POEZJE CZESŁAWA MIŁOSZA

Biografia artystyczna Czesława Miłosza

Czesław Miłosz urodził się 30 czerwca 1911 w Szetejniach nad Niewiażą (Litwa). Młodość
spędził w Wilnie, w latach 1929-1934 studiował prawo na Uniwersytecie Stefana Batorego.
Był współzałożycielem grupy poetyckiej Żagary i współredaktorem jej pisma. W 1933 roku
wydał pierwszy tom poetycki Poemat o czasie zastygłym. W 1934 r. otrzymał nagrodę
wileńskiego Związku Literatów za twórczość poetycką. Dwukrotnie (w roku 1931 i w latach
1934-1935) wyjeżdżał do Paryża na stypendia naukowe, spotykając się wtedy z O. W.
Miłoszem, z którym łączyło go dalekie pokrewieństwo. W 1936 r. wydał zbiór wierszy Trzy
zimy; w tym samym roku podjął pracę w Polskim Radio, najpierw w Wilnie, a następnie
(1937) w Warszawie, gdzie przebywał również podczas okupacji niemieckiej, biorąc czynny
udział w podziemnym życiu literackim i kulturalnym. W 1940 wydał zbiór poetycki pt.
Wiersze (pseud. Jan Syruć), a w 1942 antologię poetycką prezentującą polską poezję powstałą
pod okupacją Pieśń niepodległa. Zajmował się też przekładami – tłumaczył Jak wam się
podoba Szekspira oraz esej J. Maritaina Drogi klęski, podejmujący temat kolaboracji z
faszyzmem. Po wojnie na krótko wyjechał do Krakowa, po czym – pod koniec 1945 roku –
wstąpił do służby dyplomatycznej i pracował jako radca kulturalny w ambasadach polskich w
Stanach Zjednoczonych (Nowy Jork, Waszyngton) i Francji (Paryż, od 1949 r.),
równocześnie zachowując więź z krajem i publikując swoje utwory w prasie polskiej. W roku
1945 wydał tom poetycki pt. Ocalenie, zawierający część wierszy przedwojennych oraz
utwory powstałe pod okupacją, trzy lata później, w „Twórczości” (nr 4/48) ogłosił Traktat
moralny. W 1951 roku odmówił powrotu do Polski i pozostał w Paryżu, utrzymując się z
pracy literackiej. W 1953 roku wydał we Francji (w Bibliotece „Kultury”): Światło dzienne -
zbiór wierszy emigracyjnych, napisanych w USA i we Francji, Zniewolony umysł –
paraboliczną opowieść o losach kilku pisarzy polskich, ukrytych pod czytelnymi
kryptonimami, a także napisaną po francusku i przetłumaczoną na polski powieść La prise du
pouvoir (Zdobycie władzy). Ta ostatnia została wyróżniona Europejską Nagrodą Literacką
(Prix Littéraire Européen). W 1955 roku ta ostatnia powieść ukazała się w Instytucie
Literackim w Paryżu po polsku; ponadto Miłosz wydaje jeszcze powierć stanowiącą powrót
do krainy dzieciństwa poety – Dolina Issy, a następnie – jeszcze przed wyjazdem do USA –
tom poetycki Traktat poetycki (1957). Zaproszony na wykłady z literatury polskiej na
Uniwersytet Kalifornijski w Berkeley (1960), w 1961 r. objął tam stanowisko profesora
języków i literatur słowiańskich i osiadł na stałe. Publikował głównie w Paryżu i w USA, ze
względów politycznych był natomiast objęty zakazem cenzury w kraju. W 1962 mroku
ukazał się tom Król Popiel i inne wiersze, w 1965 – Gucio zaczarowany, w 1969 – Miasto bez
imienia, w 1973 – Selected Poems, w 1974 – Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, a w 1976
– zebrane Utwory poetyckie. Poems (anglojęzyczne wydania zbiorów wierszy wydane były w
Ameryce, pozostałe – po polsku – publikował Instytut Literacki). Tłumaczony na wiele
języków, coraz bardziej znany na Zachodzie, początkowo głównie jako eseista, Czesław
Miłosz stopniowo zyskiwał sobie coraz większą renomę jako poeta. Za twórczość poetycką
otrzymał – w 1976 roku stypendium Guggenheima, w 1978 – nagrodę The Neustadt
International Prize for Literature, a w 1980 roku – literacką Nagrodę Nobla. Ta ostatnia, w
powiązaniu z sytuacją polityczną w Polsce, stała się przyczyną odblokowania zakazu
cenzorskiego dotyczącego jego twórczości. Kiedy Instytut Literacki w Paryżu wydał (1980-
1981) dziesięciotomowe Dzieła zbiorowe, stały się one podstawą dla wydań polskich.

Stopniowo objęte zakazem publikacje paryskie oraz nielegalne, drugoobiegowe wydania
zostały zastąpione przez oficjalne edycje krajowe, także zbiory esejów tworzonych w języku
angielskim ukazały się przetłumaczone na język polski. I tak w 1980 roku PIW wydaje
Wiersze wybrane, w 1981 – Czytelnik Poezje, Znak – Dalsze okolice, a LSW – Poezje
wybrane. Następnie w 1983 roku w Wydawnictwie Literackim ukazuje się tom Hymn o perle,
stanowiący powtórzenie o rok wcześniejszego wydania paryskiego (kolejna edycja krajowa –
1989). To samo WL publikuje później jeszcze dwa tomy Wierszy (1984), Nieobjętą ziemię
(1988, powtórzenie paryskiej edycji z 1984), a „Znak” – Kroniki (1988) i Dalsze okolice
(1991). Aktualnie na polskim rynku księgarskim Miłosz obecny jest stale, współpracując z
dwoma wydawnictwami krakowskimi – Wydawnictwem Literackim i „Znakiem”, chociaż
prawo do niektórych tytułów otrzymują i inni edytorzy. Ostatnie publikacje to Na brzegu
rzeki (1994), Abecadło Miłosza (1996) i Piesek przydrożny (1997), wszystkie w „Znaku”.
Ponieważ na ogół pierwodruk paryski poprzedza o kilka lat wydanie krajowe, a na naszym –
nieuporządkowanym jeszcze – rynku wydawniczym pojawiło się też kilka nie
autoryzowanych, „pirackich” wydań wierszy i antologii, niniejsze omówienie na pewno nie
jest kompletne, uwzględnia jedynie najważniejsze pozycje w dorobku autora. Poza
twórczością poetycką oraz wymienionymi wcześniej powieściami, Miłosz opublikował w
Polsce większą część swojego dorobku eseistycznego. Najbardziej znaczące tytuły to:
Widzenia nad Zatoką San Francisco (Paryż – 1969, Kraków – 1989), Ziemia Ulro (Paryż -
1977, Kraków – 1994), Ogród nauk (Paryż – 1979, Lublin – 1991), Świadectwo poezji (Paryż
– 1983, Warszawa – 1987), Zaczynając od moich ulic (Paryż – 1985, Wrocław – 1990),
dziennik Rok myśliwego (Paryż – 1990, Kraków – 1991), Szukanie ojczyzny (Kraków 1991),
Metafizyczna pauza (Kraków 1995), Legendy nowoczesności – zbiór esejów i listów do
Jerzego Andrzejewskiego (Kraków 1996), Życie na wyspach (Kraków 1997). Ponadto
Czesław Miłosz publikuje polskie tłumaczenie wykładów o literaturze ojczystej Historia
literatury polskiej do roku 1939 (Kraków 1993), a także – niejako na marginesie swojej pracy
– wydaje antologie i zbiory poezji polskiej i obcej częściowo we własnych tłumaczeniach, jak
np. Haiku (Kraków 1992), Mowa wiązana (Warszawa 1986) czy Wypisy z ksiąg użytecznych
(Kraków 1994) oraz szkic monograficzny poświęcony Annie Świrszczyńskiej Jakiegoż to
gościa mieliśmy (Kraków 1996). W latach dziewięćdziesiątych zamieszkał w Krakowie, gdzie
spędza miesiące wolne od pracy uniwersyteckiej w Ameryce, został nawet honorowym
obywatelem Krakowa i (wraz z Wisławą Szymborską) patronem Komitetu Dni Krakowa
(Festiwal Kultury – Kraków 2000). Często przebywa w Polsce, biorąc czynny udział w życiu
literacki i kulturalnym kraju. Otrzymał tytuły doktora honoris causa wielu polskich uczelni,
wywiera także znaczny wpływ na poetów różnych pokoleń i orientacji.

Twórczość poetycka Czesława Miłosza

Poezja Czesława Miłosza niełatwo poddaje się interpretacjom. Miłosz uważany jest za
poetę trudnego, chociaż równocześnie jest niezwykle popularny i to nie tylko – jak można by
się spodziewać w kręgach akademickich. Istnieje wręcz utrwalona moda na poezję Miłosza,
czemu sprzyja zresztą bogata i wielowątkowa działalność pozaliteracka poety (Miłosz
ostatnio udziela wielu wywiadów, występuje w mediach, patronuje rozmaitym akcjom i
działaniom kulturalnym).
Twórczość poetycka Czesława Miłosza jest niezwykle zróżnicowana; omawiając ją można
zatem dokonywać rozmaitych prób systematyzacji. Sam fakt, że biografia i dzieło pisarza
obejmuje trzy epoki literackie – międzywojnie (okres „Żagarów”), lata okupacji spędzone w
Warszawie oraz (najdłuższy i jakże skomplikowany) okres powojenny – zmusza czytelnika

do wnikliwego badania ewolucji postawy poetyckiej i poszukiwania właściwych kontekstów
biograficznych i historycznych, odnoszących się do poszczególnych utworów.
Wczesna twórczość Czesława Miłosza określana jest mianem katastroficznej, następny
okres jego twórczości to czas skupienia na problematyce politycznej i historycznej, twórczość
dojrzała – to poszukiwania odpowiedzi na pytania dotyczące sensu egzystencji ludzkiej,
zagłębianie się w metafizyce, zwrot ku religii, przy jednoczesnym dążeniu do coraz
oszczędniejszych, ascetycznych form wypowiedzi. Bożena Chrząstowska w swoim szkicu
poświęconym poecie proponuje wyodrębnienie czterech etapów artystycznej drogi pisarza:
W istocie nie ma jednego Miłosza. [...] ...spróbujmy jednak dla ułatwienia wyodrębnić
czterech różnych „Miłoszów”, czyli cztery fazy ewolucyjne w tej niezwykłej, bo wysoce
zróżnicowanej, ale przecież zawsze „Miłoszowej” poezji:
1. Miłosz społecznik, wizjoner i prorok (początki twórczości, poezja okupacyjna, wybrane
utwory późniejsze):
2. Miłosz historyczny, poeta epoki (głównie lata pięćdziesiąte – poezja traktatowa, tomik
Światło dzienne, eseje);
3. Miłosz metafizyczny, poeta eschatologii (prawie cała twórczość, początek „rekolekcji” od
Króla Popiela);
4. Miłosz religijny i biblijny (od Ocalenia, nasilenie od Ziemi Ulro, przekłady biblijne – lata
osiemdziesiąte).

