PRINCIPIA XXVI (2000)
PL-ISSN 0867-5392

Andrzej Zalewski

Zapoznane dziedzictwo:

czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

Wstêp

Po lekturze pierwszych stron niniejszego studium bêdzie mo¿na

chyba odnieœæ wra¿enie, ¿e jego celem jest prezentacja wspólnych

w¹tków myœlowych tzw. kognitywnej teorii filmu oraz fenomeno-

logii, a dok³adniej jednego z projektów fenomenologii. PóŸniej owo

wra¿enie w znacznej czêœci siê rozwiewa. Wy³uszczenie w¹tków

wspólnych jest celem dalszym podporz¹dkowanym celowi zasad-

niczemu – klaryfikacji œwiadomoœci metodologicznej, jak¹ wyczy-

taæ mo¿na z pism czo³owych amerykañskich przedstawicieli filmo-

wego kognitywizmu: Bordwella, Carroll, Curriego, Branigana. Zda-

jê sobie sprawê, ¿e obok tej istnieje jeszcze europejska (zw³aszcza

w strefie niemieckojêzycznej) wersja kognitywizmu, lecz to w³a-

œnie amerykañska odmiana nabra³a decyduj¹cego bodaj znacze-

nia; ona te¿ (zw³aszcza prace Bordwella) jest obiektem nieustan-

nych odniesieñ dla europejskiego odga³êzienia.

W jednym punkcie nie mo¿e byæ niedomówieñ: wk³ad wy¿ej

wymienionych postaci w teoriê filmow¹ ostatnich lat uwa¿am za

bezcenny, zaœ ich dokonania za niezwykle inspiruj¹ce. W przed³o-

¿onym tekœcie nie podejmujê siê analizy ani oceny szczegó³owych

badañ w zakresie tego nurtu, lecz jedynie wyra¿am sceptyczny

dystans wobec metateoretycznych projektów i deklaracji, jakie

wymienieni badacze explicite formu³uj¹. Cel tak sformu³owany

mo¿e jednak budziæ zastrze¿enia. Wiadomo, ¿e kognitywiœci maj¹

nieŸle rozwiniêt¹ œwiadomoœæ tego, co robi¹, i ¿e daj¹ temu wyraz

17

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

subsumuj¹c swoje poczynania pod pojêcie „kognitywizmu” w³aœnie.

Có¿ tu jeszcze mo¿na ulepszaæ i wobec czego okazywaæ dystans?

I co to razem ma wspólnego z fenomenologi¹? Otó¿ sugerujê, ¿e ta

„kognitywna” samoœwiadomoœæ przedstawicieli kognitywizmu jest

doœæ zwodnicza i ¿e implikacje ich poczynañ wiod¹ w stronê trady-

cyjnej filozoficznej epistemologii, ucieleœnionej na przyk³ad w dwu-

dziestowiecznej fenomenologii. Fenomenologia œwiata codzienne-

go (lub te¿, inaczej to nazywaj¹c, „naturalnego nastawienia”) jest

modelem, w którym spe³nia siê przedsiêwziêta przez omawianych

tu badaczy konstrukcja teorii filmowej. Czy jest to model jedynie

mo¿liwy – tego nie chcia³bym przes¹dzaæ.

¯eby i w tym punkcie panowa³a jasnoœæ: nie podejmujê siê oce-

ny, ani tym bardziej krytyki za³o¿eñ kognitywizmu w jego central-

nym nurcie (o ile coœ takiego istnieje): do tego nie mam ¿adnych

kompetencji. Chodzi mi tylko o wykazanie, ¿e reprezentanci ko-

gnitywizmu filmowego niekoniecznie s¹ tymi, za których siê poda-

j¹ (co nie znaczy, ¿e mimo to nie wykonuj¹ na terenie filmoznaw-

stwa dobrej roboty). Chodzi wiêc o przeci¹gniêcie ich na stronê fi-

lozoficznego dziedzictwa tradycji i wy³uskanie owoców ich trudu

spod jurysdykcji wszechw³adnej ostatnio cognitive science, przy-

najmniej na tyle, na ile zrobiæ to mo¿na. Ale nawet to nie oddaje

jeszcze w pe³ni w³aœciwego zadania, jakie stawiam przed sob¹.

Praca zawiera pewne uwagi na temat zgodnoœci programu kogni-

tywizmu filmowego z kognitywizmem w ogóle, pe³ni¹ w niej one

jednak rolê raczej drugoplanow¹. Najwa¿niejsze jest bowiem to,

czy filmowi kognitywiœci potrafi¹ dochowaæ wiernoœci w³asnemu

rozumieniu cognitive science. Interesuje mnie zatem nie tyle ich

prawowiernoœæ, co wewnêtrzna spójnoœæ, lub, nawi¹zuj¹c do zu-

pe³nie innego pola terminologicznego, zgodnoœæ „poetyki sformu³o-

wanej” z „poetyk¹ immanentn¹”. Ta ostatnia kwestia nastrêcza

sporo uwag krytycznych; nawet wiêc, gdyby moje wyczucie kogni-

tywizmu jako takiego mia³o siê okazaæ mylne lub zawê¿one, to i tak

znaczna czêœæ tych krytyk mo¿e, niezale¿nie od tego, pozostaæ w mo-

cy.

Ktoœ móg³by ju¿ na podstawie tych wstêpnych uwag zg³osiæ

obiekcjê, ¿e wyra¿am siê tak, jak gdyby istnia³ kognitywizm, w tym

18

Andrzej Zalewski

tak¿e filmowy kognitywizm, w liczbie pojedynczej. Tymczasem

(mo¿na zasadnie utrzymywaæ) niczego takiego nie ma. Noël Car-

roll w swej odpowiedzi na zarzuty Warrena Bucklanda tycz¹ce siê

jego ksi¹¿ki Mystifying Movies pisze wszak: „Kognitywizm nie jest

jednorodn¹ teori¹ z trzech powodów. Po pierwsze, nie jest pojedyn-

cz¹ teori¹, lecz seri¹ teorii o mniejszej skali [...]. Po drugie, nie jest

jednorodn¹ teori¹, bo ró¿ni teoretycy kognitywni czêsto przedsta-

wiaj¹ teorie o mniejszej skali, konceptualizuj¹c zjawiska w sposób

rozbie¿ny, a czasami wrêcz nie daj¹cy siê uzgodniæ. I wreszcie, ko-

gnitywizm nie wydaje siê byæ zunifikowan¹ teori¹, poniewa¿ [...]

nie ma powodu wierzyæ, ¿e wszystkie te teorie o mniejszej skali

zgromadzone przez kognitywistów dadz¹ siê uj¹æ w ramy jednej

ca³oœci.” W nastêpnym akapicie sam Carroll jednak ustala wspól-

ny zbiór za³o¿eñ podzielanych przez ogó³ przedstawicieli tego nur-

tu. Sk¹din¹d jest to zrozumia³e, zwa¿ywszy na wystêpuj¹ce noto-

rycznie w odnoœnych tekstach, a wypowiadane niejako w imieniu

wszystkich zainteresowanych, autodeklaracje w rodzaju: „Kogni-

tywiœci s¹dz¹...”, „zdaniem kognitywistów...” itp. W swoim tekœcie

zajmujê siê tymi w³aœnie wspólnymi za³o¿eniami, co do których

nie ma, jak mniemam, kontrowersji w obozie kognitywnofilmowym:

empiryczn¹ orientacj¹ badañ, przekonaniem o wy¿szoœci mnogich

teorii œredniego zasiêgu w stosunku do teorii uniwersalnej, sta-

nowczym oddzieleniem teorii od interpretacji i przyznaniem we

w³asnej dzia³alnoœci priorytetu poczynaniom teoretycznym. S¹dzê

ponadto, ¿e bardziej szczegó³owa kwestia, jak¹ jest podkreœlana

ustawicznie rola tzw. schematów poznawczych, tak¿e nie antago-

nizuje reprezentantów kognitywizmu. Wszystkie te za³o¿enia – raz

jeszcze pozwolê sobie zaznaczyæ – badam pod k¹tem ich zgodnoœci

z praktyk¹ pisarsk¹ wymienionych teoretyków filmu, okazuj¹c

w powy¿szym wzglêdzie doœæ daleko posuniêty sceptycyzm.

Abstrahuj¹c jednak od awizowanych zastrze¿eñ, bêdê dalej

mówi³ o kognitywizmie filmowym, kognitywnej teorii filmu itd.

tylko i wy³¹cznie ze wzglêdu na wygodê jêzykow¹ oraz licz¹c siê

z utart¹ ju¿ praktyk¹ nazewnicz¹. Stosowanie za ka¿dym razem

dystansuj¹cego cudzys³owu lub formu³y „tak zwany kognitywizm”

by³oby na przestrzeni doœæ d³ugiego tekstu zanadto uci¹¿liwe.

19

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

1. Pokojowe wspó³istnienie

Filmowy kognitywizm traktuje percepcjê jako sterowan¹ przez

mentalne operacje odbiorcy. O ogl¹dzie dzie³a filmowego wspó³de-

cydowaæ ma czynnik tak istotny, jak schematy poznawcze warun-

kuj¹ce nie tylko prawid³ow¹ konstrukcjê znaczenia na ró¿nych po-

ziomach komplikacji lektury, lecz tak¿e identyfikowalnoœæ jedno-

stek œwiata przedstawionego (postacie, zdarzenia) oraz opowieœci

(zdarzenia w ich uk³adzie temporalnym).

