NOWA

POLSZCZYZNA

44

AGNIESZKA OGONOWSKA*

Kultura popularna

Najpierw historycznie…

Refl eksja nad kulturą popularną rozpoczyna

się już w końcu XVIII wieku, przy okazji poja wie-
nia się samej idei kultury. Ta ostatnia jest na to-
miast łączona z procesami społecznymi , eko no-
micznymi i politycznymi: postępującą indu stria lizacją
i urbanizacją, rozwojem struktur rynkowych i tech-
nologii, wzrostem mobilności spo łecznej związa-
nej z migracją dużych rzesz lud ności do pierw-
szych osiedli miejskich. Efektem tych procesów
był wzrost gęstości zaludnienia i li czeb ności po-
pulacji złożonej z ludzi niewykształconych, a czę-
sto i zagubionych w nowej rzeczywistości spo-
łecznej. Zjawiska, o których mowa, w dużym
stop niu określały charakter samej kultury popu-
larnej, jak również jej pierwszych odbiorców: spo-
łeczeństwa masowego, złożonego z jednostek
poszukujących nowych podstaw do tworzenia

włas nej tożsamości, nowych au-
torytetów moralnych, adekwat-
nych wzorów postępowania i za-
chowania się w ob cym śro do wis-
ku. Tak sytuacja rozwijała się bez

mała do początków XX wieku, także na ziemiach
polskich. Małgorzata Henrykowska, analizując
spo łeczno -kulturowe konteksty naro dzin fi lmu oraz
wczesnego rozwoju rodzimej kine matografi i, kon-
statuje: „Ten błyskawiczny rozwój ludnościowy
uwarunkowany był przede wszyst kim czynnikami
ekonomicznymi. Możliwości zatrudnienia stwa-
rzał nie tylko przemysł, ale i postępujący za nim
rozwój handlu, usług, a także rozbudowa war-
szawskiego węzła kolejowego. […] [Mieszkańcy
Warszawy] tworzyli ową rozbitą «bez kształtną
masę tłumu». Masę, która często oderwana od
swej rodzimej kultury żyła na zagęszczonych
przedmieściach Warszawy w świecie nierzadko
zupełnie im obcym, w którym zachwiane zostały

dotychczasowe hierarchie wartości i bar dzo szyb-
ko uległy zatarciu tradycyjne formy kultury ludo-
wej”

1

1

. Potrzeby kulturowe ówczesnych odbiorców

były oczywiste: oczekiwali oni sztuki powszech-
nie zrozumiałej, atrakcyjnej w formie oraz silnie
oddziałującej na emocje. Kultura popularna peł-
niła dla nich nie tylko funkcję ludyczną, ale rów-
nolegle – społeczną i edukacyjną; stając się istot-
nym elementem ich codziennego życia, stanowi-
ła fundament budowania egzystencji w nowym
środowisku. Cyrk, przedstawienia teatrów ogródko-
wych, popularne wystawy przemysłowe, po kazy
ogni sztucznych, magicznych kul, prymi tywnych
wynalazków technicznych towarzyszyły pierw -
szym projekcjom fi lmowym organizowa nym przez
wędrownych kinematografi stów. Każdy z wcześ-
niej wymienionych dostarczał całkowicie odmien-
nych doświadczeń kulturowych, które w su mie
składały się na fenomen kul tury popularnej. Jej
narodziny zwią zane były jedno-
cześnie z pro cesem demokraty-
zacji kultury. Z jednej strony ozna-
czał on przystosowanie tej ostat-
niej do najmniejszego wspólnego
mianownika, tak by prezentowane treści były zro-
zumiałe dla wszystkich odbiorców, z drugiej –
możliwość udziału szerokich mas społecznych
w całkowicie nowym, niedostępnym dla nich do
tej pory, doświadczeniu, a zatem pewną formę
społecznej emancypacji. Niezwykłą popularno-
ścią cieszyły się nie tylko teatrzyki i variétés,
gdzie grano między innymi komedie, farsy, melo-
dramaty, operetki i wodewile, ale również bruko-
wa powieść zeszytowa, której rozkwit przypada
na pierwszą dekadę XX wieku. Już w tym okresie
następował proces przemieszania się treści z róż-
nych poziomów: w teatrach ogródkowych wysta-
wiano także repertuar klasyczny i fragmenty wi-
dowisk operowych, popularnością cieszyło się
malarstwo akademickie spod znaku Delaroche’a,
czy dzieła Siemiradzkiego ze względu na sensa-
cyjność fabuły, w gmachu Teatru Miejskiego w Kra-
kowie odbyła się pierwsza na ziemiach polskich
prezentacja lumierowskiego kinematografu…

