Aby rozpocząć lekturę,

kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.

Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym

LITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

Andrzej Krzysztof Waśkiewicz

Poezja Władysława Broniewskiego

Tower Press Gdańsk 2001

WSTĘP

W 1975 roku toczyła się jedna z najdziwniejszych dyskusji o poezji Władysława

Broniewskiego. W „Tekstach”, eseistycznym piśmie literaturoznawców, ukazały się krótkie,
utrzymane w konwencji aforyzmów, anonimowe wypowiedzi o pisarzach i literaturze; jeden z
tych eseików dotyczył Broniewskiego:

„O ileż ciekawsze od poezji Broniewskiego są dzieje jej społecznej recepcji! (...) Poezja

Broniewskiego ujawniła już i zrealizowała do końca swoje wartości. Nie miała nic do ukrycia
– zakomunikowała swoje i została właściwie zrozumiana. Nie prowokowała nigdy
nieporozumień: trudno o mniej dramatyczne dzieje odbioru. Była od razu jasna zarówno dla
rzesz swych wielbicieli, jak i dla niechętnej mniejszości. Nikt właściwie nie pomylił się w
diagnozach. Rewolucyjno–proletariacki patos tej poezji, jej – z drugiej strony –
sentymentalno–skamandrycka emocjonalność, jej treści patriotyczne, jej nawiązania, cytaty i
aluzje do liryki romantycznej, jej uległość wobec znanych w tradycji motywów, obrazów
metaforycznych, intonacji, miar wierszowych – wszystko zostało natychmiast prawidłowo
rozpoznane, wyodrębnione i nazwane. (...) Wiersze Broniewskiego wypromieniowały swoje
sensy w tym akurat momencie, w którym się rodziły; pozbawiały się od razu rezerw
znaczeniowych, które mogłyby uruchamiać w późniejszych odczytaniach. (...) jego liryce
brak jest owego sekretu zdolnego poruszyć wyobraźnię interpretatorów, owej sfery
niedoczytania, która z dokonań przeszłości czyni przekazy żywe współcześnie. (...)

Nadal natomiast fascynuje sukces poezji Broniewskiego, dzieje i zasięg jego sławy – w

dwudziestoleciu, w okresie wojny, w Polsce Ludowej. Była ona a r c y d z i e ł e m r e c e p c j i
– to nie ulega wątpliwości. Jedna z największych w naszej literaturze dwudziestowiecznej. O
jej «istocie» więcej ciekawych rzeczy może dziś powiedzieć socjologia literatury, niż
jakiekolwiek dociekania hermeneutyczne. Oto zadanie: oddać sprawiedliwość dziełu, którego
naczelną wartością był sukces czytelniczy”.

Nie porusza krytyków i literaturoznawców, więc z ich punktu widzenia jest martwe.
Z Anonimem z „Tekstów” polemizował Ryszard Matuszewski. To, powiada, zawodowe

skrzywienie krytyków. Ale, przecież, „z tego, że jakiś pisarz nie porusza wyobraźni uczonych
interpretatorów, porusza natomiast wyobraźnię milionów czytelników” wcale nie musi
wynikać, że jego dzieła nie spełniają rygorów „przekazów żywych współcześnie”. Może po
prostu nie znalazł się dziś „krytyk i badacz wyjątkowej miary”, który by w tym dziele
odczytał to, co pominęli jego poprzednicy.

Nie, to nie tak; problem jest źle sformułowany, powiada kolejny polemista:
„Przez poezję Broniewskiego przebiega bowiem jedna z granic krytyki, co niekiedy

przekracza granice wyobraźni krytycznej. Tajemnica tej poezji i jej sukcesu zdaje się polegać
na tym, że większość tak częstych tu odwołań literackich posiada szczególny charakter
pozaliteracki. (...) Broniewski szukał w literaturze przede wszystkim tych odwołań
literackich, które straciły już swój literacki wyróżnik i stały się częścią wyobraźni
powszechnej, narodowej. (...) W niespotykanym stopniu ich sens przekracza sens samego
tekstu, a więc bezpośredni odczyt krytyczny”.

Autorem tych słów jest Krzysztof Gąsiorowski, poeta podówczas młodego pokolenia.
Ta opinia jest bliska zdaniu młodej badaczki, też zafascynowanej raczej innymi sferami

dokonań literackich, niż te, w których mieści się poezja Broniewskiego (jest autorką cennej
rozprawy o poezji Aleksandra Wata) – Małgorzaty Baranowskiej:

„Póki będzie istniał niezbywalny już nasz «śpiewnik romantyczny» wrażliwość na pewne

tony harfy eolskiej, na pewne momenty historii, na pewne krajobrazy, poty zapomnienie nie
jest możliwe”.

Nie sposób nie zauważyć, iż wszystkie te wypowiedzi zajmują się reakcją czytelnika,

zakładają, że istnieje pewna sfera uczuć powszechnych, i trafiając w nie, poezja
Broniewskiego budzi natychmiastowe reakcje. Więcej – jest tak zorganizowana, by budzić
porozumienie. Jeśli tak właśnie sformułujemy problem, natychmiast musi się pojawić pytanie
o stopień oryginalności i wewnętrzne skomplikowanie. Według trafnej formuły Jerzego
Kwiatkowskiego, Broniewski uprawiał poezję, która „nie spuszczała z oka swego odbiorcy”,
ale jednocześnie wiersze te wyrażały „psychikę (...) skomplikowaną i pełną wewnętrznych
dramatów”.

Zasób aluzji (a przynajmniej ich podstawowy zrąb) mieścił się w tym, co można by

określić jako zasadnicze komponenty świadomości narodowej, z drugiej strony „wewnętrzne
dramaty” tej poezji współbrzmiały z dylematami dużej części społeczeństwa. Nie jego grup
opiniotwórczych, ale właśnie społeczeństwa. Przy czym – to ważne – Broniewski nie mówił
„w imieniu”; nawet najbardziej wiecowym tekstom potrafił nadać charakter wypowiedzi
osobistej. „Był zafascynowany tragizmem życia – pisze Kwiatkowski – i wyrażał go w
patetyczno–nonszalancki, zawadiacko–pesymistyczny, jedyny w swoim rodzaju sposób”.

Ale przecież jest możliwa jeszcze inna linia polemiki. Mimo mnogości szczegółowych

opracowań i popularnych zarysów, poezja Broniewskiego nie doczekała się dotąd naukowej
monografii, i co ważniejsze, nie ma pełnego wydania tekstów, nie mówiąc już o krytycznym.
Feliksa Lichodziejewska, autorka monografii bibliograficznej poety, pisze:

„W bibliografii podmiotowej zarejestrowano ogółem około tysiąca stu pozycji, w tym

szereg cykli składających się z kilku lub kilkunastu części. Poważna ilość tych pozycji to
utwory nie znane nie tylko ogółowi czytelników, ale i znawcom poezji Broniewskiego.
Utworów poetyckich zanotowano ponad siedemset (tom poezji zebranych Broniewskiego
Wiersze i poematy zawiera ich tylko dwieście pięćdziesiąt dziewięć), z tego dwieście
osiemdziesiąt jeden wierszy zachowanych tylko w formie rękopisu oraz siedemdziesiąt jeden
drukowanych w czasopismach i nie włączonych do żadnego ze zbiorków. Artykułów, recenzji
i utworów prozą zarejestrowano sto sześćdziesiąt cztery, a przekładów około dwieście
dwadzieścia pozycji”.

Znaczna część tych rozproszonych lub w ogóle nie drukowanych tekstów była

przedmiotem refleksji krytycznej. Stąd też wiemy, że nie mają tej rangi co kanoniczne. Ale
utwory z tomików emigracyjnych, nie przedrukowywane po 1945 roku, wnoszą sporo
nowego do obrazu poety. Całościowa analiza tekstów z czasu wojny – łącznie z Banią z
poezją – wprowadziłaby dalsze. Bogata, a w większości nieznana twórczość satyryczna i
fraszkopisarska pozwala w innym, prześmiewczym świetle ujrzeć wątki, które w tonacji
liryczno–patetycznej są obecne w twórczości poważnej. Nie były całościowo badane i nie
zostały zebrane wiersze z okresu socrealistycznego, są także spore luki w grupie wierszy z
ostatniego okresu twórczości. Wreszcie należałoby na nowo przebadać biografię poety i
ustalić związki poszczególnych epizodów z twórczością poetycką...

Nie będzie przesadą, gdy powiemy, że ten chyba najpopularniejszy w okresie powojennym

poeta jest równocześnie poetą nieznanym. A raczej – znanym niepełnie, fragmentarycznie.

W 1962 roku ukazały się, kilkakrotnie potem wznawiane. Wiersze i poematy, ustalające do

dziś obowiązujący kanon poetycki Broniewskiego. Z jednej strony tom oddaje ówczesne
opcje autora (pominięcie Słowa o Stalinie), z drugiej – cenzorskie cięcia (usunięcie wierszy
więziennych).

Z BIOGRAFII. PIERWSZE WIERSZE

Władysław Broniewski urodził się w Płocku 17 XII 1897 roku, zmarł w Warszawie 10 II

1962. Rodzina była szlachecka, ale już od dwóch pokoleń urzędnicza. Ojciec poety był
kasjerem płockiego oddziału Banku Państwowego, matka, Zofia z Lubowidzkich, córką
notariusza Sądu Okręgowego. Ojciec zmarł w 1902 roku, dziadek w 1905, po ich śmierci
wychowaniem przyszłego poety i jego dwóch sióstr zajmowała się matka, prowadząca stancję
dla uczennic, i babka, Jadwiga Lubowicka, udzielająca lekcji gry na fortepianie. W
nostalgicznych wierszach jerozolimskich wspomnienia z dzieciństwa powrócą wraz z
motywem Chopinowskiego Mazurka h-moll:

A babka mi to grała
na starym fortepianie
w pokoju, gdzie fotografia
dwóch braci rozstrzelanych.

Jeden z tych braci rzeczywiście został rozstrzelany w Płocku, drugi zginął w powstaniu

styczniowym. W powstaniu listopadowym walczył dziadek ze strony ojca.

Były więc i tradycje patriotyczne, i szlacheckie, i po trosze artystyczne: oboje rodzice

pisali wiersze, ojciec brał udział w pracy chóru i amatorskiego teatru; wiersze pisała także
siostra Janina.

Początkowo uczył się w domu, potem na kompletach Pawła Topolińskiego, od 1906 roku

w Gimnazjum Polskim Macierzy Szkolnej w Płocku, szkole z polskim językiem
wykładowym. Uczniem był średnim. We wspomnieniach woli przywoływać młodzieńcze
lektury: Syzyfowe prace Stefana Żeromskiego, recytację Reduty Ordona, książki
Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego, ale także Ujejskiego, Konopnickiej i przede
wszystkim – Mieczysława Romanowskiego.

W szkole brał udział w legalnych i półkonspiracyjnych organizacjach młodzieżowych. Był

współorganizatorem szkolnego skautingu, Związku Młodzieży Niepodległościowej, potem
znalazł się w Związku Strzeleckim – w kręgu oddziaływania kierowanej przez Józefa
Piłsudskiego PPS–Frakcja Rewolucyjna.

Pierwsze znane wiersze pochodzą z tego właśnie okresu, ściślej – z 1913 roku. W tym roku

bowiem Broniewski zaczął prowadzić notatnik, w którym zapisywał powstałe wówczas
wiersze. I – jak można sądzić – traktował je poważnie. Pisał bowiem wcześniej – znany jest
żartobliwy wierszyk o uczennicach płockiego gimnazjum żeńskiego z roku 1912. W
listopadzie 1914 roku Broniewski wraz z kolegami zaczął wydawać pisemko szkolne „Młodzi
Idą”, pisane ręcznie i hektografowane. Był tam i głównym redaktorem, i głównym autorem.
W dwóch numerach (drugi ukazał się w grudniu 1914 lub styczniu 1915) opublikował siedem
wierszy i kilka artykułów. Wzorcem dla tych utworów była późnoromantyczna twórczość
Romanowskiego:

Na szczyt! Na szczyt!
Do szerszych, orlich lotów!
Tam w górze orzeł wzbit!
Jam z orłem walczyć gotów –
Wśród burz, błysków, grzmotów!
Na szczyt!

Tytuł: Na szczyt, podpis Orl, co było skrótem konspiracyjnego, a potem legionowego

pseudonimu – Orlik.

Pisał to szesnastoletni chłopiec, ale, o czym trzeba pamiętać, u schyłku epoki Młodej

Polski.

Dział literacki drugiego numeru otwierał wiersz Już dość:

Nam dzisiaj nie trzeba ni łez, ni modlitwy —
Bez skargi, bez jęku pójdziemy do bitwy,
Bez skargi będziemy konali... . [.......................]

Już zbliża się z dala wolności zaranie,
Gdy Polska zbudzona do boju powstanie —
Nie do nas, kto w Polskę wierzy!

I z kurzem krwi bratniej i z dymem pożarów,
W proch zetrzem tyranów i katów, i carów,
A przyszłość już do nas należy!

W tym nasileniu wątki romantyczne nie pojawiały się u rówieśników. Juwenilia

Skamandrytów, futurystów i nieco młodszych poetów krakowskiej Awangardy są
młodopolskie; ich bunt był antymodernistyczny. U Broniewskiego słychać słaby pogłos
Tetmajera. Ważyk, młodszy od niego o osiem lat, wspomina jak z ojcowskiej biblioteki
wyciągał grube tomy „Chimery”. Tadeusz Peiper, starszy o sześć lat, wspominając czasy
„Strzelca”, pisze o Brzozowskim...

Inne książki czytano w Krakowie i Warszawie, inne w Płocku. Inne też były tradycje

rodzinne, atmosfera intelektualna.

Wśród tekstów, które młody gimnazjalista opublikował w szkolnym pisemku jest jeden

zadziwiający, programowy artykuł Idea polska: „Zagadnienie walki klasowej jest sprawą
dotyczącą prawie każdego narodu, jest bodaj jedną z najbardziej palących jego spraw
wewnętrznych. (...) A czyż my możemy marzyć o jakichś gruntownych zmianach w
stosunkach społecznych, czy choćby tylko ich polepszeniu, dopóki nie posiadamy
samodzielności politycznej?!”

LEGIONY

8 kwietnia 1915 roku Broniewski przerwał naukę gimnazjalną w ósmej klasie i wraz z

grupą kolegów wyruszył do punktu zbornego. Ukończył szkołę podoficerską w Kamieńsku.
Został przydzielony do drugiej kompanii IV pułku Legionów Polskich. Był tam sekcyjnym, a
od sierpnia 1915 – zastępcą dowódcy plutonu. Brał udział w walkach pod Jaskowem (gdzie
jedna trzecia pułku zginęła lub odniosła rany), pod Duklą, Kamieniuchą, Czartoryską Górą,
Optową. W lipcu 1917 roku, po odmowie przysięgi na wierność Austrii, został internowany w
Szczypiomie. Był członkiem Rady Żołnierskiej i dowódcą bloku. Zwolniony po pięciu
miesiącach, uczestniczy w pracach Polskiej Organizacji Wojskowej. Zdaje eksternistycznie
maturę i zapisuje się na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Warszawskiego (15 X 1918).

Już jednak w listopadzie tego roku powtórnie, jako ochotnik, rozpoczyna służbę wojskową.

Do kwietnia 1919 walczył na Wołyniu z oddziałami Semena Petlury jako podporucznik,
dowódca kompanii szturmowej w grupie operacyjnej majora Władysława Bończy–
Uzdowskiego. Potem w szeregach I pułku piechoty Legionów walczył na froncie litewsko-
białoruskim i ukraińskim. W I pułku piechoty pozostał do 1921 roku; był dowódcą plutonu,
potem kompanii, awansował do rangi kapitana. Brał udział w wielu bitwach, potyczkach,
odwrotach; doszedł do Kijowa.

„Koledzy z tamtych lat, choć ich drogi życiowe poszły w innym niż Broniewskiego

kierunku – pisze Lichodziejewska – wspominają Orlika jako jednego z najdzielniejszych lub
wręcz najdzielniejszego oficera I pułku piechoty Legionów”.

Za akcję pod Drohiczynem został odznaczony Srebrnym Krzyżem Orderu Wojennego

Virtuti Militari, za akcje pod Lida, Demidówką, Kołpytowem i Kniahininem – czterokrotnie
Krzyżem Walecznych. Warto może dodać, że zostały odrzucone wnioski o odznaczenie
Broniewskiego Orderem Polska Odrodzona IV klasy i Krzyżem Niepodległości za walkę w
Legionach i niezłomną postawę w obozie w Szczypiornie, przesłane w latach 1929 i 1935
przez Podkomisję IV pułku piechoty Legionów Polskich. Wówczas Broniewski znajdował się
po innej stronie frontu, tym razem ideologicznego, niż jego koledzy.

W 1921 roku wystąpił z wojska, powrócił na uniwersytet. Przez pewien czas pracował

jeszcze jako instruktor objazdowy w Związku Strzeleckim. Po wydarzeniach 1922 roku,
których kulminacją było zabójstwo prezydenta Gabriela Narutowicza, Broniewski dokonał
wyboru: znalazł się wśród członków Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, rychło
potem – w pobliżu KPP.

