więc wszelkie osiągnięcia i zdobycze naszej rzeczywistości. (t.

1320)

Cenzor bywał także doradcą i inspiratorem autora. Historia licznych

przeróbek filmów (od Zakazanych piosenek i Robinsona warszawskiego

poczynając), sztuk (z Odwetami i Niemcami na czele, nie mówiąc już o

scenicznym Grzechu Żeromskiego, zmienianym aż dwukrotnie: raz —

przez dopisany przez Kruczkowskiego akt IV, drugi — gdy zrezygno-
wano z owego dodatku wysyłając spektakl do Paryża), prozy z Popio-

łem i diamentem oraz Pasjami błędomierskimi i wielu innych — także w

latach późniejszych (najwięcej w serialach telewizyjnych — ze Stawką

większą niż życie).

Czasem efekty przychodziły nader szybko, jak choćby w wypadku —

mniej od wymienionych dzieł znanej — wydanej już przed wojną mło-
dzieżowej Zielonej książki Wacława Rzezacza. Po pierwszej lekturze z

13 VI 1949 pisano: „Moralność autora jest wybitnie drobnomieszczań-
ska”, bo „bieda i nędza bezrobotnych to dla niego ciężki dopust”, zaś
złego bogatego kupca zmienić można dobrym przykładem. Ale już we
wrześniu rekomenduje się nową wersję: to utwór propagujący zdrową
myśl, iż „walka z jednym człowiekiem niewiele pomoże, musimy prze-
budować świat na nowo, dać mu nowy ustrój społeczny”, co wyrażać
miał wprost nowy bohater powieści — postępowy szofer (t. 145).

Metoda dopisywania nowych treści w miejsce starych nie upo-

wszechniła się aż tak, jak ingerencje, nie należała jednak do rzadkości.
Oprócz dopisywania poszczególnych słów czy fraz w teksty, zmuszano
do dewaluowania ich treści — kontrowersyjnej z punktu widzenia
władz — poprzez obudowywanie ich krytycznym komentarzem. Tak
było np. tuż po wojnie z przedrukami fragmentów zachodniej i amery-
kańskiej prozy (m. in. w „Kuźnicy”), z wieloma artykułami, które
zwalniano czasem do druku pod warunkiem umieszczenia w sąsiedz-
twie ostrej polemiki. Tak było i z IBL-owskim Słownikiem Pisarzy Pol-

skich, gdzie hasła twórców emigracyjnych kończyć musiała formuła o

„antykomunizmie” bądź „wrogiej postawie wobec PRL”.

Systematycznie opatrywano „słusznymi” komentarzami „niesłuszne”

materiały przedrukowywane w „Forum”.

Swoistym rodzajem komentarza było też dorabianie cudzysłowów

przy użytych serio, przez recenzenta czy historyka danej dyscypliny,
określeniach bądź wartościujących (jak wybitny, nieprzeciętny, etc.),
bądź — zdawałoby się — neutralnych (jak poeta, artysta, uczony), kie-

dy szło o twórcę akurat źle widzianego. Owe naddatki — szczególnie
częste w okresie stalinowskim, w latach 1968-1970, czy też w roku
1982 podczas kampanii prowadzonej w związku z bojkotem mass-
mediów — równoważono odejmowaniem tychże cudzysłowów wów-
czas, gdy autor używał ich świadomie w stosunku np. do „wieszcza”
Minkiewicza (przypadek z „Gazety Ludowej”, 1946), „wybitnego” pu-
blicysty Machejka, „arcydzieła” Bratnego czy Poręby itp.

Wiąże się to ściśle ze „współtworzeniem” tekstów poprzez umiejętne

operowanie przymiotnikami. Owo właściwe używanie — komplemen-
tujących bądź ośmieszających — przymiotników, z wyczuleniem na
najmniejsze niuanse, stanowi w działalności cenzury niemal oddzielny
rozdział. Działalność tę uprawia się nieprzerwanie przez całe czterdzie-
stopięciolecie, choć są oczywiście okresy, kiedy zjawisko to się nasila.
W czasie kampanii marcowej kilkakrotnie powtarza się w aktach
Głównego Urzędu zapis informujący, iż

nie tylko nie należy dopuszczać do eksponowania nazwisk bądź podkreśla-

nia w sensie pozytywnym dorobku naukowego Baczki, Brusa, Kołakow-

skiego, Pomiana. Można natomiast zwalniać [...] materiały polemizujące z

ich twórczością.