* Autorka jest adiunktem w Katedrze Literatury XX wieku

(IFP) w Akademii Pedagogicznej im. KEN w Krakowie.
Z wykształcenia psycholog i fi lmoznawca.

garderoba słów i znaczeń

Społeczeństwo
masowe

Demokratyzacja

kultury

1. M. Henrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kul-

turze polskiej przełomu stuleci 1895 -1914, Poznań
1993, s. 13.

NOWA

POLSZCZYZNA

45

Współcześnie…

Opisywanie kultury popularnej jako tej formy

kultury, która – adresowana do mas – zawiera
pośledniejsze rodzaje dzieł, zdominowała w spo-
sób znaczący współczesne rozumienie tego fe-

nomenu. Należy jednak pamię-
tać, że podobnie, jak ewoluuje
społeczeństwo, tak następuje
i rozwój związanej z nim kultu-
ry, a przy tym także jej funkcji.

Nie jest ona bytem samoistnym i autonomicznym
wobec struktur społecznych, które ją wytwarzają,
a z drugiej strony, podlegając jej wpływowi, de-
terminują dalszy rozwój. „Społeczne znaczenie
kultury popularnej w erze nowoczesnej można
omawiać, utożsamiając ją z ideą kultury maso-
wej, dyskusje nad którą zapoczątkowało upo-
wszechnienie się mass mediów oraz wzrastają-
ca komercjalizacja kultury i poszerzenie się sfery
czasu wolnego”

2

2

. Rozwój nowych technologii pro-

dukcji związanych z rozwojem społeczeństwa
indu strialnego umożliwił standaryzację i ujedno-
licenie oferowanych produktów i usług oraz zapo-
cząt kował prymat formy. To, co wcześniej sta-
nowiło wartość kultury ludowej, a mianowicie
oryginalność i niepowtarzalny charakter wytwo-
rów dzieł ludzkich, zostało wyparte przez ekono-
mię taśmy produkcyjnej, która stała się znakiem
nowoczesności. Usprawnienie procesu produkcji
dóbr i usług sprawiło, że społeczeństwo zaczęło
swobodnie dysponować sferą czasu wolnego, po
pracy przeznaczając ją między innymi na różne
formy konsumpcji produktów kultury popularnej.
Współcześnie to nie tylko kino, ale również oglą-
danie telewizji, spożywanie posiłków w sieci re-
stauracji, takich jak Pizza Hut i McDonald’s, czy
podążanie za aktualnymi trendami mody.

Badacze samego fenomenu kultury popular-

nej koncentrują się nie tylko na opisaniu jej roz-
woju i przejawów na przełomie wieków, ale rów-
nocześnie stawiają pytania dotyczące jej funkcji

i wpływów na społeczeństwo.
Jeśli zestawić kulturę ludową
z popularną, jasny wydaje się
fakt, że o ile ta pierwsza wyra-
sta z naturalnych potrzeb ludzi

do wyrażenia ich własnych wartości, tradycji, hi-
storii oraz sposobów interpretowania otaczającej
ich rzeczywistości, o tyle za kulturą popularną nie

stoi żadna tak wyraźnie określona grupa spo-
łeczna ani też motywacja. Dominic Strinati stawia
niezwykle istotne pytanie: „Skąd kultura popular-
na pochodzi? Czy jest ona wytworem samych lu-
dzi jako autonomiczny wyraz ich zainteresowań
i sposobu doświadczania świata, czy została im
narzucona odgórnie przez sprawujących władzę
jako rodzaj społecznej kontroli?”