Warto może przytoczyć opinię Lichodziejewskiej, dobrze bowiem ukazuje ona zarówno

motywy działań Broniewskiego, jak i osadza je w perspektywie historycznej:

„Wstąpienie siedemnastoletniego chłopca do organizowanych przez Józefa Piłsudskiego

Legionów było w 1915 roku nie tylko wyrazem patriotycznego uniesienia, ale również aktem
odwagi i nonkonformizmu. W Płocku idea Legionów spotykała się z niechęcią, a często
nawet z wrogością dominującej w tym mieście inteligencji endecko–klerykalnej. Raziło nie
tylko powiązanie z Austrią. W świadomości większości inteligencji niesprecyzowana
ideologia społeczna Piłsudskiego była czymś wywrotowym, rewolucyjnym. Gromadzie
uczniów płockich maszerujących do punktu zbornego legionów towarzyszyły nastroje dalekie
od aprobaty: «omal kamieniami za nami nie ciskano, wyklęci byliśmy w opinii publicznej» –
wspominał Broniewski po latach”.

Nie były to tylko nastroje płocczan, wyrazisty ślad reakcji społeczeństwa można odnaleźć

w legionowym hymnie – My Pierwsza Brygada:

Krzyczeli, żeśmy stumanieni,

Nie wierząc nam, że chcieć to móc!
Leliśmy krew osamotnieni,
Aż nami był nasz drogi Wódz!

Ten drugi okres służby wojskowej jest podwójnie ważny: po pierwsze dlatego, że wówczas

ukształtowała się osobowość pisarza, po drugie dlatego, że dysponujemy dokumentem, który
przybliża nam ten proces. W październiku 1918 zaczął prowadzić dziennik, notując wrażenia,
przeżycia i – co ważne – także utwory literackie: wiersze, prozy poetyckie, opowiadania i
humoreski.

Jest to okres, gdy władza polityczna znalazła się w rękach Piłsudskiego. Dla młodego

Broniewskiego była to gwarancja, że wypadki potoczą się we właściwym kierunku. W
pamiętniku, pod datą 16 XI 1918, pisał:

„Komendant jest Dyktatorem.
Upraszcza to moje wątpliwości społeczno–polityczne; można bezpiecznie wstąpić do

wojska i nie obawiać się, że będzie ono narzędziem w niepowołanych rękach”..

Ostatni zapis, z 31 X 1922, dotyczy zabójstwa prezydenta Narutowicza, wycofania się

Piłsudskiego z życia politycznego; konkluzja – faszyzm.

Tak czytany Pamiętnik byłby dokumentem rozczarowań „społeczeństwem paskarzy,

wzbogaconych chamów”. „Wojna skończona, niepodległość osiągnięta, a więc stajemy przed
zagadnieniami, które dawniej przysłonięte były postulatem niepodległości”. To oczywiście
zagadnienia społeczne. „Z dawna już oscylowałem ideowo między PPS a komunistami” –
pisze. „Teoretycznie bliżej byłem komunizmu, praktycznie bliżej PPS”.

Wątek drugi to wspomniane zapiski literackie. Młody Broniewski notuje wrażenia z lektur,

z reguły – nowości wydawniczych. Od Norwida, Wyspiańskiego, Struga, Skamandrytów (z
Lechoniem zetknął się w 1912 roku w warszawskim gimnazjum Konopczyńskiego),
futurystów, po poezję rosyjską – Błoka, Achmatową i Majakowskiego. W pisanych wówczas
wierszach ślady tych lektur są słabe; pojawiające się wątki rewolucyjne występują w
stylistyce młodopolskiej, w jej ekspresjonizującej wersji, jak choćby w obszernej prozie
poetyckiej zanotowanej pod datą 20 X 1918.

Ale w końcowym fragmencie Pamiętnika jest mowa o spotkaniu z poetami z „Nowej

Sztuki”: Anatolem Sternem, Aleksandrem Watem, Mieczysławem Braunem, Stanisławom
Bruczem. Skądinąd za „talent największy” Broniewski uznaje Brauna, najbliższego
Skamandrytom. Ale też korzyści z tych spotkań widzi w tym przede wszystkim, że dzięki nim
poznał „nową poezję rosyjską: Majakowskiego, Jesienina, Szerszeniewicza i innych”.
„Majakowski, najważniejszy z nich wszystkich, pokazał mi nowe zupełnie światy” – dodaje.

DEBIUT

Zwróćmy uwagę na kilka elementów sytuacji młodego Broniewskiego, różniących się od

sytuacji jego rówieśników. Ci, którzy otwierali mu nowe horyzonty, byli od niego młodsi; w
1922 roku już funkcjonowali w środowisku literackim. Jego rówieśnicy – Skamandryci – to
poeci uznani, i zwalczani przez młodszych za paseizm.

Tę opozycję można widzieć tak, jak czyni to Lichodziejewska we wstępie do wydanej w

Bibliotece „Polonistyki” antologii opracowań Władysław Broniewski (1966):

,,Czynne zaangażowanie w sprawę niepodległości Polski, konspiracja, walka w Legionach,

lata frontu, obóz, udział w wojnie polsko-radzieckiej, a potem głębokie rozczarowanie do
rzeczywistości powojennej i protest przeciwko niej – oto suma doświadczeń wyróżniających
Broniewskiego od działających wtedy pisarzy. Większość z nich lata pierwszej wojny
światowej spędziła przy podręcznikach szkolnych lub uniwersyteckich lub przy pracy
literackiej. Niepodległość była dla nich faktem, od którego często zaczęła się ich działalność
literacka, a nie sprawą, której poświęcili życie”.

Tak postępując, akcentujemy różnice w doświadczeniach życiowych na korzyść poety. Ale

w 1922 roku, gdy batalia Skamandrytów była już właściwie wygrana, epizod
ekspresjonistyczny zakończony, futuryzm wchodził w swą dojrzałą fazę i rozpoczynała się
batalia krakowskiej Awangardy, świadomość literacka Broniewskiego to już anachronizm;
tak jak w 1915 roku anachronizmem było stylizowanie wierszy na tonację Romanowskiego.
W 1922 Broniewski odkrywał Błoka. Jego koledzy czytali wtedy Chlebnikowa i
Majakowskiego.

W 1922 Broniewski ogłosił anonimowo w „Robotniku” (nr 341) satyryczny wiersz

Carmagnola Chjeny, a rok później w komunistycznej „Nowej Kulturze” (1924, nr 2) przekład
wiersza Majakowskiego Poeta–robotnik. Na przełomie lat 1922–1923 powstały pierwsze
wiersze, włączone przez poetę do debiutanckiego zbioru Wiatraki (1925). Z nawiązanych
wówczas przyjaźni ważne pozostały związki z Braunem. Broniewski wciągnął Brauna do
współpracy z „Nową Kulturą”, co zaowocowało krótkotrwałym epizodem współudziału
futurystów. Braun skontaktował Broniewskiego z redaktorem „Wiadomości Literackich”,
Mieczysławem Grydzewskim; przez lata będzie tu pracował jako sekretarz redakcji,
opublikuje wiele wierszy, recenzji, artykułów i przekładów. Tu też wydał pierwsze wiersze
(Pochód i Cienie, 1924, nr 50). Znamienne jednak, że wcześniej usiłował się związać z
pismem o zupełnie innej orientacji artystycznej – “Zwrotnicą” Tadeusza Peipera. W końcu
1923 roku przesłał Peiperowi ukończony w październiku tego roku poemat Ostatnia wojna.
Pisał jednocześnie, że „wierszy drobnych, jakie posiadam, nie załączam, ponieważ różnią się
charakterem od wspomnianego utworu, i nie chciałbym, aby były razem, lub wcześniej
pomieszczone”. Proponował jednocześnie przesłanie przekładów wierszy Jesienina i
Majakowskiego. Odpowiedź Peipera jest znamienna:

„Poemat Pański Ostatnia wojna rozwija myśl interesująco i z siłą. Posiada jednak za mało

elementów czysto literackich. Mimo to gotów jestem zamieścić części l i 5. Proszę o inne
utwory”.

W momencie, gdy Broniewski usiłował nawiązać współpracę ze „Zwrotnicą”, pismo to

mogło być widziane jako jednoczące szeroki front Nowej Sztuki, co w tym okresie oznaczało
różne odmiany futuryzmu. Właśnie ukazał się numer bilansujący doświadczenia tego
kierunku. Zapewne Peiper odczytywał Ostatnią wojnę jako utwór futurystyczny. Z
perspektywy „Zwrotnicy” był to już etap przezwyciężony. Po wznowieniu w 1926 roku,
pismo stanie się organem krakowskiej Awangardy.

W poezji Broniewskiego Ostatnia wojna jest ważna nie tylko jako dowód oddziaływania

poetyki futurystycznej, ale także jako dokument odrzuconej potem wersji rewolucji:
anarchistycznego buntu zrewoltowanych mas żołnierskich.

W lutym 1925 roku nakładem wydawnictwa Wacława Czarskiego ukazał się debiutancki

zbiór Broniewskiego zatytułowany Wiatraki. Zawiera osiemnaście wierszy, część z nich była
wcześniej drukowana w „Wiadomościach Literackich”. Został przyjęty dobrze, recenzenci
jednak zwracali uwagę na wpływ Tuwima (Witold Wandurski, Karol Wiktor Zawodziński),
Brauna (Wandurski), Walerego Briusowa (Zawodziński), Jesienina (Wandurski)... Ten wykaz
zależności można by rozbudować, wskazać na wpływy Majakowskiego, Jasieńskiego... Z
perspektywy późniejszych dokonań na te wiersze patrzy się inaczej; zauważamy stop poetyki
Skamandra i futuryzmu, zbliżenie do stylu poetów skupionych wokół „Almanachu Nowej
Sztuki”, szczególnie pojętą fantastykę codzienności, rozluźnienie związków przyczynowo–
skutkowych i dyskursu, a także hiperbole.

Warto z tego punktu widzenia porównać dwie wizje robotniczego pochodu w wierszach

Robotnicy i Pochód. Ta pierwsza jest retorycznym obrazem zwycięskiego marszu:

Dzień nam roboczy nastał.
Młot niesiemy, kilof i łom.
Idziemy budować miasta,
stupiętrowy za domem dom.

Ta druga hiperboliczną wizją:

Trotuarów wyschłe gardziele pożerały kipiące gorąco,
rozżarzone kawały upadały z łoskotem na dach.
Tłum nadchodził. Tłum w niebo urastał. Parł. Łokciami ulice roztrącał.
Uciekały, dzwoniły tramwaje. Sztywno, rzędem za gmachem szedł gmach.

W tym pierwszym maszerują przyszli budowniczowie, których moc napędza „dziejów

lokomotywę”, w tym drugim – raczej destruktorzy.

Dość łatwo wskazać tu związki z wersją futurystycznego katastrofizmu – jego

najwspanialszym wyrazem jest Europa Anatola Sterna.

I słyszy Jokohama głuchy, stłumiony huk,
jak gdyby tupot podziemny, lub wielką bitwę gdzieś blisko,
jak gdyby druzgotane piętami olbrzymich nóg
waliły się drapacze nieba w San Francisco.

Można w tym widzieć daleki pogłos koncepcji Lwa Trockiego: wszechświatowej

proletariackiej rewolucji.

AKCES

W 1925 roku ukazały się także Trzy salwy. Biuletyn poetycki, wspólny tom Broniewskiego,

Stanisława Ryszarda Standego i Witolda Wandurskiego. Początkowo miał to być wspólny
tom Broniewskiego i Wandurskiego, ale w 1925 Broniewski poznał S. R. Standego, i
dołączono jego wiersze.

Tom został poprzedzony krótką przedmową autorstwa Broniewskiego i Wandurskiego:
„Nie o sobie piszemy. Jesteśmy robotnikami słowa. Musimy wypowiedzieć to, czego inni

ludzie warsztatu wypowiedzieć nie mogą. W bezlitosnej walce proletariatu z burżuazją stoimy
zdecydowanie po lewej stronie barykady. (...) Walczymy o nowy ład Społeczny. Walka ta jest
najwyższą treścią naszej twórczości”.

Datę opublikowania Trzech salw przyjęło się uważać za początek poezji proletariackiej,

jako odrębnego prądu w literaturze dwudziestolecia międzywojennego. Bierze się pod uwagę
i fakt, iż trójka poetów wystąpiła jako grupa, i to, że swe wystąpienie poprzedziła manifestem.
Z perspektywy późniejszych dokonań istotnie tak rzecz wygląda, współcześnie jednak
wiersze, Broniewskiego zwłaszcza, budziły w kręgach lewicy wiele zastrzeżeń. Paradoksalnie
obiektem krytyki było to, co się stało źródłem sukcesu. Oto przykład stosunkowo prosty –
wiersz Pionierom:

Jeśli serce w piersi za ciężkie,
pierś rozetnij i serce rwij!
Wyściel drogę wiośnie zwycięskiej
mostem ramion, purpurą krwi.

Jeśli z pieśni krew nie wytryśnie,
starczy okrzyk rozgrzanych luf.
Wytęż oczy! Zęby zaciśnij!
Stawaj w szereg! Nie trzeba słów.

Cóż, że depcą! Cóż, że są siłą?
Cóż, że miażdżą kolbami twarz?
W mur głowami! Serca przez wyłom!
W dni Bastylię zwycięski marsz.

W pierś niech biją młotem – nie pęknie.
Zatnij usta, choć w ustach krew...
Jeszcze będzie jaśniej i piękniej,
będzie radość i będzie śpiew.

Wiersz powstał 23 II 1925 roku na zamówienie młodzieży związanej z pismem „Pionier”.

Związek Pionierów powstał po rozłamie dokonanym na III Zjeździe Wolnego Harcerstwa.
Pismo było redagowane przez aktywistów Związku Młodzieży Komunistycznej i ZNMS
„Życie”. Wiersz, wydrukowany na pierwszej stronie drugiego (ostatniego legalnego) numeru,
był odczytywany jednoznacznie. Zresztą w 1930 roku ukazał się, wraz z nutami (autorem
melodii był Jan Dubowski) na łamach wydawanej w Moskwie „Kultury Mas”.

Tymczasem Andrzej Stawar, miarodajny wówczas krytyk marksistowski, uznał ten wiersz

za obcy młodzieży robotniczej.

„Jasne również – pisał w «Dźwigni» (1927, nr 4), że nie o pionierach mowa – że trzeba tu

szukać wyjaśnień raczej w psychologii wychodźcy klasowego, «zrywającego» ze swoją klasą,
a tak bardzo zaangażowanego w jej nawykach, tradycji, iż zdaje mu się, że musi przy tym
rozerwać serce «za ciężkie» od sentymentów, wspomnień i tradycji. Pionier, robotnik nie jest
tym wszystkim obciążony – nie potrzebuje więc «rwać» serca, choćby symbolicznie. Wie, że
most ku wiośnie zwycięskiej trzeba budować inaczej i walczyć inaczej, niż mu to każe poeta
(...) eliminujący pierwiastki racjonalnej organizacji. (...) Wiersz sam ma pewien zdobywczy
rytm marsza i zewnętrznie może być tak właśnie rozumiany. Ale jego treść istotną stanowi
pewna szarpanina wewnętrzna, przechodząca w nastawienie czysto ofiarnicze. Mamy tu
wbrew pozorom czysto statyczne rozumienie spraw walki społecznej – z akcentem na
przewalczenie pewnych spraw czysto wewnętrznych”.

Nie sposób nie zauważyć, iż wiersz posługuje się symboliką o dużym stopniu ogólności,

budując jednocześnie przejrzysty układ zależności. Jest to sytuacja, w której po „naszej”
stronie jest słuszność i nadzieja, po stronie „ich” – brutalna siła. Jedyny symbol historyczny –
Bastylia, też nie jest jednoznaczny. W układzie sił społecznych roku 1925 trudno byłoby
znaleźć ugrupowanie, które mogłoby uznać za swoje wartości reprezentowane przez
„Bastylię”. Nie mówiąc już o tym, iż konkretność symbolu zostaje dodatkowo osłabiona, do
zdobycia jest przecież nie Bastylia – twierdza reakcji, ale „dni Bastylia”, jednym słowem –
przyszłość.

Podobnie ogólnie – „będzie jaśniej i piękniej”, „będzie radość i będzie śpiew” – jest

formułowana wizja przyszłości. Jej realizacja – i to właśnie budziło zastrzeżenia Stawara –
jest zależna przede wszystkim od uczestników walki, od ich zdolności do poświęceń, do
wyrzeczenia się wszystkiego w imię idei.

Ten zespół ogólnie formułowanych idei i wezwań konkretyzuje się w odniesieniu do

podmiotu mówiącego. W wydanym w 1949 roku, przeznaczonym dla żołnierzy wyborze
wierszy Okop i barykada Broniewski pisał, iż jest to „wiersz–hasło wszystkich walczących o
wolność i sprawiedliwość społeczną”.

Te idee inaczej konkretyzowały się w wierszu drukowanym w „Pionierze” i „Kulturze

Mas”, inaczej, gdy (pod zmienionym tytułem – Młodym) został anonimowo przedrukowany w
antologii Werble wolności, wydanej w 1942 roku przez Komisję Propagandy Biura Informacji
i Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej, jeszcze inaczej, gdy wydrukowało wiersz
konspiracyjne pismo Batalionów Chłopskich „Orle Ciosy” (1944, nr 33)...

Rzecz jednak w tym, iż w tych wszystkich tak odmiennych konkretyzacjach jedno nie

ulegało zmianie: zarysowany w wierszu wzorzec postawy. Jej rodowód trafnie wskazał
Stawar: Mickiewiczowska Oda do młodości.

