Klaudia Adamowicz

Uniwersytet Jagielloński

Mukokuseki — transkulturowość

japońskiej kultury popularnej

Streszczenie

Zadaniem niniejszego artykułu jest przedstawienie pojęcia mukokuse-
ki oraz jego miejsca w badaniach nad japońską kulturą, ze szczególnym
uwzględnieniem kultury popularnej. Chcąc w pełni ukazać owe pojęcie,

odnoszę się nie tylko do jego definicji, zakresu występowania, lecz również
do podwójnego znaczenia, jakie się w nim kryje. W efekcie zaprezentowane
zostaje nowe pojęcie — takokuseki, które ma stanowić rozwinięcie głów-
nego terminu mukokuseki. Poprzez analizę pojęć charakteryzuję kulturę
japońską z perspektywy transkulturowości, która wydaje się być głęboko
wpisana w jej naturę. Odnosząc się do dwóch możliwych sposobów zapisu
pojęcia takokuseki, opisuję japońską popkulturę z perspektywy wielości
istniejących motywów, jak również możliwości transkulturowych prze-
pływów fantazji i pragnień. Całość rozważań nad istotą wymienionych
pojęć ma prowadzić do ukazania ich znaczenia w badaniach nad Japonią,
jak również w dyskursie transkulturowym.

Słowa kluczowe

: transkulturowość, mukokuseki, japońska popkultura

Przedmiotem mojej analizy jest znaczenie pojęcia mukokuseki,

jak również sposób jego interpretacji w odniesieniu do japońskiej
kultury, a szczególnie kultury popularnej. Istotą prezentowanego
problemu jest dwuznaczność owego pojęcia, która prowadzi do

wskazania drugiego — takokuseki — które zdaje się uzupełniać

zakres pojęciowy mukokuseki. Całość artykułu osadzona zostanie

w dyskursie transkulturowym, co opiera się na przeświadczeniu

o szczególnej roli tej właśnie teorii w analizie kultury japońskiej.

Warto jednak zaznaczyć, że fenomen mukokuseki może być

odnoszony nie tylko do japońskiej kultury. Mówi się już o analo-
gicznym zjawisku mugukjeok, obecnym w koreańskiej fali hallyu;
przynależące do niej k-dramy czy też k-pop miałyby więc kryć
sedno swojego fenomenu w nieobecności pierwiastka hall, a więc
elementu koreańskiego

1

. Równocześnie pojęcie mukokuseki można

odnieść do całości współczesnej kultury, a szczególnie popkultu-
ry, w której przynależność państwowa staje się kwestią drugorzęd-
ną i sztucznie sterowaną. Mój artykuł skupi się jednak wyłącznie
na przejawach tego fenomenu w obszarze japońskiej popkultury,

w której odgrywa szczególnie istotną rolę, aczkolwiek należy być
świadomym, że zjawisko jest częścią znacznie szerszego trendu.

Kolejno więc, zdefiniuję pojęcie mukokuseki, zarówno w jego

rozumieniu podstawowym, jak i ściśle w obszarze kultury, odnio-
sę się do poziomów czy też przestrzeni, na których można dostrzec
jego obecność; następnie zaś przejdę do wskazania dwuznaczności
zakresu pojęcia, jak również zdefiniuję pojęcie takokuseki, które

w przeciwieństwie do mukokuseki lepiej oddaje istotę transkultu-

rowości rozumianej w opozycji do globalizacji. Na koniec odniosę
się do metafory krajobrazów Arjuna Appaduraia, a także analiz
Susan Napier, która uzupełniła metaforę o krajobraz fantazji, wy-
raźniej wpisując w owe analizy kulturę popularną.

Znaczenie mukokuseki

Słowo mukokuseki zapisuje się znakami jako

❑ഭ㉽

, gdzie

❑

jest

przeczeniem,

ഭ

to państwo, a 

㉽

przynależność. Całość, zgodnie

ze słownikiem, oznacza statelessness

, bezpaństwowość, brak przy-

należności do państwa. Najbardziej podstawowe rozumienie słowa

1 S. Jung, Korean Masculinities and Transcultural Consumption: Yonsama, Rain,

Oldboy, K-Pop Idols, Hong Kong 2010, s. 3 i in.
2 Zgodnie ze słownikiem wakan.

230

| Klaudia Adamowicz

odnosi się więc do kontekstu prawnego, oznaczając stan, w którym jednostka nie
jest formalnie związana z żadnym państwem, co wynikać może z różnych przyczyn,
np. z braku relacji pomiędzy państwem, z którego się pochodzi, a tym, w którym się

w danym momencie przebywa

.