1

Sam poeta niechętnie odnosi się do wszelkich prób klasyfikacji, przy każdej okazji głosząc
swoją niezależność wobec konwencji, snobizmów i schematów. Ironia i autoironia obecna w
wielu wierszach pozwala poecie dystansować się wobec wszelkich gotowych formuł
myślowych i odpowiedzi. Czytając Miłosza mamy czasem wrażenie, że w miarę upływu lat
postawa ironisty staje się podstawowym wyznacznikiem poglądów pisarza na świat i na
samego siebie. Coraz trudniej przychodzi pisarzowi zajęcie postawy autorytetu, częściej
uświadamia sobie – i swoim czytelnikom – relatywizm wszechrzeczy. Rzadko i jedynie w
bardzo szczególnych sytuacjach decyduje się Miłosz przyjmować rolę sędziego, a nawet i
wtedy – jak w wierszu Sarajewo

2

, który rozpoczyna się swoistą parentezą: Niech to nie będzie

wiersz, ale przynajmniej mówię, co czuję – ma pełną świadomość obciążenia własną
niedoskonałością. Zwątpienie i pokora, stale obecne w twórczości Miłosza, nie wykluczają
przy tym spokoju, łagodnego, powolnego smakowania życia, delektowania się chwilą.
Poeta budził i budzi do dzisiaj wielkie emocje – są czytelnicy, którzy go uwielbiają, i są
tacy, co go nienawidzą. Sam Miłosz często chyba świadomie prowokował swoich
czytelników

3

, równie często przy tym padał ofiarą rozmaitych manipulacji. Należy bowiem

pamiętać, że chociaż dzisiaj nie mamy najmniejszych wątpliwości, iż urodzony w samym
sercu Litwy... poeta ...przynależy do gospodarstwa polskiej literatury, jego droga do polskiego
czytelnika nie była prosta ani łatwa. Nie bez znaczenia jest fakt, że poeta prawie pół wieku
spędził na emigracji, z czego większość czasu poza Europą, a już samo
to „oddalenie”, nawet gdyby nie było obciążone politycznymi konsekwencjami, nie
pozostawało bez wpływu ani na postawę pisarza, ani na sposób odbierania jego dzieł przez
czytelników w Polsce.
Bywał najczęściej Miłosz odczytywany jako kontynuator romantycznej tradycji tyrtejskiej –
i to zarówno przez cenzurę, jak i przez swoich politycznych współwyznawców. Kilka jego
wierszy znalazło się na Solidarnościowych pomnikach (np. cytat z wiersza Który skrzywdziłeś
został umieszczony na pomniku stoczniowców zamordowanych w 1970 roku w Gdańsku), a
sam poeta w 1982 roku nałożył „płaszcz Konrada”, publikując kilka wierszy wyraźnie
odnoszących się do aktualnej sytuacji politycznej, jak chociażby Do Lecha Wałęsy:

Po dwustu latach, Lechu Wałęso,
Po dwustu latach odzyskiwanej i esów traconej nadziei
Zostałeś naczelnikiem polskiego ludu

I tak jak tamten, masz przeciw sobie mocarstwa.

Jak pisze Boiena Chrząstowska – ...byłoby jednak wielką krzywdą dla twórcy poematu
Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, gdyby istnienie Miłosza w polskiej rzeczywistości
kulturalnej związać z wichrem historii. Nikt nie był dalszy od poddawania się jej przemożnym
wpływom, jak sam Miłosz. Całe życie walczył o wyrwanie się z miażdżących trybów historii w
obronie niepowtarzalności ludzkiego losu, w obronie godności indywidualnego „ja”.

4

Zresztą Miłosz sam po paru latach dystansował się swoich ówczesnych tekstów i starał się o
odzyskanie prawa do indywidualnego głosu (nazywając to żartobliwie „reprywatyzacją
swojej osoby”), co znowu odbierane było często jako rodzaj zdrady:

Panie Boże, lubiłem dżem truskawkowy
I ciemną słodycz kobiecego ciała.
Jak też wódkę mrożoną, śledzie w oliwie,
Zapachy: cynamonu i goździków.
Jakiż więc ze mnie prorok? Skądby duch
Miał nawiedzić takiego?

5

Z całą pewnością zatem jednym z zasadniczych rysów poezji Czesława Miłosza jest
samoświadomość, autokrytycyzm postawy. Zarówno poezja, jak i eseistyka charakteryzują się
różnorodnością stylistyk i strategii poetyckich. Inną cechą wyróżniającą – rodzajem
poetyckiego „piętna” jest swoista strategia wypowiedzi, przewrotna i pełna pułapek gra, jaką
poeta prowadzi z czytelnikiem:
Mój umysł był, jak mi się zdaje, umysłem artysty, ze wszystkimi jego zaletami i wadami.
Postępował od przeczenia do przeczenia, a nawet, próbując przezwyciężyć sprzeczności,
właściwie w nich się lubował. Jedną z moich literackich rozrywek było prowadzić czytelnika
w jakimś kierunku i następnie poplątać mu ścieżki, tak żeby stracił pewność, co zresztą
powodowało wiele nieporozumień.

6

Spośród wielu cech charakteryzujących postawę poetycką Czesława Miłosza warto
wymienić perfekcjonizm, szlachetność stylu i języka (chociaż pozorna „prostota” okazuje się
często złudna), skłonność do ironicznego dystansu i autoironii, wielogłosowość i
dyskursywność, upodobanie do filozoficznych, historycznych i metafizycznych refleksji.
Klasyczność formy i klarowność kompozycji oraz głębokie zanurzenie w tradycji kulturowej
poeta łączy z żarliwością tonu i żarem emocjonalnego zaangażowania. Często pesymistyczny
i gorzki, nie waha się nigdy stanąć w obronie pokrzywdzonych – w tym sensie jest poetą
„przegranych”.
Ostatnie lata twórczości to zarazem lata poszukiwań. Tłumaczenia Biblii i haiku, fascynacja
poezją chińską i japońską, opracowywanie antologii, eseistyka i działalność popularyzatorska
– wykłady i odczyty, nagrania radiowe. Wszystko to zmierza w kierunku znalezienia nowych
form wypowiedzi – poza formą tradycyjnego wiersza.
Właściwie niezmienny pozostaje zestaw tematów i problemów interesujących artystę:
katastrofizm, zwątpienie, zagłada – ocalenie, wiara – zwątpienie, metafizyka i filozofia,
wydziedziczenie i tradycja, sytuacja współczesnego artysty-poety, emigracja, polskość.
Widoczna jest natomiast – przy wszystkich cechach decydujących o rozpoznawalności
wyrazistego i niepowtarzalnego stylu – ewolucja warsztatu poetyckiego – od bogactwa w
stronę ascezy. W jednym ze swoich późnych wierszy Miłosz uznał „milczenie” za
najdoskonalszą formę wypowiedzi poetyckiej.
Twórczość Miłosza obejmuje poezję i prozę, eseje i powierci, poematy, traktaty i drobne
utwory liryczne. Na szczególną uwagę zasługuje eseistyka, która w miarę upływu lat zajmuje
coraz bardziej znaczące miejsce w dorobku pisarza. Olbrzymie zasługi poniósł Miłosz jako
nauczyciel, wykładowca, a zarazem tłumacz – popularyzując wiedzę o polskiej literaturze
dawnej i współczesnej w środowisku amerykańskim. Jego Historia literatury polskiej stała się
zresztą wydarzeniem i na polskim rynku czytelniczym – pisarz nie waha się przed

wypowiadaniem własnych, niezależnych sądów, ujawniając często bardzo kontrowersyjne
opinie. Miłosz bywa ironiczny, złośliwy, niesprawiedliwy – ale nigdy nudny.
Wypowiedzi nas temat literatury współczesnej, historii i polityki często bywają źle
rozumiane, poeta bywa posądzany o wywyższanie się, pychę, pogardę – a jego wyjątkowa
pozycja w połączeniu z ostentacyjnie akcentowanym poczuciem „niezakorzenienia”
prowokuje wrogów. Swoistym skandalem był na przykład wiersz Z. Herberta pt.
Chodasiewicz (Z. Herbert Rovigo, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1992, s. 45).

Analiza wybranych utworów poetyckich

Campo di Fiori (z tomu Ocalenie 1945)

Wiersz napisany rytmicznym ośmiozgłoskowcem; możemy potraktować go jako
nieregularną sylabotoniczną

7

białą oktawę (czyli wiersz zbudowany z ośmiu wersów), lub –

przy założeniu, że każde dwa wersy stanowią całość (gdyż zwykle łączą się one pod
względem logicznym i składniowym) – regularny, przełamany w średniówce sześciostopowy
tonik

8

, o wyraźnie zaznaczonym rytmie (Ss, sSs, sSs trochej, amfibrach, amfibrach).

Formą wypowiedzi jest tu monolog podmiotu lirycznego, który przedstawia trzy obrazy
rozgrywające się w różnych planach czasowych: 1. Plac Campo di Fiori współcześnie – pełen
przekupniów sprzedających frutti di mare, 2. Plac Campo di Fiori w czasie egzekucji –
spalenia na stosie inkwizycyjnym Giordana Bruna, 3. Warszawa – plac przed płonącym
gettem warszawskim.
Nie bez powodu omawianie utworu proponujemy zacząć od jego struktury. Silnie
zrytmizowana biała oktawa, czy też – według innej interpretacji – przełamany w średniówce
heksametr to formy wiersza mające olbrzymią tradycję (poezja antyczna). Dostojny, poważny
rytm nadaje wypowiedzi nastrój „bohaterski”, nieco nawet patetyczny, a przy tym – przez
skojarzenie historii najnowszej ze starożytnością – zmusza czytelnika do refleksji na temat
ciągłości ludzkiego doświadczenia widzianego z perspektywy historii.
Podstawowym tropem poetyckim użytym przez Miłosza jest epitet. Bogate, malarsko
potraktowane obrazy skomponowane zostały na zasadzie paraleli

9

: plac rzymski – plac

warszawski, płonący na stosie Giordano – płonący w getcie Żydzi, ogień ogarniający stos –
ogień widoczny w oknach palących się domów, hałas przekupniów targujących się z
kupującymi – hałas jarmarcznej muzyki i bawiących się ludzi, tłum rzymski – tłum
warszawski (jednakowo obojętne i nieczułe na rozgrywające się wydarzenia). Za pomocą tak
uporządkowanych obrazów poeta dowodzi, że tragedia umierającego człowieka jest zawsze
taka sama, niezależnie od tego, czy śmierć dotyczy jednostki, czy zbiorowości. Umierający
mieszkańcy getta nie odczuwają przecież ulgi z powodu wspólnoty swego losu, a obojętność
świadków – ludzi „zza muru” – ostatecznie przekreśla więź łączącą ich ze światem ludzi
żywych. „Samotność ginących” dotyczy każdego, kto stał się ofiarą – być może nawet
samotność ludzi umierających w getcie jest jeszcze dotkliwsza, gdyż pozostają
nierozpoznawalni i anonimowi, nie mają szansy nie tylko na pomoc czy współczucie, ale
nawet na ludzką pamięć.
Jak w wielu wierszach okresu wojennego także i tu Miłosz posługuje się groteską.