3

3

Próba ustalenia

genezy tego fenomenu jest w mniejszym stopniu
kwestią rozstrzygnięcia jego umocowania histo-
rycznego, precyzyjnego ustalenia praźródeł w po-
staci konkretnej daty powstania, bardziej istotne
staje się określenie: kto za tym stoi i jakie cele
mu przyświecają. Badania nad kulturą popular-
ną nastawione między innymi na rozstrzygnięcie
także i tej kwestii rozpowszechniły się w latach
20. i 30. XX wieku. Były one znów konsekwencją
takich procesów, jak rozwój kinematografi i, prasy
i radia, masowej produkcji, a także powodowane
narodzinami faszyzmu i ruchów nacjonalistycz-
nych w krajach Europy Zachodniej. Niektórzy in-
telektualiści już w tym okresie zaczęli dostrzegać
negatywne skutki narodzin i ekspansywnego roz-
woju kultury popularnej, upatrując w niej zagro-
żenia dla kultury wysokiej, gustu kształtowanego
dotąd przez wykształcone elity społeczne, a tak-
że postrzegając ją jako formę zniewolenia. Kry-
tykę społeczeństwa masowego odnaleźć można
zarówno w książce Ortegi y Gasseta Bunt mas
(1930), jak również w myśli społeczno -literackiej
F. R. Leavisa oraz pracach T. S. Eliota dotyczą-
cych kulturowego krytycyzmu, wydanych między
1934 a 1949 rokiem. Opowiadali się oni niezwy-
kle zgodnie przeciwko demokratyzacji kultury,
upatrując w niej upadku całego dziedzictwa es-
tetycznego, artystycznego i literackiego, a nawet
moralnego. Nie szczędzili oni również dowodów
świadczących o bezzasadności powszechnego
edukowania, stając się w ten sposób rzecznika-
mi konserwatyzmu i egalitaryzmu kulturowego.

Na osobne wzmiankowanie zasługuje nato-

miast działalność Szkoły Frankfurckiej, której
początki sięgają 1923 roku. Skupieni
w niej wybitni badacze społeczni
i fi lo zofowie, między innymi: Ador-
no, Horkheimer, Marcuse, Lowenthal
stworzyli solidne podstawy lewico-
wej krytyki kultury masowej, silnie inspirowanej
myślą marksistowską. Kluczowym pojęciem ich
teorii jest fenomen przemysłu kulturowego, który

Ewolucja
społeczeństwa
a rozwój kultury

Funkcja i wpływ
na społeczeństwo

2. D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej,

Poznań 1999, s. 15.

Przemysł

kulturowy

3. D. Strinati, op. cit., s. 16.

NOWA

POLSZCZYZNA

46

związany jest ze zdolnością wpływania kultury
popularnej i łączącej się z nią ideologii na zbio-
rową świadomość społeczną. Działa ona zatem
jako kolejna, po faszyzmie, a potem stalinizmie,
siła ujednolicająca ludzkie myślenie; siła, która
utrwala ciągłość kapitalizmu poprzez lansowa-
nie ideologii konsumpcyjnej oraz kształtowanie,
związanych z nią, fałszywych potrzeb. Zwrócili
oni również uwagę na związek pomiędzy cha-
rakterem produkcji kulturowej a motywami eko-
nomicznymi pro ducentów, które nią rządzą nie-
mal w całości. „Zgodnie z tą teorią masy zostały
zdradzone na rzecz strategii ukrytych doradców.
Zmuszono je do konsumowania papki literackiej,
korzystania z telewizji, zmotoryzowanych kin, fast-
-foodów, komiksów, radia, które zabawia, ale nig-
dy nie informuje; w istocie, jest to życie wypełnio-
ne rozrywką”

