Peter Ohler

„Kognitywna teoria percepcji filmu”

• próba odniesienia do filmu koncepcji przetwarzania informacji (psychologia)

• procesy umysłowe, jakie zachodzą w trakcie przetwarzania informacji filmowej przez odbiorcę

• widza rozpatruje się jako odbiorcę o konwencjonalnym nastawieniu, jako przeciętnego odbiorcę filmu

• kognitywna psychologia filmu opisuje i prognozuje procesy poznawcze odbiorcy

• w centrum - operacje i procesy umysłowe zachodzące w trakcie bezpośredniego przetwarzania filmu oraz ich wpływ na przechowywanie filmu w pamięci

• przyswajanie informacji i jej przechowywanie w trakcie oglądania filmu

• uczucia emocje - rola podrzędna

• przedstawiany model zawsze odnosi się do kategorii zorientowanych na odbiór (nie na dzieło)

• odniesienie do filmów fabularnych - klasyczne kino hollywoodzkie = o przetwarzaniu skonwencjonalizowanych filmów fabularnych można wypowiadać się w sposób bardziej wnikliwy i zróżnicowany, niż o przetwarzaniu innych form filmowych

psychologia kognitywna = psychologia przetwarzania informacji

1. zajmuje się przyswajaniem informacji ze środowiska

2. jej przechowywaniem w pamięci

3. jej wydobywaniem z pamięci

• w przyswajaniu informacji dużą rolę odgrywa struktura i zawartość już istniejących zasobów wiedzy - to one rządzą pojęciowo sterowanymi procesami selektywnego przyjmowania nowych info.

Hugo Munsterberg - pierwszy psycholog, który podjął systematyczną refleksję nad

psychiką widza filmowego

• widz w aktywny sposób wykonuje operacje umysłowe, by przetworzyć film

• film jest medium, które wykazuje największą korespondencję z ludzkim aparatem przetwarzania info.

• współczesne koncepcje kognitywne nie zakładają żadnej ścisłej korespondencji między własnościami prezentowanej informacji a cechami systemu poznawczego

KOGNITYWNY MODEL PROCESU PRZETWARZANIA FILMU

1. w ramach dekodowania, informacja filmowa dociera najpierw w nieprzetworzonej pojęciowo, sensorycznej formie do specyficznej pod względem modalności sensorycznej pamięci krótkotrwałej i jest tam reprezentowana

2. następnie informacja może zostać przejęta przez centralną instancję przetwarzania = procesor centralny − posiada ograniczoną pojemność przetwarzania = w danym momencie może przetworzyć tylko ograniczoną ilość info.

3. następny etap przetwarzania informacji związany jest z instancją poznawczą, w której zachodzi na bieżąco reprezentacja umysłowa informacji filmowej = model sytuacyjny, przeważnie określany jako model umysłowy

• sedno organizacji modelu sytuacyjnego tkwi w powiązaniach pomiędzy znajdującymi się na pierwszym planie w tekście audiowizualnym postaciami, miejscem akcji i zdarzeniami

4. następne instancje poznawcze w tym modelu są zasoby wiedzy, trwale zgromadzone w

pamięci

• wspierają budowę modelu sytuacyjnego filmowej opowieści

• same mogą być poszerzane i modyfikowane, dzięki odbiorowi filmów i innym doświadczeniom

ZAKRESY WIEDZY:

1. wiedza fabularna - ogólna struktura wiedzy o typowych fabułach, rolach protagonistów, scenerii akcji i sekwencjach działań w obrębie typowych gatunków

2. ogólna wiedza o świecie - dzięki niej elipsy czasowe w filmie są uzupełniane pojęciowo; widz wyciąga wnioski o zdarzeniach nieprzedstawionych

3. wiedza o filmowych formach przedstawiania - wielkość planu, cięcie, punkty widzenia kamery, muzyka, montaż itd. służą widzowi za wskazówki przy śledzeniu narracji oraz generowaniu oczekiwań dotyczących narracji

Peter Wuss − zaproponował model, który pozwala podzielić na trzy fazy proces uczenia się widza w trakcie jego ontogenezy:

1. we wczesnej fazie widz zdobywa “wiedzę” o regularnościach występowania określonych konfiguracji bodźców w informacji filmowej

2. widz osiąga wiedzę o inwariantach, które najszerzej charakteryzują kompozycę filmową, a dotyczą np. temporalnej organizacji konstrukcji akcji

3. widz, w toku socjalizacji i wzrastającego obycia z mediami audiowizualnymi uzyskuje zdolność abstrahowania w odniesieniu do powtórzeń motywów inwariantnych

PRZETWARZANIE FILMU W TEORII SCHEMATOWEJ

schematy jako struktury

• schematy składają się z ogólnych struktur danych, które reprezentują wielopłaszczyznowe przedmioty, sytuacje i zdarzenia jako abstrakcyjne informacje w ujednoliconej formie

• schematy zawierają informacje o typowych cechach przedmiotów, sytuacji i zdarzeń, reprezentatywnych dla doświadczeń odbiorcy, w ramach dowolnego wycinku świata

• typowe cechy nie są jednak realizowane jako stałe (najbardziej typowy egzemplarz) lecz wartości zmienne - zmienne zawierają informacje o możliwych wypełnieniach, czyli o tzw. konkretyzacjach schematów w momencie odbierania info. z otoczenia

funkcja schematów w przetwarzaniu info. u człowieka

• są to długotrwale magazynowane struktury i procedury, które w procesie przetwarzania w sposób aktywny dostarczają najlepszej interpretacji informacji percypowanej ze środowiska