Pomijaj¹c na razie kwestiê schematyzmu percepcji filmowej

(i percepcji w ogóle), a wiêc jedn¹ z naczelnych przes³anek kogni-

tywistycznej orientacji, nale¿y stwierdziæ, ¿e i fenomenologia ma

u swych podstaw mo¿liwoœæ wi¹zania okreœlonych typów doœwiad-

czenia z odnoœnymi strukturami wyspecyfikowanych odmian œwia-

domoœci. W szczegó³ow¹ kwestiê stopnia kreatywnoœci procesów

œwiadomych nie chcia³bym siê przy tym zanadto wik³aæ. To, czy

œwiadomoœæ przez swe operacje odnosi siê do obiektów ju¿ goto-

wych, czy te¿ je dopiero tworzy (a wiêc, jak siê w fenomenologii

powiada, „konstytuuje”), stanowi kryterium podzia³u na mnogie

szko³y fenomenologiczne i jest poza tym, z naszego punktu widze-

nia, kwesti¹ nie najistotniejsz¹. Niezale¿nie bowiem od rozstrzy-

gniêcia w tej, newralgicznej sk¹din¹d, sprawie, bezdyskusyjna

pozostaje œwiadomoœciowa orientacja ca³ego nurtu, to znaczy prze-

konanie, i¿ zawartoœæ ontologiczna œwiata przedmiotowego zwi¹-

zana jest jakoœ z aktami nakierowanej nañ i poznaj¹cej go œwiado-

moœci, tote¿ nie sposób opisaæ go adekwatnie bez korelacji z tymi

ostatnimi w³aœnie. Taki kszta³t stosunku œwiadomoœci do przed-

miotu, zw¹cy siê, wedle uznanego okreœlenia, „intencjonalnoœci¹”,

podlega szczególnie intensywnemu badaniu w ramach fenomeno-

logii, lecz wydobyty zosta³ znacznie wczeœniej: przede wszystkim,

dziêki tradycji filozoficznej zapocz¹tkowanej imieniem Kartezju-

sza, a kontynuowanej m. in. w klasycznym empiryzmie brytyjskim

XVIII wieku. Fenomenologia, oczywiœcie, nie poprzestaje na wy-

g³oszeniu ogólnej tezy o zwi¹zku œwiadomoœci i œwiata, lecz w zniu-

ansowanych analizach ustala przebieg procesów œwiadomych ró¿-

20

Andrzej Zalewski

ni¹cych siê w zale¿noœci od ró¿nic wymiarów ontycznych: innych

dla sfery zmys³owej, innych dla pojêciowej, innych dla wymiaru

rzeczywistego a innych dla fikcjonalnej kreacji, innych w zale¿no-

œci np. od dziedziny sztuki, z któr¹ ma siê do czynienia itd.

Dwa przyk³ady musz¹ wystarczyæ dla uœwiadomienia zbie¿no-

œci kognitywnej teorii filmu z podejœciem reprezentowanym przez

fenomenologów. W jednym z tekstów Gregory Currie (zaliczany do

g³ównych

przedstawicieli filmowego kognitywizmu) rozwa¿a i odrzuca

pogl¹d na naturê medium kinowego, zwany iluzjonizmem. Jego

podstaw¹ ma byæ pozorny charakter samego ruchu filmowego w

œwietle wielekroæ komentowanego faktu, i¿ wra¿enie ruchu powsta-

je jedynie dziêki uporz¹dkowanej sekwencji okreœlonej liczby nie-

ruchomych kadrów w ci¹gu sekundy. Nastêpnie jednak iluzjonizm

zmierza do uogólnienia tej konkluzji, traktuj¹c jako z³udne wszyst-

kie jakoœci filmowego przedstawienia, np. jakoœci barwne.

Polemizuj¹c z powy¿szym pogl¹dem Currie przeciwstawia owo

rzekome kinematograficzne z³udzenie przypadkom innych zareje-

strowanych z³udzeñ optycznych — na przyk³ad z³udzeniu Mülle-

ra-Lyera, gdzie dwie linie o zjawiskowo ró¿nej d³ugoœci maj¹ fak-

tycznie (tj. mierzalnie) d³ugoœæ tê sam¹ — by dojœæ do wniosku, ¿e

w drugim wypadku w splocie znormalizowanych doœwiadczeñ ist-

nieje i takie, które pozwala skorygowaæ wczeœniejsze jako iluzjê;

analogiczna sytuacja nie zachodzi jednak dla zjawiska ruchu fil-

mowego, nale¿¹cego tedy do dziedziny rzeczywistoœci, nie zaœ pozo-

ru. Ostateczna konkluzja Curriego brzmi: „Jeœli normalny obserwa-

tor w normalnych okolicznoœciach twierdzi, ¿e coœ jest czerwone, to

to jest czerwone; podobnie, jeœli osoba obdarzona normalnym wzro-

kiem, siedz¹ca w zaciemnionym kinie we w³aœciwej odleg³oœci i pa-

trz¹ca na ekran w miarê obrotów projektora twierdzi, ¿e kinowy

obraz jest ruchomy, to on jest ruchomy.”

Wywód ów dobrze harmonizuje z wypowiedziami Husserla do-

tycz¹cymi doœwiadczenia bezpoœredniego. Pamiêtajmy, ¿e dla twór-

cy fenomenologii kwestia bezpoœredniego doœwiadczenia, a wiêc

takiego, które uprzystêpnia³oby rzeczy „we w³asnej osobie” w od-

ró¿nieniu od wszelkich doœwiadczeñ zmy³kowych czy chybionych,

by³a swego rodzaju „byæ albo nie byæ” tworzonej przezeñ filozofii.

21

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

Wiele te¿ miejsca przeznacza Husserl na polemikê z pansceptycy-

zmem ró¿nych odcieni, jak okreœliæ mo¿na stanowisko, i¿ rzeczy s¹

inne, niŸli siê wydaj¹ w codziennym ogl¹dzie; i¿ potoczne ich wi-

dzenie prowadzi nie do nich samych, lecz zaledwie do ich oznak

czy obrazów (bywa ¿e zwodniczych), za którymi kryje siê dopiero

rzeczywistoœæ „prawdziwa”. Fenomenologiczne kwestie „Ÿród³owej

obecnoœci”, „niezawodnoœci poznawczej”, „prawdy” i „pozoru” zale-

¿¹ miêdzy innymi od rozstrzygniêæ w tej pal¹cej kwestii.

W Ideach I znajduje siê taki oto kluczowy dla niej passus: „Nie-

jeden daje siê zwieœæ na manowce myœli, jakoby transcendencja

rzeczy by³a transcendencj¹ obrazu lub znaku. Czêœciej zwalcza siê

z zapa³em teoriê obrazów i podstawia siê na jej miejsce teoriê zna-

ków. Ale tak jedna, jak i druga jest nie tylko nies³uszna, lecz nie-

dorzeczna. Rzecz przestrzenna, któr¹ widzimy, jest przy ca³ej swej

transcendencji tym, co jest spostrze¿one, tym, co jest w swej

cielesnoœci œwiadomoœciowo dane. Nie jest tak, by zamiast niej

by³ dany jakiœ obraz lub znak. Nie podstawiajmy na miejsce spo-

strzegania jakiejœ œwiadomoœci znaku lub obrazu.” Ta uwaga ze-

straja siê dodatkowo np. z niechêci¹ kognitywisty Bordwella wo-

bec wszelkich ujêæ stwierdzaj¹cych udzia³ kodów w przedstawie-

niu kinowym, a zak³adaj¹cych, si³¹ rzeczy, znakow¹ koncepcjê bytu.

Naturalna percepcja œwiata jest zatem uprawniona w swych

w³asnych granicach, co jest tak¿e wy³uszczonym przed chwil¹ po-

gl¹dem Curriego. Kwestionowanie jej jako z gruntu „iluzyjnej” mija

siê z celem i jest wyraŸnym zafa³szowaniem danych spostrze¿enia.

W granicach spostrze¿eniowego œwiata mo¿emy mieæ do czynienia

ze z³udzeniami, które korygujemy w oparciu o normalne akty wi-

dzenia, ale kwestionowaæ wiarygodnoœæ tych normalnych, znaczy-

³oby przyjmowaæ teoriê charakteryzuj¹c¹ siê drastycznym brakiem

wra¿liwoœci na kontekst codziennego ¿ycia. W ten sam sposób pi-

sze Ingarden, komentuj¹c pogl¹dy Husserla dotycz¹ce rzekomej

iluzyjnoœci spostrze¿eñ: „Powiedz¹ Pañstwo [...], ¿e przecie¿ ist-

niej¹ halucynacje. Zdarza siê, ¿e jesteœmy przekonani o czyjejœ obec-

noœci — obecnoœci cz³owieka w jego pe³nej cielesnoœci. Zaczynamy

nawet do niego mówiæ, zbli¿amy siê nieco – i nagle wszystko to, jak

mówi Husserl, ‘eksploduje’. Okazuje siê, ¿e nic nie ma, ¿e by³a to

iluzja czy z³udzenie. Istniej¹ oczywiœcie w ka¿dym przypadku [...]

22

Andrzej Zalewski

szczególne przyczyny tego, ¿e siê coœ takiego w ogóle przydarzy³o i

by³o w ogóle mo¿liwe. Znaczy to jednak jedynie, ¿e — aby zdema-

skowaæ opisane prze¿ycie jako z³udzenie — nie wolno wyrywaæ go

z ca³ego przebiegu spostrzegania. I takie ‘iluzoryczne spostrze¿e-

nie’ bynajmniej nie w izolacji uzyskuje sw¹ bezwarunkow¹ prawo-

mocnoœæ, lecz jedynie posiada ono w okreœlonych granicach, jako

cz³on skomplikowanego procesu spostrzegania, warunkowe upraw-

nienia.” Pomiñmy w tym miejscu kwestiê, o któr¹ potr¹cimy za

czas jakiœ, na ile takie okreœlanie relacji poznawczej mieœci siê w

nurcie psychologii kognitywnej i jest przez ni¹ do zaakceptowania.

Drugi przyk³ad dotyczy problematyki oczywistoœci, tak¿e sytu-

uj¹cej siê w centrum zainteresowañ fenomenologów. W rozprawce

o kinie dokumentalnym Carl Plantinga zapytuje o uprawnienia,

jakie mamy, by przypisywaæ „prawdziwoœæ” temu lub owemu obra-

zowi dokumentalnemu. Polemizuje zarazem z koncepcjami wyro-

s³ymi na gruncie poststrukturalizmu (jak je sam okreœla) a zacie-

raj¹cymi istotn¹ ró¿nicê miêdzy tzw. kinem faktów i fikcji. Jeden z

argumentów u¿ytych w tej polemice przez autora jest taki: dokumen-

talna fotografia sama przez siê nie gwarantuje w pe³ni wiarygodnego,

rzeczywistego zachodzenia (a wiêc poœrednio – tak¿e oczywistoœci) tego,

co przedstawia. By tak¹ œcis³¹ oczywistoœæ (uto¿samion¹ przez auto-

ra z oczywistoœci¹ typu naukowego) zagwarantowaæ, konieczne s¹

regulacje w wymiarze pragmatycznym, tworz¹ce splot spo³ecznych i

instytucjonalnych zabezpieczeñ, a zazwyczaj nieczynne przy per-

cepcji utworów dokumentalnych. Nie znaczy to jednak, by utwory

te nie mia³y wówczas za sob¹ ¿adnej oczywistoœci. W codziennym

¿yciu i dyskursach potocznych polegamy na oczywistoœciach w³a-

œciwych tym dyskursom, najzupe³niej wówczas wystarczaj¹cym;

nie inaczej rzecz siê ma z odbiorem dokumentów, których ograni-

czonej oczywistoœci nie mamy powodu kwestionowaæ. Wniosek

wyprowadzany przez poststrukturalistów, i¿ niespe³nienie wyœru-

bowanych standardów oczywistoœci oznacza brak wiarygodnoœci w

ogóle i przes¹dza tym samym o fikcyjnym statusie filmów nurtu

dokumentalnego, traktuje Plantinga jako zupe³nie nieprawomocny.