4

4

. O ile początkowo istotną funkcją

kultury popularnej była adaptacja członków spo-
łeczeństwa masowego do nowych warunków ży-
cia, o tyle – zdaniem frankfurtczyków – w wieku
XX jej ekspansja przyczynia się do rozwoju czło-
wieka jednowymiarowego, dla którego istotą jest
nieustanne konsumowanie towarów i usług, jak-
by niezależnie od ich rzeczywistych funkcji użyt-
kowych. W orbicie oddziaływań frankfurtczyków
znajdował się jeszcze jeden wybitny badacz, któ-
rego nazwiska i skrótowego opisu dorobku nie
sposób w tym miejscu pominąć. W połowie lat 30.
napisał on esej poświęcony problematyce kultury
popularnej. W tekście Dzieło sztuki w dobie re-
produkcji technicznej Walter Benjamin, o którym
mowa, przedstawia błyskotliwą analizę zależno-
ści między wpływem masowej produkcji i kon-
sumpcji na status dzieła sztuki. Zgodnie z jego
spostrzeżeniami technologia zabiła niepowtarzal-
ny charakter sztuki, unicestwiła aurę wokół poje-
dynczego i oryginalnego wytworu rąk ludzkich,
podporządkowując całą wytwórczość zdolności
reprodukcji wybranych form, przedmiotów i usług.
Co warte podkreślenia, Benjamin w przeciwień-
stwie do przedstawicieli Szkoły nie waloryzuje tej
ewolucji negatywnie, ponieważ za sprawą wpro-
wadzenia nowoczesnych form produkcji, sztuka
i kultura staje się udziałem większej rzeszy od-
biorców docelowych.

Kultura popularna i edukacja

Pogłosy Szkoły Frankfurckiej, jak również prze-

konanie, iż zaliczane do niej produkty nie wyma-

gają specjalnych kompetencji odbiorczych, przy-
nosi współcześnie negatywne skutki edukacyjne.
Przekonanie o ich „niskim statusie” i wartości po-
znawczej wywołuje błędne przekonanie, iż nie
warto się uczyć ich rozumienia. Wątpliwość ta nie
pojawia się w odniesieniu do tych sfer kulturowej
działalności człowieka, które związane są z prze-
kazywaniem wiedzy na temat tekstów kanonicz-
nych, jak literatura wysoka, malarstwo, muzyka
klasyczna, czy fotografi a artystyczna. Wiedza na
ich temat składa się bowiem na kompetencję kul-
turową człowieka wykształconego. Co w tej sytu-
acji z takimi reprezentantami kultury popularnej,
jak reality show, telenowela ra-
diowa, magazyny kobiece, blogi
w Internecie, czy gry sieciowe?
Szczególny status kultury po-
pularnej stwarza sze reg proble-
mów z jej dydaktycznym wykorzystaniem, a za tem
pojawia się zagadnienie „pedagogizacji” mediów
związane z próbą włączenia dyskursów medial-
nych, takich jak literatura popularna, fi lmy, gry
komputerowe, programy telewizyjne, reklama ra-
diowa, komiksy w proces działania pedagogicz-
nego. Nie jest to łatwe zadanie w sytuacji, gdy
zachodzi jawna opozycyjność między kulturą po-
pularną odwołującą się do ciała, do struktur po-
pędowych i pożądań a szkołą, główną agendą
kultury dominującej i elitarnej, opartej na kontro-
li, dyscyplinowaniu, podziale pracy, hierarchizacji,
porządku i władzy.

Istotnym problemem jest również odpowiedź

na pytanie, jak zareagują sami uczniowie na fakt
‘kolonizacji’ kultury popularnej przez nauczycieli
i pedagogów.

Zagadnienia te wydają się szczególnie istotne

w związku z brakiem jasnych, czytelnych i pre-
cyzyjnych opozycji między wysoką i niską formą
kultury; w sytuacji, gdy powstają teksty o struktu-
rze palimpsestowej, a zjawiska intertekstualności
i intermedialności rządzą współczesną produkcją
kulturową

5

5

.

Problematyzacji ulegają również niegdyś czy-

telne kategorie ogólne, jak literatura popularna,
ze względu na charakterystykę grupy docelowej,
samych autorów i autorek oraz podejmowanych
przez nich tematów. Jeśli uczynić przedmiotem
analizy jedynie wybrane pisarki, jak Manuela Gret-

Problemy

„pedagogizacji”

mediów

4. Ch. Jenks, Kultura, Poznań 1999, s. 147.

5. Więcej informacji na temat tych zjawisk zob.:

A. Ogo nowska, 2005, Współczesna tekstologia,
„Nowa Polszczyzna” 2005, nr 1.

NOWA

POLSZCZYZNA

47

kowska, Izabela Sowa, Katarzyna Grochola,
Joanna Chmielewska oraz Krystyna Kofta, oka-
żą się w pełni jasne zasygnalizowane tu zaledwie
zagadnienia. Problem zmieszania granic, dotąd
wyraźnie rozdzielających obszar kultury popular-
nej od wysokiej i elitarnej nie jest bynajmniej wy-
nikiem nastania postmodernistycznego porządku/
chaosu, ale rezultatem naturalnych procesów
transgresji kulturowej, gatunkowej i obyczajowej,
która wpisana jest we wszelkie procesy rozwoju
zwią zane z przełamywaniem zastanych granic.