Warto zauważyć, że o ile w anglojęzycznej Wikipedii osobno zostały omówio-

ne prawne pojęcie statelessness

4

oraz mukokuseki

5

, o tyle w języku japońskim wpis

dotyczy w głównej mierze ujęcia prawnego; kontekstowi kulturowemu, do którego
odnosi się ten artykuł, poświęcona jest jedynie drobna wzmianka

6

. Wydaje się, że

kulturowe ujęcie słowa jest znacznie bardziej popularne w literaturze anglojęzycz-
nej, podczas gdy w języku, z którego pochodzi słowo, kontekst kulturowy pozostaje
nadal stosunkowo obcy. W oczywisty sposób jest to jedynie sugestia, która wymaga
dogłębniejszego zbadania.

Jakkolwiek obecnie wielu naukowców używa pojęcia mukokuseki w odniesieniu

do fenomenów kulturowych, pierwszy zastosował to słowo do scharakteryzowania
japońskiej kultury i jej globalnej popularności Koichi Iwabuchi w książce Recentering
globalization: popular culture and Japanese transnationalism. Odnosząc się do myśli
z poprzedniego akapitu, warto zauważyć, że językiem owej książki, jakkolwiek pi-
sanej przez Japończyka, jest język angielski.

Przestrzenie mukokuseki

Iwabuchi użył określenia mukokuseki w celu opisania japońskich produktów kultu-

rowych oraz elektronicznych, których fenomen, jego zdaniem, miał kryć się w ich
nieokreśloności, braku wyraźnej państwowej przynależności; owe produkty okre-

ślone zostały jako culturally odourless — kulturowo bezwonne. Jakkolwiek więc pro-

dukty kultury opierają się na japońskich technologiach i stanowią skutek japońskich
trendów, to jednak sama kultura japońska pozostaje na pierwszy rzut oka niewidocz-
na; „zapach jest niemalże niewyczuwalny”, zwłaszcza dla osób niezaznajomionych
z japońskim rynkiem. Nawet jeśli kraj pochodzenia poszczególnych produktów jest
powszechnie znany, to jednak nie stanowi on istoty ich popularności. Użycie me-
tafory węchu w tej sytuacji nie jest przypadkowe, gdyż w języku japońskim istnie-
je określenie nihonsei kusai, którego używa się w odniesieniu do przedmiotów, od
których dosłownie czuć, że zostały wytworzone w Japonii

7

. W opisanym przypad-

ku zachodzi sytuacja dokładnie odwrotnie — produkt pozostaje „bezwonny”, jego
przynależność nie jest wyczuwalna.

Jasną ilustracją opisywanych zjawisk może być użyty przez Iwabuchiego przy-

kład — popularny odtwarzacz walkman firmy Sony. Jakkolwiek produkt wytwo-
rzony został w Japonii, to jednak sama nazwa walkman stała się tak popularna, że

3 Statelessness, http://en.wikipedia.org/wiki/Statelessness#cite_note-2, dostęp: 28.06.2014.
4 Tamże.
5 Mukokuseki, http://en.wikipedia.org/wiki/Mukokuseki, dostęp: 28.06.2014.
6

❑ഭ㉽

, http://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%84%A1%E5%9B%BD%E7%B1%8D, dostęp: 28.06.2014.

7 K. Iwabuchi, Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism, Durham
2002, s. 33 i in.

Mukokuseki — transkulturowość japońskiej kultury popularnej |

231

obecnie stosowana jest w odniesieniu do wszystkich odtwarzaczy kasetowych, nie-
zależnie od ich producenta. Co ważniejsze zaś, w samej nazwie produktu, jak i w jej
polu semantycznym, niewyczuwalny jest „zapach japońskości”, a przynajmniej nie
odgrywa ona kluczowego znaczenia. Cech walkmana nie utożsamia się ze specyfi-
ką japońskiej kultury — produkt pozostaje odourless i właśnie w tej nieokreśloności
kryje się jego globalny potencjał

8

.

Walkman nie jest jedynym tego typu produktem — niemalże cała japońska tech-

nologia oparta jest na podobnym mechanizmie: Panasonic, Olympus, Casio, Bridge-
stone — angielskie nazwy nie starają się wskazać na swoją ojczyznę, produkty pre-
tendują do statusu globalnych, wolnych od jednoznacznej kategoryzacji

9

.

Sprzęt elektroniczny czy też, uogólniając, wszelkie wytwory materialne to naj-

bardziej twarde ujęcie problemu i znaczenia mukokuseki; w równym jednak stopniu
pojęcie może być odnoszone do wszelkich fenomenów kulturowych, a nawet do po-
szczególnych jednostek i sposobu budowania przez nie kulturowej przynależności.

Tak jak Wolfgang Welsch opisywał zjawisko transkulturowości zarówno w odnie-

sieniu do makro-, jak i mikropoziomu

10

, również pojęcie mukokuseki analogicznie

dostrzegalne jest w równym stopniu na obu tych płaszczyznach.