Nazwisko Jana Kotta, szczególnie w latach 1968-1972 tępionego,

zwolnione zostaje w tym czasie do druku tylko raz: w Dzienniku 1954-

1958 Wacława Kubackiego, bo pojawia się on tam we fragmencie, któ-

ry nie tylko na skutek przypominania pewnych faktów, ale i stosowania
pejoratywnych określeń „nie przedstawia tej postaci w zbyt pochleb-
nym świetle”.

Dość prostackiemu wykreślaniu wyrażających uznanie przymiotni-

ków przy twórcach czy uczonych źle widzianych towarzyszą często —
szczególnie w epoce „liberalnego” Gierka — rozważania nader subtel-
ne, wytyczające delikatne granice między tym, co jeszcze dozwolone i
co już nie akceptowane. I tak np. w Zamiast powieści Burka nienaru-

szone zostają zdania odnoszące się do Pierwszego kroku w chmurach,

bo „krytyk pisze o najgłośniejszym debiucie Hłaski, a nie najlepszym”.
Podobnie w jakimś eseju Henry Bazina nie skreśla się nazwiska Gom-
browicza, bo „jest ono wymieniane tylko jako nazwisko autora trafnej
nazwy (i to nawet bez określenia «trafnej»)”. Przykładów jest bez liku,
do najbardziej wyrafinowanych należy zastąpienie, w książce Anny
Milskiej Pisarze polscy 1890-1970 (Wyd. CRZZ 1972) zdania — odno-

szącego się do Antoniego Słonimskiego — jeden z najznakomitszych
poetów innym — „należy do grona wybitnych pisarzy”.

Ustalając artystyczne hierarchie cenzor przekracza wąską w końcu

rolę „współautora” konkretnego dzieła; szczególnie, że rzecz dotyczy
nie tylko recenzji, artykułów czy eseju, ale i podręczników (m. in.
szkolnych), słowników i encyklopedii, opracowań naukowych etc. Staje
się kimś więcej niż osobą, mającą wpływ na kształt tej czy innej książ-
ki, filmu czy spektaklu. Współkreuje rzeczywistość kulturalną — za-
równo gdy idzie o dokonania bieżące, jak i historię.

Jako współkreator — stawał się zarazem mecenasem pewnych twór-

ców i gnębicielem innych, współredaktorem gazet, współdyrektorem
wydawnictw, teatrów, kin, filharmonii, biur wystawowych.

Mógł skazywać na niebyt zarówno twórców, jak dzieła; dowolność

była tu wielka. Oprócz ścisłych zapisów na nazwiska lub dzieła, istniały
warianty pośrednie. Czasem wymieniać wolno było dzieło bez autora
— skrajnym przykładem był tu wystawiony przez Jarockiego w roku
1960 z zespołem studenckim w Gliwicach Ślub: po zdjęciu spektaklu

dano parę przedstawień pod warunkiem nieumieszczania nazwiska au-
tora na afiszu. Jak wam się podoba w przekładzie Miłosza grano przez

lata bez nazwiska tłumacza; można było pisać o autorze Szekspira

współczesnego, ale nie o Kotcie etc., etc. Kiedy indziej odwrotnie —

wolno było używać nazwisk, ale bez niektórych dzieł, których tytuły
nie mogły się pojawić nawet w niskonakładowch pracach naukowych.
Tym fałszerstwom w dziedzinie biografii artystycznej towarzyszyły
nieraz poważniejsze w odniesieniu do życiorysów, o czym pamiętają
dobrze wszyscy autorzy, zarówno dzieł popularyzatorskich, jak i ściśle
specjalistycznych, a nawet dokumentacyjnych o małym zasięgu.

Ów „mały” lub „duży” zasięg czytelniczy nie był bez znaczenia.

Przeciwnie, stanowił o jednej z podstawowych zasad manipulowania
kulturą. Wiele wydawnictw (choćby Słownik Pisarzy Polskich) opatrzo-

nych było klauzulą „przeznaczamy do rozpowszechniania tylko w dro-
dze sprzedaży zamkniętej. Nie należy dopuszczać krytyki przyjętego
trybu rozpowszechniania, postulatów zwiększenia nakładu bądź wzno-
wienia tej publikacji”. Manipulowano nakładami i cenami pism i ksią-
żek, niektóre filmy wolno było wyświetlać tylko w kinach studyjnych,
podobnie zdarzało się, iż spektakle przenoszono — gdy było to możli-
we — ze scen dużych na małe. Zezwolono na premierę Męczeństwa