• są one strukturami dynamicznymi, które w ramach konfrontacji ze światem redukują złożoność i nadają sens

• schematy w procesie przetwarzania aktywizują się automatycznie i organizują przyjmowaną informację

• konkretyzacja schematu - to znaczy sukcesywne wypełnianie miejsc zmiennych w schemacie wartościami niezmiennymi - zgodnie z dekodowaną informacją, stanowi podstawę procesu organizacji w teorii schematowej

• miejsca zmienne schematu = statystyczna dystrybucja wartości możliwych

• pomiędzy miejscami zmiennymi zachodzą współzależności − jeśli nieokreślone miejsce w schemacie, w trakcie przetwarzania informacji pochodzącej z otoczenia, otrzymuje przydział wartości, to wszystkie pozostałe zakresy wartości i dystrybucje statystyczne jeszcze nie skonkretyzowanych miejsc zmiennych zaktywizowanego schematu zostają na nowo zdefiniowane.

• dla każdego istotnego aspektu informacji każdorazowo aktywizowany i konkretyzowany jest najlepiej pasujący schemat

• w ramach teorii schematowej uznaje się, że oczekiwania dotyczące informacji, która dopiero ma się pojawić, generowane w rezultacie współdziałania procesów zależnych od danych i od posiadanej wiedzy, przywołują kolejne schematy

• jeśli zarówno wiedza fabularna, jak i wiedza o świecie posiadają schematyczny format informacji, to mogą one wspólnie sterować pojęciowo procesem przetwarzania informacji

• na podstawie wiedzy fabularnej generowane są w pierwszej kolejności oczekiwania dotyczące narracyjnych wzorów rozwoju akcji w opowiadaniu, to znaczy przywoływane są kolejne schematy czy subschematy w celu testowania, czy dalszy bieg narracji jest zgodny z oczekiwaniami

• wiedza o świecie, sformatowana w schematach, stawia do dyspozycji wartości domyślne

• sieciowość proceduralna wiedzy fabularnej i wiedzy o świecie

• istotne dla specyfiki przetwarzania filmu fabularnego jest pytanie zarówno o format informacyjny wiedzy o formalnych środkach filmowych i filmowych formach przedstawiania, jak o związek tego zasobu wiedzy z wiedzą fabularną

• wiedza o formalnych środkach filmowych nie jest schematycznie zorganizowana jako oddzielny zasób wiedzy

• ze względu na swe proceduralne powiązania sieciowe z wiedzą fabularną pełni ona funkcję konstytutywną dla aktywizowania schematów i wytwarzania oczekiwań zgodnych ze schematami

• ze względu na aspekt strukturalny, te sieciowe powiązania obu zasobów wiedzy określamy mianem formalno-treściowej sieci korespondencji narracyjnych

David Bordwell: trzy przesłanki, które charakteryzują klasyczny styl kina

hollywoodzkiego:

1. techniczne środki filmowe są stosowane tak, aby fabułę zrealizować w sposób dramatyczny

2. widz jest tak stymulowany przez styl, by konstruował koherentny model czaso-przestrzennych odniesień dla rozwoju fabuły

3. (!) styl klasyczny polega na ściśle ograniczonej ilości technicznie określonych środków, zgodnych z wymaganiami sjużetu, zorganizowanych w stały paradygmat i uszeregowanych zgodnie z zasadą prawdopodobieństwa

• zawsze istnieje określona liczba opcji w wyborze środków filmowych, służących transponowaniu określonych sytuacji fabularnych

• każdy dokonany wybór stylistyczny może mieć różne konsekwencje dla percepcji widza i jego aktywności poznawczej

• styl jest istotnym czynnikiem kierujący się swoimi własnymi zasadami, nawet gdy stanowi „tylko” podporę dla sjużetu

• proces przetwarzania formalnych środków filmowych można modelować za pomocą teorii schematowej

• specyficzne oczekiwania odbiorcy odnośnie do dalszego toku narracji polega na wydobyciu schematu fabularnego, który posiada wartości zmienne dla filmowych korespondencji formalno-treściowych

• wariant Bordwella zakłada, że dramaturgiczna konieczność filmowej realizacji jednoczesności dwóch miejsc akcji dopuszcza swobodę w wyborze pomiędzy wariantami dominującymi i podrzędnymi

• istnieje alternatywna możliwość - odmienne motywy opowiadania wymagają różnych wariantów rozwiązania jednoczesności akcji w dwóch miejscach

• teoria schematowa jest modelem formatowania informacji z długotrwale magazynowanych zasobów wiedzy oraz ich funkcji w powstawaniu, organizowaniu i przywoływaniu zapisów pamięciowych, zachodzących w trakcie przetwarzania informacji

formalne środki filmowe wpływają dekodowanie filmów

• formalno-treściowa sieć korespondencji fabularnych jest przechowywana jako wiedza proceduralna

• właściwością procedur poznawczych jest to, że wpływają one na konstruowanie reprezentacji umysłowych, same jednak nie stanowią już ich części

• podczas gdy wiedza fabularna i wiedza o świecie mają status deklaratywny, to wiedza o formalnych środkach filmowych może posiadać charakter czysto proceduralny

• również konwencjonalne filmy nie zawsze zmierzają do możliwie szybkiego zaspokojenia oczekiwań widzów - często igrają z oczekiwaniami, które same wywołały

• widzowi sugeruje się pewną wersję po to, aby ją następnie systematycznie kompromitować albo oczekiwania najpierw zostają zawiedzione, by potem, z pewnym opóźnieniem mogły się jednak spełnić

• schematy są zbyt mało elastyczne, by dzięki nim możliwe było uwzględnienie takich stanów rzeczy

---