Znów doœwiadczamy tutaj korespondencji miêdzy t¹ uwag¹

a wnioskami na temat oczywistoœci, do których doszed³ Husserl

w toku swojej pracy filozoficznej. Myœl filozofa przesz³a w tym za-

23

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

kresie ewolucjê od doœæ prostego przeciwstawienia œwiadomoœci nie-

oczywistej i oczywistej w sposób doskona³y po ujêcie znacznie bar-

dziej zniuansowane. W ramach tego ostatniego mówi siê o gatun-

kach oczywistoœci obowi¹zuj¹cych w ró¿nych sferach, z których jed-

na nie mo¿e byæ przenoszona do innej, by w póŸnej Logice formal-

nej i transcendentalnej wywód na ten temat zwieñczyæ konkluzj¹ o

ró¿nych rodzajach oczywistoœci skorelowanych z ró¿nymi typami

doœwiadczanych obiektów: „Kategorie przedmiotowoœci i kategorie

oczywistoœci s¹ korelatami. Do ka¿degozasadniczego rodzaju przed-

mio towoœci [...] nale¿y zasadniczy rodzaj „doœwiadczenia” oczywi-

stoœci, tak samo jak intencjonalnie wskazany styl oczywistoœci w

mo¿liwym stopniowaniu doskona³oœci samoobecnoœci.” Niezale¿-

nie od tego, ¿e najwy¿sz¹ oczywistoœæ obaj przywo³ani autorzy sk³on-

ni byliby pojmowaæ w radykalnie odmienny sposób, wspólne jest

im przekonanie, i¿ ka¿dy wymiar bytowy posiada wa¿noœæ poznaw-

cz¹ ustalon¹ w jego w³asnych granicach, a ró¿ne rodzaje tej wa¿-

noœci musz¹ pozostaæ nieredukowalne.

Zauwa¿my przy tym: twierdzenia dotycz¹ce iluzyjnoœci kina czy

prawdy filmu dokumentalnego s¹ twierdzeniami œciœle filozoficz-

nymi. ¯adna psychologiczna analiza, bez wzglêdu na zgromadzo-

ny materia³ empiryczny, nie rozstrzygnie, czy kino jest czy nie jest

iluzyjne, nie odpowie te¿ na pytanie o stopieñ wiarygodnoœci prze-

kazu dokumentalnego. Rozwi¹zania w tych kwestiach nale¿¹ ju¿

do decyzji o charakterze metafizycznym. Samookreœlanie siê wspo-

mnianych autorów filmowych jako kognitywistów, a wiêc, pomi-

n¹wszy nieostr¹ definicjê tego terminu, jako zwolenników meto-

dologii pewnej nauki pozytywnej, silnie w ka¿dym razie zwi¹zanej

z psychologi¹ i odwo³uj¹cej siê do wyników badañ empirycznych,

prowadzi do zaciemnienia obrazu ich w³asnej dzia³alnoœci, a w kon-

sekwencji mo¿e siê przyczyniæ do wypaczenia jej sensu. Do tego

w¹tku jeszcze powrócimy.

2. Na przyk³ad schematy poznawcze

Podane w poprzednim punkcie, a wy³onione raczej losowo, przy-

k³ady zbie¿noœci podejœcia kognitywnofilmowego i fenomenologicz-

nego, prowadz¹ nas teraz ku zbie¿noœci poniek¹d centralnej. Na

jej trop natrafiamy czytaj¹c choæby nastêpuj¹cy passus z artyku³u

24

Andrzej Zalewski

Davida Bordwella, czo³owego filmowego kognitywisty: „Schemat

jest struktur¹ wiedzy umo¿liwiaj¹c¹ odbiorcy wyjœcie w procesach

myœlowych poza dan¹ informacjê”. To w³aœnie identyfikacja w opar-

ciu o schematy poznawcze danych zaczerpniêtych w trakcie lektu-

ry tekstu stanowiæ ma koœciec konstrukcyjnej aktywnoœci widza w

procesie budowy znaczenia. Z jednej strony koincydencja z podsta-

wow¹ przes³ank¹ Husserlowskiej fenomenologii — tak podstawo-

w¹, i¿ nie wymagaj¹c¹ nawet powo³ywania siê na jakiœ okreœlony

korpus tekstów — jest oczywista. To w³aœnie w ramach fenomeno-

logii, zw³aszcza w póŸniejszych fazach myœli Husserla, upowszech-

nione zosta³o pojêcie intencjonalnoœci jako sta³ego wybiegania œwia-

domoœci poza zespó³ efektywnych danych naocznych, które stano-

wiæ ma podstawowy modus dzia³alnoœci konstytutywnej. To drugie

pojêcie intencjonalnoœci staje w szeregu obok pierwszego, wyodrêb-

nionego przed chwil¹ jako odnoszenie siê œwiadomoœci do przedmio-

tu.

Z drugiej strony, doœæ zasadnicza rozbie¿noœæ miêdzy fenome-

nologi¹ a kognitywistyczn¹ orientacj¹ dotyczy posiadaj¹cego Kan-

towski rodowód pojêcia „schematu”. Temu te¿ w¹tkowi chcia³bym

poœwiêciæ ca³¹ resztê niniejszego paragrafu. Kwestia obecnoœci

wzglêdnie nieobecnoœci apriorycznych schematów poznawczych nie

jest w pe³ni autonomicznym przedmiotem polemiki fenomenologii

z kantyzmem — wi¹¿e siê ona z daleko bardziej rozbudowan¹ me-

todologi¹ postêpowania filozoficznego; dla potrzeb jednak jak naj-

bardziej skrótowego przedstawienia ca³ego problemu, spróbujmy

go z owych ram metodologicznych wywik³aæ. Jak wiadomo, dla

Kanta materia procesów poznawczych jest dana, stanowi wiêc czyn-

nik niezale¿ny od naszych zdolnoœci wytwórczych. Jedynie forma,

urzeczywistniana jako schemat intelektu, stanowi aktywne Ÿród³o

podmiotowego warunkowania œwiata przyrody. Z tym w³aœnie nie

zgadzaj¹ siê fenomenologowie, mimo i¿ Husserl sam by³ przez d³u-

gi czas uwik³any w Kantowskie rozstrzygniêcie: jeœli tylko uzyska-

my w³aœciwy dostêp do najg³êbszej sfery doœwiadczenia, bêdziemy

siê w stanie przekonaæ, i¿ owa „danoœæ” i obcoœæ materii stanowi

fikcjê wynik³¹ po prostu z niedomyœlenia podstawowych zagadnieñ

filozoficznych. Materia bowiem jest tak samo efektem podmioto-

wej konstytucji, jak i forma, a w œwietle tego znika podzia³ na ma-

25

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

teriê i formê, na to, co „obce” i to, co „swojskie”; jest tylko jeden

transcendentalny strumieñ doœwiadczenia, w którym konstytuuje siê

otaczaj¹cy œwiat wraz z nami jako osobowymi jego mieszkañcami.

Pojêcie „schematu” jest przez Bordwella w badaniach filmoznaw-

czych intensywnie lansowane i mog³oby siê zdawaæ, i¿ przez samo

to dokona³ on przechy³u filozoficznych podstaw swojej orientacji

na stronê Kantowskiej opcji. A jednak nawet doœæ pobie¿na lektu-

ra tekstów z zakresu filmowego kognitywizmu zdradza praktycz-

n¹ u³omnoœæ wspomnianego pojêcia. Do „schematu” w ujêciu fil-

moznawczym odnosi siê w³aœciwie ta sama uwaga krytyczna, któ-

r¹ Allan Casebier, przy okazji próbnego opisu Do utraty tchu, sfor-

mu³owa³ wobec badañ opartych na fundamencie „kodów”: doœwiad-

czenie odbioru filmu jest nazbyt wielostronne, by wystêpuj¹ce w

nim zale¿noœci da³o siê zamkn¹æ pod postaci¹ „regu³ kodowania”:

„Monta¿, tempo, muzyka, k¹t widzenia kamery, miseenscPne, i ogó³

niezliczonych innych cech sk³ada siê na zaburzaj¹ce dzia³anie.

Nazwanie ka¿dej z pozycji kamery, ka¿dej z czynnoœci monta¿u

czyni³oby bezwartoœciowym akt krytycznej komunikacji. Nikt nie

móg³by nawet zapamiêtaæ takiej generalizacji, a co dopiero u¿yæ

jej. A bez nazwania ka¿dej cechy uwik³anej w budowê zaburzaj¹-

cego dzia³ania nie wchodzi w grê ¿adna generalizacja ani kod. Kom-

plikacja jest po prostu za wielka.”

Krytyczne ostrze tej uwagi mo¿emy teraz zwróciæ przeciwko

pogl¹dowi anga¿uj¹cemu schematy poznawcze w sposób pozbawio-

ny umiaru. Doœwiadczenie widza filmowego w czasie projekcji two-

rzy ci¹g³y strumieñ zmian ró¿nicuj¹cych siê a¿ po najmniejsze de-

tale i niuanse. Sk¹d mamy wiedzieæ, które z nich uj¹æ w obrêcz

schematycznego upostaciowania, na jakim poziomie szczegó³owo-

œci siê w tym zatrzymaæ, jak uzyskane schematy zhierarchizowaæ,

a co pozostawiæ poza ich zasiêgiem? Dla Bordwella widz œledz¹cy

dowolny film hollywoodzki wykorzystuje schemat konstrukcji cza-

su, przestrzeni i postaci wypracowany przez kino gatunków, tak

samo, jak wykorzystuje schemat gatunku odpowiadaj¹cy egzem-

plarzowi tego gatunku, z którym ma w³aœnie, ogl¹daj¹c film, do

czynienia. Jednak¿e pojêcie schematu siêga dalej. Z przywo³anego

ju¿ tekstu Bordwella mo¿na siê dowiedzieæ, i¿ na przyk³ad dzia³a-

nie cz³owieka wyjmuj¹cego oponê z baga¿nika samochodu rozpo-

26

Andrzej Zalewski

znajemy w oparciu o schemat „wymiany uszkodzonego ko³a”, zaœ

hipotetyczn¹ scenê filmow¹ rozpoczynaj¹c¹ siê od zbli¿enia lampy

sto³owej identyfikujemy na podstawie schematu „pokój” lub „sa-

lon”. Nie sposób oprzeæ siê wra¿eniu, i¿ badaczkognitywista po pro-

stu wyczarowuje swe schematy zawsze wtedy, gdy mu s¹ potrzeb-

ne. Jeœli w naszej percepcji œwiata dzia³a schemat „wymiana ze-

psutego ko³a samochodu”, to czy identyfikacja samego przedmiotu

„opona” ma za sob¹ odpowiedni schemat poznawczy, czy nie? A

nazwanie materia³u, z którego opona jest wykonana, podlega w³a-

dzy schematyzacji, czy ju¿ nie? A drobna rysa na oponie, o ile uda

nam siê tak¹ wypatrzyæ, ujêta ma byæ w schemat „rysy” lub „pêk-

niêcia”, czy nie?