Mukokuseki, oprócz sprzętu elektronicznego, obecne jest więc także w obszarze kul-

tury — w sferze animacji, gier, mody czy też muzyki. Jak pisze o tym sam Iwabuchi:

[These] are cultural artifacts in which a country’s bodily, racial, and ethnic

characteristics are erased or softened. The characters of Japanese animation
and computer games for the most part do not look ‘Japanese’

11

.

W ten sposób dochodzimy wreszcie do obszaru popkultury, który w sposób szcze-

gólnie wyrazisty odznacza się cechą mukokuseki.

Susan Napier w książce Anime from Akira to Princess Mononoke: Experiencing

Contemporary Japanese Animation poświęciła sporo uwagi obecności zjawiska mu-

kokuseki w obszarze anime. Animowane postacie pozostają najczęściej rasowo nie-
jednoznaczne; mimo że akcja niejednokrotnie usytuowana jest w Japonii, to jednak

wygląd bohaterów nie odnosi się do cech zwyczajowo kojarzonych z mieszkańcami
Kraju Kwitnącej Wiśni; z drugiej zaś strony, wbrew temu, co sądzą niektórzy, boha-

terowie nie przypominają i nie mają w zamierzeniu przypominać mieszkańców Za-
chodu. Ich proporcje są zachwiane, włosy kolorowe, oczy nienaturalnie duże. Duże
oczy niejednokrotnie odnoszone są w różnych interpretacjach do postaci z bajek
Disneya, a kolorowe włosy do teatru kabuki; wydaje się jednak, że charakterystyka

8 Tamże, s. 28 i in.
9 B. Zi, What’s Japan got to do with it? — mukokuseki, ronin, kabuki: Circle of blood, http://whatis-
manga.wordpress.com/2013/03/25/8c-whats-japan-got-to-do-with-it-mukokuseki-ronin-and-kabu-
ki-circle-of-blood/, dostęp: 28.06.2014.

10 W. Welsch, Tożsamość w epoce globalizacji — perspektywa transkulturowa, [w:] K. Wilkoszewska

(red.), Estetyka transkulturowa, Kraków 2004, s. 34–35.

11 J. Iwabuchi, dz. cyt., s. 28.

232

| Klaudia Adamowicz

wyglądu bohaterów ma w głównej mierze wskazywać na ich charakter czy też prze-
żywane emocje, nie zaś na ich państwową przynależność

12

.

Napier bezpośrednio wskazuje, że dzięki swojej państwowej nieokreśloności posta-

cie pozostają wolne od kulturowych ograniczeń

13

; całość niejednokrotnie wzmacnia

obecność uniwersalnych, transkulturowych tematów, takich jak apokalipsa, walka

w obronie świata czy też eskapizm

14

. Nawet jeśli w wielu historiach miejsce akcji czy

nawet epoka historyczna zostają wprost podane, to jednak ów wybór najczęściej nie
pociąga za sobą jakichkolwiek konsekwencji. Szczególnie Europa w takich przypad-
kach traktowana jest wyłącznie jako pewien myślowy, wyidealizowany konstrukt,
nie zaś jako realnie istniejąca kraina geograficzna. Sytuacja w przypadku epok hi-
storycznych prezentuje się w sposób podobny. Prawdziwe warunki życia czy też hi-
storyczne realia odgrywają niewielkie znaczenie — daleka Europa czy tajemnicza
epoka wiktoriańska stają się jedynie punktem wyjścia do tworzenia fantazyjnych
krain i niezwykłych wydarzeń.

Przykładem może być popularna manga oraz anime Róża Wersalu, których miej-

sce akcji usytuowane jest w osiemnastowiecznej Francji, dodatkowo zaś wśród boha-
terów znajdują się historyczne postacie, takie jak Maria Antonina, Madame de Barry
czy też Ludwik XVI (równocześnie pojawiają się także liczne postacie fikcyjne, w tym
główna bohaterka Oscar François de Jarjayes — dowódca Gwardii Królewskiej); ca-

łość przyjmuje jednak formę romantycznej baśni, odrywającej się zarówno od kraju,
w którym powstała, jak i od kraju, w którym toczy się akcja. Podobne podejście do
Europy można odnaleźć w japońskiej rewii Takarazuka, która, co bynajmniej nie
dziwi, wielokrotnie wystawiała adaptację Róży Wersalu.

Co więcej, popularność anime sprawia, że japońskie dzieła odrywają się od swo-

ich korzeni, wchodzą w skład kultury globalnej, tracąc tym samym kontakt z kon-
tekstem, w którym dane im było powstać. W efekcie znaczenie ich japońskości tym

wyraźniej maleje. Można spodziewać się, że sytuacja w przyszłości jeszcze się nasi-

li — popularność anime będzie rosnąć, gdyż jego specyfika sprawia, że dobrze wpi-
suje się we współczesną kulturę globalną czy też kulturę konwergencji.