10

Jest ona

szczególnie widoczna w partiach opisowych utworu, kiedy poeta zderza kolorowe, jaskrawe,
utrzymane w wesołym nastroju sceny handlujących lub bawiących się ludzi oraz bogate,
zmysłowe opisy rozłożonych na straganach towarów ze scenami przedstawiającymi śmierć w
płomieniach ludzi albo obrazem czarnych płatów sadzy unoszących się w powietrzu.
Bogactwo barwnych, kłębiących się „owoców morza”, przywodzących na myśl barokowe

martwe natury i wyliczanych przez poetę z rozmyślną dokładnością uderzająco kontrastuje z
ascetyczną czernią dymów unoszących się nad palącym się gettem.
Podmiotem lirycznym wiersza jest człowiek, który był świadkiem holocaustu. Jest to
zarazem wykształcony humanista, wrażliwy, skłonny do refleksji nad światem i nad sam sobą
– poeta-filozof.
Trzy skojarzone ze sobą sceny – targ na Campo di Fiori, oglądana oczami wyobraźni scena
egzekucji Giordana Bruna oraz przywołana z pamięci likwidacja warszawskiego getta –
spuentowane zostały przez poetę serią kolejno następujących po sobie wniosków, w ten
sposób wiersz ma właściwie cztery zakończenia. Dzięki takiej kompozycji czytelnik może
prześledzić tok rozumowania poety, a wielowymiarowa refleksja na temat przedstawionych
wydarzeń obliguje odbiorcę do samodzielnych przemyśleń, sugerując zarazem, że problem
przedstawiony w wierszu wymyka się łatwym ocenom. Pierwsza, najbardziej chyba
oczywista refleksja, dotyczy obojętności, swoistego znieczulenia, wynikającego z egoizmu
człowieka. Kwestia współodpowiedzialności świadków za zbrodnie dokonane bez ich
udziału, chociaż w ich świadomości i za ich milczącym przyzwoleniem była zresztą jednym z
podstawowych zagadnień etycznych dyskutowanych podczas wojny i długo jeszcze po jej
zakończeniu przez intelektualistów europejskich, którzy doświadczyli okupacji niemieckiej.
Sam Miłosz wypowiedział się na ten temat tłumacząc i opatrując komentarzem esej
Maritaine'a.
„Morał” drugi dotyczy łatwości zapominania – ta cecha ludzkiej psychiki bywa często
zbawienna, ale stanowi zarazem wielkie niebezpieczeństwo – pociąga za sobą nieuchronnie
pewien relatywizm moralny, prowadzi do ograniczenia naszego sposobu odbierania świata,
pozwala zbagatelizować najtragiczniejsze doświadczenia ludzkie.
W konsekwencji człowiek jako jednostka traci wrażliwość, zdolność współodczuwania, a w
wymiarze zbiorowym – skazany jest na stałe powtarzanie okrutnej lekcji historii, gdyż –
niczym nieuważny uczeń – wciąż zapomina o swoich wcześniejszych doświadczeniach.
Kolejna refleksja dotyczy przemijania, dystansu, jaki nakłada na każde przeżycie upływ
czasu. Tragedia, męczeńska śmierć, najbardziej nawet wstrząsająca – wraz z upływem czasu
traci na znaczeniu. Nowe doświadczenia będą w świadomości ludzkiej zapisywane z większą
wyrazistością, aż przeszłość – stanie się historią. W wymiarze doświadczeń jednostki
pomiędzy tragedią pomordowanych mieszkańców getta a śmiercią Giordana Bruna na stosie
można postawić znak równości – wydarzenia te przestały być dla nas bezpośrednio
odczuwanym przeżyciem, a stały się suchym, historycznym faktem, zapisanym w naukowym
podręczniku.
I wreszcie najbardziej chyba dramatyczna i bolesna konstatacja poety, zastanawiającego się
nad sensem ludzkiego cierpienia w kontekście historii: uświadomienie sobie samotności
człowieka w obliczu cierpienia i śmierci. „Samotność ginących” jest w pewnym sensie
konsekwencją tego, o czym poeta mówił wcześniej – przemijania, upływu czasu (a zatem
czynników niezależnych od człowieka). Jednak zasadniczą przyczyną braku
współodczuwania jest po prostu ludzka niedoskonałość – skłonność do spychania w
podświadomość, zapominania (celowego wypierania z pamięci), odrzucania od siebie
cudzego cierpienia. Samotność ofiar można zatem pojmować w kilku wymiarach. Nie
potrafimy przekazać nikomu swojego bólu i cierpienia, ale też nie posiadamy zdolności do
współodczuwania z innym, choćby najbliższym człowiekiem – tak więc każdy z nas w
zetknięciu z tragedią (własną bądź cudzą) natyka się na barierę braku porozumienia:

...kiedy Giordano
wstępował na rusztowanie,
Nie Znalazł w ludzkim języku
Ani jednego wyrazu,
Aby nim ludzkość pożegnać,

Tę ludzkość, która zostaje.

Osamotnienie umierających, brak więzi pomiędzy tymi, którzy cierpią, a świadkami ich
męczeństwa – zawarte zostało w spostrzeżeniu dotyczącym względności upływającego czasu:

I był już od nich odległy,
Jakby minęły wieki,
A oni chwilę czekali
Na jego odlot w pożarze.

Znak równości postawiony pomiędzy „chwilą” a „wiekami” wskazuje, że równoczesność
doświadczenia jest tylko pozorna. Przekupnie zgromadzeni na placu Campo di Fiori nie
dostrzegli tragedii rozgrywającej się na ich oczach – bo nie chcieli jej dostrzec. Podobnie, jak
– już w chwili swojej śmierci – „zapomniani od świata” zostali mieszkańcy warszawskiego
getta.
Obojętność, cynizm, egoizm – stawiają „lud warszawski czy rzymski” w jednym rzędzie z
katami dokonującymi egzekucji. Zasadniczym problemem wiersza jest brak możliwości
porozumienia, brak „słowa”, które mogłoby przekazać ciężar doświadczenia i przywrócić
zerwaną więź pomiędzy cierpiącym a obojętnym świadkiem cierpienia. Język ich stał się nam
obcy / Jak język dawnej planety – mówi Miłosz, i zapewne jest w tym stwierdzeniu
świadomość, iż zagłada Żydów, holocaust oznaczał również zagładę języka i obrzędowości
stanowiących cząstkę polskiego krajobrazu kulturalnego. Pamiętajmy jednak, iż obok jidysz
językiem getta był też hebrajski, język, w którym napisana została Biblia, język tolerancji i
miłości, język nauki chrześcijańskiej, głoszącej miłość i solidarność ze słabymi. Znamienne,
że wskazując na spustoszenia moralne, jakich w świadomości ludzkiej dokonała wojna, poeta
przyjmuje na siebie cząstkę odpowiedzialności – wyrazem tego jest zaimek „nam”, którym
Miłosz wyraża i własne poczucie winy wobec tych, którzy zginęli.
Ostatnie wersy stanowią jednak ucieczkę przed pesymizmem. Poeta bierze bowiem na
siebie zobowiązanie do ocalenia pamięci zbiorowej, a tym samym przywraca szansę
przywrócenia łączności pomiędzy zerwanymi ogniwami dziejów. Zadaniem poezji jest zatem
patrzeć i widzieć, dostrzegać, notować, zapisywać, utrwalać w pamięci, stać na straży
„legendy”, ożywiać przeszłość i historię. „Słowo poety” winno budzić sumienia, bronić
resztki człowieczeństwa w człowieku, strzec nas przed śmiercią moralną – gorszą od
fizycznej.
Warto wspomnieć, że wiersz doczekał się swojej realizacji muzycznej, jest śpiewany przez
poetów i bardów śpiewających – Romana Kołakowskiego i Przemysława Gintrowskiego.


Świat (poema naiwne) (z tomu Ocalenie 1945).

Jest to poemat, złożony z dwudziestu wierszy, których tytuły wyznaczają krąg poetyckich
obrazów, pozornie prostych i banalnych Droga, Furtka, Ganek, Jadalnia, Schody, Obrazki, Z
okna. Cykl skomponowany został w taki sposób, by czytelnik stopniowo, krok po kroku,
wstępował w krainę dzieciństwa. Sielski krajobraz, oglądany naiwnymi oczyma dziecka,
urzeka urodą, tchnie poczuciem bezpieczeństwa, a zarazem – jest tak oczywisty, stały,
nienaruszalny. Piękno tych obrazków odsłaniane jest w kolejnych „filmowych” zbliżeniach,
oglądamy więc każdy szczegół powoli i dokładnie, jak gdyby rzeczywistość przesuwała się
przed oczami w marzeniach, wspomnieniach lub idyllicznym śnie. Podobieństwo do marzenia
sennego powoduje, że w zasadzie każdy z czytelników może powiedzieć: tak, ja to znam...
Mniejsza nawet o szczegóły, one mogą być przecież za każdym razem inne, a jednak ten
nieco baśniowy, odrealniony przez słowo poetyckie „świat” jest archetypicznym

11

obrazem

bliskim każdemu. Dom, wiejska, wielopokoleniowa rezydencja rodzinna, pełna pamiątek po

pokoleniach, które odeszły, mieszcząca w sobie znane „od zawsze” sprzęty, światła, dźwięki i
zapachy – ma wymiar zarazem uniwersalny, jak i niezwykle osobisty.
Na szczególną uwagę zasługuje postać Ojca, która pełni tutaj wiele funkcji – daje dzieciom
poczucie bezpieczeństwa samą swoją obecnością, ale ponadto objaśnia im reguły rządzące
światem, jest arbitralnym, niepodważalnym w swojej mądrości autorytetem, wprowadza
dzieci w świat wiedzy, odkrywa przed nimi potrzebę utrzymywania ciągłości pokoleń,
tradycji, tłumaczy sens więzi uczuciowej łączącej bliskich sobie ludzi a także – łączność
człowieka z przyrodą.
Przyroda w poemacie jest sielska i przyjazna, towarzyszy człowiekowi, otacza go niczym
kokon, można odnieść wrażenie, że nie tyle służy bohaterom, co ich chroni. Wyidealizowany
obraz natury przywodzi na myśl opisy z Pana Tadeusza, zwłaszcza, że Miłosz w podobny
sposób komponuje obraz poetycki, posługując się metodą kolejnych zbliżeń.
Symboliczny wymiar świata przedstawionego ujawniają ostatecznie wiersze o znamiennych
tytułach: Wiara – Nadzieja – Miłość. Przypomnijmy, iż omawiany poemat powstał w
okupowanej Warszawie w 1943 roku. Możemy więc przypuszczać, że motywacją poety nie
były igraszki pamięci ani sentymentalna tęsknota za utraconym dzieciństwem, chociaż
skojarzenia z opisem Soplicowa z Pana Tadeusza mogłyby sugerować taką interpretację.
Odwołania do wspomnień z dzieciństwa, powrót do „kraju lat dziecinnych” stają się metodą
pozwalającą Miłoszowi dotrzeć do wartości podstawowych, uniwersalnych, stanowiących –
w opozycji do rzeczywistości pozaliterackiej-niezniszczalny fundament ludzkiej egzystencji.
Dzieciństwo i dom pozostają bowiem nie tylko sielskim, chociaż ulotnym wspomnieniem,
„świętym i czystym jak pierwsze kochanie”, ale rodzajem szczególnego, intymnego
„dokumentu” (zwróćmy uwagę na niezwykle pieczołowite potraktowanie szczegółu)
utrwalającego w świadomości czytelnika ideę porządku moralnego. Dzieciństwo, kraina,
gdzie wszystko jest „pierwsze”, pozwala odnieść się do pierwotnych doznań, jednoznaczności
norm i ocen – nasuwa się tu skojarzenie z wierszem Norwida, w której kwintesencją
polskości jest prostota i czytelność kryteriów: „tak za tak – nie za nie”.

12

Świat wspomnień z dzieciństwa w tym kontekście nabiera dodatkowych znaczeń –
przywołane na chwilę ulotne wzruszenia i przeżycia zyskują rangę uniwersalną, stanowiąc
przeciwwagę dla rzeczywistości otaczającej poetę. Miłosz osiąga więc obiektywizm poprzez
subiektywizm, rzucając wyzwanie ciemnemu światu i wojnie: poeta prezentuje klarowną
hierarchię wartości, broni tradycji, ciągłości pokoleniowej, dopomina się o emocjonalne
bezpieczeństwo, porządek, nienaruszalność, trwałość wartości fundamentalnych.
Symboliczne słowa o słońcu zamykają poemat, w którym autor nadaje dzieciństwu wagę
doświadczenia stanowiącego o istocie człowieczeństwa.
Słońce, które „przedstawia artystę” – oświetla kwiat wszystkimi barwami naraz, nie
wybierając żadnej. Jednak pełny obraz świata możliwy jest jedynie wtedy, gdy – zamiast
patrzeć wprost w oślepiającą tarczę – spojrzymy w promień słońca od ziemi odbity. Pokorne
pochylenie się ku trawie i umiejętność docenienia rzeczy najmniejszych – to zadanie, jakie
stawia przed sobą poeta:

Kto chce malować świat w barwnej postaci,
Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce.
Bo pamięć rzeczy, które widział, straci,
Łzy tylko w oczach zostaną piekące.

Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli
I patrzy w promień od ziemi odbity
Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili:
Gwiazdy i róże, i zmierzch, i świty.

13

Piosenka o końcu świata (z tomu Ocalenie 1945)

Pozornie nie przystający do tematu wiersza tytuł jest wyrazem niewiary autora w porządek
świata. Oksymoroniczne przeciwstawienie formy „piosenki” z zapowiedzią spełniającej się
apokalipsy wynika z przeświadczenia poety o stałej nieadekwatności naszych wyobrażeń o
świecie – z rzeczywistością. Miłosz broni się, obserwując świat z dystansu, przybierając pozę
ironicznego stoika, który nie da się zaskoczyć rozgrywającą się na jego oczach katastrofą.
Wiersz ma nieregularną budowę, a jednak – dzięki specyficznej strukturze wersów, z
których każdy stanowi odrębną całość składniowo-semantyczną – czytelnik ma złudzenie
porządku i spokojnego rytmu wypowiedzi. Wrażenie to wynika z paralelicznego układu
następujących po sobie obrazów – dwie pierwsze strofy mają charakter opisowy –
wzmocnionego licznymi powtórzeniami: (Dwie pierwsze strofy otwiera wers W dzień końca
świata..., ostatnia zwrotka kończy się dwuwersem: Innego końca świata nie będzie, w strofie
trzeciej powtarzają się w dwóch wersach nagłosowe zwroty: A którzy czekali... oraz słowo
Dopóki... – trzykrotnie). Dzięki tym konsekwentnie zastosowanym anaforom i paralelom
wiersz tchnie spokojem, chociaż jest to spokój pozorny.
Opozycja: spokój-katastrofa, porządek-zagłada, życie-śmierć zawiera w obie główną ideę
wiersza. Pierwsze dwie strofy zbudowane są z szeregu obrazów o pogodnym, sielskim wręcz
charakterze, ale otwierające je zdanie zawiera informację o rozgrywającej się właśnie
apokalipsie. Koniec świata właśnie się rozpoczął, chociaż nie potrafimy uchwycić jego
symptomów. Roztaczający się przed naszymi oczami ciąg obrazów tchnie pogodą,
obserwujemy harmonię ludzi i natury. A jednak – chociaż rytm następujących po sobie
obrazów zdaje się niezmienny i powolny – poszczególne sceny czy sekwencje (narzuca się
tutaj podobieństwo do filmowego scenariusza) są montowane w sposób „ostry”, bez
łagodnych przejść, tak, jakby oczy patrzącego nerwowo przerzucały się z obiektu na obiekt,
bezskutecznie poszukując ostrzegawczego sygnału. Pszczoła, rybak, delfiny, wróbel, wąż,
pijak, łódka – to następujące po sobie pojedyncze kadry nie łączące się ze sobą w spójną
całość. (Wyraźnie widać różnicę w sposobie opisu, gdy porównamy Piosenkę... z wierszami
wchodzącymi w skład wcześniej omawianego poematu Świat, gdzie obrazy przesuwały się
powoli, zgodnie z naturalnym tempem kroków idącego i obserwującego otoczenie narratora).
Różnorodne, gwałtownie następujące po sobie obrazy dynamizują opis, a wrażenie ruchu
wzmocnione zostało poprzez obecność czasowników podkreślających ruch: krąży, skaczą,
idą, czepiają się, podpływa. Wszystkie te czasowniki użyte zostały w czasie teraźniejszym, a
żywe, jaskrawe barwy i migotliwa gra świateł – potęgują wrażenie zmienności scen
rozgrywających się przed oczami patrzącego.
Tak więc pozorna idylla niedostrzegalnie przeradza się w spełnioną apokalipsę, której nie
potracimy dostrzec, chociaż rozrywa się jawnie, na naszych oczach, tu i teraz – teatr świata
zapada się w niebyt.
W warstwie składniowej i leksykalnej (archaizmy) wiersz nawiązuje do Biblii, ale są to
aluzje bardzo subtelne i równoważy je pozornie potoczny, prosty język. „Siwy staruszek”,
który przecież może się mylić (bo „nie jest prorokiem”), przekonuje nas, że „...innego końca
świata nie będzie”. Czy zakończenie to ma stanowić dla nas pociesze nie, jako zapowiedź
śmierci łagodnej i bezboleśnie ogarniającej nasze zmysły, czy też odczytać je należy jako
mroczne memento, groteskowy grymas ukryty pod maską uśmiechu? Wydaje się, że każdy
czytelnik powinien sam poszukać odpowiedzi na to pytanie.

Piosenka o porcelanie (z tomu Światło dzienne 1953)

Wiersz toniczny, trójzestrojowy (wersy ośmiozgłoskowe: dwa amfibrachy i trochej lub
siedmiozgłoskowe: amfibrach i dwa trocheje), urzeka kunsztowną, regularną strukturą i
wyrazistą rytmizacją, nawiązującą do wiersza klasycznego. Refreniczne powtórzenie
zamykające każdą z trzech strof (Niczego mi proszę pana / Tak nie żal jak porcelany.)
podkreśla walory brzmieniowe utworu – wiersz ten był nawet śpiewany przez artystów z
Piwnicy pod Baranami (wykonywał go m.in. Grzegorz Turnau).
Mimo że wcześniej Miłosz kilkakrotnie wypowiadał się na temat struktury wiersza, mówiąc
o niewystarczalności tradycyjnych form wersyfikacyjnych i potrzebie uwolnienia się od
skostniałych norm i zasad, Piosenka o porcelanie może być uznana za doskonały przykład
kontynuacji klasycznego kanonu poetyckiego. Dokładne rymy żeńskie ułożone
naprzemiennie, eleganckie epitety i metafory przywodzące na myśl poezję sentymentalną i
romantyczną, obrazy poetyckie zbudowane z delikatnych, drobnych elementów (spodeczki,
puch, pióra, skorupki), których kruchość podkreślona została jeszcze przez zdrobnienia i
onomatopeje – wszystko to w świadomości czytelnika układa się w lekką piankę słowną.
Wiersz jest zaiste misternym i precyzyjnym bibelotem z najcieńszej porcelany – budzącym
zachwyt i podziw dla kunsztu autora.
Jednak – jak zwykle u Miłosza – subtelność i pozorna błahość formy jest tylko maską,
pozwalającą poecie swobodnie mówić o sprawach ostatecznych.
Płacz poety nad „różowymi spodeczkami” i „kwiecistymi filiżankami” to przecież czytelna
i oczywista rozpacz nad kruchością życia, tytułowa porcelana jest bowiem symbolem
ludzkiego losu. Zarazem jednak Miłosz ma poczucie bezsilności swojego sprzeciwu i
znikomości własnego, pojedynczego głosu w konfrontacji z bezwzględnością historii,
reprezentowaną w wierszu przez „tanki”.
Dlatego wyrażając swoją opinię ucieka się do autoironii, z odrobiną dystansu traktując
własny – „niemęski” – żal nad okruchami rozjechanych gąsienicami czołgów filiżanek. Ironię
tę wyrażają chociażby zdrobnienia składające się na opis zniszczonego wojną świata:
filiżanki, rzeczka, wietrzyk, spodeczki, skorupki, świecidełka, uszka, denka. Zauważmy
zresztą pewną ambiwalentność postawy podmiotu, wewnętrzną sprzeczność, która otwiera
kilka możliwości interpretacji. Podmiot mówiący żałuje porcelany, ale jednak nie stać go na
nic więcej, jak tylko na werbalne wyrażenie swoich uczuć – jest to jedyna forma buntu, jaką
podejmuje, mając równocześnie świadomość bezowocności, bezsensu swojej postawy,
znikomości własnego „ ja”, nieskuteczności wołania, sam zatem postrzega swoje gesty jako
nieco śmieszne, wręcz groteskowe. Sprzeciwiając się brutalnej ingerencji historii w porządek
życia, podmiot wiersza przyznaje się zarazem do tego, że sam również – mniejsza o to, czy
całkiem dobrowolnie – jest uczestnikiem dzieła zniszczenia, chrupiąca warstwa pokruszonej
porcelany zgrzyta i pod j e g o własnymi butami. Wreszcie – podmiot wiersza dostrzega
przewrotny urok udziału w dziele zniszczenia... brutalna siła potrafi pociągać, i Miłosz ma
odwagę przyznać się przed sobą samym do ciemnej chwili, kiedy odkrywa niską radość
niszczenia piękna – kiedy to rozgląda się po świecie okiem barbarzyńcy i nagle spostrzega
perwersyjny urok zgwałconego krajobrazu:

Równina do brzegu słońca
Miazgą skorupek pokryta.
Ich warstwa rześko chrupiąca
Pod mymi butami zgrzyta.

Miłosz bezlitośnie odsłania słabość i niekonsekwencję własnej postawy. Ironia poety
zwrócona jest bowiem przeciw anachronizmowi i słabości romantycznego buntu. Obraz
świata, który odchodzi (budząc „żal”), jest przecież także niejednoznaczny: sentymentalny i
śmieszny, przywodzi na myśl „śliczne” pocztówki czy „landszafty”, jest to świat bibelotów,

kiczu „pióra zamarzłych łabędzi”, piękna seryjnego i skonwencjonalizowanego. Zderzony z
realiami wojny nie tylko obraca się w perzynę ujawniając swoją (tandetną?) nietrwałość, ale
przybiera formy wręcz groteskowe.
Kontrast pomiędzy światem romantycznych, konwencjonalnych idei i wartości a światem
współczesnego barbarzyństwa znajduje odbicie w języku. Archaizmy i zdrobnienia
przywodzące na myśl literaturę epoki romantyzmu (czy nawet sentymentalizmu), odnoszące
się do świata porcelany – zderzone zostały z onomatopejami i prozaizmami (jest nawet
wyraźny rusycyzm), które posłużyły do odmalowania zniszczeń wojny. Odpowiednikiem
groteskowych obrazów w planie językowym jest przemieszanie tych dwóch stylów, co
przynosi efekty wręcz komiczne; posłuchajmy chociażby naiwnych okrzyków podmiotu,
którego zadziwia... brzydota zniszczeń:

O świecidełka wy płone
Co radowałyście barwą
Teraz ach zaplamione
Brzydką zakrzepłą farbą.

Ironia to broń przegranych. Ironia Miłosza jest jedynie rodzajem maski, która ukrywa
poczucie krzywdy. Albowiem przed „tankami” nie ma ucieczki. „Świat skorupek” przybiera
wymiar apokaliptyczny. Oto przed naszymi oczami ściele się „równina do brzegu słońca” –
zniszczenie przybiera rozmiar globalny. Potrzaskana porcelana leżąca „na świeżych
kurhanach” jest symbolem zniszczenia świata, zapowiedzią zagłady wszelkich wartości.
Romantyzm, naiwność, delikatność, sztuka, kultura – są zbyt słabe, by przetrwać, a nasze za
nimi tęsknota może wzbudzić co najwyżej rozbawienie nowych Herostratów ukrytych za
wieżyczkami czołgów. Czy zresztą warto płacić życiem za piękno, tyleż nietrwałe, co –
względne? Mimo szyderczych grymasów – Miłosz odpowiada, że warto. W końcu:
„Niczego... [mu] ...tak nie żal jak porcelany. Jednak emocje nie wpływają na precyzję
rozumowania – z pozoru śmieszna „piosenka” jest w istocie wnikliwym mini-esejem
poetyckim poświęconym banalności zła, ale i... banalności dobra”.