Na powy¿sze pytania kognitywista odpowie twierdz¹co, uprzy-

tomniaj¹c, ¿e przecie¿ dla ogó³u badaczy zajmuj¹cych siê schemata-

mi ich hierarchie, zanurzanie jednych w drugie i tworzenie rozle-

glejszych sieci powi¹zañ stanowi¹ doœæ podstawowe zagadnienia.

Postawione pytania nie nios¹ wraz z sob¹ ¿adnej istotnej aporii.

Lecz w dziedzinie filmowej teorii kognitywnej refleksja nad orga-

nizacj¹ i porz¹dkiem schematów oraz próby jej praktycznego spo-

¿ytkowania (poza jednym wyj¹tkiem, o którym za chwilê) w³aœci-

wie nie istniej¹. Niefrasobliwoœæ w tym wzglêdzie oraz doœæ przy-

padkowe ubieranie w schematyczny kostium tego lub owego ele-

mentu w zale¿noœci od doraŸnych potrzeb wywodu, jest daleko

niewystarczaj¹ce, by mo¿na by³o mówiæ o internalizacji w ramach

kognitywnofilmowego dyskursu tak wa¿nego (dla samych auto-

rów tego dyskursu) pojêcia.

Szwankuje te¿ refleksja nad kryterium wydzielania „schema-

tu” spoœród tego, co nim nie jest, choæ powinno byæ jasne, ¿e przy

braku takiego kryterium samo rozwa¿ane pojêcie traci prawomoc-

noœæ. Po prawdzie, Bordwell, wprowadzaj¹c termin „schemat”,

wydaje siê polegaæ na jego odró¿nieniu od zespo³u danych, które,

wype³niaj¹c go mniej lub bardziej dok³adnie, same schematem nie

s¹. Powo³uj¹c siê na podrêcznikowy przyk³ad „kupna sprzeda¿y”,

akcentuje koniecznoœæ pominiêcia przypadkowych okolicznoœci nie

nale¿¹cych do schematycznego konstruktu: „Choæ zawiera dane,

konstrukt jest ca³kowicie schematyczny lub diagramowo uprosz-

czony. Ogromna liczba przypadków kupna i sprzeda¿y nie pasuje

27

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

dok³adnie do schematu: trzecia strona mo¿e dzia³aæ jako poœredni-

cz¹ca lub korporacje mog¹ przekazaæ asortyment za poœrednictwem

komputera. Tak wiêc schemat, jako upraszczaj¹cy konstrukt, prze-

suwa wiele danych, takich jak pogoda lub krój ubrania sprzedaw-

cy, na niski poziom hierarchii wa¿noœci.” W praktyce filmoznaw-

czej samego Bordwella nie udaje siê jednak tak prosto oddzielaæ

zeschematyzowanego konstruktu od przypadkowych a towarzysz¹-

cych mu okolicznoœci. „Schemat” okazuje siê raczej wygodnym

wytrychem, us³u¿nie wyrastaj¹cym wszêdzie tam, gdzie spocznie

uwaga kognitywisty i reguluj¹cym odbiór dzie³a filmowego na do-

wolnie konstruowalnym szczeblu: od recepcji takich makroca³oœci,

jak fabu³a, po — jak nale¿y siê spodziewaæ — ogl¹d jakiejœ drobnej

plamki barwnej zarejestrowanej w polu uwagi widza. W ten spo-

sób twierdzenie o udziale schematów w naszych procesach poznaw-

czych staje siê nieempiryczne i niewywrotne, to jest obarczone tym

samym grzechem, o jaki kognitywiœci oskar¿aj¹ teorie filmowe

konkuruj¹ce z ich w³asn¹.

Faktycznie, badacze propaguj¹cy schematy jako kategoriê wy-

soce u¿yteczn¹ dla filmoznawstwa, dysponuj¹ dwiema biegunowo

ró¿ni¹cymi siê strategiami. Obie s¹ realizowane, z tym, ¿e obsa-

dzone nierównomiern¹, jak siê zdaje, iloœci¹ publikacji. Pierwsza

polega na próbie konsekwentnego wdra¿ania koncepcji schema-

tów – to wyjœcie najpe³niej bodaj urzeczywistni³ Bordwell w ksi¹¿-

ce Making Meaning, bêd¹cej rozwiniêt¹ aplikacj¹ tej koncepcji do

opisu dzia³añ krytyków filmowych. Przy lekturze ods³aniaj¹ siê

jednak dwa rodzaje powik³añ, na jakie nara¿ona zosta³a ta próba.

Po pierwsze, realna jest groŸba nieskoñczonego regresu, bowiem

pos³u¿enie siê jakimœ schematem samo zak³ada schemat b¹dŸ sche-

maty pos³u¿enia siê nim; z kolei wykorzystanie schematu drugie-

go szczebla odbywa siê wed³ug jakiegoœ schematu szczebla trzecie-

go, i tak, teoretycznie przynajmniej, w nieskoñczonoœæ. W pracy

Bordwella ów zarysowuj¹cy siê regres dobrze widoczny jest w miej-

scu, gdzie autor, na d³ugo jeszcze przed wprowadzeniem schema-

tów w³aœciwych, odwo³uje siê do teorii pól semantycznych, bêd¹-

cych tak¿e swego rodzaju schematami. Nastêpnie, pozostaj¹c w

zgodzie z taksonomi¹ Cruse*a, mówi, ¿e operowanie polami se-

mantycznymi odbywa siê stosownie do ich podzia³u na wi¹zki, du-

28

Andrzej Zalewski

blety, proporcjonalne serie i hierarchie. Na trzecim piêtrze dzia³a-

j¹ schematy rz¹dz¹ce schematycznymi procedurami szeregowania

pól semantycznych z piêtra drugiego: mianowicie, projekcje w re-

lacji jedendowielu (gdy np. jeden dublet odnosi siê do wielu ele-

mentów œwiata filmu) oraz wieledojednego (gdy wartoœci seman-

tyczne wielu pól odnosz¹ siê do jednego elementu œwiata filmu).

Na kolejnym piêtrze mamy schematy odpowiedzialne za pos³ugi-

wanie siê wzmiankowanymi schematami projekcji: bêd¹ to sche-

maty warunkuj¹ce niezgodnoœæ rezultatów owych projekcji w przy-

padku dwóch opisów krytycznych dokonanych na bazie tego same-

go filmu, b¹dŸ te¿, przeciwnie (tego ju¿ Bordwell nie dopowiada,

wynika to jednak z jego wywodu), w³aœnie ich zgodnoœæ. Tylko fakt,

¿e autor zdecydowa³ siê przerwaæ ów potencjalnie nieskoñczony

ci¹g w tym miejscu, pozbawi³ nas szansy zaznajomienia siê ze sche-

matami u¿ytkowania schematów zgodnoœci i niezgodnoœci, oraz

jeszcze z nastêpnymi.

Niezale¿nie od tej nieskoñczonej choinki schematów, opis wie-

lu schematów tego samego piêtra, funkcjonuj¹cych w pewnej do-

menie spraw, raczej nie rokuje nadziei na odzwierciedlenie spój-

nego porz¹dku, jaki zapewne tworzyæ powinny w umyœle odbiorcy,

gdzie jest w³aœciwe ich Ÿród³o. Komplikacja opisu jest tu

tak ogromna, ¿e wznieca chaos bêd¹cy wynikiem przesubtel-

nienia ca³ej konstrukcji. Bordwell dzieli w pewnym momencie sche-

maty na tekstualne i schematy praktyk interpretacyjnych (heury-

stycznych), przy czym wydaje siê, i¿ te ostatnie omówione zosta³y

przed przyst¹pieniem do omawiania pierwszych. Jednak w roz-

dziale na temat schematów tekstualnych jest podrozdzia³, gdzie

eksplikuje siê schematy dynamizacji znaczeñ filmowych (nazwane

przez badacza ekspresywnymi i komentatywnymi), które nie tyle

s¹ schematami samych tekstów, ile znów sposobów postêpowania

z nimi. Schematy heurystyczne tworz¹ wiêc podsystem w obrêbie

schematów tekstualnych, mimo i¿ pierwotnie wydawa³o siê, ¿e tek-

stualne schematy oraz schematy praktyk heurystycznych funkcjo-

nuj¹ niejako paralelnie.

Na stronach poœwiêconych schematom heurystycznym krytyki

filmowej omawia Bordwell równie¿ ten polegaj¹cy na przesuniê-

ciach w obrêbie filmu, którym przyporz¹dkowuje siê coœ w rodzaju

29

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

„gry s³ów”, np. „zamalowywaæ powierzchniê w kratki” – „wiêziæ”, o

ile film daje podstawy, by paski na ubraniu bohatera traktowaæ

jako metaforê jego duchowego skrêpowania; lub „podró¿owaæ” –

„doznawaæ wewnêtrznej przemiany”, o ile znów dla krytyka istnie-

j¹ podstawy, by przemieszczanie w przestrzeni traktowaæ paralel-

nie do wewnêtrznego przeistaczania siê. Nie chodzi mi w tym mo-

mencie o zasadnoœæ formu³y „gra s³owna” (pun) w odniesieniu do

takich przypadków, lecz o fakt, i¿ znacznie póŸniej cytuje Bordwell

wypowiedŸ krytyczn¹ o Lekcji historii Strauba i Huillet, która za-

sadza siê na paralelizmie ukazanych w filmie sekwencji kierowa-

nia samochodem i refleksji na temat mechanizmu reprezentacji

kinowej. Wydawaæ by siê mog³o, i¿ ten przyk³ad tak samo pasuje

do schematu „gry s³ownej”, jak przyk³ady poprzednie (“ogl¹daæ

œwiat z wnêtrza samochodu” – „ogl¹daæ œwiat z wnêtrza kinowej

sali”), a jednak autor kwalifikuje go do osobnej rubryki i opatruje

zupe³nie inn¹ nazw¹ (heurystyka „komentatywna”), ni¿ wprowa-

dzon¹ kilkadziesi¹t stron wczeœniej heurystykê „s³ownych gier”.