Nie będę szerzej rozwijać tego wątku, biorąc pod uwagę ogólny charakter artyku-

łu, jednak warto zaznaczyć, że sytuacja w przypadku japońskiej mody oraz muzyki

alternatywnej przedstawia się analogicznie do anime

15

. Japoński styl Lolita Fashion

w dużym stopniu opiera się na inspiracjach zachodnią moda historyczną, a styl mu-

zyczny visual kei — glam rockiem oraz muzyką gotycką; przejęte elementy podda-
ne zostały jednak tak silnym reinterpretacjom, że obecnie nie sposób jednoznacznie
zaklasyfikować stylów do którejkolwiek ze stron.

Analogiczny mechanizm mukokuseki zachodzi również na mikropoziomie — w ob-

szarze budowania tożsamości, poczucia przynależności czy też po prostu indywidu-

12 B. Ruh, Adapting anime: Transnational media between Japan and the United States, https://scholar-

works.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/15920/Ruh_indiana_0093A_11591.pdf?sequence=1, s. 12
i in., dostęp: 28.06.2014.

13 Tamże, s. 13 i in.
14 B. Greenstein, Mukokuseki — “Stateless” Aspects of Anime, http://www.brainia.com/essays/Muko-

kuseki-Stateless-Aspects-Of-Anime/21953.html, dostęp: 28.06.2014.

15 L. Miller, Fashion innovation, not emulation, The Chicago Shimpo, Chicago 2004, s. 21.

Mukokuseki — transkulturowość japońskiej kultury popularnej |

233

alnego wizerunku. Ukierunkowane transkulturowo jednostki budują siebie poprzez
swobodne wybieranie elementów kulturowych, niezależnie od ich narodowej przy-
należności; wybór dokonywany jest w sposób zindywidualizowany, a wielość dostęp-
nych kultur stanowi punkt wyjścia do tym bogatszych poszukiwań.

Niejednokrotnie można spotkać się z opinią, zgodnie z którą Japończycy, po-

przez farbowanie włosów czy też operacje plastyczne, dążą do upodobnienia się do
reprezentantów rasy białej. Mechanizm działa i w drugą stronę: Europejczycy zafa-
scynowani japońską modą chcą przypominać Japończyków. Wydaje się jednak, że
istotą owego zachowania jest dążenie do kulturowej bezpaństwowości, przynależ-
ności budowanej na podstawie indywidualnych kryteriów estetycznej selekcji, nie
zaś klarownych narodowych ram. Poszczególne jednostki tworzą transkulturowe
sieci, mówiąc językiem Welscha, równocześnie zaś pozostają mukokuseki w swojej
kulturowej przynależności.

Również Laura Miller, opisując japońskie style w modzie, używa pojęcia muko-

kuseki: „The aim of the mukokuseki style is not to look “Western,” or Japanese, but
rather like something that cannot be categorized”

16

. Jednostki wybierają elementy

z danych epok oraz miejsc, tworząc dogodną dla siebie hybrydę — bezpaństwową
i kulturowo bezwonną.

Dla zobrazowania opisu można wskazać dwa przykłady: Minori oraz Anastasiye

Shpaginę. Japonka Minori jest najbardziej znaną reprezentantką nowego stylu al-
ternatywnego — shironuri, którego cechą dystynktywną jest malowanie twarzy na
biało, co przejęte zostało zarówno z tradycji gejsz, jak i japońskiego teatru. Minori
łączy jednak obciążoną tradycyjnymi konotacjami białą twarz z zachodnią modą

vintage i motywami europejskich baśni. Ostateczny efekt wydaje się być żywcem wy-

jęty z krainy fantazji, nie przynależąc do żadnego realnie istniejącego miejsca — ani

Japonii, ani Zachodu. Druga z dziewcząt — Anastasiya — najczęściej utożsamiana

jest z estetyką anime, którą najmocniej się inspiruje, równocześnie jednak Ukrain-
ka, dodając elementy europejskie, dąży do wizerunku wróżki. Nie sposób postawić
granicy pomiędzy jedną a drugą nicią transkulturowej sieci. Jakkolwiek na pierwszy
rzut oka mamy do czynienia z Japonką zainspirowaną Europą i Europejką czerpiącą
z popkultury japońskiej, po głębszym zastanowieniu okazuje się, że wzajemne prze-
pływy są znacznie bardziej skomplikowane, a tworzący się w efekcie wizerunek sta-
nowi wyraz wielostronnej, złożonej sieci wzajemnych przepływów.

Innym ciekawym przykładem może być dwudziestoletni Alan — Japończyk, któ-

ry wydał 150 tys. dolarów na operacje plastyczne w celu upodobnienia się do posągu
Davida. Jakkolwiek rzeczywiście chłopak chciał ukształtować swoje ciało na wzór
postaci pochodzącej z Zachodu, to jednak warto zwrócić uwagę, że jego celem nie
był wygląd przeciętnego Europejczyka, lecz postaci archetypowej, ideału, obiektu
fantazji, odznaczającej się doskonałym pięknem rysów ageless face

17

.