Podobnie rzecz wygląda na terenie produkcji

audiowizualnej. Związki między literaturą, fi lmem
a grami komputerowymi uwidacznia dla przykła-
du niezwykłe przedsięwzięcie Petera Jacksona.
Ten nowozelandzki reżyser, twórca takich popular-
nych horrorów, jak Martwica mózgu (1992) oraz
Przerażacze (1996), podjął się w końcu ekrani-
zacji Władcy Pierścieni, jednej z najbardziej popu-
larnych powieści XX wieku; legendarnej „epopei”,
której tematyka dotąd nie mieściła się w orbicie
fi lmowych zainteresowań Jacksona. W wywia dzie
udzielonym Januszowi Wróblewskiemu dla „Poli-
tyki” reżyser tak opisuje atrybuty literackiego pier-
wowzoru: „Niektórzy uważają Władcę pier ścieni
za literacką wariację na temat skandynawskich
lub germańskich mitów. Tolkien, erudyta i znaw-
ca europejskiej kultury, istotnie wykorzystał dwa
nurty mitologii: nordycko -pogański i judeo -chrze-
ścijański. […] Edmund Fuller uważał np., że
Władca pierścieni jest alegorią, w której chrze-
ścijańskie ideały Zachodu zostają przeciwsta-
wione faszyzmowi i komunizmowi. Inni badacze
próbowali dowieść, że dzieje walki wolnych lu-
dów Śródziemia z Sauronem stanowią zakamu-
fl owany opis średniowiecznych zmagań chrześci-
jańskiej Europy z wyznawcami Mahometa”

6

6

. Po

niefortunnych doświadczeniach awangardowego
twórcy Ralpha Baksiego, autora animowanej ada-
ptacji pierwszej części Władcy Pierścieni, Jack-
son decyduje się nie tylko na przeniesienie dzie-
ła na ekran, a następnie asystuje przy realizacji
gier komputerowych bezpośrednio inspirowanych
fi lmem. Krok ten czyni z niego twórcę interme-
dialnego, a zarazem staje się znakiem współ-
czesnych produkcji kulturowych, w których jeden

twórca swobodnie porusza się między różnymi
formami twórczości.

Kultura popularna nie pełni już wprawdzie ta-

kiej roli adaptacyjnej, jak to bywało w początkach
narodzin społeczeństwa masowego, ale wciąż
stanowi podstawowy poziom odniesień, zwłasz-
cza dla przedstawicieli młodszych generacji. Ana-
liza poszczególnych praktyk tekstotwórczych
wskazuje, iż są one nie tylko podporządkowane
prawom rynku i związanej z nim produkcji kultu-
rowej i medialnej, ale również kondycji człowieka
ponowoczesnego. Kultura
popularna powinna stać
się przedmiotem zorgani-
zowanego działania edu-
kacyjnego, ponieważ po-
większanie schizmy między szkołą a medialnymi
doświadczeniami spoza szkolnej aktywności ucz-
nia nie pozwala mu stać się w pełni kompetent-
nym użytkownikiem tej kultury. Wprowadzenie
tych zagadnień nie jest wbrew pozorom sprawą
trudną, jeśli wziąć pod uwagę podstawowe zasa-
dy, które pokrótce zobrazujemy na konkretnym
przykładzie.

Po pierwsze, teksty audiowizualne można

analizować i interpretować podobnie jak tek-
sty literackie. Kryteria takiej analizy mogą obej-
mować dla przykładu poziom wewnątrztekstowy:
sposób konstrukcji utworu, np. wykorzystane
kody werbalne, ikoniczne, muzyczne, dźwięko-
we oraz związki między nimi, charakterystykę
bohaterów (cechy ich osobowości, jej związki
z wyglądem zewnętrznym i zachowaniem posta-
ci, relacje między bohaterami oraz ich wpływ na
rozwój wydarzeń przedstawionych w tekście),
sposób prowadzenia narracji oraz miejsce nar-
ratora w obrębie/wobec świata przedstawionego.
Przedmiotem uwagi mogą być również elemen-
ty zewnątrztekstowe, np. w przypadku adaptacji
fi lmowej: postać autora literackiego pierwowzo-
ru, scenariusza fi lmowego, reżysera; inne fi lmy
składające się na dorobek artystyczny adaptatora
lub też jego związki z konkretną szkołą, nurtem,
poetyką fi lmową.