Nadto, o czym ju¿ wspomnieliœmy, ów heurystyczny schemat oma-

wia Bordwell w rozdziale poœwiêconym schematom tekstualnym,

choæ wydaje siê, ¿e wczeœniej oba typy schematów, heurystyczne i

tekstualne, rozdzieli³. Podobne zamieszanie jest jednak nieuchron-

ne: architektoniczne przeci¹¿enie budowli schematów przynosi ten

efekt, ¿e poszczególne pozycje, miast uk³adaæ siê w mistern¹ siat-

kê relacji, zachodz¹ na siebie, daj¹c obraz zapadniêty, nieostry i

pe³en zagmatwañ.

Prób¹ samoobrony w obliczu opisanych trudnoœci jest strategia

krañcowo odmienna, stosowana, jak siê zdaje, przez znacznie wiêk-

sz¹ liczbê autorów spod znaku „kognitywnej teorii filmu”. Gdy nie

ma jasnych kryteriów konstrukcji schematów kognitywnych, a pod

schemat podpadaæ mo¿e praktycznie wszystko, co sk³ada siê na

zawartoϾ naszego mentalnego kontaktu z przedstawieniem filmo-

wym, to u¿ytecznoœæ tego pojêcia w praktyce filmoznawczej spada

w³aœciwie do zera. Pe³ni ono wówczas rolê tak¹, jak honorowy prze-

wodnicz¹cy ró¿nego rodzaju zgromadzeñ, celebrowany w wymia-

rze symbolicznym, lecz uprzejmie odsuwany od udzia³u w codzien-

nych pracach. Jest to najdos³owniej strategia na przyk³ad Mur-

raya Smitha z jego „kognitywnej” pracy o zaanga¿owaniu emocjo-

30

Andrzej Zalewski

nalnym widza filmu, gdzie pojêcie schematu, wprowadzone naj-

pierw z wielkim zadêciem jako jedna z centralnych kategorii ko-

gnitywizmu, pozwalaj¹ca orientowaæ siê zarówno w rzeczywistym,

jak i fikcyjnym œwiecie, spada nastêpnie do roli pomocniczego, rzad-

ko wykorzystywanego narzêdzia o doœæ niewielkiej u¿ytecznoœci,

przywo³anego w dalszym ci¹gu tekstu tylko kilka razy.

Wiêkszoœæ konkretnych analiz filmoznawczych zg³aszaj¹cych

przynale¿noœæ do omawianego nurtu (mówiê o konkretnych anali-

zach, nie zaœ o warstwie teoretycznych deklaracji) obywa siê bez

owej kluczowej kategorii. WeŸmy dwie takie oto, nieco na chybi³-

trafi³ dobrane, ale, jak s¹dzê, doœæ typowe dla ca³ej orientacji, wy-

powiedzi, z których pierwsza mówi o oscylacji postawy widza miê-

dzy wra¿eniem obecnoœci w fikcyjnym œwiecie (Burchiañski „efekt

diegetyczny”) a œwiadomoœci¹ medium (“artefakt”): „Czasem jed-

nak wytr¹ca widza z iluzji wysuwaj¹cy siê na plan pierwszy arte-

fakt. W przeciwieñstwie do Allena s¹dzê, ¿e widz nie porusza siê

swobodnie tam i z powrotem miêdzy efektem diegetycznym i œwia-

domoœci¹ medium, lecz raczej, ¿e ten ruch jest regulowany przez

film. Na przyk³ad, podczas zmiany scen efekt diegetyczny mo¿e

ust¹piæ œwiadomoœci medium, d¹¿¹c do os³abienia na pocz¹tku fil-

mu albo w epilogu. W takich momentach, opowiadanie zyskuje na

samoœwiadomoœci.” Druga wypowiedŸ stanowi refutacjê niew³aœci-

wej, zdaniem jej autora, teorii filmu dokumentalnego: „Gdy ogl¹-

dam Wrota niebios, nie szukam bliskich kontaktów z w³aœciciela-

mi cmentarzy zwierz¹t w Kalifornii. Jakkolwiek mogê byæ zainte-

resowany ich obserwacj¹ i s³uchaniem tego, co maj¹ do powiedze-

nia, wolê zdystansowane ich doœwiadczanie od bezpoœredniego. Ani

te¿ nie ogl¹dam Not a Love Story, by symulowaæ wizytê w miej-

scu, gdzie odbywa siê pokaz strip-teasu. Œledzê to, by zwa¿aæ na

przedmiot dyskusji (film jest oskar¿eniem pornografii – A.Z.). Nie

oczekujê, by reprezentacja, zw³aszcza w filmie dokumentalnym,

wesz³a na miejsce (zast¹pi³a?) bezpoœredniego doœwiadczenia. Fil-

my dokumentalne mog¹ s³u¿yæ wielu celom, nie jestem jednak prze-

konany, ¿e czêsto, jeœli w ogóle, s³u¿¹ akurat temu. Dziwne jest

zatem, gdy siê s³yszy opiniê Renova, i¿ niezdolnoœæ filmu doku-

mentalnego do zastêpowania bezpoœredniego doœwiadczenia ma byæ

31

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

podstaw¹ kwestionowania jego adekwatnoœci jako, miêdzy inny-

mi, œrodka rozpowszechniania wiedzy.”

Obie te wypowiedzi (a podobne, powtórzmy, s¹ wcale liczne w

tekstach kognitywnych) oddaj¹ w sposób adekwatny i celny do-

œwiadczenie widza kinowego w wybranych obszarach, lecz mog¹

byæ formu³owane poza jak¹kolwiek teori¹ zak³adaj¹c¹ procesy prze-

twarzania informacji w oparciu o schematy, kategorie, strategie i

heurystyki. Gdyby, podj¹æ próbê sparafrazowania drugiego na przy-

k³ad cytatu na taki na przyk³ad ci¹g zdañ: „Ogl¹daj¹c Wrota nie-

bios za m.in. poœrednictwem schematu „ogl¹danie filmu”, nie szu-

kam kontaktów z w³aœcicielami cmentarzy zwierz¹t danymi mi

przez schematy odpowiednich ról spo³ecznych; wybieram raczej

schemat doœwiadczenia zdystansowanego w stosunku do schema-

tu bezpoœredniego prze¿ycia...” — by³aby to próba równie upiorna,

jak swego czasu pozytywistyczne usi³owanie transformacji zdañ

jêzyka potocznego na jêzyk tzw. danych zmys³owych; w¹tpliwe te¿,

by noœnoœæ informacyjna tak sparafrazowanej wypowiedzi by³a choæ

odrobinê wiêksza, ni¿ odnoœnego dyskursu bazowego.

Na zarzut, ¿e prace kognitywistów filmowych w doœæ s³abym

stopniu odzwierciedlaj¹ forsowan¹ przez samych kognitywistów

myœl o obecnoœci schematów przetwarzania danych w procesach

mentalnych, mo¿na odpowiedzieæ powo³uj¹c siê na wzglêdn¹ nor-

malnoœæ takiej sytuacji. Nie zawsze w szczegó³owych analizach

uwidoczniony byæ musi ca³y rynsztunek pojêciowy szko³y teoretycz-

nej, do jakiej analizy te nale¿¹ — czasami mo¿e on byæ jedynie

jakoœ implicite w nich obecny. By trzymaæ siê wci¹¿ analogii z fe-

nomenologi¹: gdy, przyk³adowo, czytam nastêpuj¹cy fragment:

„W naturalnej postawie duchowej nie troszczymy siê jeszcze kryty-

k¹ poznania. W postawie tej, ujmuj¹c naocznie i myœl¹c, zwróceni

jesteœmy ku rzeczom, te zaœ s¹ nam ka¿dorazowo dane [...], choæ

dane s¹ nam na ró¿ne sposoby i jako istniej¹ce na ró¿ne sposoby

zale¿nie od Ÿród³a i szczebla poznania. Gdy np. spostrzegamy, ro-

zumie siê samo przez siê, ¿e mamy przed oczyma rzecz; jest ona tu

oto poœród innych rzeczy, ¿ywych i nieo¿ywionych, obdarzonych

dusz¹ i nie, a zatem poœród œwiata, który, czêœciowo, jak poszcze-

gólne rzeczy, wchodzi w zakres spostrze¿enia [...]”, to we fragmen-

cie tym nie wspomina siê explicite o „intencjonalnoœci”, a przecie¿

32

Andrzej Zalewski

nie ulega kwestii, ¿e zacytowany fragment coœ na temat tej¿e in-

tencjonalnoœci implicite g³osi.

Analogia jest jednak nieœcis³a. W przywo³anym fragmencie

mo¿na ³atwo przejœæ od jego treœci jawnej do koncepcji intencjonal-

noœci; jest to nawet w tym przypadku doœæ proste, bo wystarczy

pos³u¿yæ siê stosown¹ nazw¹ i powiedzieæ, ¿e takie oto „posiadanie

rzeczy przed oczyma” to w³aœnie „intencjonalnoœæ”, ¿e ta czêœæ œwia-

ta, która nie wchodzi w zakres spostrze¿enia, to „horyzont” itp.

Podstawowa sytuacja fenomenologiczna jest tu utajona. Jest to

zarazem sytuacja najprostsza, ale mo¿na j¹ skomplikowaæ. Teoria

naukowa jest tylko wówczas teori¹ tego nurtu badañ, który siê pod

ni¹ „podszywa”, jeœli ona, b¹dŸ jej istotne sk³adowe, jest dlañ u¿y-

teczna, jeœli s³u¿y jako narzêdzie stawiania w jego obrêbie proble-

mów i udzielania wyjaœnieñ szczegó³owych. „A wiêc to, co nazywa-

my ‘teoriami’, to niekiedy raczej ogólne metody wyjaœniania, nie

zaœ zdania, które same mog¹ byæ prawdziwe lub fa³szywe, potwier-

dzone lub nie potwierdzone. ‘Teorie’ takie dostarczaj¹ jedynie ram,

w których mo¿na tworzyæ konkretne wyjaœnienia poszczególnych

zjawisk, a pytanie, jakie nale¿y zg³aszaæ pod ich adresem, nie brzmi:

‘Czy s¹ prawdziwe?’, lecz raczej: ‘W jakim zakresie mo¿na je stoso-

waæ?’, lub: ‘Ile poszczególnych zjawisk mo¿na skutecznie wyjaœniæ

siêgaj¹c do szczegó³owej hipotezy, która mieœci siê w tych ramach?’

Tak zwana teoria schematów poznawczych nie jest oczywiœcie sa-

modzieln¹, kompleksow¹ teori¹, lecz jedynie wzglêdnie autonomicz-

nym fragmentem szerszej teoretycznej ca³oœci. Jednak z uwagi na

czêstoœæ przywo³añ mo¿na by s¹dziæ, ¿e pe³ni ona rolê niezwykle

skutecznego narzêdzia wyjaœniaj¹cego, dopóki nie oka¿e siê, ¿e licz-

ba zjawisk faktycznie przez ni¹ wyjaœnianych jest nader nik³a, a

te, które ju¿ s¹ wyjaœniane, mo¿na te¿ równie dobrze wyt³umaczyæ

przez hipotezê transcendowania danych doœwiadczenia nie odwo-

³uj¹c¹ siê akurat do schematyzmu percepcji (o czym poni¿ej). Nie

widaæ sposobu, w jaki teoria schematów poznawczych mia³aby byæ

u¿yteczna w udzielaniu wyjaœnieñ zawartych choæby w dwóch przy-

toczonych przed chwil¹ fragmentach – natomiast zupe³nie jasne

jest, ¿e mog¹ byæ one formu³owane ca³kowicie poza jej zasiêgiem.