16 Tamże; Youth fashion and changing beautification practice

,

[w:] G. Mathews, B. White (ed.), Japan’s

changing generations. Are young people creating a new society?

,

Oxford 2003, s. 84.

17 Sumitra, Japanese Man Spends $150,000 on Plastic Surgery to Look Like Michelangelo’s David, http://

www.odditycentral.com/news/japanese-man-spends-150000-on-plastic-surgery-to-look-like-michelan-
gelos-david.html, dostęp: 28.06.2014.

234

| Klaudia Adamowicz

Celem tego fragmentu było przede wszystkim ukazanie zróżnicowanych płasz-

czyzn, na których można dostrzec obecność mukokuseki. Bezpaństwowość przejawia
się nie tylko „bezwonnymi”, nazwanymi po angielsku, produktami elektronicznymi,
lecz również w sferze kultury artystycznej, a także na poziomie budowania przez
poszczególne jednostki swojego indywidualnego wizerunku.

Mukokuseki i takokuseki

Iwabuchi wskazuje na dwa sposoby rozumienia pojęcia mukokuseki. Pierwszym

z nich będzie opisywany brak przynależności do państwa, wynikający z wymazy-

wania kulturowych czy też etnicznych cech poszczególnych produktów. To oblicze
mukokuseki wyraźnie przejawia się w japońskich technologiach, które, używane na

całym świecie, nic nie mówią o samej Japonii i jej kulturze, a ich anglojęzyczne na-
zwy nie wskazują nawet na kraj pochodzenia

18

. Również w przypadku anime zacho-

dzi podobna sytuacja, gdyż mimo że animacja jest między innymi głęboko zako-
rzeniona w wizualności japońskiej kultury, to jednak globalna popularność anime
przysłania japońskość gatunku, czyniąc go produktem powszechnym. Wszechobec-
ność na całym świecie japońskich postaci, takich jak np. Hello Kitty czy My Melo-
dy, skutkuje w sposób podobny — wytraca się ich kontekst i tym samym kulturowe
tło, w którym powstały.

To rozumienie mukokuseki wiąże się z pojęciem globalizacji, rozumianej jako

uniformizacja, ujednolicanie charakterystyki poszczególnych kultur, co w efekcie
prowadzi do tworzenia jednej, podzielanej, globalnej kultury, kosztem utraty róż-
norodności i lokalnego kolorytu.

Drugie rozumienie omawianego pojęcia, na które szczególnie mocno nacisk kładzie

Iwabuchi, to hybrydyzacja, a więc mieszanie zróżnicowanych elementów o różnym

rodowodzie. W efekcie różnorodność nie tylko nie zanika, lecz jest coraz bardziej

wzbogacana wskutek czerpania ze zróżnicowanych źródeł inspiracji

.

Powyższe rozumienie mukokuseki wiąże się z pojęciem transkulturowości, która

w przeciwieństwie do globalizacji opiera się na zasadzie nowej różnorodności, za-

chodzącej nie tyle pomiędzy poszczególnymi kulturami, co raczej transkulturowymi
sieciami tworzącymi się w poprzek kultur. Idąc za teorią Wolfganga Welscha, należy

więc wskazać na transkulturowość jako na nowy, złożony sposób międzykulturowej
wymiany, który w efekcie prowadzi do tworzenia się nowych znaczeń oraz wartości

20

.

Niejednokrotnie wymiana pozostaje wyłącznie na płytkim poziomie — elementy

przyjmowane są z fascynacją, jednak bez wnikania w głąb, wraz z upływem czasu
dochodzi do pogłębiania rozumienia, jak również wytwarzania wzajemnych zależ-
ności pomiędzy nićmi w sieciach, w wyniku czego tworzą się wzajemne relacje. Ów
proces najpełniej dostrzegalny jest na mikropoziomie poszczególnych jednostek.

18 K. Iwabuchi, dz. cyt., s. 71 i in.
19 Tamże.

20 W. Welsch, Transkulturowość. Nowa koncepcja kultury, [w:] R. Kubicki (red.), Filozoficzne konteksty
rozumu transwersalnego. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, Poznań 1998, s. 204 i in.

Mukokuseki — transkulturowość japońskiej kultury popularnej |

235

Takokuseki

Bezpaństwowość oraz hybrydyzacja to dwa znaczenia pojęcia mukokuseki, na któ-

re wskazuje Iwabuchi. Wydaje się jednak, że mukokuseki poprzez człon mu, a więc

„brak czegoś”, wyraźnie wskazuje na nieobecność poczucia przynależności, która jest

skutkiem wytracenia się międzykulturowej różnorodności. Dlatego też chciałabym

wprowadzić inne pojęcie, które mogłoby skutecznie uzupełnić mukokuseki, odwo-
łując się nie tyle do globalizacji — a więc ujednolicenia — ile właśnie do nowej róż-

norodności, która wiąże się z mechanizmem transkulturowości.