Nie więcej (z tomu Król Popiel 1962)

Powinienem powiedzieć kiedyś jak zmieniłem
Opinię o poezji i jak to się stało,
Ze uważam się dzisiaj za jednego z wielu
Kupców i rzemieślników Cesarstwa Japonii
Układających wiersze o kwitnieniu wiśni,
O chryzantemach i pełni księżyca.

Wiersz jest przykładem liryki bezpośredniej – osobiste wyznanie „ ja” mówiącego jest tu
oczywiście wykładnią poglądów Miłosza. Metafora otwierająca wiersz stanowi efekt
wieloletniej fascynacji poety kulturą Wschodu, Miłosz tłumaczył wiersze poetów chińskich i
japońskich, wydał tom własnych tłumaczeń haiku, a jego praca translatorska pomogła mu –
jak pisał w swoich esejach – w zrozumieniu różnic mentalności człowieka należącego do
kultury europejskiej i przedstawiciela cywilizacji Wschodu. Różnica ta polega, jak pisał, na
odmienności pojmowania zadań sztuki i powinności artysty. Kultura zachodnia traktowała
dokonanie artystyczne jako manifest indywidualizmu – odrzucenie wszelkich kanonów i
wzorów, czego konsekwencją stał się chaos, zagubienie, anarchia, postmodernistyczna
entropia. Dla artysty Wschodu idea tworzenia polega na totalnym zaprzeczeniu siebie –
manifest doskonałości zawarty jest w możliwie najwierniejszym odtworzeniu kanonu
zapisanego w tradycji, stworzeniu idealnej kopii – cel taki pozwalał artyście wznieść się

ponad własne namiętności, znaleźć poczucie łączności duchowej z przeszłością, a zarazem
nadać swojemu dziełu wymiar uniwersalny.
Miłosz przyznaje rację podziwianym przez siebie mistrzom, a jednak wyjawia, że nie
potrafi do końca wyrzec się własnych namiętności czy wątpliwości. Z jakiegoś powodu –
niemożliwe okazało się spełnienie własnych ambicji twórczych, maksymalnych, ekstremalnie
traktowanych powinności stawianych sobie i poezji.
Powinienem powiedzieć [...] jak zmieniłem opinię o poezji – mówi poeta, a jednak
pozostawia niedopowiedziane lub zatajone motywy, które każą mu pokornie schylić głowę
przed Pięknem. Czy wynika to z niemożności znalezienia właściwej formy, nazwania słowem
tego, co niewyrażalne? Trudno w takim razie zrozumieć, dlaczego samo dostrzeżenie
wielowymiarowości świata budzi w poecie – oprócz naturalnej w tym wypadku pokory czy
nawet zwątpienia w sens własnych dokonań – poczucie winy? A może poczuł, że winą za
niespełnienie powinien obciążyć samego siebie, swoją słabość, skłonność do ulegania
pokusom, wieczną pogoń za tym, co cielesne, zmysłowe, co nie pozwala spokojnie
kontemplować piękna uczuciem nie skażonym chęcią posiadania?
Miłosz nie odpowiada na te pytania. Z zażenowaniem pokazuje jedynie, że obraz i słowo
nigdy – mimo najgłębszych chęci – nie będą tożsame. Uznaje zatem własną niedoskonałość i
z pokorą pochyla głowę przed Pięknem – jako wartością uniwersalną i jedyną.
Wiersz wyraża rozczarowanie wobec klasycznych norm i reguł, opowiada o zwątpieniu
poety w możliwość spełnienia swojej powinności. I zarazem – uwielbienie dla Piękna,
będącego jedynym kryterium, jakie się sprawdza. Tylko – i aż tyle.


Ars poetica? (z tomu Miasto bez imienia 1969)

Utwór ten można odczytywać jako wiersz programowy poety, taki kierunek interpretacji
wyznacza bowiem sam tytuł, stanowiący aluzję do starożytnych rozpraw o poezji –
Arystotelesa i Horacego. Utrwalony w tradycji tytuł Miłosz opatruje jednak znakiem
zapytania – jak gdyby kwestionował możliwość ustalenia uniwersalnych reguł rządzących
sztuką.
Pytajnik – wyraża zwątpienie poety, nadaje wierszowi charakter polemiki, dyskursu, w
którym zaprzeczone zostają zasadnicze tezy tradycyjnej, klasycznej poetyki.
Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej – rozpoczyna poeta, wyrażając tym samym
dążenie do przekroczenia granicy pomiędzy poezją a nie-poezją. Rygorystyczne
rozgraniczanie gatunków – będące podstawą światopoglądu literackiego od czasów
starożytnych aż po romantyzm – jest według Miłosza barierą ograniczającą komunikatywność
i jasność przekazu. Doskonałość formy poetyckiej nie gwarantuje jeszcze, że powstaną
„mądre książki pomagające znosić ból oraz nieszczęście”. Miłosz wyraża więc pragnienie
stworzenia czegoś, co by nie było „zanadto poezją ani zanadto prozą”. Ta część wiersza robi
wrażenie surowego zapisu myli – napisana jest wolnym wierszem, w którym wersy
odpowiadają jednostkom składniowym. Luźna struktura wiersza pozwala wyrazić myśl w
sposób możliwie najswobodniejszy. Przy okazji warto wspomnieć, iż poszukiwania „formy
bardziej pojemnej” poeta kontynuuje aż po dzień dzisiejszy motyw ten powtarza się w wielu
esejach Miłosza dotyczących poezji orientalnej, stanowi także podstawę kompozycji tomu
Piesek przydrożny

14

, złożonego z małych form niekiedy tylko wierszowanych (najczęściej

określić by je można mianem: „mikroprozy”), w drugiej części opatrzonych tytułem: Tematy
do odstąpienia.
Znak zapytania postawiony przez Miłosza obejmuje nie tylko formę poetycką, ale i sam
proces tworzenia wiersza.

W samej istocie poezji jest coś nieprzystojnego:

powstaje z nas rzecz o której nie wiedzieliśmy że w nas jest,
więc mrugamy oczami, jakby wyskoczył z nas tygrys
i stał w świetle, ogonem bijąc się po bokach.

Niejasność psychologicznych źródeł tworzenia poezji sprawia, iż akt twórczy staje się
czymś wstydliwym, żenującym samego autora, polega on bowiem między innymi na
swoistym emocjonalnym ekshibicjonizmie. W dodatku – jak się okazuje – efekty owego
procesu są nieprzewidywalne, nierzadko zaskakują samego autora. „Tygrysia” metafora budzi
zaskoczenie, wesołość, ale i poczucie zagrożenia podświadomość poety może bowiem
zbudzić potwory.
Zresztą, w gruncie rzeczy poeta nie może odpowiadać za efekty swoich poczynań. Przecież
poezję dyktuje mu „dajmonion” – poeta jest jedynie katalizatorem, przekaźnikiem, rodzajem
żywego transformatora, „instrumentem” wykorzystywanym przez nieznane mu moce. W
dodatku źródło jego natchnienia nie do końca jest oczywiste: słowo „dajmonion” wg
Sokratesa oznacza „głos wewnętrzny” boskiego pochodzenia, który powstrzymuje człowieka
od czynów złych moralnie (a zatem sumienie).

15

Ale w mitologii greckiej bóstwa mogą być

dobre lub złe, a polskie: „demon”, „demoniczny” to słowa budzące raczej złowrogie
skojarzenia.
Poeta jest więc „państwem demonów”, rozdarty między złem a dobrem, i sam nie może
mieć pewności, w czyim znalazł się władaniu. Światopogląd Miłosza bliski jest tu
romantycznej i neoromantycznej koncepcji poety (przypomnijmy sobie postać rozpiętego
pomiędzy dobrymi i złymi duchami Konrada, czy poematy Blake'a).

...bo dom nasz jest otwarty, we drzwiach nie ma klucza a niewidzialni goście
wchodzą i wychodzą.

Miotany sprzecznymi namiętnościami poeta jest właściwie ubezwłasnowolniony, zdany na
łaskę lub szyderstwo ciemnych sił, tkwiących w jego podświadomości (lub wręcz –
istniejących poza nim).
Przeciwieństwem poezji jest „milcząca uczciwość”, pozwalająca uchować szacunek
krewnych i sąsiadów. Nie można jednak porzucić pisania, wewnętrzny przymus jest bowiem
silniejszy od nakazu rozumu. Poeta musi pisać, aczkolwiek robi to „rzadko i niechętnie”.
Ciągle wątpiąc, bez wiary nie tylko we własne umiejętności, ale wręcz sens tworzenia,
pocieszać się może jedynie nadzieją, „że dobre, nie złe duchy, mają z nas instrument”.


Mo'a wierna mowo (z tomu Miasto bez imienia 1969)

Otwierające wiersz: apostrofa do języka i metafora, będąca rodzajem poetyckiej
autobiografii (Co noc stawiałem przed tobą miseczki z kolorami, żebyś miała i brzozę i konika
polnego i gila zachowanych w mojej pamięci) zapowiadają, że mamy do czynienia z – rzadką
u Miłosza – liryką bezpośrednią.
Ton intymnego wyznania oraz informacje dotyczące własnych, emigranckich losów
pozwalają utożsamiać podmiot liryczny wiersza z osobą autora. „Rozmowa” z „wierną
mową” stanowi próbę zgłębienia własnego stosunku do mowy-ojczyzny, do języka, ale też i
do polskości. Gorzka refleksja dotyczy w pierwszym rzędzie osobistych przeżyć pisarza.
Pojawia się tutaj – wielokrotnie przez Miłosza podejmowany wcześniej – motyw emigranta
pielgrzymującego po świecie: „Byłaś moją ojczyzną bo zabrakło innej”. Wygnanie,
oderwanie od korzeni, to problem, który poeta podejmuje już w swoich młodzieńczych
utworach:

W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę,
Jest takie leśne jezioro ogromne,
Chmury szerokie, rozdarte, cudowne

Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.

16

Motyw zagrożenia utratą tożsamości można odczytywać jako rodzaj maski przywdziewanej
przez autora, nieco kokieteryjne drapowanie na sobie Konradowskiego płaszcza,
podejmowanie romantycznego modelu poety i poezji. Tym bardziej, że poeta posługuje się
tutaj typowymi dla romantycznej poezji obrazami – jezioro, las. Pamiętać jednak musimy, że
proroctwo dotyczące własnej drogi życiowej wygłaszał młody poeta w sytuacji dla niego dość
szczególnej: przeprowadzka z Wilna do Warszawy oznaczała dla Miłosza coś więcej, niż
przejazd z jednego do drugiego miasta w tym samym kraju. Przez całe życie akcentowany
związek uczuciowy z Litwą każe domyślać się, że decyzja wyjazdu do Polski musiała być dla
Miłosza wyborem dramatycznym. Los sprawił, że status wygnańca został Miłoszowi
przypisany niemal na całe życie. Prawie pół wieku spędza poza Polską, ba, nawet poza
Europą. Osamotnienie i tragiczne wyobcowanie jest wynikiem nie tylko utraty „kraju lat
dziecinnych”, ale i efektem pogłębiającej się świadomości braku więzi emocjonalnej i
intelektualnej z otaczającym pisarza „nowym” światem. Stąd pewien dualizm postawy. Z
jednej strony bowiem Miłosz zdaje sobie sprawę z osiągniętego sukcesu, jakim jest
niewątpliwie osiągnięta przezeń stabilizacja życiowa, wysoka pozycja naukowa i literacka,
sława. Z tym wszystkim jednak dręczy go poczucie niepewności, niewiara w sens własnych
dokonań, zwątpienie i rezygnacja. Podejmując próbę podsumowania swojego życia poeta
doświadcza sprzecznych uczuć. Mamy tu zarysowany dramat twórcy pozbawionego
możliwości odbioru, podejmującego jednak na przekór okolicznościom heroiczną decyzję
kontynuowania pracy. Jedyną motywacją jest nadzieja

Myślałem że będziesz także pośredniczką
pomiędzy mną i dobrymi ludźmi,
choćby ich było dwudziestu, dziesięciu,
albo nie urodzili się jeszcze

Równie częste są jednak momenty zwątpienia: Są chwile kiedy wydaje się, że zmarnowałem
życie. Z sarkastycznym grymasem poeta określa samego siebie jako szkolarza gdzie w
odległym kraju i dystansuje się od własnych osiągnięć ironicznym angielskim: „success”.