i śmierci Marata Weissa w Teatrze Ateneum w Warszawie, ale nie zgo-

dzono się na prezentację filmowej wersji sztuki. Wyrażano zgodę na
premierę, ale w jednym mieście (np. w przypadku Rozmów z katem

według Moczarskiego — w Warszawie). Puszczano pewne filmy, ksią-
żki, zezwalano na wystawy lub koncerty, ale z zakazem lub ogranicze-
niem pisania o nich, i to nieraz z dodatkowym warunkiem. „Treść ni-
niejszego zapisu nie może być przekazywana redakcjom”.

Najbardziej apodyktyczny zakaz w tej mierze wydano w roku 1972 z

okazji — odesłanego zresztą na półki — Diabła Żuławskiego, gdzie

napisano wprost i z podkreśleniem: „W świadomości czytelnika i widza
ten film nie istnieje”, ale takich „nie istniejących” dzieł było wiele, i to
nie tylko tych ogólnie znanych, bo np. w latach 1968-1969 nie można
było w ogóle pisać — nawet w formie wzmianek — o filmach zarówno
tych wcześniej zakupionych i nie puszczonych do kin, jak i innych,
święcących tryumfy na międzynarodowych festiwalach. Zdarzało się to
w okresach, kiedy wiedzę na ten temat zdobywać można było łatwo
drogą pośrednią.

Nagminne było wstrzymywanie (lub ograniczanie) ilości recenzji po-

chlebnych (w stosunku do twórców i naukowców źle widzianych) lub
krytycznych (w stosunku do faworytów i pisarzy partyjnych), ale też
np. do Opowieści biblijnych Kosidowskiego, ograniczanie uwag kry-

tycznych o Hanuszkiewiczu, po objęciu przez tegoż Teatru Narodowe-
go etc.).

Warto tu może wspomnieć o dwu jeszcze sprawach. Jednej w jakimś

sensie wymiernej: a więc o owych wszystkich dodatkowych środkach
manipulacji, jaką były np. (podejmowane nie tylko przez cenzurę, ale
przy jej czynnym udziale) akcje „oczyszczania bibliotek”, prohibity,
debity, rekwirowanie książek, kaset filmowych, nagrań muzycznych
etc., przywożonych z zagranicy. A więc akcjach, które w niemniejszym
stopniu niż różne zapisy nie tylko deformowały model powojennej kul-
tury, ale czasem na trwałe decydowały o jej rozwoju.

I o sprawie drugiej, której nie da się już poprzeć żadnymi statysty-

kami. A mianowicie — o wpływie cenzury na świadomość zarówno
twórców, jak i animatorów życia kulturalnego. O owej cenzurze we-
wnętrznej (w wydawnictwach, redakcjach itd.) lub „samocenzurze” —
dokonywanej czasem świadomie i cynicznie, bardzo jednak często pod-
świadomie. Oczywiście to nie tylko (a nawet nie przede wszystkim)
istnienie Głównego Urzędu decydowało o ich rozmiarze. Ale z pewno-

ścią ów potężny pośrednik między partią a naukowcem, twórcą, pisa-
rzem czy publicystą odgrywał tu niebagatelną rolę.

Wszystko to zresztą temat nie na referat, lecz obszerną

i skomplikowaną książkę. Tyleż serio, co anegdotyczną. Kto wie nawet,
czy najbardziej porażające wydawałyby się te jej fragmenty, które dziś
skłonni bylibyśmy przyjmować z rozbawieniem; tak wydają się małost-
kowe i surrealistyczne. Jest to jednak rozbawienie podobne temu, z
jakim po upadku stalinizmu przyjmowało się np. socrealistyczne wier-
sze.

Marta Fik Der Zensor als Mitverfasser

Zusammenfassung

Der Beitrag Marta Fiks ist ein Versuch, Bilanz zu ziehen aus ihren

Recherchen über die im Warschauer Archiv für Neue Akten befindli-
chen Akten des Hauptamtes zur Überwachung von Presse, Publikatio-
nen und Aufführungen. Ihre Aufmerksamkeit konzentriert sich dabei
ausschließlich auf die Tätigkeit der im Amt oder in seinen Wojewod-
schaftsabteilungen beschäftigten Personen.