Po drugie, wszystkie produkty kultury po-

pularnej to teksty kultury, które pozostają
ze sobą w określonych związkach intertek-
stualnych i intermedialnych. Można pokazać
te związki oraz opisać ich specyfi czne funkcje
w odniesieniu do konkretnych praktyk teksto-
twórczych. Dla przykładu fragment tekstu pisa-
nego przeniesiony do środowiska internetowego
nabiera całkowicie nowych właściwości, zarówno

Konieczność

zorganizowanych

działań edukacyjnych

6. Hobbit w Hollywood. Rozmowa z Peterem Jackso-

nem, nowozelandzkim reżyserem, autorem ekrani-
zacji „Władcy Pierścieni” J. R. R. Tolkiena, „Polityka”
z 25 sierpnia 2001. Wywiad przeprowadził Janusz
Wróblewski.

NOWA

POLSZCZYZNA

48

w związku ze specyfi ką nowego medium, jak
i strategiami recepcyjno -odbiorczymi, które ono
inicjuje u swojego użytkownika. Tekst wydruko-
wany przyjmuje pewną stabilną, gotową, utrwa-
loną formę; ten sam tekst w Internecie poddaje
się różnym zmianom: można go kopiować, prze-
syłać pocztą elektroniczną, dokonywać zmian
jego formy grafi cznej, a nawet nanosić w nim do-
wolne poprawki, bez konieczności jego ciągłego
przepisywania. Ponadto, tekst w tym ostatnim
przypadku jest formą otwartego komunikatu, któ-
ry może być adresowany do każdego potencjal-
nego internauty.

Warto rozważyć te dwie wymienione zasady

na przykładzie produktu reprezentatywnego dla
kultury popularnej, cieszącego się ogromną po-
pularnością wśród odbiorców o różnych charak-
terystykach socjodemografi cznych (wiek, płeć,

zawód, poziom wykształcenia), utwo-
ru będącego tekstem audiowizualnym.
Shreck jest fi lmem animowanym, któ-
ry z jednej strony nawiązuje do boga-

tej tradycji literackiej, głównie baśniowej, z dru-
giej do konwencji obrazowania oraz gatunków
charakterystycznych dla telewizji. W prologu do
pierwszej części fi lmu widz ogląda karty bogato
ilustrowanej baśni i słyszy często obecną w niej
formułę: „Dawno, dawno temu była sobie pięk-
na królewna. Ktoś musiał rzucić na nią zły urok,
który złamać mógł tylko pocałunek prawdziwej
miłości…” ; jest ona jednocześnie zapowiedzią
początku znajomości Shrecka z księżniczką Fio-
ną zamkniętą w wieży. Fakt, iż baśń jest czytana
przez Ogra w wychodku, a na dodatek wyrywa
on kartkę z książki w zastępstwie papieru toaleto-
wego, buduje charakterystykę tytułowego bohate-
ra. Zostaje ona zresztą uzupełniona w pierwszej
scenie fi lmu, która przedstawia szczegóły jego
intymnej toalety, jak również w scenie konfronta-
cji Shre cka z mieszkańcami wioski uzbrojonymi
w widły. W scenie zbrojnego napadu pojawia się
problem wpływu stereotypów na spostrzeganie
społeczne. Ogr jest przedstawicielem gatunku
innego niż ludzki; to ogromny zielony stwór żyją-
cy na odludziu i budzący – ze względu na swoje
gabaryty, nawyki życiowe oraz nieziemską siłę –
postrach okolicznych mieszkańców. Odmienność
wyglądu oraz brak kompleksowej wiedzy na jego
temat staje się źródłem lęku i wrogości. Wbrew
tym uprzedzeniom Shreck jest nastawiony po-
zytywnie do swoich prześladowców; a w chwili,
w której dochodzi do bezpośredniego kontaktu
z wieśniakami, pozwala sobie nawet na pewną