17

Zwątpienie w sens pisania – podważa sens podjętych wcześniej życiowych decyzji, każe
zastanowić się nad słusznością dokonanych wyborów, których konsekwencją stał się –
dosłowny i przenośny brak własnego miejsca w świecie.
Jednak źródłem zwątpienia i goryczy jest w tym wierszu nie tylko utrata wiary w celowość
swoich działań artystycznych. Zanegowanie wartości własnej pracy oznacza dla Miłosza
również zwątpienie w język. W dwukrotnym powtórzeniu tytułowej apostrofy zawarta jest
subtelna wątpliwość co do „wierności” mowy. Pisarz czuje się przecież osamotniony właśnie
dlatego, iż jego język „zdradził go”. Nie tylko dlatego, że pisząc po polsku skazał się na nikłe,
właściwie prawie żadne grono odbiorców. Bardziej jeszcze bolesna jest świadomość, iż
„wierna mowa” stała się narzędziem służącym niegodnym celom:

Bo ty jesteś mową upodlonych,
mową nierozumnych i nienawidzących
siebie bardziej może niż innych narodów,
mową konfidentów,
mową pomieszanych
chorych na własną niewinność

Dystansując się wobec języka, tym samym odcina się Miłosz od „polskości”, takiej, jaką
mógł obserwować z perspektywy odległego kontynentu – od powierzchownej religijności,
miałkości intelektualnej, zawistnej podłości i głupoty:
Przyznaję, na polskość jestem alergiczny. [...] Stosunki moje z obcymi są zbyt płytkie, zbyt
powierzchowne, żeby został ugodzony żywy nerw i żeby odezwał się ten niepokój, do jakiego
daje powód przynależność do ludzkiego gatunku. Natomiast u Polaków wystarczy mi drobny

znak, a już odtwarzam wszystko, co w nich siedzi, bo to nie jest tylko w nich, poza mną, ale
także we mnie, jako część mojego le moi b(issable. Ich zachowanie się mnie drażni, ponieważ
demaskuje skłonności, jakie w sobie samym staram się rozumem i wolą ujarzmić.

18

Jakież jednak istnieje wyjcie z tej pułapki? „Wierność” wzajemna – poety i języka
(polskości) – jest przecież swoistym przymusem, oboje są skazani na siebie nawzajem. Jak
mowa umarłaby, gdyby nie poeci, tak poeta skazałby się na niebyt – odrzucając swój ojczysty
język. To „wierna mowa” bowiem stanowi dla poety-emigranta drugą, „niemożliwą”
ojczyznę – jedyną, jaką posiada naprawdę...
Ratunkiem dla poety staje się przekonanie, że najbardziej nawet skażony (wykorzystany
przez politykę czy historię) język odradza się ciągle na nowo. Wystarczy:

...stawiać przed tobą miseczki z kolorami
jasnymi i czystymi jeżeli to możliwe.

Poeta, poprzez sam akt twórczy, jest w stanie przywrócić językowi jego czystość, piękno i
harmonię. W ten sposób – wierni sobie nawzajem – artysta i „jego wierna mowa” służą sobie
i nawzajem się ratują.
...wiersz przedstawia obopólną wierność – i mowy, i poety. Mowa bowiem zapewniła
bezdomnemu ojczyznę: do rodzinny, jedyny, w jakim czuł się dobrze. Poeta zaś służył jej tak
wiernie, że pod jego czułym piórem rozkwitła najpiękniej. Rozjaśniła nijaką szarość naszego
narodowego życia jasnymi i czystymi kolorami, wprowadzając moralny ład, mówiąc prawdę.
W tym sensie Czesław Miłosz jest bardzo polskim i bardzo oczekiwanym w Polsce poetą.

19

...bo w nieszczęściu potrzebny jakiś ład czy piękno – kończy Miłosz, uznając tym samym
nadrzędność kategorii estetycznych, a zarazem akcentując, iż poezja jest aktem moralnym,
gdyż nadaje sens życiu – i twórcy, i czytelnika.


Nie tak (z tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada 1794)

Wiersz ma formę monologu skierowanego, jest rodzajem wyznania skierowanego do Boga.
Modlitewny charakter podkreślony został poprzez specyficzny zapis, gdzie poszczególne
zdania stanowią odrębne wersety, rozdzielone wyrazistymi pauzami – każda z
wypowiedzianych myli domaga się od czytelnika osobnego przeanalizowania. Mamy tutaj do
czynienia z kolejną próbą podsumowania własnego życia, pogłębioną autorefleksją dotyczącą
losu poety-emigranta oraz jego artystycznych dokonań. Dominuje ton smutku i pokory,
albowiem ostateczny wynik tego obrachunku w świadomości poety wypada dla niego
niekorzystnie i zamyka się w tytułowych słowach: „Nie tak”.
Obok – najbardziej oczywistych – aluzji biblijnych, zawartych zarówno w wersetowym
zapisie, jak i w słownictwie, znajdziemy tutaj także czytelne odwołania do twórczości
Zbigniewa Herberta (zwłaszcza do Przesłania pana Cogito), którego wiersze Miłosz
tłumaczył i publikował w Ameryce. Być może właśnie postawa Herberta i zawarty w jego
wierszach ciężar moralnych wyborów sprowokowały Miłosza do tego bezpośredniego
wyznania, w którym wyraził swoje zwątpienie i ogarniające go poczucie klęski.
Poeta dokonuje rozrachunku z życiem – konfrontuje swoją wcześniejszą postawę z
aktualnymi przemyśleniami i poglądami, uświadamiając sobie własną porażkę. Przywołując
w pamięci panteon bohaterów, świętych i mędrców, przyznaje sam przed sobą, że nie potrafił
no dorównać ani odwagą, ani niezłomnością charakteru:

Wiedząc więcej, udawałem, że wystarczy mniej,
nie tak jak tamci, którzy dają świadectwo,
Obojętni na wystrzały, pogoń w gąszczu i urąganie.
Niech mędrcy i święci, myślałem, całej ziemi
dar przyniosą a nie językowi.

Ja chronię dobre imię, bo język jest moją miarą

Przekonanie, że język – polszczyzna, polskość, „wierna mowa” stanowi dla poety wartość
najwyższą, było dotychczas zasadniczym rysem światopoglądu poetyckiego Miłosza.
Miłosz wielokrotnie podkreśla, że tylko polszczyzna jest jego żywiołem pisarskim. Ale
polszczyzna nieustannie weryfikowana w dialogu z innymi językami (poprzez tłumaczenia), w
pamiętanych w niej i zapomnianych dialektach przeszłości i kresów, wreszcie – w
arcydziełach polskiej sztuki słowa: tak urzekająca i znawców, i czytelników zupełnie
przygodnych.

20

Tymczasem mamy tu do czynienia ze swoistą interpretacją problematyki wydziedziczenia,
charakterystycznej dla późnej, tzw. „metafizycznej” fazy twórczości Miłosza. Problem ten
pojawiał się dotychczas w poezji i eseistyce w odniesieniu do wiary, tożsamości narodowej i
kulturowej – tu został rozszerzony również na sferę języka. Poeta podważa wartość
poetyckiego słowa, dostrzegając w nim niebezpieczeństwo zafałszowania prawd
podstawowych. „Wydziedziczenie” dotyczyć więc może również poezji:

I rozpada się hymn albo psalm przewodnika chóru, zostaje kantyczka.
Niepełny byk zawsze mój głos, inne chciałbym złożyć dziękczynienie.
A szczodrze i bez ironii, tej chluby niewolnych.

Taka konkluzja dla poety może oznaczać całkowitą klęskę. Uświadamia sobie bowiem, iż
jego dotychczasowe dystansowanie się od świata zewnętrznego zamykanie się w kręgu
problemów wyznaczonym przez „wierną mowę” było rodzajem ucieczki, samoograniczenia –
język stał się dla poety „wieżą z kości słoniowej”, w której odgrodził się od innych.
Zasadnicza zmiana postawy Miłosza polega na odrzuceniu maski, a zatem także i ironii,
jako jednego ze środków pozwalających na utrzymywanie dystansu wobec otoczenia. Poeta
przyznaje, że ironia to broń ostateczna przegranych i słabych, tych, którzy nie mogą walczyć
otwarcie, „chluba niewolnych” – maska kryjąca słabość, dająca złudne poczucie wyższości.
Ascetyczny, chłodny język wiersza, ekspiacyjny ton wyznania jest być może świadectwem
trudnej sztuki odsłaniania twarzy, ujawniania swoich lęków, kompleksów i zwątpień. U progu
starości, pozornie spełniony i „dojrzały” w sensie poetyki, poeta odczuwa te same obawy i
pragnienia, które towarzyszyły mu u początków drogi. Szuka „formy”, która nie byłaby tylko
przesłoną, efektownym ozdobnikiem. A szukać mu tym trudniej, że gdy ogląda się za siebie,
dostrzega, jak rozpada się hymn albo psalm przewodnika chóru. Albowiem wiersz stanowi
groźbę dla poety: groźbę przesłaniania myśli, hamowania uczuć, zakłócenia jasności
przekazu. Twórca może więc tylko szukać i próbować stale od nowa – z niespełnioną
nadzieją. I godzić się i z własną niedoskonałością:

... inne złożyć chciałbym dziękczynienie.
A szczodrze i bez ironii, tej chluby niewolnych.
Za siedmiu granicami, pod gwiazdą zaranną,
W mowie ognia i wody i wszelkich żywiołów.

Oeconomia divina (z tomu Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada 1974)

Wiersz łatwiej będzie można zinterpretować i zrozumieć w kontekście poematu Świat,
chociaż utwory te dzieli znacząca (prawie trzydziestoletnia przecież) cezura czasowa. Miłosz
próbuje bowiem po raz kolejny odpowiedzieć sobie na te same pytania, które – w nieco
lżejszej, nie pozbawionej autoironicznego dystansu formie – stawiał w poemacie pisanym w
czasie wojny. Powtórzone zostaje niespełnione i bolesne marzenie o pięknym,
uporządkowanym świecie, ładzie moralnym i jego zewnętrznych atrybutach, o boskiej
gwarancji harmonii i sensu ludzkiego bytu. Zarazem wiersz budzić może skojarzenia z
Piosenką o końcu świata, jako że pojawia się tutaj ta sama wizja „zwyczajnego” końca

świata, apokalipsy spełniającej się w sposób zarazem oczywisty jak i niedostrzegalny,
katastroficzna wizja zagłady ma wymiar swoistej „zwykłości”.
Obraz spełniającej się na naszych oczach apokalipsy – niczym zatrzymanego kadru z
potwornego filmu – zamyka się pomiędzy dwoma pojęciami: ocalenie – zagłada. Na próżno
jednak próbujemy odgadnąć, kto i co dostąpi zbawienia – stałość bytów ludzi i przedmiotów
okazuje się złudna. Totalna zagłada świata wynika z wizji Boga – ukazanego w pełnym
majestacie, chociaż widocznego tylko pośrednio, w skutku swoich orzeczeń – jest to Bóg ze
Starego Testamentu, surowy i milczący, nieodgadniony, ale okrutny.
Świat opisany w wierszu to świat zatrzymany na mgnienie tuż przed ostateczną entropią.
Uderza chaos wizji, brak jakiegokolwiek porządku:

Wszędzie było nigdzie i nigdzie, wszędzie.