Der Grund für dieses Vorgehen besteht einerseits in der Unvollstän-

digkeit der Akten und andererseits in dem sehr uneinheitlichen Material
(von Engriffs- und Zurückhaltungsverzeichnissen sowie ausführlichen
Kommentaren und Zusammenfassungen, die häufig den Charakter ei-
gentümlicher Rezensionen tragen, über Rechenschaftsberichte zu
„übersehenen Passagen“ und „Eingriffen höherer Stellen“ bis hin zu
kurzen Schreiben und Verfügungen, Rechenschaftsberichten über Kon-
ferenzen und Schulungen, Informationen über personelle Veränderun-
gen. Gehälter u.dgl.), die es nach Ansicht der Autorin unmöglich ma-
chen, sie genau zu verfolgen. Sie gestatten es jedoch, die Person des
Zensors selbst — institutionell und funktionell — näher zu betrachten.

Der Zensor als Mitverfasser — das ist eine Formel, die nach Ansicht

von M. Fik am präzisesten die Geheimhaltung, eines der wesentlichsten
Merkmale der Zensur in der VR Polen, wiedergibt, denn bis 1981 wur-
den Eingriffe der Zensur in keiner Weise gekennzeichnet und später
kennzeichnete man sie willkürlich und unvollständig, weil man die
Wahrheit über den Originaltext verheimlichen und dem Leser andeuten
wollte, daß „die Autoren so dächten, wie sie schrieben“ (S. Kisielews-
ki).

Der als Mitverfasser wirkende Zensor identifizierte sich anonym mit

dem Verfasser des Originaltextes und eignete sich im Namen der höhe-
ren staatlichen, politischen, sittlichen und gesellschaftlichen Ziele, die
er als Beschäftigter des Amtes verkörperte, den Originaltext (Buch,
Film, Aufführung, Artikel, wissenschaftliche Abhandlung) an, um ihn
dann auf seltsame Art „mitzugestalten“. Die „Mitautorenschaft“ und
„Mitgestaltung“ trug dabei sowohl formalen als auch sachlichen Cha-
rakter und lief auf das Eingreifen durch „Elimination“ hinaus, anders
ausgedrückt, auf das Streichen umfangreicher Romanpassagen, einzel-
ner Zeilen, Fragmenten von Aufführungen und Theaterstücken oder
ganzer Filmsequenzen. Begleitet war die „Elimination“ (das „Strei-
chen“) umfangreicher Fragmente vom Hinzuschreiben neuer, „richti-
ger“ und erwünschter Inhalte anstelle der gestrichenen; das Hinzufügen
betraf nicht nur einzelne Wörter, sondern auch ganze Phrasen. Der Zen-
sor wurde dann zum „Mitschöpfer der Sprache“, und da dieses Vorge-
hen auch fremdsprachige Werke betraf, spielte er gleichzeitig die Rolle
des „Mitübersetzers“.

Eine besondere Art der „Elimination“ war das sog. „Überschreiben

von Begriffen“, das mit der offiziell geltenden Linie der Partei zusam-
menhing und die Wandlungen der Propagandasprache widerspiegelte,
die sich aus den politischen Kursänderungen in der Volksrepublik Polen
ergaben. (1957 begann man z.B., solche Formulierungen wie „Stalinis-
mus“ und „Personenkult“ zu streichen und sie durch „vergangener Zeit-
raum“ zu ersetzen; 1968 ersetzte „Zionist“ das Wort „Semit“, und 1972
wurde die Formulierung „Demokratisierung des Lebens“ durch die
Formel „umfassende Verwirklichung der Prinzipien der sozialistischen
Demokratie” ersetzt.) Das „Überschreiben von Begriffen“ ging mit der
Umbenennung von Titeln (z. B. der Vorschlag, den Titel des im Natio-
naltheater aufgeführten Stückes „Ciężkie czasy“ — Schwere Zeiten —

von M. Bałucki nach der Affäre der „Dziady“-Aufführung in „Pan Le-
chicki“ umzuändern) und Vorschriften für bestimmte Autorennamen
einher (der 1968-1972 besonders verfolgte Name Jan Kott wurde z.B.
nur einmal zum Druck freigegeben, als er nämlich nicht in günstigem
Licht dargestellt war). Auf diese Weise ging der Zensor gewissermaßen
über die Rolle des „Mitverfassers“ hinaus und wurde zum „Mitschöp-
fer“ der kulturellen Wirklichkeit, was umso gefährlicher war, als es
nicht nur die Wirklichkeit der Gegenwart, sondern auch die geschichtli-
che Realität betraf.