Ale też romantyczna wizja bohatera, romantyczny wzorzec odczuwania był funkcjonalny

podwójnie: po pierwsze dlatego, iż protest społeczny jest istotną częścią romantycznego
światopoglądu, po drugie dlatego, iż romantyczny wzorzec odczuwania był własnością
powszechną. Zespół aluzji, nawet jeśli robotniczy czytelnicy nie poznali go w szkole,
przenikał do ich świadomości poprzez pieśni, popularne książki, broszury polityczne, język
gazety. W tym sensie był to powszechny wzorzec odczuwania i język powszechnie
zrozumiały, nawet jeśli nie identyfikowano pierwowzoru.

Tu Broniewski był oryginalny. Pozostali autorzy Trzech salw kontynuowali raczej wzorzec

Jasieńskiego. Ale też Jasieński i Stem, wydając w 1924 roku tom rewolucyjnych wierszy
Ziemia na lewo, nie mieli raczej wątpliwości, że „będzie i on bluźnierczo rzucony na
rokokowe graciki niejednego buduaru i salonu”.

ROMANTYK REWOLUCJI

„Punktem wyjścia – pisze Ryszard Przybylski (w zbiorowym tomie Literatura polska

1918–1932, 1975) – był dla Broniewskiego, jak i dla romantyków, protest indywidualny,
który wszakże przemienił się w bunt społeczny. Niezadowolenie samotnika przygotowało
apologię walki rewolucyjnej”. Ale też, dodajmy, tę walkę traktował jako ciąg dalszy walk
narodowowyzwoleńczych. „Druga Rzeczpospolita – zacytujmy raz jeszcze Przybylskiego –
była dla niego państwem tak niedoskonałym, że gotów był ją narazić nawet na wojnę
domową, aby tylko zdruzgotać jej niesprawiedliwe – jak sądził – zasady społeczne”. Ciąg
dalszy także – jego legionowych walk. Z tej perspektywy to, co się stało po przewrocie
majowym (który zresztą poparł i to czynnie, walcząc na barykadach) było zdradą.

W 1927 roku, nakładem „Książki” ukazał się drugi zbiór wierszy Broniewskiego,

zatytułowany Dymy nad miastem. Część zawartych tu wierszy była wcześniej publikowana w
Trzech salwach. Wiersz ważny dla ewolucji postawy – Do towarzyszy broni – został
skonfiskowany; kartkę z nim wycięto z całego nakładu książki, ślad pozostał w spisie rzeczy:

Umiecie umierać na frontach,
umiecie zdobywać Belweder,
lecz w zwycięski wasz śpiew się wplątał
ten krzyk, co przez kraty się przedarł.

Sześć tysięcy zamkniętych w więzieniach
woła dziś do was: „Otwórzcie”,
przywołajcie niedawne wspomnienia,
więźniowie w Szczypiornie i w Huszcie.

Nie dostaliście Polski za darmo,
krwią spłaciliście wolność i sławę,
wy spod kopyt carskim żandarmom
wydzieraliście wolną Warszawę.

Odpędziliście orły dwugłowe,
zagłuszyliście brzęki kajdan,
kajdanami dziś dzwoni znowu
w defensywach komisarz Kajdan.

Dziś Warszawa zuchwała, prawdziwa
znów się budzi w trzasku mitraliez.
Dlaczego dziś znowu przy was
krwią się tuczą te same kanalie?

Płynie krew, płynie krew majowa
na ulicach w szarżach policji...
Słuchajcie: to do was, to do was
wołają deptani i bici!

Bagnetami w te mury, śmiało!
Bramy więzienne na oścież!

Warszawo w ogniu wystrzałów,
gorący zapachu wolności!

Jedna z wcześniejszych wersji utworu, zachowana w rękopisie, ma nieco inne

zakończenie: „majowy zapach wolności”. Realia, do których tekst się odwołuje, to zamach
majowy z 1926 roku. Dla Broniewskiego, podobnie jak dla KPP, obalenie rządu Chjeno–
Piasta wydawało się ważniejsze od ewentualnych zagrożeń. Ważyła tu legenda Piłsudskiego,
powiązania personalne i nadzieja na powstanie koalicyjnego rządu z udziałem ugrupowań
lewicowych. To jedna perspektywa, sygnalizowana obrazem Warszawy, która „znów się
budzi w trzasku mitraliez”, „krwi majowej”. Warto też pamiętać, że Broniewski brał czynny
udział w walkach majowych po stronie Piłsudskiego. Wiersz jednak powstał nie w maju, ale
we wrześniu. Na wskazaną wyżej perspektywę nakłada się perspektywa druga, ta, w której
poparcie opisywanych wydarzeń było „błędem majowym”. Charakterystyczne, że po
niepowodzeniach z publikacją wiersza w „Cyruliku Warszawskim”, skierował go do druku w
„Robociarzu”, organie PPS–Lewicy powstałej po rozłamie PPS. I tu został skonfiskowany,
ukazał się dopiero w tekście interpelacji posłów Niezależnej Partii Chłopskiej... protestującej
przeciw jego konfiskacie. Był to wybieg, interpelacje poselskie bowiem były zwolnione od
cenzury.

Adresatem wiersza są podwójni towarzysze walki: ci, z którymi walczył na frontach, i z

którymi powtórnie zjednoczył się w walkach maja 1926, ale apel jest kierowany w imieniu
uwięzionych przeciwników politycznych.

Zauważmy osobliwą ambiwalencję uczuciową: pomiędzy „frontami”, „odpędzaniem orłów

dwugłowych” i „krwią majową” i – też majowymi – „trzaskami mitraliez” jest tu postawiony
znak równości. To właśnie pozwoliło w 1932 roku Witoldowi Wandurskiemu nazwać ten
wiersz „dziełem lewofaszystowskim”. Do pomajowych zwycięzców „wołają zdeptani i bici”.

Na podobnych ambiwalencjach jest oparta słynna Róża, po raz pierwszy opublikowana w

„Wiadomościach Literackich” (1925, nr 51) poświęconych Żeromskiemu. Jest to zarazem
hołd złożony Żeromskiemu, jak i polemika z jego poglądami. Polemika ta dotyczy przede
wszystkim oceny sytuacji powojennej, solidarystycznej wizji:

Niech ta ziemia wiosnami zapomni
krew zakrzepłą stokrotną warstwą,
jasny dom niech zbudują bezdomni,
niech z popiołów stanie mocarstwo!

– przeciwstawia Broniewski realną ocenę sytuacji, w której „nie zwalony jest mur

cytadeli” i „ta sama krzywda, ta sama / idzie z krzykiem na wsie i miasta”.

Utwór był przedmiotem wielu sprzecznych ocen. Stawar, w przywołanej tu już recenzji z

„Dźwigni”, stwierdzał, że wiersz „świetnie oddaje ideologię Żeromskiego”, ale
„przeciwstawienie się tej ideologii właściwie nie dochodzi do głosu”. Podobnie sądził
reprezentujący odmienną opcję Karol Wiktor Zawodziński. Późniejsze interpretacje, łącznie z
obszerną analizą Rajmunda Kulińskiego („Nowa Kultura” 1963, nr 6) akcentowały raczej to,
że końcowe fragmenty tekstu wskazują, iż w „bezdomnych” widział Broniewski siłę
sprawczą przemian, podmiot historii:

Niech wicher nas rwie i łamie,
niech kości, jak ziarno, rozsieje —
po stokroć wzejdziemy wiosnami,
skrwawieni, bezdomni, sami,
różą z serca Okrzei.

Otóż to wcale nie jest jednoznaczne. Można wprawdzie w zdaniach „krzywda płodzi

upiora buntu – / zaprzęgniemy do pługów upiora” widzieć przeciwstawienie się „pługom słów
[które] nie przeorały gruntu”, a więc postulat rewolucji, jej wizja jednak (i zapewne to
właśnie budziło opór Stawara) realizuje się w postulacie równie ogólnym i utopijnym jak
„szklane domy”: „wyrośniemy powszednim chlebem, / wyrośniemy radością człowieka”.

Jest to wciąż bunt „samotnych”, straceńców.
Można powiedzieć, że polemizując z Żeromskim, z jego wizją solidaryzmu zwłaszcza,

pozostawał Broniewski w kręgu jego aksjologii.

Tak naprawdę to, czego żądał Stawar, zrealizował Broniewski po latach i w zupełnie innej

rzeczywistości; najpełniej – w Słowie o Stalinie.

Tylko dodatkowa, pozatekstowa informacja, iż wiersz Na śmierć rewolucjonisty odnosi się

do śmierci Naftalego Botwina, skazanego w procesie doraźnym za wykonanie wyroku śmierci
na prowokatorze, pozwala lokalizować ten wiersz w kręgu ideologii KPP. Został
opublikowany anonimowo w czasopiśmie „Więzień Polityczny” (1925, nr 5/6; był to organ
Międzynarodowej Organizacji Pomocy Rewolucjonistom), obok opisu śmierci Botwina i
egzekucji, w której zostali straceni Władysław Hibner, Władysław Kniewski i Henryk
Rutkowski. Tam brzmiał jednoznacznie. Jedna z wersji rękopiśmiennych, zachowanych w
Muzeum Broniewskiego ma tytuł Botwin. Botwin miał rzeczywiście dwadzieścia lat, ale
został stracony w Brygidkach Lwowskich (6 VIII 1925); na stokach cytadeli warszawskiej
stracono (21 VIII 1925) Hibnera, Kniewskiego i Rutkowskiego. Odstępstwo od prawdy
historycznej jest znamienne – modelowy (i symboliczny) rewolucjonista p o w i n i e n zginąć
na stokach cytadeli, w ten sposób bowiem przedłuża tradycję Okrzejów. Skądinąd zresztą
tylko pozatekstowe informacje nie pozwalają opisu tej śmierci odnieść do Okrzei właśnie, ten
sam wiek w momencie śmierci, i stoki cytadeli... Tylko data śmierci inna – 1905. Zbieżności
są zresztą również inne: Okrzeja został ujęty podczas zamachu na komisariat policji
(carskiej), Botwin – po wykonaniu wyroku na konfidencie policji (polskiej).

Otóż ten sposób konstruowania rzeczywistości przedstawionej pozwalał akceptować te

wiersze także tym, dla których nie do przyjęcia był czyn Botwina. I jego motywacje. W
wierszu są one tak określone, że nic nie przeszkadza, by przypisać je Okrzei, czy
któremukolwiek z bojowców Piłsudskiego:

Bo jest życie piękniejsze, nowe,
i żyć warto, i umrzeć warto!

„Trzeba umieć umierać pięknie”, mówi poeta, i dodaje „aż się podłe zadziwi i zlęknie”.

Ale o tym „podłym” wiemy tylko, że w jego imieniu „żandarmi” wyprowadzają skazanego
pod kule plutonu egzekucyjnego...

Jest to ta sama sytuacja, którą opisywaliśmy analizując wiersz Pionierom: konstruowanie

sytuacji modelowej, pozwalającej na różnorakie konkretyzacje.

Ta prosta i klarowna sytuacja zacznie się jednak gmatwać, gdy spytamy, za co mianowicie

bohater wiersza został skazany. Otóż wprawdzie został skazany za zabicie prowokatora,
niemniej jednak funkcjonariusza państwa. Tego samego państwa, o które poeta walczył w
Legionach i którego bronił w 1920 roku. Czy jednak rzeczywiście tego samego? Nie, powiada
Broniewski, tamte idee zostały zawłaszczone, walka nie skończyła się wraz z formalnym
odzyskaniem niepodległości, tamte kajdany zostały skruszone, ale pozostały te, którymi
„dzwoni (...) komisarz Kajdan”: kajdany społeczne. Tak jak walka rewolucjonistów w 1925
roku przedłuża czyn Okrzei, tak zabity przez Botwina Cechnowski ucieleśnia to, z czym
walczył. O tym właśnie mówi wiersz Szpicel:

Był w ochranie, w K-stelle, w defensywie polskiej,
kiedy mówię te słowa, on tu jest i słyszy,
on szepcze towarzyszom: „Jutro wiec na Wolskiej”,
i jutro palcem wskaże własnych towarzyszy.

A potem długo, tępo będzie walił w mordę,
aż powybija zęby i ziemię zakrwawi...
Jemu pieniądze płacą, jemu dają order,
on co dzień wolny chodzi po wolnej Warszawie.

Ochrana to carska tajna policja, K-stelle (Kundschaftsstelle) – austriacki wywiad

wojskowy, defensywa — kontrwywiad polski...

Trzeba było przyjąć, iż to, co się działo po zamachu majowym, było w istocie formą

utajonej wojny domowej. Linie podziału biegły wzdłuż przedziałów klasowych. Podłożem
walki nie były, jak wcześniej, sprawy narodowe, lecz społeczne. Walka ta unieważnia dawne
braterstwo broni, dawne sojusze, a także obowiązki wobec państwa, które postrzegane było
jako wrogie. Ten zespół obowiązków i powinności, który wpierw był formułowany w
odniesieniu do wspólnoty narodowej, teraz odnosi się do wspólnoty klasowej. A skoro tak, to
wszelkie normy wynikające z etyki i taktyki walki są nadal aktualne – tyle że przeciwnik się
zmienił.

Tak też swe nowe zadania formułuje poeta:

W czas zdrad, i klęsk,
gdy osaczą was morem i głodem,
gdy za gardło was zdusi lęk –
ja się nie poddam

Pieśń moja pójdzie z wami!
Przodem!
(O sobie samym)

W początkach 1927 roku Broniewski napisał Pieśń o wojnie domowej. Wstęp do poematu –

poemat nie powstał, pozostał tylko wstęp. Podobnie jak inne utwory wiążące się z
doświadczeniami przewrotu 1926 roku, formułuje on postulat poezji walczącej:

Te słowa rosły w długim marszu,
jaśniejsze co dzień, co dzień twardsze,
słyszałem je w ulicznym stuku,
Słyszałem żywe serce bruku,
ten zgiełk bolesny i fatalny,
ten krzyk na placu Teatralnym
i szelest krwi plamiącej chodnik,
i oddech bitych, złych i głodnych.

Jako swoistą odpowiedź na doświadczenia 1926 roku należy też potraktować poemat

Komuna paryska.

SPÓR

Postulat poezji rewolucyjnej, tak jak go pojmował Broniewski, wchodził w wielorakie

związki z dyskusjami wokół „poezji proletariackiej”, „literatury (sztuki) klasowej”, a także
roli artysty w ruchu robotniczym. Polskie dyskusje związane z tymi zagadnieniami
kształtowały się początkowo pod wpływem radzieckiego „Proletariatu”.

„Proletariat – głosiła rezolucja Pierwszej Wszechrosyjskiej Konferencji Organizacji

Kulturalno–Oświatowych z 1918 roku – musi mieć swoją własną sztukę klasową, aby
organizować siły w społecznej walce, pracy i budowie. Duch tej sztuki jest duchem
kolektywizmu pracy: spostrzega on i odzwierciedla świat z punktu widzenia pracy
kolektywnej”.

W artykule O sztuka proletariacką, inicjującym w Polsce dyskusje, pochodne zresztą

względem radzieckich, Jan Hempel odrzucał zarówno klasykę, jak i „wytwory nowoczesnych
poetów burżuazyjnych”, ponieważ „nie czynią zadość (...) potrzebom duchowym”
wielkoprzemysłowego proletariatu.

W imię tych samych potrzeb, twierdził Wandurski,

proletariat musi odrzucić twórczość Majakowskiego, albowiem „nie porywa, nie sugestionuje
mas, nie oddziaływa na nie bezpośrednio — budzi raczej pewne zdziwienie”.

W późniejszym okresie oddziaływały raczej koncepcje „Lefu” i Majakowskiego właśnie.

Najbliższy tego wzorca był Bruno Jasieński, jako autor Pieśni o głodzie. Broniewski zbliżał
się doń w Ostatniej wojnie. Ale jego późniejsza twórczość poszła w innym kierunku.

Spór dotyczył różnych spraw: autonomii i utylitaryzmu poezji, perspektywy jednostkowej i

kolektywistycznej, tradycji wreszcie. Stanowiska „Proletkultu” i „Lefu” w tym jednym były
zgodne – odrzucały tradycję, jakkolwiek w imię odmiennych racji.

Broniewski – przeciwnie.
Zdaniem poety:
„Panowanie nad życiem, rozszerzenie i spotęgowanie go do tych granic, które zakreśla

geniusz ludzki i utysiąckrotnione maszyną ramię człowieka – oto cele, ku którym wraz z całą
wielomilionową masą zmierza poezja proletariacka, natchniona logiką czynu sięgających po
świat warstw proletariackich. Poeci tego wyzwalającego się świata nie piszą d l a
p r o l e t a r i a t u , ale j a k o p r o l e t a r i a t . Praca ich jest wyrazem życia, a nie jego
zapowiedzią”.

W tym samym artykule pisze Broniewski o dwu wierszach–wzorach:

Warszawiance Wacława Święcickiego i Mazurze kajdaniarskim Ludwika Waryńskiego, i
dodaje: „W takie groby zaglądać będzie często poezja proletariacka, bo z nich bierze
prometejską wiarę swego zwycięskiego jutra”.

To, co znaczy, że poeci piszą „jako proletariat” precyzował Broniewski w wywiadzie

ogłoszonym w „Głosie Literackim” (1928, nr 12); przejmują jego aksjologię. Przyjmują
klasowe kryterium prawdy, klasowy punkt widzenia, a co za tym idzie – ogląd
rzeczywistości. Skądinąd ten tekst pokazuje Broniewskiego takim, jakim chciał się widzieć. A
więc: „wyrzeczenie się frazeologii «duchowej» na rzecz konkretnych zagadnień życiowych”,
„cechą sztuki stać się musi trzeźwość, świadomość”. Ideałem miałby być „kosmiczny
realizm”. Jak miałby się realizować, Broniewski nie precyzuje.