I na odwrót: nie widaæ sposobu, w jaki ze szczegó³owych wyjaœnieñ

powy¿szego gatunku mia³aby wyrosn¹æ, przez rozwijanie tkwi¹-

33

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

cych w nich implikacji, teoria schematów poznawczych. Zwi¹zek

logiczny miêdzy t¹ teori¹ i takimi wyjaœnieniami staje siê wysoce

problematyczny.

W rzeczywistoœci, „kognitywny” dyskurs o filmie zak³ada nie

tyle teoriê naukow¹ obarczon¹ jak¹œ liczb¹ za³o¿eñ, ile raczej po-

stawê poznawcz¹ charakteryzuj¹c¹ siê wyczuleniem na bieg co-

dziennej praktyki odbioru filmów, umiejêtnoœci¹ reagowania na

jej meandry i zwroty oraz sprawnoœci¹ wyra¿ania tego w odpo-

wiednio subtelnych opisach. Ów nas³uch na g³os doœwiadczenia

dobiegaj¹cy z rejonów codziennoœci oraz umiejêtnoœæ jego opisu bez

podejmowania scjentystycznych zobowi¹zañ — to postawa meto-

dologiczna w³aœciwa fenomenologii. Jej tezy znacznie lepiej przy-

legaj¹ do tego, co faktycznie robi wielu kognitywistów filmowych,

ni¿ same „kognitywne” deklaracje. Przez wszystkie wypowiedzi

Husserla w ci¹gu jego kilkudziesiêcioletniej pracy, bez wzglêdu na

ich tematykê, stopieñ komplikacji i, czêsto, niedopracowania, bie-

gnie w³aœciwie ten sam apel do czytelnika, by, niechaj¹c zaanga¿o-

wania w arbitralne œwiatopogl¹dy i teorie, zda³ siê na nieuprze-

dzony ogl¹d „rzeczy samych” i wspó³pod¹¿a³ w refleksji z natural-

nym tokiem ich prze¿ywania. Nie inaczej ujmuje te sprawy jeden z

czo³owych reprezentantów kierunku: „Postulat powrotu do rzeczy,

do doœwiadczenia, to przede wszystkim postulat obudzenia na nowo

wra¿liwoœci na to, co w doœwiadczeniu jest bezpoœrednio naocznie

dane i do pe³nego uœwiadomienia sobie, co i jak w³aœciwie jest dane.

To pe³ne uœwiadomienie sobie na nowo o¿ywionych danych powin-

no byæ przeprowadzone bez wzglêdu na to, co taka lub owa teoria

t³umacz¹ca zjawiska uznaje lub postuluje, a wiêc te¿ i niezawiœle

od wyników wszelkich teorii naukowych pos³uguj¹cych siê hipote-

zami czy konstrukcjami i kombinacjami czysto pojêciowymi, a je-

dynie pod has³em jasnego i adekwatnego dojrzenia bezpoœrednich

danych w ich swoistym charakterze [...]” Od siebie dodajmy, i¿ owo

przyleganie teoretycznego opisu do powierzchni danych doœwiad-

czenia mo¿e siê dokonywaæ w wielu wymiarach, a w tym i w wy-

miarze œwiata codziennego ¿ycia. Codziennoœæ i potocznoœæ posia-

da w³asne procedury ugruntowywania pojawiaj¹cych siê w ich ob-

rêbie s¹dów, tote¿ fenomenologia codziennego ¿ycia jest istotn¹ i

prawomocn¹ czêœci¹ fenomenologicznego projektu w ogóle. Jeœli

34

Andrzej Zalewski

tedy w poprzednim paragrafie mogliœmy przeœledziæ dwa przyk³a-

dy zbie¿noœci miêdzy kognitywnym i fenomenologicznym projek-

tem, to nie dlatego, by w istocie zachodzi³a tu jakaœ zastanawiaj¹-

ca koincydencja, lecz dlatego raczej, ¿e oba te przyk³ady filmoznaw-

czych rozstrzygniêæ by³y ju¿ fenomenologiczne z ducha, nale¿¹c do

obszaru akceptowanej przez ów nurt praktyki myœlowej.

Bez wzglêdu teraz na to, jak dalece, w œwietle póŸniejszych dzie-

jów filozofii, projekt bezpoœredniego doœwiadczenia naszkicowany

w powy¿szym cytacie z Ingardena, okaza³ siê nierealny i nawet

naiwny, jest doœæ jasne, i¿ teksty autorów takich jak Currie, Car-

roll czy nawet Bordwell, gdy tylko ten ostatni rezygnuje ze swych

niebotycznych konstrukcji pojêciowych, s¹ osadzonymi w³aœnie w

potocznej perspektywie identyfikacyjnej analizami, niezwykle in-

tuitywnymi i drobiazgowymi, dalekimi od formalizmu deklarowa-

nej opcji zasadniczej. W³aœnie ta intuicyjnoœæ jest najlepsz¹ broni¹

„kognitywizmu” w walce z jego g³ównym wrogiem – spekulatyw-

nym monstrum psychoanalitycznej teorii filmowej. Inkryminowa-

na ksi¹¿ka Making Meaning jest przecie¿ tak¿e znakomit¹ prac¹,

zawieraj¹c¹ szereg olœniewaj¹cych konstatacji na temat sposobów

oswajania materii filmu przez myœl krytyczn¹, pod warunkiem

wszak¿e, i¿ nie próbujemy dopasowywaæ do siebie ani nadawaæ

spójnoœci zawartym w niej czêœciom typologicznej uk³adanki.

S³usznoœci „kognitywnych” pretensji kognitywizmu filmowego

w zakresie schematów mo¿na jeszcze broniæ. Mo¿na argumento-

waæ, ¿e obieraj¹c koncepcjê schematów poznawczych na teren pola

walki bardzo u³atwiliœmy sobie zadanie, skoro ta w³aœnie koncep-

cja uchodzi w ogóle za nieempiryczn¹ i trudn¹ w zastosowaniach

oraz dlatego, ¿e problem zadowalaj¹cego opisu protoschematów,

nie podlegaj¹cych ju¿ dalszemu uszczegó³owieniu, nie zosta³ dot¹d

nale¿ycie rozwi¹zany. Kognitywn¹ teoriê filmu obarczamy wiêc

grzechami, które s¹ udzia³em nie jej samej, lecz, jeœli ju¿, to ogól-

niejszej doktryny psychologicznokognitywnej jako takiej.

Có¿, obiektem polemiki sta³o siê to przeœwiadczenie teoretycz-

ne, które sam fundator teorii filmowego kognitywizmu uzna³ za

nieodzowne dla rozumienia aktywnoœci widza kinowego. Jeœli prze-

œwiadczenie owo znajduje tak s³aby faktyczny oddŸwiêk w prakty-

ce badawczej, to mo¿na st¹d wyci¹gn¹æ przynajmniej ten ostro¿ny

35

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

wniosek, i¿ nie wszystko jest tu w ca³kowitym porz¹dku. Albowiem,

je¿eli pisma kognitywistów dowodz¹ nieodzownoœci czegokolwiek,

to raczej tego tylko, ¿e prawid³owy „aktywny” odbiór filmu zale¿y

od uprzedniego przyswojenia przez widza sposobów artykulacji fil-

mowej na ró¿nych poziomach; z tego jednak jeszcze nie wynika, ¿e

asymilacja ta ma siê dokonywaæ w zgodzie z wizerunkiem nakre-

œlonym przez kognitywn¹ teoriê schematów. Fenomenologowie no-

tabene tak¿e s¹ zdania, ¿e doœwiadczenie polega na nieustannym

transcendowaniu doœwiadczenia ju¿ nabytego ku mniej lub bar-

dziej mglistemu horyzontowi przysz³oœci, która w kolejnych kro-

kach mo¿e siê potwierdzaæ lub nie; nie widz¹ jednak potrzeby wy-

odrêbniania statycznych — nawet w danym przekroju czasowym

— schematów wype³nianych przez zmienne dane percepcji.

Ale za³ó¿my nawet tak¹ oto komfortow¹ sytuacjê, ¿e teoria sche-

matów zyska³a w psychologii kognitywnej ca³kowite i wiarygodne

potwierdzenie, i ¿e wiadomo, jak j¹ stosowaæ. Czy zmieni³oby to

wiele w sytuacji „kognitywnego” filmoznawstwa? Nie s¹dzê. Przy-

puszczam raczej, ¿e sprawy toczy³yby siê dalej tak, jak siê tocz¹

obecnie. Istotne znaczenie ma tu bowiem argumentacja pragma-

tyczna. Przypuszczam, ¿e nawet jeœliby teoria schematyzmu per-

cepcji okaza³a sw¹ bezapelacyjn¹ prawdziwoœæ, to badaczfilmo-

znawca, maj¹c do czynienia z przebiegami okreœlonego typu, w kon-

kretnych praktykach analitycznych nie móg³by dowieœæ jej wyj¹t-

kowej u¿ytecznoœci; w jego rêkach teoria owa z natury rzeczy sta-

³aby siê nieoperacyjna. W ka¿dym razie trudno imaginowaæ sobie

sytuacjê, w której dyskurs filmoznawczy, operuj¹cy pojêciem sche-

matu, dowiód³by swego bezwzglêdnego priorytetu przed dotych-

czasowym dyskursem pozbawionym takiego pojêcia i, za³o¿ywszy

luksusow¹ dlañ sytuacjê, pozwoli³ wypowiedzieæ to wszystko, co

wypowiada ten ostatni, oraz coœ jeszcze, czego dyskurs tradycyjny

wypowiedzieæ ju¿ nie jest w stanie; lub te¿, za³o¿ywszy sytuacjê

znacznie skromniejsz¹, umo¿liwi³ przynajmniej wyra¿enie istot-

nie nowych dla filmoznawstwa treœci. Nie mamy pojêcia, co to

mog³yby byæ za treœci, skoro w³aœnie nie wiadomo, jak „schema-

tyczny” dyskurs stosowaæ, a z kolei tradycyjny sposób mówienia,

obywaj¹cy siê bez schematów, zupe³nie nieŸle sprawdza siê w swo-

36

Andrzej Zalewski

jej roli i pozwala zdaæ sprawê z wielu aspektów funkcjonowania

mechanizmu odbiorczego. Ju¿ ten pragmatyczny powód, wskazu-

j¹cy na nieoperacyjnoœæ kategorii „schematów poznawczych” dla

filmoznawstwa, wystarcza, by nad mianem „kognitywna teoria fil-

mu” postawiæ niejaki znak zapytania.