Znajdujemy tu zatem wizję przerażającą – obraz ludzi upokorzonych okrucieństwem
swojego losu, samym „byciem”. Ich tragedia ma wymiar codzienności, polega w gruncie
rzeczy na masowości egzystencji, odarciu z odmienności, pozbawieniu indywidualności, a
także na przypadkowości doświadczanego losu, na poczucia bezsensu.
Następuje rozkład świata cywilizacji, kultury:

Litery ksiąg srebrniały, chwiały się i nikły.
Ręka nie mogła nakreślić znaku palmy, znku rzeki, ni znaku ibisa.

Podobnej destrukcji ulegają rzeczy materialne, z których pozostają jedynie wspomnienia,
fantomy, powidoki – dym na kliszy. Giną także wartości i uczucia, przepada dorobek pokoleń:
Wrzawą wielu języków ogłoszono śmiertelność mowy.
Nikt z żyjących nie ma możliwości ucieczki od udręki, którą jest uczestnictwo w
postępującym chaosie i zniszczeniu. Ludzie, pozbawieni nawet szansy na zrozumienie czy
współczucie otoczenia, muszą umierać bez słowa skargi:

Zabroniona była skarga, bo skarżyła się samej sobie.
Ludzie, dotknięci niezrozumiałą udręką,
Zrzucali suknie na placach żeby sądu wzywała ich nagość.
Ale na próżno tęsknili do grozy, litości i gniewu.

Postępująca entropia zamienia świat we współczesne piekło. Realistycznie przedstawione
szczegóły z całą pewnością dotyczą rzeczywistości XX-wiecznej, ale niektóre sceny czy
motywy stanowią wyraźne aluzje do apokalipsy biblijnej. Tak jest zapewne w przypadku
motywu nagości, stanowiącym nawiązanie do ikonografii średniowiecznej. Ale nagość
bohaterów i scena pośpiesznego zdzierania z siebie ubrań może być potraktowana jako
symbol, który możemy odczytywać na wiele sposobów – oznaczać ona może „nagość”
duchową ludzi stojących twarzą w twarz z Bogiem, albo – zredukowanie człowieka do ciała,
cielesności, biologii, podstawowych stanów i instynktów. Nagość czyni też człowieka
anonimowym, unifikuje, upodabnia do tłumy tak samo obnażonych, czyni cząstką masy –
mamy więc do czynienia z ostatecznym uprzedmiotowieniem, reifikacją jednostki.
Podmiot nie mów nic o sobie, bardzo oszczędnie maluje też swoje uczucia – rejestruje
jedynie własne przerażenie, zaskoczenie:

Nie myślałem, że żyć będę w tak osobliwej chwili.
Kiedy Bóg skalnych wyżyn i gromów,
Pan Zastępów, kyrios Sabaoth,
Najdotkliwiej upokorzy ludzi [...].

Wiersz należy odczytywać jako przestrogę przed życiem pozbawionym metafizycznego
kontekstu. Po latach zwątpienie Miłosz głosi tutaj potrzebę wiary, wyjścia poza własną
zmysłowość, cielesność i wzniesienia się ponad horyzont konsumpcyjnej cywilizacji rzeczy.

Sekretarze (z tomu Hymn o Perle 1982)

Rzadko w poezji Miłosza pojawia się podmiot zbiorowy. Zasadnicza mydl wiersza wynika
właśnie ze swoistego poczucia wspólnoty, łączności losów i działań, którą to łączność –
chociaż jest ona bardzo enigmatyczna – podmiot wiersza odczuwa niezwykle wyraziście.
Warto zwrócić uwagę na tytuł – zapewne autor zdawał sobie sprawę, iż słowo „sekretarz” we
współczesnej polszczyźnie funkcjonowało przez lata w znaczeniu zupełnie odmiennym od
podstawowego. Użycie więc tego terminu w odniesieniu do siebie samego – oraz
podkreślenie właściwego sensu wyrazu stanowiącego tytuł; S ł u g a ja tyłku jestem... – można
odczytać jako jeden z licznych przykładów oczyszczania języka z konotacji przypadkowych i
przywracania słowom ich rzeczywistych znaczeń.
W pewnym stopniu mamy tu do czynienia z powtórzeniem tezy zawartej w wierszu Ars
poetica?: ...po ziemi chodzimy, / Niewiele rozumiejąc, i dalej : A jaka złoży się całość / Nie
nam dochodzić, bo nikt z nas jej nie odczyta. Po raz kolejny poezja okazuje być rodzajem
niemożliwego do odczytania kodu, poeta zaś jest – nie tłumaczem nawet, lecz jedynie
„sekretarzem”, tym, który słyszy i zapisuje słowo.
Tym razem jednak Miłosz nieco inaczej określa pozycję poety jest on sługą rzeczy, a zatem
języka – poeta podlega nie tylko temu, który dyktuje, ale i temu, co jest dyktowane! Artysta
jest podporządkowany tworzywu, jego rola została zatem jeszcze mocniej zredukowana i tę
podrzędność Miłosz wyraźnie akcentuje.
Kolejna innowacja to zamiana „ ja” na „my”, wynikająca z utożsamienia się podmiotu z
pewną wyraźnie określoną grupą. Poeta nie jest indywidualnością, nie jest też – jak w kanonie
romantycznym – reprezentantem jakiejkolwiek nacji, pokolenia czy idei. Współtworzy –
wprawdzie doić elitarną i ograniczoną do niewielkiej liczby reprezentantów („mnie i kilku
innym”) grupę „zawodową”. Artysta zostaje więc zredukowany do roli fragmentu większej
całości – elementu w boskiej machinie świata. Owo pomniejszenie złagodzone zostaje dzięki
poczuciu wspólnoty. Wydaje się, że owa wspólność losów i poczynań stanowi dla poety
źródło pocieszenia – lżej jest mu znosić los opętanego przez „dajmoniona”, a może łatwiej
potrafi się pogodzić z niemożnością zrozumienia sensu własnego życia i własnych dokonań.
A może łatwiej uwierzyć, że w końcu „złoży się” jakaś „całość” i mozół pracy nie pójdzie na
marne? Wiara w porządek boski świata, w którym każdy ma zadanie do spełnienia – pokora,
ale i uspokojenie.


Sarajewo (z tomu Na brzegu rzeki 1994)

(Niech to nie będzie wiersz, ale przynajmniej mówię, co czuję.)

To teraz potrzebna byłaby rewolucja, ale zimni są, którzy kiedyś byli gorący.

Kiedy zabijany i gwałcony kraj wzywa pomocy Europy,

w którą uwierzył, oni ziewają.

Kiedy ich mężowie stanu wybierają łajdactwo,

nie odzywa się głos, który by to nazwał po imieniu.

Kłamliwa była rewolta młodości porywającej się na odnowę

Ziemi i tamto pokolenie samo na siebie teraz wydaje wyrok.

Przyjmując obojętnie wołanie ginących, bo są to ciemni

barbarzyńcy mordujący się wzajemnie.

[...].

Teraz okazuje się, że ich Europa od początku była wmówieniem,
bo jej wiarą i fundamentem jest nicość. [...].

Poszczególne wersy utworu – niczym wersety biblijne – zostały oddzielone od siebie –
każde zdanie wymaga zastanowienia, jakby było z trudem wypowiadane przez poetę, a przy
tym gruntownie przemyślane. Uderza powaga tonu i brak – charakterystycznej dla większości
wierszy Miłosza – ironii.
Sarajewo to przejmująca w swojej wymowie i powadze tonacji liryka wyznania – liryka
bezpośrednia, w której mamy prawo utożsamiać w pełni osobę mówiącą z postacią autora
(jeżeli to jest liryka – powtórzmy wątpliwość za autorem). Warto zwrócić uwagę, iż Miłosz
niezwykle rzadko rezygnuje ze – stosowanych na różnych poziomach tekstu – zabiegów
mających na celu zaznaczenie dystansu wobec wypowiadanych wprost poglądów. Poeta
zwykle po mistrzowsku prowadzi w swoich tekstach swoistą grę z czytelnikiem, tutaj jednak
wypowiada się niespodziewanie serio i z powagą.
Zarówno język, jak i obrazowanie i styl zawierają liczne aluzje biblijne – zabijany i
gwałcony kraj jest zapowiedzią apokalipsy spełniającej się na oczach obojętnej Europy.
Miłosz staje w obronie takich elementarnych ludzkich wartości, jak solidarność z ginącymi
niewinnie ludźmi. I nie potrafi zdobyć się na dystans i chłód.
Mówię co czuję – te słowa autokomentarza sygnalizują czytelnikowi, iż ma do czynienia z
tekstem szczególnym. Sarajewo to nie wiersz w tradycyjnym rozumieniu tego pojęcia.
Zadanie poety nie polega na „mówieniu tego, co czuje”, rolą poezji nie jest manifestowanie
uczuć czy poglądów, lecz wywoływanie emocji i prowokowanie postaw czytelników. W tym
wypadku jednak techniki poetyckie, kunszt artystyczny, profesjonalizm tracą rację bytu –
nadrzędna okazuje się potrzeba wypowiedzenia swojego zdania, a może jeszcze bardziej –
podstawowe ludzkie odruchy, nakazujące solidarność z cierpiącymi.
Wiersz podejmuje jeden z podstawowych w twórczości Miłosza motywów – problem
odpowiedzialności świata za zbrodnie. W swoich współczesnych poeta rozpoznaje znane od
wieków cechy (ziewający na wieść o zbrodniach w Sarajewie, to przecież ci sami, którzy w
takt muzyki kołysali się na rozpędzonej karuzeli i spoglądali na płonące getto, ci sami, którzy
odwracali się od stosu Giordana, by dokończyć handlowej transakcji). Mimo upływu czasu
nic się nie zmieniło. Może tylko jedno: poeta ostatecznie stracił wiarę, że bunt wznieci słowo.
Jedyne, co mu pozostało, to potrzeba wykrzyczenia, wypowiedzenia swojego zawodu,
rozczarowania człowiekiem. Zimni są, którzy kiedyś byli gorący. Zwycięzcy, chorzy na
oschłość serca, i cynicznie kalkulujący świadkowie zbrodni – sami sobie piszą wyroki: ...co
ich obali, dojrzewa w nich samych. Tragiczna wizja świata ostatecznie dopełniona zostaje
poprzez uświadomienie sobie bankructwa romantycznej, tyrtejskiej koncepcji poezji – na
oczach Miłosza umierają ostatnie mity pisane przez Historię: kłamliwa była rewolta młodości.


Ten świat (z tomu Na brzegu rzeki 1994)

Okazuje się, że to było nieporozumienie.
Dosłownie wzięto, co było tylko próbą.
[...]
Umarli przebudzą się, nie pojmujący
Aż wszystko, co się stało, wreszcie się odstanie.
Jaka ulga! Odetchnijcie, którzyście dużo cierpieli.