Znamienne, że Broniewski bardzo ostrożnie podchodzi do dwu zasadniczych spraw:

postulatu utylitaryzmu i perspektywy kolektywistycznej. Niezbyt dają się one pogodzić z
„prometejską wiarą”.

W recenzji Stawara, kilkakrotnie już przywoływanej, znajduje się znamienne zdanie:
„Z poetów, którzy na jesieni 1925 roku wydali zbiór Trzy salwy, W. Broniewski wykazał

niewątpliwie najwięcej siły lirycznej i najmniej konsekwentnego wyczucia społecznego”.

W 1930 roku w „Miesięczniku Literackim” poeta opublikował dwa wiersze: Bakunin (nr

3) i Rimbaud (nr 5), oba utrzymane w konwencji, jak ją nazywa Małgorzata Baranowska,
„portretu w kształcie ballady”, oba posługują się romantycznymi stereotypami, jednocześnie
konstruując wyrazisty wzorzec osobowy.

„Broniewski stawia rewolucjonistę i poetę – pisze Baranowska w tomie W. Broniewski w

poezji polskiej – w sytuacji indywidualnego wyboru, a właściwie korzysta z życiorysów, które
znane są z tego, że zawierają w sobie problem wyboru. Bakunin i Rimbaud «sportretowani»
zostali w chwili jakby wykonywania własnego testamentu. Broniewski poddaje ich działaniu
żywiołów, według symboliki romantycznej, mających stałe znaczenie. Jednocześnie
przedłużając chwilę ich wyboru w wieczność, chroni ich przed zaklasyfikowaniem w
kategoriach instytucji poety i instytucji rewolucjonisty”.

Drukowane w komunistycznym piśmie, wiersze te tym wyraziściej udowadniały tyleż

romantyczny rodowód, co anarchistyczną postawę. Bunt, który jest skierowany przeciw
instytucjom i nie daje się zinstytucjonalizować. Imperatyw wyboru indywidualnego trudno
dawał się pogodzić z imperatywem podległości. Tymczasem, w 1930 roku, w kręgach KPP
szło nie o jednoczenie w imię buntu, ale w imię funkcjonalnych działań. Te zaś wymagały
struktur partyjnych i partyjnej dyscypliny.

W tym samym roku, w tym samym piśmie (nr 13), został ogłoszony wiersz Broniewskiego

zaczynający się od słów „Żyję sobie, jestem poetą...” Wraz z dwoma innymi złoży się na cykl
Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią:

Żyję sobie, jestem poetą,
diabli komu do tego,
Łażę, depczę warszawski beton,
piszę wiersze – z niczego.

W oficynie na Mokotowie
mieszkam, płacę komorne,
patrzę w chmury wieczorne:
miedź stopiona z ołowiem.

Hoduję radość zamarłą
w ciasnych szczelinach bytu,
aż przyjdzie wiosna — spazmem za gardło
ściśnie, za serce schwyta...

A wtenczas zieleń wszystka
boli najmniejszą gałązką,
głuszy szelestem listka,
rośnie w słowa bez związku.

Tak wiersz z niczego powstaje,
boli, raduje – z niczego...
Nie śpię do rana, wstaję –
diabli komu do tego.

Najstraszniej nocą z dala
słuchać rzeki szelestów:
narasta, narasta fala,
już oknem rwie, już jest tu,

za włosy porywa, pędzi
wśród światów różności i mnóstwa,
po stromej, ostrej krawędzi:
twórczości i samobójstwa.

O świcie jestem znużony,
patrzę w okno i milczę.
Wtedy mi ciąży najmilsze,
smutne spojrzenie żony...

Parzy stopy warszawski beton,
i jest w tym wierszu coś złego...
Żyję sobie, jestem poetą,
diabli komu do tego.

Feliksa Lichodziejewska wiąże ten wiersz ze sporami w kręgu najbliższych przyjaciół

poety:

„Prawdopodobnie opublikowanie wierszy poświęconych wybitnym, pod prąd idącym

indywidualnościom, wzmogło krytykę poezji Broniewskiego, co w następstwie spowodowało
tę przekorną obronę niezależności poetyckiej”.

Już w następnym numerze „Miesięcznika” Stanisław Ryszard Stande replikował,

odwołując się do słów „piszę wiersze z niczego” i „diabli komu do tego”:

Lecz jeśli tak, to czemu
ludziom zawracasz głowy?
Nikt cię nie prosił: przemów,
rzuć nam z niczego słowa!

Nie panujesz nad światem wrażeń,
równouprawniasz wszystko –
dlatego tysiąc straszy cię twarzy
i wyjść nie możesz z koliska.

Przełożywszy te zdania na język postulatów, powiedzielibyśmy, iż sprzeciw Standego

budziło to, co mieści się w koncepcji autoteliczności poezji. Jest ona wypowiedzią służącą
przede wszystkim celom poetyckim i zależną od swych wewnętrznych reguł. Jej odwrotność,
heteroteliczna koncepcja poezji, akcentuje przede wszystkim zobowiązania zewnętrzne.
Wypowiedź jest ważna z uwagi na wartości, którym służy. Ta druga z natury rzeczy zakłada
gradację elementów rzeczywistości, jedne są bardziej ważne, inne mniej. Stąd zarzut:
„równouprawniasz wszystko”, jednym słowem – nie masz busoli, która pozwala ci poruszać
się po świecie wrażeń.

Replika Broniewskiego, zachowana w rękopisie, akcentowała swoistość wypowiedzi

poetyckiej:

Ja nie piszę bynajmniej na przekór
tezom, jakie powzięła M. K.,
ale wiersz to nie jest Im-Pre-Kor
ani Hempla ze Standem polemika.

M. K. to Międzynarodówka Komunistyczna, Komintem, Im-Pre-Kor to jej organ –

„Intemationale Presse-Korrespondenz”. Innymi słowy, powiada Broniewski, nawet
podejmując podobne sprawy, poezja czyni sobie to właściwymi środkami i z własnej
perspektywy. Oznacza to także, iż wypowiedź poetycka nie jest zorientowana taktycznie:

Wiem o swojej słabości i sile,
wiem, na jakie schodzę „manowce”
i nie lękam się w życiu “odchyleń”,
nic ludzkiego nie jest mi obce.

W konkretnej sytuacji Broniewskiego, z uwagi na miejsce jakie zajmował, spór ten miał

także nieco inną wymowę: co mianowicie wolno poecie walczącego proletariatu? Czy może
mieć chwile słabości? Czy może wypowiadać opinie niezupełnie zgodne z zalecanymi? Czy
ma prawo do poglądów i odczuć prywatnych? Na ile obowiązuje go dyscyplina partyjna?

W połączeniu jednak z Bakuninem i Rimbaudem spór nabierał wymiaru szerszego: odnosił

się do roli jednostki w historii, relacji między obiektywnymi prawami rozwoju a rolą
jednostek wybitnych, a w konsekwencji – indywidualistycznego i kolektywistycznego
nastawienia.

Tu przyjaciele raczej nie mogli się porozumieć.
Spór z początku miał charakter towarzyski. Z tego okresu pochodzi fraszka o Wandurskim,

zapisana przez Lichodziejewską:

Pouczał mnie Wandurski, jak mam pisać twardo,
jakie wiersze są gorsze, a jakie są lepsze.
Witoldzie, jeśli cenisz tylko chleb z musztardą,
nie przychodź do „Ziemiańskiej”, bo ciastka popieprzę.

Ostatni dokument tego sporu – wiersz zaczynający się od słów „Przyjacielu, los nas

poróżnił...” ma jednak charakter deklaracji jak najbardziej poważnej:

Nie pozwolę nikomu dotknąć
harfy mej – ze stu żył – stustrunnej,
będę niósł ją – groźną, samotną –
choćby cięższa była od trumny.

Jest to autocytat z wiersza Poezja, który otwierał tom Trzy salwy:

Jeśli w pieśni potrzebna ci harfa –
jeśli harfa ma zakląć pioruny,
rozkaż żyły na struny wyszarpać
i naciągać, i trącać jak struny.

To oczywiście harfa Derwida z Lilii Wenedy Słowackiego. Ale także odwołanie do

znanego fragmentu wiersza Jesienina o tym, że odda całą duszę majowi i październikowi,
tylko liry milej nie odda. Jednym słowem – deklaracja autonomii poezji.

Przy czym tak sformułowane funkcje poezji cały spór przenoszą na płaszczyznę inną, niż

spór o prawo do prywatności. Jest to w istocie spór o romantyczne przewodnictwo dusz. A
skoro tak, to poezja sytuuje się niejako ponad związkami funkcjonalnymi, wynikającymi z
uczestnictwa we wspólnym ruchu. Pieśń jest w szczególny sposób niepodległa. Także „tezom
jakie, podjęła M. K.”. Jakkolwiek może być z nimi zbieżna. I to właśnie wyznacza odrębność
Broniewskiego w nurcie zwanym rewolucyjnym. I już tylko na marginesie dodajmy, iż dwaj

polemiści wkrótce potem, zagrożeni aresztowaniem, wyemigrowali do ZSRR, gdzie zginęli w
czasie stalinowskich czystek. W drukowanym już na emigracji zbiorze Standego Człowiek
kroczy po ziemi (1934) znalazły się dwa krótkie wiersze, zaczynające się od słów „Wzburzone
morze bije o brzeg...” i „To przychodzi jak wiatr...”, bliskie w tonie wierszowi
Broniewskiego, z którym polemizował. Wspierałoby to tezę Lichodziejewskiej, że w istocie
spór dotyczył nie Wierszy o wczesnej wiośnie pisanych późną jesienią, ale Bakunina i
Rimbauda.

TROSKA I PIEŚŃ

Omówione wyżej wiersze weszły w skład wydanego w 1932 roku tomu Troska i pieśń;

znalazły się tam także, pod zmienionym tytułem Rok 1871, fragmenty poematu Komuna
Paryska. Osobno utwór ukazał się w 1929 roku nakładem „Książki” i został skonfiskowany
przez cenzurę. Zachowało się kilka egzemplarzy i one były podstawą licznych odpisów
krążących wśród czytelników. W tym wydaniu (i w reedycji z 1947 roku) oprócz tekstu
książka zawierała sześć dwubarwnych ilustracji Władysława Daszewskiego, kalendarium
Komuny oraz cytaty z jej dokumentów i pism Marksa i Lenina. Autor poprzedził tekst
przedmową, w której, przywołując przykłady Międzynarodówki, Warszawianki i Czerwonego
Sztandaru, pisze:

„Niech i moja Komuna Paryska będzie nie tylko mniej lub bardziej podobającym się

utworem poetyckim, ale i orężem we wspólnej walce – twojej i mojej, czytelniku”.

Poemat ma luźną, raczej liryczną niż epicką, konstrukcję. Jeszcze w 1950 roku Jan

Marszałek zarzucał mu „brak określonego wątku tematycznego organizującego całość w
utwór jednolity”.

W 1929 roku tekst mógł być odczytywany aktualizujące. Z jednej strony jako

przywołujący ówczesne pacyfikacje robotniczych manifestacji, z drugiej – nawołujący do
wojny domowej, a także jako szczególnego rodzaju polemika ze zwycięzcami 1926 roku.
„Stawiano pod mur po dziesięciu” – i egzekucje na stokach cytadeli, „Kamienie mokre / od
ludzkiej krwi” i wydarzenia na placu Teatralnym w 1928 roku. Nie mówiąc już o tym, że
podobnie aktualizujące odczytywano zdania o „zgrai katów / z bagnetem, złotem, krzyżem”...

Troska i pieśń i wydany w 1938 roku Krzyk ostateczny jest najpełniejszym głosem

Broniewskiego – poety rewolucyjnego. Zawierają teksty tak klasyczne, jak Elegia o śmierci
Ludwika Waryńskiego, Zagłębie Dąbrowskie, Ballada o placu Teatralnym, Bakunin i
Rimbaud, Krzyk ostateczny, No pasaran, Cześć i dynamit, Manniicher, Ulica Mila, Księżyc
ulicy Pawiej. Podobnie jak poprzednie, i te tomy zostały ocenzurowane, wykropkowano
fragmenty Zagłębia Dąbrowskiego i Lekkiej atletyki, wycięto kartę z tekstem Magnitogorska.

Jednocześnie jest to końcowy etap przewartościowań, ujętych wszakże nie jako stan, lecz

proces. Warto może zwrócić uwagę, że Waryński (wiersz o nim otwiera pierwszy z tych
zbiorów) symbolizuje tu wspólną tradycję PPS i KPP. Więcej – słynna strofa:

Gdzieś w górze, krzykliwy i czarny,
rój ptactwa rozsypał się w szereg,
jak czcionki w podziemnej drukami,
gdy nocą składali we czterech...

przywoływana najczęściej jako przykład obrazowych ekwiwalentów, „ukazujących jak
wygląda świat” w perspektywie podmiotu mówiącego (Sandauer), wprowadza dodatkowy
sygnał łączności. Jest to bowiem t a k ż e element z biografii Piłsudskiego. W literaturze
pomajowej, w tekstach przywołujących osobę Piłsudskiego, pojawiał się on w różnych
wcieleniach: jako komendant, naczelnik, ale także – PPS-owski bojowiec, redaktor
„Robotnika”. Piłsudski w kaszkiecie i Piłsudski w maciejówce, w niebieskiej bluzie roboczej i
w „mundurze szarym”. Opozycje postaw. W każdym z tych obrazów aktualizował się inny
element tradycji.

widzę go wciąż
schylonego nad mokrą płachtą „Robotnika”

w jakiejś wilgotnej, ciemnej suterynie

– pisał w poemacie Piłsudski(w 1934 roku poemat został skonfiskowany) Anatol
Stem.

Waryński w Genewie mówi swym towarzyszom, że „musi do kraju”, to znaczy: „do Łodzi,

Zagłębia, Warszawy”. W tomie oglądamy te ośrodki d z i ś. W wierszu Łódź, jako miejsce,
gdzie:

tuczą się Łodzią tłuste Scheiblery,
im – tylko radość z naszej niedoli,
nam – na ulicach końskie kopyta –

śmierć się wysnuje z wątków bawełny...

W Zagłębiu Dąbrowskim –

Węgiel dobywa Zagłębie,
Zagłębie dobywa śmierć.
[........................................l .
i zamienia czarną potęgę
na mór, na nędzę, na głód.
[...........................................]
w noc głodu, kryzysu, faszyzmu.

Obraz Warszawy przynosi jeden z najlepszych, wielokrotnie interpretowanych wierszy

Broniewskiego – Ballada o placu Teatralnym. Badania F. Lichodziejewskiej pozwoliły
ustalić okres powstania: najwcześniejsza wersja rękopiśmienna – l VI 1930, najwcześniejsza
wersja całości – 5 I 1931; drukiem utwór ukazał się w „Miesięczniku Literackim” (1931, nr
18), datowanym maj-czerwiec. Spór o to, jakich wydarzeń dotyczy – 1926?, 1927? –
rozstrzyga list autora (z l V 1928, do żony Janiny):

„Piszę ten list pod wrażeniem krwawej masakry, w jakiej znalazłem się dziś na placu

Teatralnym. Byłem tam w czasie, gdy milicja PPS (czy też jakaś pokrewna instytucja?)
strzelała w tłum. Strzały padły od ulicy Nowosenatorskiej i powstała nieopisana panika.
Ludzie tratowali się, deptali, zabijali – pędząc na oślep. Kilku zabitych, kilkudziesięciu
rannych. (...) Widziałem pod filarami teatru dwa trupy jakichś dwóch młodych robociarzy
żydowskich. Później na plac wpadła policja konna i piesza, i dopiero wtedy zaczęła kolbami i
szablami okładać – przeważnie gapiów. (...) Pozostało wrażenie, z którego nie mogę się
otrząsnąć”.

Na tym samym placu Teatralnym rozgrywa się spektakl, rodem tyleż z „teatru ogromnego”

Wyspiańskiego, co – teatru dziejów. Oto dwa epizody:

[l] Doleci echo z dna legendy
i zadrży bruk, i serce zadrży –
to szabel błysk i wrzask komendy,
ura-a! i tętent kopyt w szarży!

Kozackim cwałem, świstem kuli
osacza groza plac rozległy –
grającą ujrzę dłoń: pięć ulic,
i Teatr Wielki: lirę z cegły.

[2] W dwudziestym czwartym, piątym, szóstym
ja byłem w tłumie wśród masakry:
na placu zakrwawionym, pustym
pozostał cień, co świat mi zakrył,

i kiedy tłum po szarży znikał
wśród ulic, które z krzykiem biegły,
cień stał nad trupem robotnika
o teatr wsparty: lirę z cegły...

Symetria tych opisów jest oczywista: ginący w masakrach przedłużają dzieło tych, którzy

ginęli w kozackich szarżach, ci co t e r a z strzelają, przedłużają dzieło kozaków. Aby tak się
mogło stać, tamta tradycja musiała zostać zapomniana, albo raczej – zafałszowana:

Lecz milczy pieśń o Piątym roku,
w teatrze grają „Lohengrina”

Zafałszowanie to w praktyce państwa oznacza, że bojownicy stają się ciemiężycielami:

i pusty plac, we mgle i mroku,
przechodzi upiór szpiega Grüna.

Wiktor Grün, naczelnik wydziału śledczego carskiej Ochrany w Warszawie, zasłynął

okrucieństwem w prowadzeniu śledztwa przeciw uczestnikom manifestacji 1905 roku; w
1907 został zabity z wyroku sądu PPS.