3. Inne przyk³ady rozbie¿noœci

Abstrahuj¹c jednak od schematów, które powoli zaczynaj¹ siê sta-

waæ nasz¹ idée fixe: w enuncjacjach filmowego kognitywizmu nie

znajdujemy te¿ zbyt wielu odwo³añ do innych twierdzeñ cognitive

science, mog¹cych uchodziæ za kluczowe. W¹tpliwoœci rodz¹ siê co

do znaczenia terminu „intencjonalnoœæ”, który zbyt pochopnie uzna-

liœmy za zwornik kognitywizmu i fenomenologii. Jeœli, w A Case

for Cognitivism, Bordwell pisze o zainteresowaniu kognitywizmu

intencjonalnoœci¹ jako odniesieniem œwiadomoœci do obiektów, zda-

rzeñ i stanów rzeczy w otaczaj¹cym œwiecie, to wydaje siê, ¿e mo¿-

na to uznaæ za jedno z fenomenologicznych pojêæ intencjonalnoœci.

Nastêpnie jednak autor ³¹czy ten termin z kluczowym dla kognity-

wizmu terminem „reprezentacja poznawcza” i tu ju¿ zaczynaj¹ siê

trudnoœci. Wedle klasycznej w psychologii poznawczej definicji

Palmera „reprezentacja jest po pierwsze i przede wszystkim czymœ,

co zastêpuje inny byt”. Takie okreœlenie wskazywa³oby jednak na

akceptacjê jakiejœ koncepcji poznania poœredniego, wedle której

œwiat nie mo¿e byæ dany inaczej, ni¿ za poœrednictwem systemu

„reprezentacji”. S¹, owszem, ujêcia intencjonalnoœci, wedle których

ostatecznym odniesieniem œwiadomoœciowej intencji jest np. treœæ

mentalna, treœæ logiczna okreœlona przez wartoœci prawdziwoœcio-

we itd. – z tym, ¿e s¹ to ujêcia g³êboko niefenomenologiczne. Nie-

zale¿nie od zawik³añ samego Husserla w tej kwestii, tak powa¿-

nych, ¿e, wedle niektórych, nie do rozpl¹tania, mo¿na chyba po-

wiedzieæ, ¿e w ostatecznym bilansie Husserlowi obcy by³ ten ro-

dzaj podejœcia epistemologicznego. Cokolwiek by mówiæ i jakkol-

wiek te sprawy komplikowaæ, intencja husserlowska jest „obiek-

towa”: po przejœciu przez wszystkie sfery mediatyzuj¹ce wchodzi

w rodzaj bezpoœredniego styku, osobistego „spotkania” z przed-

37

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

miotem, który intenduje. Bezproblemowy maria¿ tej koncepcji z

pojêciem „reprezentacji poznawczej”, implikuj¹cym intencjonalnoœæ

innego zupe³nie typu, jest spor¹ lekkomyœlnoœci¹.

Nie³atwo, wobec braku wyraŸnych deklaracji, odpowiedzieæ na

pytanie, za którym z tych pojêæ opowiadaj¹ siê filmowi kognitywi-

œci. S¹ jednak œwiadectwa, ¿e za husserlowskim, jeœli wzi¹æ pod

uwagê manifestowan¹ niechêæ samego Bordwella do znakowej teorii

bytu i id¹c¹ w œlad za tym refutacjê udzia³u „kodów” w procesach

poznawczych; lub te¿, jeœli wzi¹æ serio wzmiankowan¹ polemikê

Curriego z wizj¹ z³udzeñ poznawczych, zgodnie z któr¹ wszystko,

czego doœwiadczamy bezpoœrednio, jest zwodniczym kamufla¿em

stanów rzeczy „tak naprawdê” bêd¹cych zupe³nie innymi, ni¿ siê

jawi¹. Niezale¿nie jednak od odpowiedzi w tej kwestii, istotniejsza

jest jeszcze i tym razem klarowna inna ró¿nica miêdzy fenomeno-

logicznym pojêciem intencjonalnoœci, a tym, które przyjmuje jej

kognitywne filmoznawstwo. Wed³ug fenomenologicznego pojêcia

intencjonalnoœæ ma byæ odniesieniem œwiadomoœci do obiektu; na-

tomiast dla kognitywnej opcji udzia³ œwiadomoœci, przynajmniej w

jej wersji tradycyjnej, nie jest bodaj wcale konieczny. O ile trady-

cyjnie (to jest w pojêciu kartezjañskim) œwiadomoœæ, niezale¿nie

od swej funkcji kierowania siê ku istniej¹cemu œwiatu zewnêtrz-

nemu, zak³ada pewien nawis „wsobnoœci” w postaci zwrotnego do-

znawania i rozumienia tego, co siê œwiadomoœci¹ ujmuje, to dla

kognitywisty obecnoϾ pierwiastka subiektywnego samoodniesie-

nia mo¿e byæ zbêdna. Intencjonalnoœæ bêdzie tu tylko uk³adem sta-

³ych i przewidywalnych powi¹zañ na „wejœciu” i „wyjœciu” proce-

sów doœwiadczeniowych, i jako taka mo¿e byæ w³aœciwa cz³owieko-

wi, maszynie licz¹cej czy zjawiskom przyrody. To w³aœnie daje

asumpt do rozwiniêcia s³awnej komputerowej metafory umys³u

ludzkiego. Filozof amerykañski Daniel Dennett, jeden z najzago-

rzalszych orêdowników takiego podejœcia, dwie dekady temu wy-

razi³ ów pogl¹d w nastêpuj¹cych (i w kolejnych pracach w bardzo

podobnych) s³owach: „Intencjonalny system to system, którego za-

chowanie mo¿e byæ (przynajmniej czasami) wyjaœnione i przewi-

dziane na podstawie przypisywania przekonañ i pragnieñ (i in-

nych intencjonalnie charakteryzowanych cech – co nazywam tu

intencjami, w³¹czaj¹c w to nadzieje, obawy, zamierzenia, percep-

38

Andrzej Zalewski

cje, oczekiwania etc.) [...] Tak zdefiniowane, intencjonalne syste-

my oczywiœcie nie we wszystkim s¹ ludzkie. Przypisujemy przeko-

nania i pragnienia psom, rybom, na tej podstawie przewiduj¹c ich

zachowanie, a mo¿emy nawet przewidywaæ zachowanie niektórych

maszyn [...] Komputer w takich wypadkach jest systemem inten-

cjonalnym nie dlatego, ¿e ma jakieœ szczególne wewnêtrzne cechy,

i nie dlatego, ¿e szczerze i prawdziwie wierzy i pragnie (cokolwiek

by to znaczy³o), lecz dlatego jedynie, ¿e podporz¹dkowuje siê pew-

nej postawie na³o¿onej na niego, mianowicie postawie intencjonal-

nej, postawie wyra¿aj¹cej siê w przypisywaniu komputerowi (przy

normalnych ograniczeniach) intencjonalnych predykatów, posta-

wie, któr¹ przyjmujemy ujmuj¹c komputer jako racjonaln¹, prak-

tyczn¹ istotê rozumuj¹c¹.” Polemizuj¹c z kolei z takim pojmowa-

niem funkcji komputera móg³ Searle w swej s³awnej hipotezie „chiñ-

skiego pokoju” odmówiæ znajomoœci jêzyka chiñskiego komuœ, kto

jedynie bezb³êdnie manipulowa³by symbolami tego jêzyka, nie ro-

zumiej¹c ich sensu. Powtórzmy jednak, ¿e nie zachodzi przymus,

by rzecznik kognitywizmu optowa³ za stawianiem problemu w ów

drugi sposób.

Analizy filmoznawców spod kognitywnego znaku nie presupo-

nuj¹ jednak w ¿adnej mierze „intencjonalnoœci z pominiêciem œwia-

domoœci”, a wrêcz podejœcie takie wykluczaj¹. S¹ one przekonywa-

j¹ce nie z uwagi na jakiœ stworzony algorytm zwi¹zków sprawdza-

j¹cy siê w ka¿dej sytuacji (có¿ to w ogóle mog³oby znaczyæ?), lecz z

uwagi na fakt, ¿e badacz w swoim w³asnym rozumieniu odtwarza

ten istotnoœciowy kszta³t rozumienia procesów odbiorczych, jaki

przypisuje widzowi. Z kolei wa¿noœæ owych rozstrzygniêæ dla czy-

telnika bierze siê st¹d, ¿e czytelnik, który tak¿e jest widzem, nie

tylko rozumie kino, lecz tak¿e „rozumie, ¿e rozumie”, to jest dyspo-

nuje wyczulonym systemem harmonizowania w³asnego doœwiad-

czenia z cudzym, „imputowanym” mu przez tekst filmoznawczy i

potrafi doprowadzaæ do syntezy tych dwóch doœwiadczeñ, orzeka-

j¹c równoczeœnie stopieñ jej dok³adnoœci. Bez pojêcia œwiadomoœci

jako samoœwiadomoœci by³oby to wszystko niemo¿liwe; bez samo-

pojmuj¹cego siê czytelnika, który w tym samopojmowaniu i dziêki

niemu jest zdolny w sobie o¿ywiaæ (b¹dŸ nie) pewien typ doœwiad-

czeñ wyznaczanych przez tekst i na tej podstawie przyznawaæ mu

39

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

(b¹dŸ nie) wiarygodnoœæ, pisma kognitywistów filmowych by³yby

tylko stosem nader arbitralnych lub w ogóle nieczytelnych stwier-

dzeñ. Najzupe³niej tradycyjny intuicjonizm, pozbawiony jakiejœ

specjalnej „kognitywnej” przymieszki, jest podstaw¹ metodologicz-

nych roszczeñ kognitywnej teorii filmu.