ཊഭ㉽

Tym pojęciem jest takokuseki, które można zapisać za pomocą znaków

Ԇഭ㉽

lub

też

ཊഭ㉽

. Drugi z przedstawionych zapisów odnosi się do tego, co zostało już opi-

sane powyżej. Koku oraz seki oznaczają — analogicznie jak w przypadku mukokuse-
ki — kraj oraz przynależność, znak czytany jako ta to wielość, łącznie otrzymujemy

więc przynależność do wielu krajów. Właśnie owa wielość stanowi punkt wyjścia

do tworzenia poszczególnych kulturowych sieci i poczucia indywidualnej przyna-
leżności jednostek. Znaczenie takokuseki sprawnie oddaje transkulturowość współ-
czesnej kultury, jak również poszczególnych jednostek, które funkcjonują w złożonej
przestrzeni postmodernizmu.

Pojęcie takokuseki wydaje się być szczególnie adekwatne w odniesieniu do kultury

japońskiej, która — jak mówił Welsch — nosi wyraźne cechy transkulturowości lub
jest nawet transkulturowa z samej natury. Przez wieki japońska kultura budowana
była w nieustannym związku z innymi kulturami, najpierw chińską oraz koreań-
ską, następnie — po otwarciu w XIX wieku — również europejską i amerykańską

21

.

Owa charakterystyka wskazuje na głęboko wpisaną w naturę Japończyków potrze-
bę wielości, a zarazem na umiejętność selekcji i adaptacji obcych elementów, które
następnie traktowane są w pełni jako własne.

Warto zaznaczyć, że przynależność oparta na wielości, budowana w ramach

transkulturowych sieci, jakkolwiek skutkuje wygasaniem kluczowego znaczenia przy-
należności, ujmowanej w kategoriach geograficznych oraz narodowych, nie ozna-
cza jednak całkowitego zanikania wartości lokalności. Poszczególne sieci, pomimo
obecności elementów przejętych z różnych kultur, niewolne są od lokalnej specyfi-
ki; przejmowane elementy poddawane są dodatkowo przekształceniom, w wyniku
czego mogą efektywniej funkcjonować w obszarze obcej sobie kultury. W przypad-
ku Japonii sytuacja jest tym jaśniejsza — samo przejmowanie elementów stanowi

wyraz japońskości.

21 W. Welsch, Tożsamość w epoce globalizacji..., dz. cyt., s. 41 i in.

236

| Klaudia Adamowicz

Ԇഭ㉽

Inny zapis takokuseki to zamieszczone powyżej:

Ԇഭ㉽

, gdzie takoku można prze-

tłumaczyć jako inny, zagraniczny kraj, co łącznie z ostatnim znakiem daje przyna-
leżność do innego kraju. Zanim przejdę do wyjaśnienia, co kryje się pod pojęciem

„innego kraju”, chciałabym wprowadzić do mojej analizy metaforę pięciu obrazów

czy też krajobrazów Arjuna Appaduraia — scapes, a więc opisać wymiary, w obrębie
których dokonują się międzykulturowe, globalne przepływy i tym samym budowa-
na jest nowa różnorodność.

Owe konstrukcje stanowią płaszczyznę cyrkulacji elementów kulturowych, ich

charakter jest niezwykle płynny oraz subiektywny, w wyniku czego obrazy przyjmu-
ją charakter nieokreślonych, tranzytowych nie-miejsc — „światów wyobrażonych”,
jak mówi Appadurai, poszerzając pojęcie Andersona

22

.

Do owych scapes można zaliczyć: etnoobrazy (przepływ ludzi), mediaobrazy

(przepływ informacji i obrazów), technoobrazy (przepływ technologii), finanso-

obrazy (przepływ pieniędzy) oraz ideoobrazy (przepływ idei, ideologii)

23

. Jakkol-

wiek poszczególne obszary zostały w sposób dość jasny wydzielone, tak naprawdę

jednak ich płynny charakter prowadzi do wzajemnego przenikania, a w efekcie ich

wyraźne oddzielenie nie jest w ogóle możliwe.

Susan Napier, badaczka japońskiej kultury, uzupełniła teorię Appaduraia o jesz-

cze jeden obraz, który zdaje się odgrywać znaczącą rolę we współczesnej kulturze,
a już szczególnie podczas badania popkultury w odniesieniu do zjawiska transkul-
turowości. Ową przestrzenią jest fantasyscope — obraz fantazji. Uzupełnienie wy-
daje się tym trafniejsze, że Appadurai wspominał o znaczeniu wyobraźni i światów

wyobrażonych, jednak nie pokusił się o wydzielenie osobnego obszaru, który by ów

aspekt uwydatnił

24

.