To jedna płaszczyzna wiersza, dotycząca dziejów tych, co z bojowców, legionistów, stali

się warstwą rządzącą, zdradzając po drodze swe idee. Druga, mniej jasna, dotyczy tradycji:

Przechodzi plac i staje w bramie
pałacu Blanka (urząd śledczy),
a stamtąd milcząc patrzy na mnie
i wietrzy krew, i w pieśń mą wietrzy...

Ten ucieleśniony upiór szpiega Grűna jest równocześnie „upiorem zdrady”.

Pod maską szpiega może skryty
jest ktoś – bez twarzy, bez imienia
lecz myślą w Polsce znamienity,
pan wielki serca i sumienia?...

Kto ty jesteś! – kroków moich szpicel
czy myśli druh, ktoś niegdyś bliski,
poeta, mówca, wódz, myśliciel,
co zaćmił cały kraj nazwiskiem?

Najwcześniejsza, z 1934 roku, interpretacja Stawara, przywołuje wprawdzie „znane

podejrzenia związane z Brzozowskim”, jednak główny sens wiersza widzi w tym, że „w
niejasnych, jakby maligną przesyconych słowach oddaje poeta trwałość, powszechność
zdrady, trwającej bezustannie, przesycającej elementy niegdyś bliskie”. Artur Sandauer też

przyjmuje wykładnię obiektu zbiorowego. Upiór to nie ktoś konkretny, ale obóz rządzący,
sanacja. Druga płaszczyzna sporu dotyczy nie realiów, ale wartości, romantycznych tradycji i
symboli. Kluczową jest scena, w której podmiot wspomina scenę masakry:

„Była to chwila olśnienia, w której wszystkie owe współzależności i filiacje stały mu się

jasne. Strzelający lub ich mocodawcy byli przecież lat temu jeszcze parę jego «towarzyszami
broni»; powoływali się na tę samą tradycję, której i on czuł się kontynuatorem; a jednak
zdradzili ją, gdyż przyjęli tylko jej martwą literę, a nie jej żywą treść. Miał wówczas uczucie,
jak gdyby pokazano karykaturę drogiej niegdyś osoby; w nagłym błysku dojrzał, dokąd
prowadziła owa droga, którą – lat temu siedem – n i e poszedł. Cóż dziwnego, że polemika z
romantyzmem, z t a k i m romantyzmem, nabiera cech pamfletu; że tak, zdawałoby się,
odległe zagadnienie staje się sprawą palącą. Tamten romantyzm to upiór historii...”

Grzegorz Lasota, powołując się zresztą na rozmowę z Broniewskim, wskazywał, iż poeta

to Wyspiański, mówca to Daszyński, wódz to Pilsudski, myśliciel to Brzozowski. „Cztery
nazwiska, cztery postawy, a właściwie cztery mity postępowej inteligencji pierwszych lat
powojennych”.

Rajmund Kuliński, nie kwestionując tych deszyfracji, powiada, iż postawy sygnalizowane

przez te postacie nie są, jak chciał Lasota, „pozornie odległe”, ale „całkowicie sprzeczne”.
„Upiór zdrady” to Piłsudski, niegdyś druh, dziś – przeciwnik, „druhami myśli” pozostali
natomiast nadal Wyspiański i Brzozowski.

Co prawda po drodze gdzieś znikł Daszyński, ale to drobiazg... Ta integracja da się

uzasadnić na gruncie analizy izolowanej strofy; wówczas liczbę pojedynczą, choć mowa jest
o czterech osobach, potraktujemy jako licencję poetycką. Zwrotki 9-13 stanowią jednak
całość. Opowiadają o jednej osobie: „upiorze szpiega Grüna”. W najbliższym sąsiedztwie tej
zwrotki są dwie jego charakterystyki: (l) „myślą w Polsce znakomity, / pan wielki serca i
sumienia”, (2) „upiór zdrady”. To jemu, dwukrotnie, zadaje pytanie „Kto jesteś?”. Gdy „z
oczu znika w bramę wszedłszy” –

(...) myśl podąża w jego ślady
i trupa, trupa w Polsce wietrzy...

Wiersz jest wyraźnie czwórdzielny. Część pierwsza (strofy 1–5) opowiada o nocnej

przechadzce poety, który zastanawia się nad sobą, statusem poezji, widzi się w dwóch
wykluczających się posłannictwach:

[l] Zaklinacz słów, szarlatan uczuć,
poeta tylko, tylko błazen? –
więc tylko smutki nocą włóczyło
i trupa grać w teatrze marzeń?...

[2] A może – depcąc malowidła
bezpłodnych snów rekwizytorni –
oślepić cienie, zdmuchnąć widma
i wyjść na wielki plac historii?...

Postanawia:

Niech mówi noc i gwar uliczny,
i mgła na placu Teatralnym –
tu – jeśli jęk – to jęk tragiczny,
tu – jeśli krok – to krok fatalny.

Dzieje się pierwsza część spektaklu (zwrotki 6–13). Powracają wspomnienia 1905 roku,

ale przecież poeta wie, że są to właśnie wspomnienia; bojowcy zginęli, nadchodzi “upiór
szpiega Grüna”. On teraz będzie bohaterem, tak jak jest w rzeczywistości. Gdy znika w
bramie (pamiętajmy: urzędu śledczego), poeta ponawia gest Konrada z Wyzwolenia
Wyspiańskiego: „ująć teatr jak instrument”. To, co w Wyzwoleniu działo się w podziemiach
królewskich grobów, tu dzieje się „na wielkiej scenie historii”, w wierszu na „placu,
podobnym wielkiej scenie”.

Niech żywi i umarli zjadą
na wiec – kuligiem! – szumnie, gwarnie,
cmentarną, huczną maskaradą
defensyw, więzień i trupiarni.

Defensywa to polski kontrwywiad. Na plac zjeżdżają d z i ś więzieni i d z i ś mordowani w

więzieniach, d z i ś rozstrzeliwani.

Bohaterem negatywnym tego spektaklu (zwrotki 14–20) jest „upiór zdrady”, on „czyha w

durnie”, on „jak zawsze pierwszy w tłum wystrzeli”:

W burzliwy ranek rewolucji
on zdradzi serca i rozumy,
pomiesza słowa, myśli skłóci,
zatryumfuje znów nad tłumem.

„Znów”, więc jest to ponowienie zdrady. Jeśli przyjmiemy, iż „burzliwym rankiem

rewolucji” jest – zgodnie z ówczesnymi ocenami KPP – zamach majowy, to jego
konsekwencje – zgodnie z ocenami późniejszymi – są „pomieszaniem serc”, „myśli
skłóceniem”. Byłaby to także aluzja do żywych w obozie antylegionowym dyskusji o
powiązaniu kierownictwa Legionów z austriackim i niemieckim wywiadem wojskowym.
Obraz: „wśród trupów będzie tkwić jak pomnik / wzniesiony katom i mordercom”
nawiązywałby do dyskusji o wzniesieniu pomnika ku czci zabitych w walkach maja 1926.
Sprzeciwił się temu Piłsudski: nie wznosi się pomników upamiętających bratobójcze walki.

Z tej nowej perspektywy (już po ocenie „błędu majowego”) była to „klęska”, o której

pamięć „my, potomni, / wyrwiemy – choćby razem z sercem”.

I właśnie po tym zdaniu następują cytowane już dwie strofy przywołujące „masakry”.
Tak zinterpretowany wiersz dotyczyłby rzeczywiście rozrachunku z legionową

przeszłością, byłby oceną obozu pomajowego.

Ale niejasna jest w tym wszystkim rola podmiotu. Pierwsze strofy wiersza mówią o tym,

że poeta nie jest sam, jest z nim „cień”, i to do niego kieruje pytanie, analogiczne jak do
„upiora szpiega Grüna”:

Mijają dni, i trzeba myśleć,
Kim jestem ja i ty, mój cieniu.

Końcowy fragment (strofy 21–24) także nie przynosi rozstrzygnięcia:

lecz ja, staczając bój z upiorem
o trupi plac i lirę trupią,
do ręki żywe serce biorę,
by chłeptał krew mój cień, mój upiór.

Gdy cienia zdrady krwią nasycę,
natenczas pieśń, co trwogi nie zna,
zuchwała leci na ulice
i wiedzie tłumy, zła, drapieżna,

Można powiedzieć, że cały ten dramat rozgrywa się w świadomości poety. Jego

wewnętrzny dramat, wynikający z rozstania się z towarzyszami walki (z ich perspektywy jest
to zdrada), nakłada się na dramat społeczny, ten zaś jest interpretowany w duchu tradycji
romantycznej. Spór toczy się tyleż o społeczną wizję, co narodową tradycję. „Teatr ogromny”
Wyspiańskiego przeradza się w realny plac Teatralny, gdzie „misterium dziejów gra się
krwawe”, Konrad–Broniewski „z kręgu czarów Sztuki” wchodzi „na wielki plac historii”...
Aluzje do Mickiewicza, Słowackiego („lira z cegły” odwołuje się do „struny kamiennej”),
interpretacji Brzozowskiego polemizującego z Wyspiańskim... Cały ten spór jest w istocie
sporem o prawomocność dziedzictwa tradycji...

Ale finał wiersza, formułujący wizję nowej rewolucji, do której powiedzie tłumy pieśń

poety –

na plac Czerwony, Teatralny,
gdzie krzyczeć umie bruk uliczny,

– nie likwiduje dylematu „fatalnych wyborów”

gdzie – jeśli krok – to krok fatalny,
a jeśli jęk – to jęk tragiczny.

Osobliwość tego wiersza polega też na tym, że nie daje się on jednoznacznie

interpretować. Plan sensów ewokowanych przez aluzje, symbole nie daje się uzgodnić z
planem wyglądów, z tym, co realnie dzieje się w wierszu. Moglibyśmy powiedzieć inaczej:
jest to sprzeczność między tym, jakim poeta był, a jakim chciał się wydawać. Rzeczywistym i
wirtualnym.

Dylemat, który w Balladzie... jawi się w kategoriach tragicznych wyborów,

niejednoznacznych, obciążonych kompleksem zdrady, w wierszu Mannlicher jest już prostym
wyborem żołnierskim. „Nie głaskało mnie życie po głowie, / nie pijałem ptasiego mleka”,
mówi. Ale właśnie to trudne życie hartuje – „tak wyrasta się na człowieka”. Stąd „zupełnym
szczeniakiem” wziął „karabin do garści”, walczył, bo taka była konieczność. Koniecznością
też było „żeby w śmierci, w grozie zniszczenia / zaciąć usta i czoło zmarszczyć”.

Oczywiście możliwe to było za cenę niewiedzy, podporządkowania się dyrektywom i

komendzie: „Byłem wtedy jak szczeniak ślepy, / na świat patrzył za mnie mannlicher”.

Że n a p r a w d ę tak nie było, świadectwem Pamiętnik 1918–1922, dokumentujący i

rozterki, i dość jasną ocenę sytuacji. Epizody tej walki, które przywołuje w następnej strofie –
Styr i Stochód, to kampania przeciw wojskom Budionnego; w powojennym wierszu Moja
biblioteka te epizody będzie łączył z pierwszą lekturą Lenina... Są to tereny etnicznie
ukraińskie – tak zapewne trzeba uzupełnić przemilczenie: „Dowiedziałem się, o czym milczy
/ czarny Styr i zielony Stochód...”

Tam właśnie: “Gryzą ziemię moi najbliżsi, / nawąchali się dosyć prochu”.
Lecz „nie doszedłem tam, dokąd szliśmy”. W takim układzie wybór jest oczywisty: „(...)

idę jak żołnierz dalej, / inny, dalszy, trudniejszy cel mam”.

Ale zauważmy, że po akcie wyboru wszystko znów staje się jasne, proste: „i jak stary

mannlicher wali / wiersz mój gniewny – broń szybkostrzelna”.

Wiersze tego typu tak naprawdę są zrozumiałe tylko wtedy, gdy czytamy je ł ą c z n i e z

Balladą..., a także z pełnymi wewnętrznych powikłań i ciemnych nastrojów wierszami
„osobistymi”. Cały dramatyzm wyboru został tu przesunięty poza strefę rzeczywistości
przedstawionej, dzieje się w jej vorgeschichte, przedakcji...

Zwróćmy uwagę, iż w obu wierszach mamy do czynienia z zupełnie innym zasobem

materiału wyobrażeniowego. Tam – rozbudowane aluzje, symbole kulturowe, tu – realia
znane z frontowego doświadczenia. Ale też kto inny jest bohaterem: w Balladzie... – poeta,
jak u Norwida – „organizator wyobraźni narodowej”, w Mannlicherze – żołnierz walki
narodowej, potem – klasowej. To właśnie owe, sygnalizowane przez Sandauera, „obrazowe
ekwiwalenty”. Sposób myślenia bohatera ujawnia się nie w odautorskim komentarzu
psychologicznym, ale w takim kształtowaniu rzeczywistości przedstawionej, która
oddawałaby zarówno jego horyzont poznawczy, jak i specyfikę myślenia, typ skojarzeń.
Mistrzostwo, ale i ograniczenia tej metody można prześledzić w wierszu Księżyc ulicy
Pawiej. Jego bohaterem jest biedny krawiec żydowski, Izaak Gutkind, dorastający do statusu
świadomego proletariusza. Status materialny: „ciężkie życie: śledź, kawał chleba, /
tygodniami nic więcej prawie” wyznacza pułap marzeń, stąd obraz: „Piękny księżyc ulicy
Pawiej, / jak jajeczna chała żółciutki”.

Zasada jest ta sama, co w pochodzącym z lat 1927–1928 wierszu Ziemniaki Juliana

Przybosia, w którym jest mowa o wiejskich wyrobnikach:

aż w niedopełnione cebrzysko rękuchną pokorną
ciśnie ktoś zachodzące słońce z ostatnią swą bułką,
i – patrz! – jak zgłodniali zjedliby zorzę wieczorną.

Ten ciąg krawieckich skojarzeń jest dłuższy: „Szył i myślał: «Jaką by igłą / przyszyć

księżyc, ten guzik złoty?»”; oraz: „rosły dni jak łata na łacie”.

Zestaw informacji o bohaterze rozpada się na dwie grupy. Spośród podanych bezpośrednio

wiemy, że jego ojciec miał warsztat krawiecki, w wieku niespełna jedenastu lat został oddany
do terminu, w momencie gdy miał lat siedemnaście, zmarł ojciec i wtedy zaczął się
utrzymywać z pracy najemnej, wstąpił do klasowego związku zawodowego, brał udział w
demonstracji, został skazany na pięć lat więzienia... Informacje pośrednie wskazują, że
pochodził z rodziny żydowskiej, niezasymilowanej, na co wskazuje imię; zapewne uczył się
w szkole polskiej, ale – można przypuszczać, że uczęszczał także do chederu... Przez analogię
do statusu „wychodźcy klasowego” moglibyśmy jego status określić mianem „wychodźcy
kulturowego”. Tymczasem odwołania do świadomości kulturowej są nieobecne.

Ten tryb myślenia, z jakim mamy do czynienia w wierszu – zakładając, iż sposób

obrazowania odbija świadomość bohatera – posiada prawdopodobieństwo socjologiczne, nie
psychologicznie. Ale też idzie tu o skonstruowanie sytuacji modelowej. „Byt określa
świadomość.” I tej modelowej sytuacji są podporządkowane wszystkie środki.

Tak też jest skonstruowany wiersz Magnitogorsk albo rozmowa z Janem, nawiązujący do

aresztowania w 1931 roku wraz z zespołem „Miesięcznika Literackiego”. Poeta, osadzony w
Więzieniu Centralnym 13 IX 1931, przebywał w nim dwa miesiące. Aresztowano też Jana
Hempela, Stanisława Ryszarda Standego, Aleksandra Wata i innych.

„Nas aresztowano – wspomina Wat w tomie Mój wiek (1990) – we wrześniu, w święta

żydowskie Nowego Roku. Wpakowali nas w piwnice defensywy. Defensywa mieściła się w
piwnicach tego samego Więzienia Centralnego przy Daniłowiczowskiej, w którym później
siedzieliśmy. Na piętrach były gabinety śledczych, a na dole w piwnicach była defensywa. I
nas wpakowali do takiej bardzo dużej celi, gdzie akurat siedzieli piekarze żydowscy. To był
związek bardzo komunistyczny, nie wiem czy urządzali strajk, ale na święta ich zabrali i
wsadzili do defensywy”.

Wiersz mówi o nieco późniejszym okresie, gdy zespół „Miesięcznika” przebywał już w

osobnej celi. Stąd „siedzę z Janem w trzynastej celi”, „trzy dni temu razem nas wzięli” i
„Ktoś nabazgrał węglem na ścianie: «Niechaj żyje walka piekarzy»”.

Zdaniem Wata „Wiersz Broniewskiego, dobry wiersz, w rzeczywistości oddawał nie tyle

nastrój Broniewskiego, ile nastrój Hempla”. „Był takim ojcem celi” – wspomina. I jeszcze:
„spokój, majestat, dobroć, która od niego promieniowała, spokojne skupienie, które
jednocześnie było jakimś jądrem promieniującej dobroci”.