Zamiast wiêc akcesu do powszechnej dla kognitywizmu tenden-

cji, by polegaæ na iloœciowej stronie procesów umys³owych i staraæ

siê o ich najszersz¹ kwantyfikacjê, mamy w kognitywnofilmowych

pracach mnóstwo

opisów oddaj¹cych intuicyjnie œwiat doznañ filmowego odbior-

cy. D¹¿¹c do precyzacji przeciwieñstw: dyskurs techniczny – dys-

kurs intuicyjny, spróbujmy myœl poprzedniego akapitu wyraziæ

jeszcze inaczej. „Techniczny dyskurs” mia³by za sob¹ takie oto prze-

s³anki dotycz¹ce aktów zapoznawania siê z nim czytelnika: „Ist-

nieje, nie wymagaj¹cy koniecznego uwzglêdniania samoœwiadomo-

œci przy opisie, stan poznawczy A, w którym znajduje siê podmiot

P. Jest on tego rodzaju, ¿e dla tego samego podmiotu jego zajœcie

powoduje zajœcie innego stanu B. Na razie musisz (apel do czytel-

nika) ten s¹d przyj¹æ na podstawie rozumienia sensu s³ów i (ewen-

tualnie) innych symboli. Jeœli natomiast chcesz stwierdziæ jego

prawdziwoœæ, powinieneœ wykonaæ doœwiadczenia wprowadzaj¹ce

inne podmioty (byæ mo¿e, ³¹cznie z tob¹ samym) w stan A, a wów-

czas dopiero przekonasz siê, ¿e B.” Inaczej natomiast programuje

swój odbiór „dyskurs intuicyjny” filmoznawców. Komunikuje on

jakby czytaj¹cemu: „Istnieje taki œwiadomoœciowy stan poznawczy

A w³aœciwy podmiotowi P, w którym bêd¹c, P ma zarazem œwiado-

moœæ innego stanu B. Jeœli chcesz siê o tym przekonaæ, nie musisz

odtwarzaæ (czy konstruowaæ) warunków dla dos³ownego zajœcia A.

Twoja weryfikacja mo¿e byæ znacznie szybsza: mo¿esz we w³asnym

prze¿ywaniu przej¹æ niejako œwiadomoœæ A przynale¿n¹ P a pro-

wadz¹c¹ do B, zsyntetyzowaæ to z twoj¹ w³asn¹ œwiadomoœci¹ A

uobecnion¹ w twoim samopojmowaniu A i, zale¿nie od skuteczno-

œci tej syntezy, orzec zawieranie siê lub niezawieranie w twojej

samoœwiadomoœci A stanu B”. Konstrukcja takiego dyskursu, któ-

ry œwiadomoœæ czytelnika próbuje „naprowadziæ” na œwiadomoœæ

wyznaczon¹ niejako przez tekst, dyskursu weryfikuj¹cego siê osta-

tecznie przez konfrontacjê z w³asnym tego¿ czytelnika samozrozu-

40

Andrzej Zalewski

mieniem, w sposób ukryty zak³ada model umys³u doœæ odleg³y od

kognitywnych wyobra¿eñ o nim – a jest to dyskurs w pracach fil-

moznawczych omawianego nurtu przewa¿aj¹cy.

Wbrew pozorom, stosunek filmowego kognitywizmu do modelu

dwukierunkowego przetwarzania informacji (“góra dó³” i „dó³ góra”),

bêd¹cego koronnym sk³adnikiem kognitywizmu „w³aœciwego”, tak¿e

nie jest do koñca oczywisty. Akurat ta kwestia doœæ czêsto pojawia

siê w pismach kognitywistów filmowych, ale ona w³aœnie nastrê-

cza niejakie k³opoty. Jak bowiem pogodziæ przetwarzanie w uk³a-

dzie „dó³ góra”, bêd¹ce, jak wiadomo, rozpoznawaniem konfigura-

cji elementów na niskich poziomach percepcji, z procesem niezwy-

kle drogim sercu kognitywisty i przy ka¿dej okazji przezeñ ekspo-

nowanym: z aktywnoœci¹ widza, zak³adaj¹c¹ przetwarzanie w re-

lacji „góra dó³”, a konotuj¹c¹ pewien stopieñ inicjatywnoœci i swo-

body w prowadzeniu gry? Na tym tle dochodzi do nieoczekiwanych

spiêæ, widocznych na przyk³ad w cytowanym artykule Bordwella o

Mildred Pierce. Najpierw autor wyró¿nia dwie mo¿liwe strategie

widzów wobec padaj¹cej w pierwszej czêœci sugestii to¿samoœci

sprawcy kryminalnego czynu (widz „ufny” versus widz „sceptycz-

ny”). Z tekstu wynika jednak, ¿e gdy przychodzi co do czego, tj. do

rozwi¹zania zagadki, widz, bez wzglêdu na przyjêt¹ wczeœniej stra-

tegiê, i tak dostosowaæ musi swoj¹ percepcjê i rozumienie do poda-

nej wyk³adni; nadto, i ten „ufny”, i ten „sceptyczny” widz jednako-

wo daj¹ siê nabraæ na manipulacjê polegaj¹c¹ na ekspozycji dwóch

nieco ró¿nych scen na pocz¹tku i na koñcu filmu jako jednej i tej

samej sceny morderstwa. Nadto jeszcze, tekst artyku³u obfituje w

metafory typu „ujêcie sugeruje”, „film wprowadza w b³¹d”, „narra-

cja wyprowadza wskazówki”, które jako przejawy wiary w aktyw-

noœæ widza raczej dziwi¹. Jak komentuje to doœæ sceptycznie uspo-

sobiona wobec kognitywizmu Marcia Butzel, widz jest w tej kon-

cepcji na tyle aktywny, na ile biologiczny mechanizm percepcyjny

pozwala mu takim byæ.

Tymczasem, w moim przekonaniu, pogl¹d aktywistyczny nie

jest wcale kognitywistom tak bardzo potrzebny. Wystarczy³aby

s³absza od niego teza o podmiotowoœci widza w procesie recepcji

filmu. „Aktywnoœæ widza” ma byæ broni¹ w walce z psychoanaliz¹,

która tego¿ widza, zdaniem kognitywistów, skaza³a na ubezw³a-

41

Czy kognitywna teoria filmu jest kognitywna?

snowolnienie. Jednak, jeœli coœ tu jest jasne, to to, ¿e psychoanali-

za nie tyle przekreœli³a aktywnoœæ widza, co raczej ju¿ go wczeœniej

i tak unicestwi³a, zaatakowa³a na znacznie bardziej podstawowym

poziomie. Neguje ona nie tyle aktywnoϾ widza, co samo jego real-

ne istnienie, czyni¹c zeñ jakiœ symulowany, pozorny byt konstytu-

uj¹cy siê dziêki wpisaniu go przez anonimowy mechanizm kine-

matograficznego spektaklu w „³añcuch signifiantów”. Widza, jako

nieredukowalnej, rzetelnej instancji, wcale nie ma; jest tylko, zgod-

nie z hipotez¹ Benveniste’a Lacana, miejsce w ci¹gu obrazów prze-

znaczone dla widza, wytwarzaj¹ce iluzjê jego autentycznej istno-

œci. Przeciwko takiemu pogl¹dowi wystarczy³oby zaoponowaæ, mó-

wi¹c, ¿e istnieje realny podmiot spe³niaj¹cy rzeczywiste operacje

odbioru, choæ niekiedy s¹ one zdeterminowane przez elementy

zmys³owej percepcji i nie pozostawiaj¹ odbiorcy swobody manewru.

Pozwoli³oby to zachowaæ pewne kognitywne przes³anki i zara-

zem unikn¹æ aporii p³yn¹cych z mówienia o aktywnoœci.

W pismach amerykañskich „kognitywistów” znaleŸæ te¿ mo¿na

kanon ogólniejszych przes³anek zwi¹zanych z przyjêt¹ postaw¹

metodologiczn¹: zasadza siê ona, jak ju¿ mówi³em, na badaniu fil-

mu z perspektywy aktów œwiadomoœci widza, przy czym badanie

to ma w wysokim stopniu charakter intuicyjny i ideacyjny (o tej

ostatniej cesze w drugiej czêœci studium), polega niejako na umiej-

scowieniu siê uwagi badacza „w oku” widza; nadto jest niezwykle

drobiazgowe i czu³e na pojêciowe dystynkcje. Jednak realizacjê

podobnych za³o¿eñ odnaleŸæ mo¿na ju¿ w fenomenologii natural-

nego nastawienia, ró¿nice zaœ wynikaæ mog¹ z odmiennej tradycji

stylistycznojêzykowej, a tak¿e, po prostu, z niewiedzy „kognitywi-

stów” co do faktu posiadania takiego antenata. Nie widaæ wystar-

czaj¹cego powodu, by coœ, co jest w miarê dobrym ucieleœnieniem

pewnego zespo³u za³o¿eñ, nazywaæ terminem wskazuj¹cym na ze-

spó³ za³o¿eñ nie ten w³aœnie, lecz zupe³nie inny, tylko z powodu

terminologicznej decyzji autorów oraz panuj¹cej mody intelektu-

alnej.

Wypada jednak zmierzyæ siê z ostatni¹ ju¿ obiekcj¹: czy korek-

ta czyjejœ samoœwiadomoœci jest spraw¹ zas³uguj¹c¹ na a¿ tak

wydatn¹ uwagê? Skoro „kognitywiœci” robi¹ dobrze to, co robi¹,

42

Andrzej Zalewski

a tego przecie¿ nie kwestionujemy, czy trzeba z takim mozo³em

prostowaæ ich wiedzê o sobie, dociekaæ, jak siê naprawdê nazywaj¹

i sk¹d pochodz¹? Czy nie wystarczy przyj¹æ ich pracy z ca³kowicie

dobr¹ wiar¹ i opatrzyæ b³ogos³awieñstwem na dalsz¹ drogê?

Myœlê jednak, ¿e nie wystarczy. Pan Jourdain móg³ mówiæ pro-

z¹ nie wiedz¹c o tym i wiedza ta nie by³a mu do niczego potrzebna.

Krzysztof Kolumb móg³ odkryæ Amerykê, posiadaj¹c mylne roze-

znanie celu podró¿y i nie umniejszy³o to wagi jego odkrycia. S¹

wszak¿e powody, by s¹dziæ, ¿e w humanistyce w³aœciwa samoorien-

tacja co do wykonywanego projektu jest warunkiem skutecznoœci

tego projektu. Jak zreszt¹ na d³u¿sz¹ metê w dzia³alnoœci, b¹dŸ co

b¹dŸ, refleksyjnej, mia³oby byæ mo¿liwe przeprowadzanie „dobrych”

dzia³añ przy „z³ej” œwiadomoœci ich celu i kierunku? W rozwiewa-

niu tych obaw i zaznaczaj¹cych siê nieporozumieñ ustalenie po-

prawnej samowiedzy nadzwyczaj obiecuj¹cego pr¹du w teorii fil-

mowej ma kapitaln¹ wagê. Metateoretyczne uwagi podobne do

naszych nie s¹ wtedy zewnêtrznymi i byæ mo¿e zbytecznymi orna-

mentami hodowanymi na bazie problematyki zasadniczej, lecz efek-

tywn¹ czêœci¹ sk³adow¹ samej teorii w jej zmaganiach z problema-

mi dla niej w³aœciwymi.

Andrzej Zalewski