Krajobraz fantazji u Napier jest obszarem, na którym dochodzi do wymiany wza-

jemnych pragnień, obrazów oraz fascynacji, jednak owe nie-miejsce, tak samo jak

wyobraźnia u Appaduraia, nie stanowi wyłącznie przejawu ulotnych marzeń, „opium

dla mas”, „prostej ucieczki”

25

, lecz staje się polem do działania i budowania własnych

sieci, w oparciu o przejęte obrazy czy też zainspirowane innymi kulturami twórcze
fascynacje

26

. Na popkulturowym krajobrazie fantazji dochodzi do transkulturowej

wymiany pragnień, zarówno na mikro-, jak i makropoziomie, efektem nie jest zaś

brak przynależności (culturally odourless, używając słów Iwabuchiego), lecz raczej
przynależność odmienna (differently/variously odorous). Tworzy się takoku (inny
kraj), którym jest właśnie kraina fantazji. Dwa rozumienia takokuseki spotykają się
na obszarze popkultury w sposób bezpośredni.

Popkultura japońska, zarówno z zakresu mody, muzyki, animacji czy też gier kom-

puterowych, szczególnie mocno celuje w budowanie krainy fantazji, poszukując od-

22 A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, tłum. Z. Pucek, Kraków
2005, s. 52 i in.
23 Tamże, s. 51.
24 Tamże, s. 52 i in.
25 Tamże, s. 49.
26 B. Ruh, dz. cyt., s. 24.

Mukokuseki — transkulturowość japońskiej kultury popularnej |

237

powiednich treści we wszystkich dostępnych źródłach, do czego już nawiązywałam

wcześniej. Czerpiąc ze zróżnicowanych motywów, odsyła je następnie na pozostałe

obszary Azji oraz świata, co powoduje tym większą płynność i wielopostaciowość
krajobrazu fantazji. Sprawność, z jaką Japończycy podejmują te działania, czyni zaś
z japońskiej popkultury soft power o globalnym zasięgu.

Podsumowując, pojęcie mukokuseki może być stosowane zarówno w odniesieniu

do całości japońskiej kultury, jak i szczególnie jej popkulturowej części — zaznaczam
to rozróżnienie dla jasności analizy, jednak należy pamiętać, że w Japonii podział
pomiędzy różnymi rodzajami kultury nigdy nie był tak wyraźny jak na Zachodzie.

Mukokuseki oraz takokuseki wydają się pojęciami kluczowymi dla zrozumienia

japońskiej kultury — wskazują na brak stałości oraz wielość, które jednak, wskutek
sprawnej adaptacji, nie prowadzą do chaosu i sprzeczności. Jakkolwiek potocznie
utożsamia się Japonię z silnym tradycjonalizmem — ideą wa: japońskości (wafu-
ku, washi, waka itd.) — to jednak równocześnie wydaje się, że japońska tożsamość
pozostaje płynna, pozwala współistnieć zróżnicowanym elementom, które nie wy-
pierają się wzajemnie. Warto także zaznaczyć, że zaprezentowane pojęcie pozostaje
adekwatne nie tylko w odniesieniu do makro-, lecz również mikropoziomu jedno-
stek; dokładniejsze omówienie tematu wymagałoby jednak odrębnego artykułu.

Cytowany przez Welscha Ryuusuke Hashi porównywał japońską tożsamość do

wody, która, nie mając stałej formy, sprawnie dopasowuje się do zróżnicowanych

pojemników, do których jest wlewana

27

. Pojęcia mukokuseki i takokuseki dobrze

współgrają z przytoczoną powyżej metaforą: z jednej strony mukokuseki wskazu-

je na pewien brak — czy to przynależności, czy też metaforycznie własnego kształ-
tu, z drugiej zaś strony takokuseki odnosi się do wielości, która właśnie dzięki temu
może zaistnieć i nie prowadzić do sprzeczności.

Drugie rozumienie takokuseki odnosi się szczególnie mocno do świata popkul-

tury — krainy fantazji — w ramach którego dochodzi do przepływu wzajemnych
fascynacji i pragnień. Ów inny świat — takoku (

Ԇഭ

) — również pozbawiony jest

stałej istoty i jednoznacznej państwowej przynależności, w zamian za to zbudowany
jest z wielu zróżnicowanych elementów, których dobór nie podlega żadnym ograni-
czeniom czy też odgórnym zasadom.

W przypadku japońskiej popkultury brak przynależności i hybrydyzacja — owe

dwa rozumienia mukokuseki przez Iwabuchiego — widoczne są szczególnie mocno.