Wat tak wyjaśnia genezę kluczowego fragmentu wiersza:
„Kiedyś wśród nocy Hempel obudził się, miał rzeczywiście straszne bóle żołądka, miał

wrzód żołądka, i powiedział: «A teraz dwa piece zapalono w Magnitogorsku». Nie pamiętam
tego momentu, ale rzeczywiście siedząc w tej strasznej śmierdzącej celi, on mówił z jakimś
cichym płomieniem o Magnitogorsku. (...) Rzeczywiście marzyliśmy Magnitogorskiem,
mówiliśmy Magnitogorskiem, magnitogorskimi piecami. Wtedy naprawdę nie wiedzieliśmy,
potem, trochę później już się wiedziało w partii, zwłaszcza w sferach inteligencji, ale wtedy
nie wiedzieliśmy, że ten Magnitogorsk był zbudowany na trupach chłopów spędzonych z
Ukrainy, z całej Rosji, nieszczęśliwych rodzin, niesłychanej nędzy istnienia. (...) Spędzone z
całego kraju nieszczęśliwe masy, które pod kierownictwem kilku czy kilkunastu zapalonych
entuzjastów, w najgorszej nędzy, umierając, budują Magnitogorsk. Nie wiedzieliśmy o tym,
ale gdybyśmy nawet wiedzieli, nie sądzę, aby to w tym okresie zmieniło wiele. Mieliśmy już
gotowe odpowiedzi: cena rewolucji, po prostu weszliśmy w ten krąg, (...) gdzie ludzie są
materiałem ludzkim, abstrakcją, przechodzą w abstrakcję. Więc oczywiście – ludzie są
ideami, służą idei, są częścią idei, są instrumentem idei i przypuszczam, że to by nas nie
szokowało”.

I ten wiersz, podobnie jak Mannlicher, posługuje się energicznym wojskowym

słownictwem: „razem nas wzięli”, „posadzili, trzymają i basta”, „zupę dali, że pies jej nie
zje”, „smród, robactwo, ciężkie chrapanie”, „różnie w życiu się darzy”, „Ja – cóż?
Gwizdać”... Idealnie pasujące do opisu aresztu wojskowego. Tymczasem jest to areszt śledczy
dla więźniów politycznych. To prawda, że istnieje świadomość zagrożenia – sygnalizuje to
sposób opisu rzeczywistości zewnętrznej: „Świt był szary, pełznął niechętnie, / jakby mieli go
zarżnąć nad miastem”.

Z drugiej jednak strony podmiot w i e, jaka jest r e a l n a groźba: „mogę siedzieć tak

choćby miesiąc”.

Na prawach przypisu dodajmy jeszcze, że – jak wiele innych – i to wydarzenie, obok

poważnej, ma swoją wersję prywatno–satyryczną, co tu kryć, raczej skatologiczną (tekst
podajemy w wersji zapisanej przez Wata):

Co nam zostanie z tych lat, z tej celi wrednej,
gdy wreszcie skona już Wat i Stawar biedny,
ciche marzenia i szept, i sranie w kucki,
tu Jan odlewać się szedł, srał Nowogródzki,

Broniewski – jakim się chciał widzieć – to nie tyle, jak postulował we wstępie do Trzech

salw, poeta–robotnik, ale poeta–żołnierz. Raczej bojownik niż ideolog. Znamienne, że w tych
wierszach, jeśli pominąć blok wiążących się ze sporem wokół Wierszy o wczesnej wiośnie...,
odnajdziemy bardzo słabe refleksy sporów toczących się w kręgach ówczesnej lewicy,
zarówno komunistycznej, jak i PPS–owskiej. Co najwyżej możemy rzec, iż począwszy od
wczesnych lat trzydziestych, zagęszcza się atmosfera. W wierszach „społecznych” dominują
bądź to świadectwa represji (Do towarzysza – więźnia, Bezrobotny, Psy policyjne w Łucku),
bądź odwrotnie: postulaty bezkompromisowej walki, jak w wierszu Do przyjaciół poetów:

Mało nas,
a odnajdujemy się w tłumie,
złączeni krokiem żelaznym,
złączeni pieśnią żelazną –
my,
podpalacze serc,
dynamitardzi sumień,
recydywiści marzenia,
gniewu i entuzjazmu

Wtedy to powstają wiersze poświęcone walkom w Hiszpanii (Cześć i dynamit, No

pasaran!). To właśnie w wierszu Do przyjaciół poetów użył Broniewski słów, które stały się
nazwą całej epoki: „czasy pogardy”. Ale też, jak Przyboś w wierszach z lat trzydziestych, po
zbliżającej się wojnie spodziewał się rozstrzygnięć – w ostatecznym rozrachunku –
korzystnych: „przyjdzie dzień, / i radośnie będziemy podpalać!”

Ale Krzyk ostateczny formułuje wizję apokalipsy: „Dzień głodu, ognia, powietrza i wojny /

z dziejowej rodzi się nocy”.

To w tym wierszu jest mowa o „cywilizacji oślepłej”, o tym, że słyszy „nowych potopów

przybór”, „tupot milionów nóg”, i że „Spłoną miasta. / Runą laboratoria” oraz: „Dzień
straszny rodzi się z nocy. / Będzie głód, pożoga i mór”.

POETA–ŻOŁNIERZ. Z BIOGRAFII

W okresie międzywojennym Broniewski utrzymywał się nie tyle z pracy literackiej, co

redaktorskiej. W latach 1923–1925 był sekretarzem „Nowej Kultury”, w latach 1925–1936 –
sekretarzem technicznym „Wiadomości Literackich”, w latach 1936–1938 redaktorem
technicznym „Czarno na Białem”. Liczne wspomnienia z tamtego okresu przywołują obraz
redakcyjnego biurka i wąskich szpalt korektorskich. W 1926 ożenił się z Janiną z Kunigów
(późniejszą pisarką). W 1929 roku urodziła się córka Joanna. Sporo tłumaczył, pisywał teksty
piosenek (także do filmów, spektakli teatralnych), sporadycznie zajmował się krytyką
literacką i publicystyką. Wyjeżdżał do Niemiec i Francji, w 1932 roku przez kilka miesięcy
przebywał w ZSRR. Współpracował też z redakcjami pism KPP: „Dźwignią” (1927–1929),
„Miesięcznikiem Literackim” (1929–1931), z prasą PPS, MOPR, z wydawnictwami
jednolitofrontowymi. Brał udział w Kongresie Pracowników Kultury we Lwowie (1936). W
1938, po rozwodzie z Janiną Broniewską, poślubił Marię Zarębińską, aktorkę. Otrzymał
jedyną w okresie międzywojennym nagrodę literacką, ufundowaną przez Związek Zawodowy
Literatów Polskich (1939).

We wrześniu 1939 roku Broniewski zgłosił się do wojska, jednak nie został

zmobilizowany. Na własną rękę postanowił zgłosić się do swojego pułku, przez Lublin,
Lwów, do Tarnopola; otrzymał przydział do Ośrodka Zapasowego 28 Dywizji w Zbarażu. W
walkach już nie brał udziału. Po aneksji wschodnich terenów przez ZSRR, znalazł się we
Lwowie; tu też przebywała żona i córka.

Brał udział w pracach organizacyjnych związanych z powołaniem Związku Pisarzy, wraz z

innymi podpisał oświadczenie z 19 XI 1939 – Pisarze polscy witają zjednoczenie Ukrainy.
Jednak gdy we wrześniu następnego roku duża grupa pisarzy polskich była przyjmowana do
Związku Radzieckich Pisarzy Ukrainy, Broniewskiego wśród nich nie było – 23 I 1940 roku
został aresztowany. Geneza i przyczyny tego wydarzenia nie są jasne. Realia wyglądały tak,
że po wieczorze literackim i sprowokowaniu awantury przez NKWD została aresztowana
grupa pisarzy biesiadująca w restauracji Aronsona. Prócz Broniewskiego był tam: Tadeusz
Peiper, Juliusz Balicki, Wojciech Skuza, Aleksander Wat oraz Anatol Stern. Tej samej nocy
zabrano z mieszkań innych, m. in. Tadeusza Parnickiego, Wacława Grubińskiego. Łącznie
aresztowano około dwudziestu pisarzy. Poprzedziło to o miesiąc pierwszą falę deportacji
ludności polskiej w głąb ZSRR. Trzy dni po aresztowaniu „Czerwony Sztandar” opublikował
artykuł Zgnieść gadzinę nacjonalistyczną, piętnujący z jednej strony „nacjonalizm polski”,
„deprawację moralną i orgie pijackie stwarzające grunt, na którym żerują agentury
kontrrewolucyjne”, z drugiej strony ponawiający te zarzuty, które stały u postaw rozwiązania
KPP. Tak więc Sterna oskarżono o to, że rozpoczął karierę z „kontrrewolucjonistą
Jasieńskim”, Wata o „agitację trockistowską”, Broniewskiego o to, że był „oficerem drugiego
oddziału (defensywy wojskowej)”. Prawda – także o to, że „ostatnio we Lwowie uprawiał
szowinistyczną agitację przy pomocy wierszydeł nacjonalistycznych”...

Po aresztowaniu został osadzony w lwowskim więzieniu na Zamarstynowie, potem w

moskiewskiej Łubiance, w Ałma–Acie. Zwolniono go w sierpniu 1941, po układzie Sikorski–
Majski. Przez kilka miesięcy pracował jako korespondent wojenny w redakcji wydawanego
przez ambasadę pisma „Polska”, ale jako stypendysta Funduszu Kultury. 14 IV 1942 wstąpił
do Armii Polskiej na Wschodzie, dowodzonej przez generała Władysława Andersa, był m. in.
oficerem oświatowym w Szkole Podchorążych VI Dywizji Piechoty. Po układzie radziecko-
brytyjskim, wraz z armią ewakuował się do Iranu, potem do Palestyny. Wiktor Weintraub we
wstępie do paryskiego wydania Wierszy (1962), wspomina:

„Przy ewakuacji z Rosji protestował przeciwko dyskryminacjom przeciwko Żydom wśród

ludności cywilnej. Doszło na tym tle do scysji, awantur...”

Konflikty narastały, m. in. powodem stał się wiersz Mniejsza o to, interpretowany jako

dowód antypatriotycznej i wywrotowej działalności poety. Od stycznia 1943 do czerwca 1945
Broniewski był redaktorem technicznym armijnego dwutygodnika „W Drodze”. W 1945
powrócił do kraju i zamieszkał najpierw w Łodzi, potem w Warszawie.

KIEDY PRZYJDĄ PODPALIĆ DOM...

Inicjalny wers wiersza Bagnet na broń, napisanego 3 IV 1939 roku, powtarza motyw z

wcześniejszego o parę miesięcy Krzyku ostatecznego, ale w innym ujęciu: tam my mieliśmy
podpalać, tu – podpalają nas. Ale też zmieniła się perspektywa: z klasowej na narodową. A
raczej ta pierwsza uległa zawieszeniu w obliczu wspólnego zagrożenia. Dramatyczne napięcie
między tymi perspektywami, a także racjami i powinnościami rządzi znaczną częścią wierszy
powstałych we wczesnych latach czterdziestych.

Bagnet na broń został wydrukowany 9 kwietnia w „Czarno na Białem”. Był to pierwszy

tej rangi wiersz mobilizacyjny. Natychmiast został przedrukowany w pismach bardzo różnych
orientacji politycznych, był też kolportowany – jak wspomina redaktor tygodnika – w formie
ulotek. Jeśli jednak przytoczyliśmy wcześniej opinię partyjnych ortodoksów, to warto poznać
opinię ortodoksów narodowych.

„Może dlatego – pisała Maria Jehanne Wielopolska – poczuł p. Broniewski animusz

bojowy, że zapachniała wojna z Niemcami, gdzie tacy jak on nie wychodzą z obozów
koncentracyjnych?! Chcielibyśmy wierzyć, że mimo nie okazanej skruchy obudził się w panu
Broniewskim instynkt zdrowej rasy, przynależności państwowej...”

Idzie tu o strofę:

Są w ojczyźnie rachunki krzywd,
obca dłoń ich też nie przekreśli,
ale krwi nie odmówi nikt:
wysączymy ją z piersi i pieśni.
Cóż że nieraz smakował gorzko
na tej ziemi więzienny chleb?
Za tę dłoń podniesioną nad Polską –
kula w łeb.

– która zawiesza rozrachunki społeczne, ale przecież ich nie unieważnia. Przesuwa je jednak
– rzecz ważna dla postawy Broniewskiego w latach czterdziestych – na plan dalszy; istnieje
bowiem pewna gradacja zagrożeń. Dziś najważniejsza jest obrona niepodległości.

Tak też należy interpretować autocytat: „Ogniomistrzu i serc, i słów, / poeto, nie w pieśni

troska”.

Troska i pieśń to, pamiętamy, tytuł tomu z 1932, jednoznacznego w swej społecznej

wymowie. D z i ś wszakże linie podziału biegną inaczej:

Dzisiaj wiersz – to strzelecki rów, okrzyk i rozkaz:
Bagnet na broń!

Wszakże, czego przekonująco dowiódł Zbigniew Siatkowski w interpretacji

opublikowanej w zbiorowym tomie Z problemów literatury polskiej. Literatura
międzywojenna (1965), w tym wierszu jest równie ważne końcowe sformułowanie:

A gdyby umierać przyszło,
przypomnimy, co rzekł Cambronne,
i powiemy to samo nad Wisłą.

Są dwie wersje odpowiedzi generała Pierre Cambronne’a na propozycję poddania się pod

Waterloo wojsk francuskich. Jedna wzniosła: „gwardia umiera, ale się nie poddaje”, druga –
żołnierska: „merde” (gówno). Ale – zwraca uwagę Siatkowski – jest to także aluzja do
wiersza Eugeniusza Pottiera (twórcy Międzynarodówki) z listopada 1870, wzywającego do
obrony Paryża przed Prusakami. Podobnie jak w wierszu Broniewskiego, finałem jest tu
aluzja do Cambronne’a i jego odpowiedzi. Siatkowski wskazuje też na podobieństwo
budowy, na liczne odwołania do Pottiera we wcześniejszych wierszach Broniewskiego... W
Bagnecie na broń „związki te – pisze Siatkowski – realizują się na różnych płaszczyznach: od
leksykalnej i syntaktycznej poprzez kompozycyjną aż po ideologiczną – i największego
znaczenia nabrała ta ostatnia”.

Bezpośrednio po klęsce wrześniowej powstał wiersz Żołnierz polski, w listopadzie tegoż

roku – wiersz bez tytułu zaczynający się od słów „Syn podbitego narodu, syn niepodległej
pieśni”. Wszystkie trzy, opatrzone nadtytułem Trzy wiersze o Polsce, zostały opublikowane w
moskiewskich „Nowych Widnokręgach” (1941, nr 7, lipiec). To, co w styczniu 1940 było
„nacjonalistycznym wierszydłem”, teraz stawało się ze wszech miar słuszne, ale 22 VI 1941
wybucha wojna niemiecko–radziecka: dawny sojusznik stał się wrogiem, dawny przeciwnik –
sojusznikiem.

Żołnierz polski jest nawiązaniem do ludowej pieśni o żołnierzu–tułaczu, ale podmiot tego

wiersza łączy w sobie cechy żołnierza i inteligenta–poety. Jest to opis klęski. Utwór już w
inicjalnym wersie przywołuje romantyczną definicję „Syn podbitego narodu, syn niepodległej
pieśni”. Artur Sandauer pisze, iż jest to „wiersz przerzucony jak przęsło między minioną
Polską romantyków i rewolucjonistów a przyszłą Polską socjalizmu”. Tak można
interpretować zdania: „Chcę, żeby z gruzów Warszawy rósł żelbetonem socjalizm”, a
zwłaszcza internacjonalistyczne z ducha: „Podaj mi dłoń, Białorusi, podaj mi dłoń, Ukraino /
wy mi dacie na drogę wasz sierp i młot niepodległy”, Tyle że w 1939 roku, po pakcie
Ribbentrop–Mołotow, a przed napaścią Niemiec na ZSRR, były one – właśnie
„nacjonalistyczne”, antyradzieckie. Domagały się bowiem sojuszu z interesami Polski krajów,
które na jej upadku terytorialnie skorzystały. Potępiały Niemcy, z którymi ZSRR właśnie było
w sojuszu...

Nie jedyny to przykład sprzeczności racji ideowych i politycznych. W końcu 1939 roku

powstał nie publikowany wiersz, który już jednoznacznie formułuje zarzut „ciosu w plecy”:

I byłby nowy Grunwald,
byłyby nowe Płowce,
gdyby nie te bombowce
i gdyby nie te czołgi
znad Wołgi.

Co prawda, biorąc pod uwagę zarówno ówczesny potencjał wojskowy, jak i układ sił

międzynarodowych, trudno te zdanie traktować inaczej jak pobożne życzenie...

Blok wierszy więziennych tworzą: krótki utwór w języku rosyjskim zaczynający się od

słów „Czełowiek — eto zwuczit gordo”, List z więzienia, Rozmowa z Historią, Kasztan. Do
tych doświadczeń nawiązuje zdanie z wiersza Do poezji:

Moje życie podobne lustru,
w którym zły przegląda się los:
każde prawo i każdy ustrój
w całopalny rzuca mnie stos.

Rozmowa z historią to – uwzględniając wszelkie różnice – nowa wersja Magnitogorska. Ta

sama sytuacja: więzienna cela; tam – widoczny zza okna „świat (...) szary”, tu – „zza kraty

podgląda Orion”, a nawet rozmówca jest podobnie skonstruowany: tam realny Jan (Hempel)
ucieleśniał ideologiczne prawa dialektyki, tu – rozmówcą jest Historia. Tam: „siedzę od
piątku”, tu: „kiblujemy pomału (...) ja od miesiąca”. Tamten dialog ma jednak wymiar
nadziei, więzienie to coś, co rewolucjonista wkalkulowuje w swą działalność; „wielkie piece
Magnitogorska” symbolizują cel walki. Tu tej logiki brak:

Rewolucyjny poeta
mam zginąć w mamrze sowieckim?!
Historio, przecież to nietakt,
ktoś z nas po prostu jest dzieckiem!