Próba poszukiwania sensu w świecie bez sensu prowadzi Miłosza w kierunku przewrotnej
konkluzji: dzieje ludzkości były pomyłką Boga, „tylko nieporozumieniem”. Pomysł ten

próbuje Miłosz potraktować z całą powagą i dosłownością – oto cofa się taśmę życia i każdy
człowiek, zwierzę, roślina czy przedmiot może przeżyć jeszcze raz wszystko od początku.
Na pozór – wizja taka jest logiczną konsekwencją pierwotnego założenia, można by ją
uznać za zgodną z biblijną wersją Sądu Ostatecznego, kiedy to umarli przebudzą się, nie
pojmujący. Wrażenie pogłębia jeszcze uroczysty styl i archaiczna składnia (inwersja),
uprawdopodobniająca „objawienie”.
Jednak poeta, pozornie przeprowadzając uporządkowany wywód, wciąga nas w pułapkę.
Odwrócenie porządku zdarzeń nie prowadzi bowiem do odzyskania utraconego ładu świata.
Pierwsze, co uderza w wizji „cofającego się” świata, to właśnie chaos. Czas biegnie
alinearnie, zdarzenia nakładają się na siebie i wzajemnie się wykluczają – taki efekt uzyskuje
poeta poprzez posłużenie się równolegle formami różnych czasów gramatycznych. „Tym
światem” rządzi przypadek, żadne zabiegi nie zdołają tego zmienić.
Groteskowy obrazek „starców biegnących za piłką” uświadamia czytelnikowi absurd życia,
wieczny bezsens działań ludzkości. W którąkolwiek stronę puścilibyśmy film pt. DZIEJE
ŚWIATA, zawsze zobaczymy ten sam obrazek – niedorzeczny pościg za przedmiotami
(ideami?) pozbawionymi wartości.
Za efektownym konceptem kryje się zwątpienie i gorycz.
Absurdalny pomysł służy ujawnieniu absurdu ludzkiego losu. Pozorna szansa, zawarta w
cofnięciu czasu, wywołuje tragiczne skutki, gdyż powszechnemu cierpieniu odjęte zostaje
jakiekolwiek uzasadnienie. Ludzie zostają przy tym pozbawieni pamięci, a zatem i
świadomości tego, czego doświadczyli. Wizja, jaką roztacza przed nami poeta, jest więc w
rzeczywistości okrutniejsza niż najstraszliwsze opisy zapisane w księgach Apokalipsy.
Okrzyk: Jaka ulga! Odetchnijcie, którzyście dużo cierpieli. – to ironiczny, prześmiewczy
komentarz poety, odnoszący się do wszelkich prób „cudownego” naprawienia świata. Nie ma
znaczenia, „w którą stronę” biegną wydarzenia składające się na nasze życie – jesteśmy
igraszką w ręku siły wyższej, okrutnie bawiącej się naszym losem – i naszą świadomością.
Poeta zdaje się dobrze bawić swoim konceptem, intelektualną konstrukcją prowadzącą
czytelnika na manowce. Nie zmienia to jednak faktu, że mamy tu do czynienia z jednym z
najbardziej gorzkich wierszy w twórczości Miłosza.


Po osiemdziesiątce (z tomu Na brzegu rzeki 1994)

Nieżywemu niedźwiedziowi co do tego,
Jak fotografować będą nieżywego.

„Niedźwiedź” litewski wypowiada się tu z pewną dozą rozdrażnienia i autoironii. Tytułowe
„po osiemdziesiątce”, stanowiące przypieczętowanie starości, nie staje się okazją do
wygłoszenia poważnej przemowy. Miłosz pozostaje sobą, zawsze przekorny, niesforny,
skłonny do strojenia drwiących min, lubiący zaskakiwać czytelnika. Idealną ilustracją do tego
wiersza mogłaby być słynna fotografia osiemdziesięcioletniego Alberta Einsteina
pokazującego język do obiektywu.
Groteskowa wizja siebie samego po śmierci jest wyrazem dystansu do samego siebie, do
własnej cielesności, starości, nadchodzącego ograniczenia sił witalnych (w wielu późnych
wierszach to właśnie cielesność, zachowana forma fizyczna były dla Miłosza – obok natury i
poezji – źródłem spokoju, wewnętrznej harmonii i szczęścia). Ale postawa poety – i podziw
budzić musi jego ludzka, „zwyczajna” rozwaga – jest też otwartym ujawnieniem lęków przed
starością i niedołęstwem. Śmiech nie jest przecież niczym innym, jak próbą „oswojenia”
śmierci, własnej słabości, cierpienia.
Jednak źródłem rozdrażnienia i celem ironii Miłosza jest nie tylko własna starość. Poeta
zaznacza swój dystans do ludzkich niepokojów, obaw, do naszych wiecznych póz, kokieterii,

naiwnej dbałości o publiczny wizerunek – odczuwanej nawet w obliczu spraw ostatecznych.
Poeta, który patrzy na siebie niejako „z drugiej strony”, postrzega jako śmieszną i
małostkową ludzką próżność, która – jemu samemu przecież również niegdyś nie obca – każe
pilnować własnego image’u, drapować się przed lustrem, kreować na użytek publiczny.
Drwina z ludzkich słabości, „pokazywanie języka” jest zatem swoistą odmową uczestniczenia
w powszechnym targowisku próżności i przekorną obroną intymności doznań.

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej...

Ostatnią pozycją pióra Czesława Miłosza na polskim rynku wydawniczym jest Piesek
przydrożny, książka do początku zapowiadana jako „wydarzenie” i uznana przez krytyków za
jedną z najważniejszych w dorobku naszego noblisty”.

21

Jest to zbiór wierszy, mini-esejów,

mikroopowiadanek, dających czytelnikowi wrażenie niezwykle osobistego, wręcz intymnego
kontaktu z ich autorem. Formy bardzo drobne, niczym okruchy, olśniewają jednak
bogactwem myśli, skrzą się dowcipem, zaskakują świeżością spostrzeżeń i uczuć. Miłosz
drugą część książki określa tytułem Tematy do odstąpienia, nieco kokieteryjnie zastrzegając
się, iż daje czytelnikowi do ręki dzieło nie w pełni dopracowane:
Dlaczego odstępuję tematy? Najprościej na to mota odpowiedzieć, że jestem stary i nie będę
mógł ich sam wykorzystać. Ziemia wydaje mi się bardzo ciekawym miejscem pobytu i żal się z
nią rozstawać. Co jednak mogę na to poradzić. [...] A przecież muszę pisać. Od młodości
czułem obecność mego dajmoniona czy, jeżeli kto woli Muzy, i gdyby nie to towarzystwo,
zginąłbym marnie. Jednakże pisanie ciągle się zmienia, idąc za zmianami naszej
świadomości. Moja świadomość dzisiejsza jest inna niż dziesięć czy dwadzieścia, a tym
bardziej pięćdziesiąt lat temu. Czy też, co może bardziej poprawne, inna jest moja
nieświadomość. Od dość dawna moje wewnętrzne kłopoty sprowadzają się do pytania: jak
unieść pamięć?

22

Jak to się często zdarza w przypadku Miłosza – uwiedziony precyzją wywodu czytelnik
wpada w logiczną pułapkę: wbrew początkowym zastrzeżeniom – właśnie ascetyzm formy i
narzucone sobie niewielkie rozmiary poszczególnych tekstów pomagają pisarzowi w
osiągnięciu klarowności myśli i jasności wypowiedzi:
Moje tematy mogą się przydać ludziom znużonym literaturą wyznań, rozlewającego się
strumienia percepcji, bezkształtem opowieści o sobie. Błogosławiony klasycyzm i miejmy
nadzieję, że nie przeminął na zawsze.

23

Wydaje się, że poeta nareszcie osiągnął to, o czym marzył przez cale życie:

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej,
która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą
i pozwoliłaby się porozumieć nie narażając nikogo,
autora ani czytelnika, na męki wyższego rzędu.

24

Może już zatem porzucić swoje najciemniejsze lęki (Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie
zwodził nas język, dla tego samego wynajdując coraz to inne nazwy w różnych miejscach i
czasach.)

25

, obawy, że zawiedzie go „wierna mowa”, której – jedynej – poświęcił całe swoje

życie.

Przypisy

1. B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 55.
2. C. Miłosz: Sarajewo, w: Cz. Miłosz: Na brzegu rzeki, Kraków 1994, s. 46

3. Oto na przykład lapidarna ocena Polaków z eseju Dane do poematów: Spokojne móżdżki

sadzone na miękko wykonują jedynie najprymitywniejsze funkcje. Bić bo Żyd. Chwalić bo
Wyspiański. Zrozumieć prawdę współczesności i przestraszyć się – to już za trudny kunszt.
(Cytat za: A. Zawada: Miłosz, Wrocław 1996, s. 44.).

4. B . Chrząstowska: Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 9.
5. Cz. Miłosz: Wyznanie, cyt. za: A. Zawada, Miłosz, Wrocław 1996, s.198.
6. Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Warszawa 1990, s. 123.
7. Wiersz sylabotoniczny – wiersz o stałej liczbie sylab w wersie oraz o stałym miejscu

sylab akcentowanych w każdym wersie.

8. Wiersz toniczny – wiersz o równej liczbie zestrojów akcentowych (akcentów głównych)

w każdym wersie przy jednoczesnej różnej liczbie sylab oraz swobodnym rozkładzie
akcentów.

9. Paralela (rodzaj powtórzenia) polega na zestawianiu ze sobą podobnych elementów, w

tym przypadku – obrazów poetyckich.

10. Groteska – kategoria estetyczna charakteryzująca się upodobaniem do form

ekscentrycznych, wyolbrzymionych i zdeformowanych oraz absurdalnością wynikającą z
łączenia sprzecznych ze sobą, niejednolitych treściowo lub stylistycznie elementów. W
literaturze XX-wiecznej, zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, groteska stała się jedną z
podstawowych kategorii estetycznych, zwłaszcza w epice i dramacie. W literaturze
polskiej liczne przykłady stosowania groteski znajdziemy w twórczości m.in. Witkacego,
A. Bursy, W. Gombrowicza, T. Różewicza, S. Mrożka, M. Białoszewskiego.

11. Archetyp – obraz, motyw stanowiący wzorzec istniejący w zbiorowej podświadomości,

istniejący odwiecznie w umysłowości ludzkiej.

12. C. K. Norwid, Moja piosnka [XII], w: C. Norwid, Pisma wierszem i prozą, Warszawa

1973, s. 39.

13. Cz. Miłosz, Słońce (Świat. Poema naiwne.), w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 87.
14. Cz. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1997 r.
15. B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 98.
16. Cz. Miłosz, W mojej ojczyźnie, w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 38.
17. Motyw dezawuowania własnych osiągnięć i poczucie względności sukcesu w świecie

nieprzychylnym poezji i obcym kulturowo znajdziemy w wielu wierszach Miłosza.
Najwyraźniej wystąpi chyba w szyderczym rozwinięciu cytatu z pieśni Horacego (non
omnis moriar – „nie cały zginę”): O tak, nie cały zginę, zostanie po mnie / Wzmianka w
czternastym tomie encyklopedii / W pobliżu setki Millerów i Mickey Mouse. (Cz. Miłosz,
Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Cz. VI, Oskarżyciel, w: Cz. Miłosz, Poezje,
Warszawa 1988, s. 403.

18. Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Olsztyn 1990, s. 66.
19. B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 160-161.
20. E. Balcerzan, Poeta i żywioły, w: Dodatek specjalny UAM nr 16, 9.06.1981.
21. J. Illg, nota redakcyjna do: Cz. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1997.
22. Cz. Miłosz, Tematy do odstąpienia. Dlaczego odstępuję tematy, w: Cz. Miłosz, Piesek

przydrożny, Kraków 1997, s.171.

23. Tamże, s.172.
24. Cz. Miłosz, Ars poetica?, w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 337.
25. Cz. Miłosz, Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Pamiętnik naturalisty, tamże, s. 368.

Spis treści

Biografia artystyczna Czesława Miłosza
Twórczość poetycka Czesława Miłosza
Analiza wybranych utworów poetyckich

Campo di Fiori
Świat (poema naiwne)
Piosenka o końcu świata
Piosenka o porcelanie
Nie więcej
Ars poetica?
Moja wierna mowo
Nie tak
Oeconomia divina
Sekretarze
Sarajewo
Ten świat
Po osiemdziesiątce

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemne
Przypisy