Niektórzy wręcz sądzą, że popkultura nie może wywoływać tęsknoty za samą Japo-

nią, gdyż owa Japonia pozostaje w niej całkowicie nieobecna

28

. Równocześnie wi-

dać jednak, że zainteresowanie popkulturą, początkowo oparte wyłącznie na płyt-
kich fantazjach, wiedzie następnie dalej — do zainteresowania Japonią jako całością,

wreszcie zaś staje się polem do własnego działania: adaptowania i odtwarzania.

Kończąc rozważania, należy stwierdzić, pojęcia mukokuseki oraz takokuseki od-

noszą się zarówno do makro-, jak i mikro poziomu, do całości japońskiej kultury,
jak również do popkultury, a ich trafność oraz możliwość szerokiego zastosowania

27 W. Welsch, Tożsamość w epoce globalizacji…, dz. cyt., s. 43.
28 Iwabuchi wskazuje nawet na swoistą sprzeczność — produkty promowane przez rząd, pod nazwą
Cool Japan, pozbawione są tak naprawdę pierwiastka japońskości — K. Iwabuchi, dz. cyt., s. 33 i in.

238

| Klaudia Adamowicz

powinna doprowadzić do ich pełnego włączenia w badania nad transkulturowoś-
cią. Uznanie znaczenia tych pojęć dla całości japońskiej kultury pomoże dostrzec,
że — jakkolwiek płynny w swojej naturze, jakkolwiek przynajmniej pozornie odmien-
ny od Japonii tradycyjnej — współczesny Kraj Kwitnącej Wiśni nadal tym właśnie
krajem pozostaje, co najwyżej, „przelanym do odmiennego naczynia”.

Bibliografia

Appadurai A., Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, tłum. Z. Pucek,

Kraków 2005.

Fitzsimmons L., Lent J. L., Asian Popular Culture in Transition, London 2013.
Greenstein B., Mukokuseki — “Stateless” Aspects of Anime, http://www.brainia.com/essays/

Mukokuseki-Stateless-Aspects-Of-Anime/21953.html, dostęp: 28.06.2014.

Iwabuchi K., Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism,

Durham 2002.

Jung S., Korean Masculinities and Transcultural Consumption: Yonsama, Rain, Oldboy,

K-Pop Idols, Hong Kong 2010.

Miller L., Fashion innovation, not emulation, The Chicago Shimpo, Chicago 2004.
Miller L., Youth fashion and changing beautification practice, [w:] G. Mathews, B. White

(ed.), Japan’s changing generations. Are young people creating a new society?,
Oxford 2003.

Mukokuseki, http://en.wikipedia.org/wiki/Mukokuseki, dostęp: 28.06.2014.
Ruh B., Adapting anime: Transnational media between Japan and the United States, https://

scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/15920/Ruh_indiana_0093A_11591.
pdf?sequence=1, dostęp: 28.06.2014.

Statelessness, http://en.wikipedia.org/wiki/Statelessness#cite_note-2, dostęp: 28.06.2014.
Sumitra, Japanese Man Spends $150,000 on Plastic Surgery to Look

Like Michelangelo’s David, http://www.odditycentral.com/news/
japanese-man-spends-150000-on-plastic-surgery-to-look-like-michelangelos-david.
html, dostęp: 28.06.2014.

Welsch W., Tożsamość w epoce globalizacji — perspektywa transkulturowa, [w:]

K. Wilkoszewska (red.), Estetyka transkulturowa, Kraków 2004.

Welsch W., Transkulturowość. Nowa koncepcja kultury, [w:] R. Kubicki (red.), Filozoficzne

konteksty rozumu transwersalnego. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, Poznań 1998.

Zi B., What’s Japan got to do with it? — mukokuseki, ronin, kabuki: Circle of blood,

http://whatismanga.wordpress.com/2013/03/25/8c-whats-japan-got-to-do-with-it-
mukokuseki-ronin-and-kabuki-circle-of-blood/, dostęp: 28.06.2014.

❑ഭ㉽

, http://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%84%A1%E5%9B%BD%E7%B1%8D, dostęp:

28.06.2014.

Abstract

Mukokuseki

— transculturality of Japanese popular culture

The problem of this paper lies in the meaning of a term mukokuseki and its place in the study

of Japanese culture with a particular emphasis on popculture. To fully present this concept
I refer not only to its definition and the range of its occurence, but also to the ambiguity of
its meaning. As a result I present a new term- takokuseki which aim is to develop the under-
standing of previously mentioned mukokuseki. By analyzing these concepts I describe Jap-

Mukokuseki — transkulturowość japońskiej kultury popularnej |

239

anese culture from the perspective of transculturality, which seems to be deeply inscribed
in this culture’s nature. Referring to the two possible ways of writing the word takokuseki

I characterize Japanese popular culture from the perspective of multiplicity of existing themes,

as well as the possibility of transcultural flows of fantasies and desires. The whole discussion
about these terms should lead to present their importance in the study of Japan, but also in
the transcultural discourse in general.

Keywords: transculturality, mukokuseki, Japanese popculture