Stąd mowa jest o „paradoksach”, „psich figlach”... Ale Historia milczy. A raczej –

„opowiada (...) stare kawały”, „uśmiecha się, na wpół drwiąca”. Niefrasobliwy, znany z
Magnitogorska ton:

Więc wstydź się sędziwa damo,
i wypuść z Zamarstynowa...
(Na kryminał zaraz za bramą
zasłużymy sobie od nowa).

Tej niefrasobliwości jest pozbawiony Kasztan, liryczna opowieść o śmierci podchorążego

Tadeusza Cynkina, powstała po całej więziennej odysei. W lutym–marcu, gdy pisał
Rozmowę... mógł w aresztowaniu widzieć „psie figle” historii, tu jest atmosfera beznadziei.
Autowzorzec to oczywiście Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego. Przedśmiertna maligna,
„ja muszę do kraju” – „ja muszę dołączyć”; tak jak tam umierającemu rój ptactwa rozsypuje
się w szereg czcionek, tak tu umierający podchorąży w pękaniu pąków kasztanów słyszy, że
„rwą się granaty”. Ale wzorcem obrazowym, stylistycznym, wersyfikacyjnym wreszcie jest
„wzorcowy” wiersz młodopolski – Deszcz jesienny Leopolda Staffa. Ale też sytuacja w której
„Jak wolno mijały tygodnie, miesiące / wśród troski okropnej, wśród nudy dręczącej” —
zdaje się być odpowiednikiem tej, o której pisał Staff:

Przez ogród mój szatan szedł smutny śmiertelnie
I zmienił go w straszną, okropną pustelnię...

Tak jak tam niewytłumaczalne jest źródło wszechogarniającego smutku, „rozpaczy”, tak tu

niewytłumaczalna jest p r z y c z y n a sytuacji. Ten wzorzec nakłada się na reminiscencje z III
części Dziadów: podobnie jak tam finałem wiersza jest okrzyk strażnika więziennego: „Ujdi,
zakliuczonnyj, ujdi ot rieszotki”.

W Kasztanie Broniewski określił swą nową sytuację – pielgrzyma, znaną z poezji

romantycznej:

(...) Kto walcząc uchodził spod gromu,
kto dom swój postradał i drogę do domu,
ten nie wie, co począć ze swoją rozpaczą,
i łzami się dławi, bo oczy nie płaczą,
i milczy – bo jakże to mówić i komu?

W Liście z więzienia do tego wzorca nawiąże wprost: „bo dziś Pielgrzymów jam rówieśnik

/ Wygnańców depczę ślad”. Jest to jeden z głównych motywów jego twórczości wychodźczej.

Pierwszy wiersz napisany po wyjściu z więzienia to Droga, dedykowana Ksaweremu

Pruszyńskiemu. Pruszyński był wówczas współpracownikiem tygodnika „Polska”,
wydawanego przez ambasadę, i autorem książki Droga wiodła przez Narvik. Do niej to
właśnie nawiązuje pierwszy wers utworu: “Droga wiodła z daleka, droga wiodła przez
Narvik”. Ta droga prowadzi „do Warszawy, Lwowa i Wilna, do Wisły, Bugu i Narwi”. Tak
jak Bagnet na broń w okresie tuż przedwojennym i w pierwszych dniach wojny, tak Drogę w
okresie walk polskiego wojska i polskiego podziemia odczytywano przede wszystkim jako
apel. Tak zresztą jest skonstruowana – jako apel-rozkaz:

Podchorąży, dowódco drużyny – nie ma śmierci; jest: rozkaz,
Każda mogiła – to okop, każdy trup – to drogowskaz.

Podobny motyw podejmuje w wierszu Co mi tam troski:

Pilnie szukaj kierunku: poprzez fiordy i śniegi,
droga wiedzie do Polski ze wszystkich na świecie Norwegij.

Dramatycznym świadectwem ówczesnych rozterek poety jest Zadymka, utwór powstały po

pobycie w ośrodkach armii polskiej w ZSRR. Jeden z tych ośrodków mieścił się w Tockoje
na obszarze orenburskim. I ten wiersz podejmuje motyw drogi do Polski, armii, walki, ale
mówi także o walce wewnętrznej:

O, jakże smutno przez ten krwawy świat
iść cmentarzyskiem idej...
Wiatr w oczy wieje. Orenburski wiatr.
Szedłem. Iść będę. Idę.

Ten obraz „cmentarzyska idei” zwykło się łączyć z blokiem wierszy krytycznych wobec

polityki ZSRR, potem także – mocarstw zachodnich. Jest to słuszne, gdy mówi się o polityce,
nie w pełni słuszne – gdy chodzi o poglądy. W 1943 roku Broniewski udzielił wywiadu
ukazującym się w Tel–Awiwie „Wiadomościom Polskim Politycznym i Literackim” (nr 26).
Mówi tam m. in.:

„Żadne więzienie nie może wpłynąć na wyrzeczenie się ideałów. Wydaje mi się, że j a nie

zmieniłem się zupełnie, jeśli chodzi o moje poglądy. Skoro mimo to znalazłem się t a m pod
kluczem, to zapewne tam się coś zmieniło. W Polsce wyzwolonej walczyć będę nadal o
realizację postulatów społecznych, nie wyrzekając się absolutnie niczego. Warunkiem jednak
wstępnym dla zmian w przyszłej Polsce jest walka o jej oswobodzenie, o jej niepodległość”.

Wątek więzienny wraca w Drodze; Tułacza armia ukazuje go w perspektywie zbiorowej.

„Dobywaliśmy węgiel / pod polarnym aż kręgiem, / lub spławialiśmy las na Pieczorze” –
pisze. „Myśmy ostrym toporem / rozprawiali się z borem / nie dla Polski: dla Rosji... dla
Rosji...” Ale te wspomnienia są snute „w angielskiej kantynie, / przy dziewczynie i winie”, tu
–

wspominamy jak gdzieś na Ładodze
od tyfusu, malarii,
tysiącamiśmy marli
i tysiące nas padły po drodze

Z tej perspektywy „łagry i tiurmy” są tylko odległym wspomnieniem. Żołnierska

perspektywa każe nie liczyć się z realiami:

dojdziemy do Wisły i Warty,
staniemy na Śląsku, nad morzem!
Rozmowa będzie króciutka
o Wilnie, Krzemieńcu i Lwowie.
Nie damy też Nowogródka,
dlaczego? – niech Adam odpowie.

W Przepisie na poezję, pisanym już po konferencji w Jałcie, ten motyw pojawi się jeszcze

raz:

Furda nam „kwestia granic”
z głosem obcych wyłącznym,
bo my zrobimy powstanie
w roku dwutysięcznym.

W wymiarze dramatu motyw przetargów politycznych jawi się w Targowisku. „Płacz,

moja muzo piękna, / pocieszycielko strapionych” –

Jak niewolnica naga
oto jesteśmy na targu,
bicz historii nas smaga,
słowo zamiera na wargach,

„Wyją wokół nas hieny”, „gwar targowiska”... nic dziwnego, że po i c h rozstrzygnięciach

nie spodziewa się niczego innego, jak tylko tego, że „runą jedne potęgi, / inne przytłoczą nam
piersi”.

Jeśli pominiemy nadzieje, iż „z Świtezi wyłonią się toni / zatopieni rycerze i grody” i na

nowy szlak wyruszą „zmartwychwstałe wojska”, wiersze te formułują gorzką świadomość
bycia; przedmiotem, nie podmiotem historii. Warto pamiętać, że wiersze te (zwłaszcza
Przepis na poezję) kierują równie ostre zarzuty pod adresem rządu londyńskiego. Tak
naprawdę – są świadectwem rozpaczy.

Wątek „podpalonego domu” zamyka Homo Sapiens. Obraz wojsk, zdyscyplinowanych,

walczących, zastępuje tu obraz „mrocznych miast”, gdzie „jak stada wypędzanych szczurów /
gromady ludzi porażonych”. Poeta, „mściwy lotnik”, świecąc „reflektorem serca” wciela się
w czterech jeźdźców Apokalipsy. Rzuca bomby: pierwszą na Berlin „za zbrodnie wojny, za
pancerny / rajd przez ojczyzny mojej piersi”, drugą – „w grób smoleński” (Katyń): za „krew
niewinną z ręki kata”, trzecią na sprawców wojny: „tych co wierzą, / że dość jest rozdać broń
żołnierzom / i poszczuć ludy armie – / wtedy się więcej złota zgarnie”, czwartą –

Zachowam jeszcze bombę jedną
na czas, gdy blaski wojny zbledną,
gdy bliski będzie już dzień kary
za Wielkie Zaciemnienie sumień,
gdy możni szukać będą miary
wolności ludów...
Gdy w ich tłumie
nie będzie Polski – wtenczas, pieśni,
aż w serce ziemi bij! Twe bomby
niech jak Jerycha wrzasną trąby,
niech biją w ludzkość najboleśniej,

niech do otchłani sumień dotrą,
by na skrwawionej globu mapie
stanął do walki przeciw łotrom
dobry, spokojny — Homo Sapiens.

Oczywiście wierszy wojskowych napisał Broniewski więcej, wśród nich nie dokończony

poemat Bania z poezją.

PŁACZ NAD RZEKAMI BABILONU

Przesunięcie z optyki klasowej na narodową nie było jedyną zmianą, jaka dokonała się w

liryce wojennej Broniewskiego. Równie ważne jest uprywatnienie się tej liryki, jak i
pojawienie się w niej perspektywy historycznej. Zarówno wiersze należące do nurtu
rewolucyjnego, jak i żołnierskie traktowały historię jako proces celowy: raz jako dążenie do
wyzwolenia proletariatu, raz – wyzwolenia ojczyzny. To wszystko, co dzieje się teraz i działo
się w przeszłości, jest ważne ze względu na ten cel. Ale też historię oglądał z perspektywy
„wielkich ludzi”, czynników sprawczych, nawet gdy – jak w Księżycu ulicy Pawiej – mówił o
szeregowych funkcjonariuszach, to przecież na swoim odcinku byli to przywódcy („strajk w
Murdzielu / poprowadzi towarzysz Gutkind”). Teraz ogląda ją z perspektywy bezimiennych
tłumów.

Poeta, który (jak Słowacki w grób Agamemnona) wstępuje w Grób Tamerlana w tak

właśnie zatytułowanym wierszu, widzi w nim nie twórcę imperium, nowej mapy świata, ale
destruktora, „sprawcę” nieprzeliczonych śmierci. Tymczasem „Życie się sprawdza. Śmierć
się nie sprawdza”:

Groby murszeją. Giną religie.
Armie topnieją. Mrą ich wodzowie.

Zapewne w najazdach mongolskich można się dopatrywać prefiguracji wojen

hitlerowskich, można – jak czyni Wat – w Tamerlanie widzieć aluzję do Stalina... Można też,
analizując funkcję zmodyfikowanej aluzji do wiersza Słowackiego, mówić zarówno o
problematyce win narodowych, jak i opozycji wojen najeźdźczych i obronnych... Ale przecież
podstawowa opozycja tego wiersza to „wódz” i „człowiek”; podmiot i przedmiot historii, i
równocześnie – nadzieja, że

Człowiek jest dobry, mądry, spokojny,
pola chce orać, piękne i żyzne,
głodu, powietrza ognia i wojny nie chce
i w siebie wierzy: w Ojczyznę.

Ale trzeba pamiętać, iż rewolucyjna poezja Broniewskiego rysowała wizję jego

upodmiotowienia, uczynienia z bezimiennego tłumu podmiotu historii, sprawcy przemian...

Drugie z tych trwałych przekształceń to przeświadczenie, że po „dziejowych burzach”

pozostaje uprzedmiotowiona praca, jak w tym Norwidowskim obrazie z Pejzaży
palestyńskich: „lecz Roma trwa – w wodociągach / przez Galileę”.

Akwedukt, trwający „niewzruszenie jak prawo”, „powstał z woli cezarów / która

niewolnym lud czyni”, ale jest dziełem tych właśnie bezimiennych tłumów, pomnikiem ich
urzeczowionego trudu. Co prawda, nawet w tak skonstruowanym obrazie nie da się pominąć
ani tego, kto tę budowę wymusił, ani tego, kto nią kierował. Ale to już temat wierszy
późniejszych, z lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych.

Zostaje też, co jest kontynuacją wierszy przedwojennych, idea i ofiarnicze poświęcenie.

„Słowo ciałem się stało / słowo trafiło do sumień” – pisze w wierszu Via Dolorosa.
Bohaterem tego wiersza jest Chrystus: „Dobry człowiek. / Więzień polityczny”. Jeśli się
przyjmie punkt widzenia rzymskich okupantów, jest to obraz historycznie wiemy; tu – staje
się symbolem losów ojczyzny. Stąd w dalszej części wiersza, „Warszawa – chusta Weroniki”,
i zdanie „jedyna droga / do Polski / – to droga Golgoty”.

Motyw Chrystusa, polemiczny wobec tego, który rysuje słynny poemat Aleksandra Błoka

– Trzynastu, jest obecny w słynnych Balladach i romansach. Punkt wyjścia jest
Mickiewiczowski, z ballady Romantyczność. I podobna bohaterka – obłąkana dziewczyna.
Tyle że miasteczka już nie ma a „po gruzach biega naga ruda Ryfka, / trzynastoletnie
dziecko”, jedyna, która ocalała. Narracja jest prowadzona z dwóch punktów widzenia:
zewnętrznego narratora i bohaterki. Z jej perspektywy świat jest zwyczajny, po prostu taki,
jaki jest: „Mama pod gruzami, tata w Majdanku”; wydarzenia też są zwyczajne:

Przejeżdżali grubi Niemcy w grubym tanku.
[...................................................]
Przejeżdżał chłop, rzucił grosik,
przejeżdżała baba, też dała cosik,
przejeżdżało dużo, dużo luda

Ale, jak Karusia rozmawiała ze zmarłym Jasiem, tak Ryfka bułkę, którą dał „znajomy,

dobry łyk z Lubartowa”, zaniesie „tacie i mamie”. Świat, w którym żyje, to świat jej
wyobrażeń. Konsekwencje tak ukształtowanej rzeczywistości są jednak zaskakujące. Ten
świat jest równie oczywisty dla pozostałych bohaterów. Nie dziwi ich to, że w miasteczku
„nie ma żywego ducha”, ale to, że Ryfka jest „goła i ruda”. To ten sam motyw, który znajdzie
dramatyczny wyraz w Campo di Fiori Czesława Miłosza. Ale też tak właśnie, świadectwa
historyczne są tu zgodne, przebiegała zagłada żydowskich miasteczek. „Ku końcowi
opowieść ta – pisze Tadeusz Bujnicki – przerasta we współczesny apokryf, włożony jak
gdyby w usta ludowego narratora”. „Jak gdyby...” – zgoda, ale jak w Romantyczności –
ostatnie słowo należy do narratora–poety:

I przejeżdżał bolejący Pan Jezus,
SS–mani go wiedli na męki,
postawili ich oboje pod miedzą,
potem wzięli karabin do ręki:

„Słuchaj, Jezu, słuchaj, Ryfka, sie Juden,
za koronę cierniową, za te włosy rude,
za to, żeście nadzy, za to żeśmy winni,
obojeście umrzeć powinni”.

I ozwało się Alleluja w Galilei,
i oboje anieleli po kolei,
potem salwa rozległa się głucha...
“Słuchaj, dzieweczko! Ona nie słucha...”

Nie inną wizję, tyle że ujętą w rygory szlachetnej retoryki wspólnego losu, rysuje wiersz

Żydom polskim...

Motywy żydowskie są w wierszach wojennych naturalne w tym sensie, że Jerozolima była

miejscem, w którym powstawały. Ale ich rola jest wieloraka. W wymienionych tekstach
symbolizują zagładę. W innych, przywołujących historię, odnoszą się do narodu pod
okupacją. W jeszcze innych mówią o losach wygnańców „nad rzekami Babilonu”. W tej
wersji – podobnie jak w romantycznym arcywzorze – są prefiguracją wychodźstwa polskiego.
I – jak tam – losy Izraela są figurą losów Polski.

Płacz nad rzekami Babilonu ma w poezji Broniewskiego wieloraki wyraz. Z jednej strony

jest to tęsknota za ojczyzną, przywołująca obrazy znane z poezji romantycznej. W ujęciu –
tak go nazwiemy – aktywistycznym. Jak w Morzu Śródziemnym:

Szumi Morze Śródziemne
pod lewantyńskim brzegiem.
Płyną okręty wojenne
długim szeregiem.

Okręty płyną tak, jak w wierszu Słowackiego płynęły „lotne w powietrzu bociany”. I

jednym, i drugim przyświeca latarnia: odległa ojczyzna. Tyle że okręty „wiozą wojenne
transporty”...

Ta naturalna tęsknota i rozpacz jest kojarzona z wątkami osobistymi. O ile rewolucjonista

może pytać o to, czy ma prawo do uczuć prywatnych, czy winien je „uzgadniać” z misją
(modelowy rewolucjonista nie ma spraw prywatnych), o tyle wygnaniec może tych pytań nie
zadawać. Sytuacja bowiem odsunęła go od wpływu na bieg spraw. Co więcej, jego nawet
najbardziej prywatne sprawy: los zostawionej w kraju żony, jej (jak się później okazało,
wieści nie były prawdziwe – Maria Zarębińska przeżyła okupację, przeżycia oświęcimskie
zrujnowały jednak organizm, zmarła wkrótce po wojnie), chandry i rozpacze łączą go ze
zbiorowością. Podobne są losy, uczucia i doświadczenia innych. By je wyrażać, nie musi
wzywać do walki, apelować, mobilizować; wystarczy, że o nich mówi.

To właśnie miało się okazać najbogatsze w konsekwencje.

ROMANTYZM ODBUDOWY, PATOS PRACY

Broniewski wrócił do kraju jako autor trzech tomów emigracyjnych: Bagnetu na broń

(1943), Wyboru poezji (1944), Drzewa rozpaczającego (1945). Tomy te wznowiono
natychmiast po powrocie. Co prawda, bez części wierszy (z Bagnetu... usunięto Rozmowę z
Historią, Kasztan, Drogę, Mniejsza o to), następne pomijano w wyborach. Zbiory i wybory
wydawano rokrocznie, ale pierwszy zbiorek nowych wierszy ukazał się w 1950 roku, w serii
Arkuszy poetyckich ZLP; ich obszerniejszy wybór przyniósł tom Nadzieja, wydany w roku
następnym. W 1946 otrzymuje nagrody literackie Łodzi i Warszawy, w 1950 – Nagrodę
Państwową I stopnia, w 1955 - powtórnie. Jest nagradzany, odznaczany, jednym słowem jest
poetą oficjalnym.

W 1947 roku umiera w Zurychu Maria Zarębińska. 11 marca 1948 poślubił Marię

Burawską; była jego trzecią żoną. W 1954 roku umiera tragicznie córka Joanna.

Ta część dorobku Broniewskiego, która powstała w latach powojennych (poza poematem

Mazowsze i wierszami ze zbioru Anka, 1956) jest dziś oceniana na ogół negatywnie. Widzi się
w niej, tak czynią to autorki książki Literatura współczesna. Podręcznik dla klas maturalnych
(1992), realizację „przykazań partyjnych”. Ryszard Matuszewski, ocalając kilka wierszy
(Pięćdziesięciu, Moja biblioteka), pisze, że w innych (Zabrze, Słowo o Stalinie) „dotarł (...) do
granicy, której przekroczenie kładło cień na jego twórczości”.

Osobliwe, że ten etap twórczości rozpoczął się od przywołania wizji Żeromskiego:

szklanych domów. I od apelu, którego podobnie formułowane wersje ostro zwalczał przed
1939 rokiem: „dom budować i sercem trwać / w Niepodległej”. Jednym słowem – od poezji
państwowotwórczej i – jednak – solidarystycznej. Jeden z najlepszych powstałych wówczas
wierszy – Pięćdziesięciu – jest skonstruowany tak, jak wcześniej analizowane wiersze
Pionierom i Na śmierć rewolucjonisty. Tylko dodatkowa informacja, w tekście nieobecna, iż
ci powieszeni to członkowie PPR, pozwala wiersz interpretować politycznie. Podobnie w
Cytadeli: „Montwił, Kasprzak, Baron, Okrzeja” to wspólni bohaterowie całego ruchu
robotniczego, a także – przyjmując optykę międzywojenną – niepodległościowego.

Poeta rewolucyjny przedzierzgnięty w państwowotwórczego – tak najkrócej można by ująć

kierunek tej ewolucji. Podobnie jak mocarstwowa i państwowotwórcza liryka międzywojenna
była bezradna wobec ówczesnych rzeczywistych konfliktów, tak słabość tę odziedziczyła i
liryka Broniewskiego. Pozory brała za rzeczywistość, płacąc za to cenę nie zamierzonej
groteski, jak w wierszu Byt określa świadomość, w którym górnik, wykonawszy „325 ponad
normę”, wraca do domu „niezmęczony i taki radosny”, a to dlatego, stwierdza, „Bom robił dla
swego, / dla socjalizmu, dla wiosny”.

Najdziwniejsze jest to, że analiza źródeł tych słabości została sformułowana już dawno, w

1973 roku, ale przez badacza... niemieckiego, Heinza Olschowskiego (przekład w zbiorze
Władysław Broniewski w literaturze polskiej, 1976):

„Jego stereotypy rewolucyjnego żywiołu są ogólnikowe, bowiem brak im konfrontacji z

wymogami praktycznego życia, z czego dopiero wyłoniłby się problem rewolucyjnej
«praxis», to jest działania zrodzonego z krytycznych postulatów wobec instytucji oraz
bezustannej krytyki tychże postulatów poprzez instytucjonalne działanie”.

To zaś wymagałoby identyfikacji krytycznej. Zarówno wobec idei, jak i jej nosicieli i

realizatorów, co w żaden sposób nie dało się pogodzić z „werblem do marsza”, „harfą”,
„sztandarem rozwianym”...

Tak jak przejął romantyczny wzór prometejskiego rewolucjonisty, tak – gdy rzeczywistość

zaakceptował – przyjął jedyny narzucający się wzór: międzywojenną poezję
państwowotwórczą, nie bacząc, że nowe sformułowania przywołują jego własne gniewne

słowa.

Robotnikowi – chleb i warsztat,
Chłopu – zagroda i rola. (...)
Armia na straży granic i prawa

Te fragmenty z poematu Opowieść o życiu i śmierci Karola Waltera–Świerczewskiego

robotnika i generała przywołują zdanie z Komuny Paryskiej o tym, że do „zmartwiałego i
głuchego” miasta powraca „prawo porządek i praca”, i zdanie z Psów policyjnych w Łucku o
tym, że „dudnią buty podkute, / maszeruje policja i wojsko” – i one stały na straży prawa...

Tak naprawdę Broniewskiego interesowała „socjalistyczna dal” – idea, a nie praktyka. Ale

ta idea była formułowana jako opozycja „kultury krzywdy i zbrodni”, „religii krwi i miliarda”
(z wiersza Prawodawcom).

I tak też była budowana aksjologia: w oparciu o prawa stanu wyjątkowego. Czyn Botwina,

skrytobójstwo, i to wymierzone przeciw funkcjonariuszowi jego państwa (choć się z nim nie
utożsamia), usprawiedliwia idea. Więcej: ta idea sprawia, że należy w nim widzieć bohatera.
W oparciu o tę samą aksjologię jest budowana postać Wodza w Słowie o Stalinie. Jego
bowiem jest zasługą, że w sytuacji, gdy „Szóstą Część świata osaczył wróg”, on „przez
dziesiątki lat / na dziobie okrętu wytrwał”. Mniejsza o to, jakim kosztem. Mniejsza też o to,
jakim był naprawdę, ważne jest, że da się traktować jako „ucieleśniona wola i rozum”.
Maszynista pociągu historii.

Gdy poemat ukazał się w tomie Nadzieja, widziano w nim – jak pisał Jacek Trznadel

(„Wieś” 1953, nr 5) „wzór zaangażowania i siły ideowej”. Artur Sandauer widział w nim
„nowy rodzaj poezji: chóralnej”. Tak się też stało: kantatę skomponował Alfred Gradstein.

Przy tych założeniach, jakie przyjął Broniewski, innego wyjścia nie było. Słowo... to nie

odstępstwo, ale zwieńczenie. Ale też w zetknięciu z praktyką zawodziło wszystko. Na
pewnym, dużym, poziomie uogólnienia – przy założeniu aksjologii stanu wyjątkowego –
wszystko dawało się uzasadnić. Trzeba było tylko widzieć „dal”, nie stronę praktyczną.

Osobne wydanie Słowa... były jedyną książką Broniewskiego nie wyczerpaną w Składnicy

Księgarskiej.

Fragmentaryczny obraz „praxis” owych lat przyniosła poezja autora wywodzącego się z

nurtu awangardy – Adama Ważyka (Poemat dla dorosłych). Poety programowo
antyromantycznego.

W KRĘGU ŚMIERCI

Z powojennej twórczości Broniewskiego naprawdę żywe pozostały trzy duże zestawy

wierszy o śmierci. Pierwszy z nich tworzą utwory o wpierw domniemanej, potem

rzeczywistej śmierci Marii Zarębińskiej, drugi – córki Anki, trzeci – o własnym umieraniu.

Organicznie łączą się one z wierszami pejzażowymi, z rekonstrukcjami wspomnień

dzieciństwa, tradycji rodzinnej, rodzinnej ziemi. Ale także – z rekonstrukcją własnego obrazu.

Te nowe wiersze, o rozluźnionej, czasem dysonansowej konstrukcji, posługują się

szczegółem, często wręcz programowo apatetycznym:

Szła pod wiatr i pod deszcz, i pod śnieg,

bosa,

z lewej SS–man, z prawej szpieg,

nie miała papierosa.

Ale właśnie ten szczegół, tłumiąc patos, buduje ludzki wymiar. Zauważmy jednak, że

pierwszy z wierszy poświęconych zmarłej córce (Trumna jesionowa) miał pierwotnie inne

zakończenie. „Pamiętam – pisze Lichodziejewska, której poeta telefonicznie przeczytał

wiersz zaraz po napisaniu – że ogromne wrażenie potęgowała ostatnia zwrotka, w której ból i

rozpacz ojca osiągnęła swoje apogeum”.

Ale gdy niedługo potem zjawiła się w mieszkaniu poety, zmienione zostało zakończenie

wiersza. Zamiast wyrazu bezdennej rozpaczy pojawiła się pozytywna deklaracja ideowa:

Ale nie poddam się, nie poddam

i będę kroczył w dal za dalą,

i ciężar pieśni ludziom oddam,

co na budowach światła palą

„Poprzednią, odczytaną mi przez telefon wersję Broniewski zniszczył.” Z perspektywy,

którą budują te wiersze, nie są ważne „dale za dalą”, lecz szczegóły: “Mama miała wstręt do

myszy”, „Anka nie znosiła pająków”, ważny jest kwiatek z grobu córki, ruch firanki, który ją

przypomina, ulotne wrażenia, ich destylacje. Jak w wierszu Cisza:

– Powiedz mi, jak ci na imię?

– Cisza.

– Powtórz, bom nie dosłyszał?

– Cisza.

– Czy to ty chodzisz po chrząstkich gałązkach wiosną?

– Czy o tobie słowik kląska, gdy trawy rosną?

Ja jestem cisza, milcz, dumny,

Zabiorę ciebie do trumny.

I tym razem Broniewski wskazuje wzorzec, w krótkim, pozbawionym tytułu, wierszu:

I zamyśleć się nad Szopenem

i nad Norwidowym Bemem,

i pobyć choć raz nad wielką

Pocieszycielką:

nad Wodą Wielką i Czystą,

chciałbyś, artysto.

Wzorzec liryków lozańskich Mickiewicza.

DWIE PERSPEKTYWY

W 1948 roku, na III Zjeździe Związku Kół Polonistycznych stoczono, używając zwrotu z

epoki, „batalię o Broniewskiego”. Który mianowicie jest ważniejszy: „społeczny” czy
„prywatny”? Zygmunt Lichniak, krytyk związany z „Paxem”, był zdania, że prywatny:
wyraża się w nim bowiem „walka o wewnętrzny ład, jakiś wewnętrzny, nieprzemijający
sens”. Wiktor Woroszylski, podówczas wojujący („pryszczaty”) socrealista, sądził że
społeczny. W jego twórczości bowiem wyrażają się „sprzeczności w ideologii artysty,
odzwierciedlające sprzeczności w jego sytuacji społecznej”. Bronią się te wiersze, w których
przejawia się „wybór dokonany przez klasę stanowiącą czołówkę rewolucji”. Potem
zbudowano jeszcze jedną opozycję. Zdaniem Sandauera, Broniewski jest “pierwszym o czasie
i hierarchii poetą polskiego proletariatu”. Tej formule Jan Zygmunt Jakubowski przeciwstawił
własną: „poeta ojczyzny” („Przegląd Humanistyczny” 1963, nr 5). Po latach do tych opozycji
można by dodać jeszcze jedną: spytać mianowicie, co zostało w historii literatury i w żywym
obiegu czytelniczym? Nie są to perspektywy zbieżne. Broniewski „antologijny”, autor
wierszy w różnych okolicznościowych zbiorach to coraz częściej, właśnie, „prywatny”.
Broniewski w wyborach podręcznikowych to coraz częściej „poeta ojczyzny”. Tymczasem
patriotyczne wiersze Broniewskiego, te zwłaszcza, które mówią o losach polskich żołnierzy,
bądź o granicach, które „naszli znienacka” i „słupy graniczne zewsząd zrąbali”, bądź wreszcie
o Katyniu, tak naprawdę interesują nas głównie dlatego – niezależnie od ich realnej wartości –
że napisał je piewca rewolucji. Dlatego też, że napisawszy to, co napisał, niczego się nie
wyrzekł, ani nie odwołał.

Wpisując tę poezję w kontekst prądów literackich dwudziestolecia, nurtów, wątków

tematycznych, dostrzeżemy, że jej propozycje formalnie mieszczą się w pobliżu Skamandra;
dialog z romantyzmem też nie stanowi jej łącznej własności. Nawet krytyka „Polski
pomajowej” u innych poetów (np. u Tuwima w Balu w Operze) była co najmniej tak samo
ostra. Rozwiązania, które miały zaważyć na przyszłych losach polskiej poezji, dokonywały
się gdzie indziej: w poezji futurystów, kręgu „Nowej Sztuki”, Awangardy krakowskiej,
Drugiej Awangardy.

Realizacje wyraźnie zależne od poezji Broniewskiego pojawiały się w okresie

międzywojennym i masowo w okresie socrealizmu. Potem słabł jej wpływ, aż wreszcie stał
się zupełnie niezauważalny. Po 1960 roku trudno znaleźć poetę, który przyznałby się do tego
dziedzictwa. Z drugiej jednak strony jej wpływ na świadomość, etos inteligencji jest
niezaprzeczalny. Porównywalny tylko z wpływem Boya–Żeleńskiego i Słonimskiego –
felietonisty. Ale też i trudny do zbadania: co było oddziaływaniem romantycznych
pierwowzorów, a co wtórnie przenikało poprzez poezję Broniewskiego.

„Miejsce własne” Broniewskiego to nurt rewolucyjny. Tylko tu wszystkie blaski (ale i

cienie) jego twórczości ujawniają się w pełni. I tylko w odniesieniu do wewnętrznej aksjologii

tego nurtu ujawniają się jej dramatyzmy. I tylko tu dialog, który toczyła z romantyzmem, był

dialogiem twórczym.

Ale też takie odczytanie musi uwzględniać perspektywę historyczną, wewnętrzne dialogi

epoki. Odczytana prezentystycznie, z dzisiejszej perspektywy, traci. Ginie dramatyzm

wyborów, dialog postaw, powinności, zobowiązań...

Choć zapewne rozziew między Broniewskim historycznoliterackim, a Broniewskim co

dzień czytanym będzie się pogłębiał. Ten drugi będzie coraz bardziej Broniewskim

„prywatnym”.

Ale ileż ludzi dla prywatnej przyjemności czytuje tak znakomity utwór, jak Juliusza

Słowackiego Odpowiedź na Psalmy Przyszłości, czy jeszcze znakomitszy wiersz – Sowiński w

okopach

Woli...

BIBLIOGRAFIA

Tadeusz Bujnicki, Władysław Broniewski, Warszawa 1974.
Feliksa Lichodziejewska, Twórczość Władysława Broniewskiego. Monografia

bibliograficzna. Warszawa 1973 (zawiera także bibliografię opracowań do 1971 roku).

Artur Sandauer, Od romantyzmu do poezji proleteriackiej [w:] A. Sandauer, Poeci trzech

pokoleń. Warszawa 1966.

To ja – dąb. Wspomnienia i eseje o Władysławie Broniewskim, oprac. Stanisław Witold

Balicki, Warszawa 1978.

Władysław Broniewski w poezji polskiej, red. Maria Janion, Warszawa 1976.
Władysław Broniewski, [Wstęp, wybór materiałów i przypisy:] Feliksa Lichodziejewska,

Warszawa 1966 (zawiera wybór opracowań do 1965 roku).

SPIS TREŚCI

WSTĘP .....................................
Z biografii. Pierwsze wiersze .................
Legiony ...................................
Debiut ....................................
Akces .....................................
Romantyk rewolucji ..........................
Spór ......................................
Troska i pieśń ..............................
Poeta-żołnierz. Z biografii ....................
Kiedy przyjdą podpalić dom... ..................
Płacz nad rzekami Babilonu ..................
Romantyzm odbudowy, patos pracy ...........
W kręgu śmierci ............................
Dwie perspektywy ..........................
Bibliografia ................................

Przypisy

„Literatura” 1975, nr 28.

„Literatura” 1975, nr 31.

„Literatura” 1974, nr 13.

J. Kwiatkowski, Literatura Dwudziestolecia, 1990.

„Nowa Kultura” 1924, nr 18.

„Nowa Kultura” 1924, nr 17.

„Wiadomości Literackie” 1928, nr 4.

„Kultura” 1964, nr 6.

”Poezja” 1968, nr 7.

Maria Jehanne Wielopolska, Silni, zwarci, gotowi, ale i... czujni Rzecz o wczorajszych

dyweaantach, 1939.

R. Matuszewski, Literatura polska 1939-1991, 1992.

Document Outline

Andrzej Krzysztof Waśkiewicz - Poezja Władysława Broniewskiego

Broniewski Władysław Poezja

Document Outline