uwagę techniczną. Mówi: „To jest scena, w której
dajecie nogę”. Wypowiedź ta wskazuje, iż ma on
cały czas świadomość fi kcyjności świata fi lmowe-
go, którego wszak jest bohaterem. Tekst przesy-
cony jest ponadto odniesieniami do innych zna-
nych baśni i bajek, z których przejmowane są,
jak w retake’u, takie postaci, jak: Królewna Śnież-
ka i siedmiu krasnoludków, Pinokio, Kot w bu-
tach, Kopciuszek, Wilk z Czerwonego Kapturka,
Trzy Świnki, Plastuś oraz postaci uniwersalne:
wróżki, trole, gadające zwierzęta oraz magiczne
przedmioty, np. zwierciadło, które z jednej stro-
ny udziela odpowiedzi zgodnie ze znaną formu-
łą: „Lustereczko, powiedz przecie…”, a z drugiej,
przypomina zasady funkcjonowania telewizji in-
teraktywnej, która dostosowuje swoją ofertę pro-
gramową do oczekiwań widza, a jednocześnie
wchodzi z nim w dialog. Duch lustra polemizuje
nawet z Lordem Farklandem, a po osiągnięciu
wymuszonego przez władcę kompromisu, zwra-
ca się do niego: „Po prostu usiądź i patrz”. Twórcy
Shrecka nawiązują również do konkretnych pro-
gramów telewizyjnych o międzynarodowym for-
macie, np. Randki w ciemno czy Koła Fortuny.
Duch magicznego zwierciadła (tele wizji interak-
tywnej) zwraca się do władcy zamku w Tullot: „A te-
raz nasz przyszły król pozna piękne kandydatki.
Kandydatka numer 1 to upośledzona psychicznie
dziewczynka z odległego królestwa […]” (chodzi
o Kopciuszka); kandydatka numer 2 to śpiąca
piękność, o której marzą mężczyźni. Przyzna-
je się do związku z siedmioma krasnalami, ale
podkreśla, że nie jest łatwa; kandydatka numer
3: piękna mieszkanka luksusowego zamku strze-
żonego przez smoka i otoczonego wrzącą lawą.
Oby to nie ostudziło waszego entuzjazmu. Dziew-
czyna lubi drinki z palemką i malować paznok-
cie. Na kogo padnie wybór?! Kandydatka numer
1, kandydatka numer 2, czy kandydatka numer
3?” Znajomość konwencji programu telewizyjne-
go stanowi dla widza dodatkowe źródło atrak-
cji, gdy dokonuje on właściwego rozpoznania.
Zwłaszcza że charakterystyka bohaterek baśni
została uwspółcześniona i wzbogacona o atry-
buty nowoczesnych kobiet, które widz bez trudu
identyfi kuje na podstawie własnego doświadcze-
nia społecznego. Jednocześnie rozbieżność mię-
dzy utrwalonym w literaturze obrazem Kopciusz-
ka czy Śpiącej Królewny a ich ekranową wersją
w Shrecku jest kolejnym przykładem dystansowa-
nia się twórców wobec konwencji i zarazem źród-
łem komizmu. To uwspółcześnienie baśniowych
historii, prowadzące często do ich trawestacji,

Przykład

NOWA

POLSZCZYZNA

49

widoczne jest również w postaci takich ikon i mo-
tywów współczesności, jak McDonald’s Drive,
przy którym zatrzymuje się czarodziejska karoca
Chrzestnej Wróżki uwikłanej w struktury mafi jne,
czy fi lmowy motyw specjalisty od mokrej roboty-
(w tej roli Kot w butach), który zostaje wynajęty
przez Króla, żeby zgładzić niewygodnego zięcia.
Pojawia się również problem zaburzeń w zakre-
sie prawidłowej identyfi kacji seksualnej (Pinokio,
który nosi damską bieliznę), transwestytka (sio-
stra Kopciuszka obdarzona głosem Tomasza
Manna), przypadek poligamii (Śpiąca Królewna,
która współżyje z siedmioma krasnalami, na do-
datek jako półdenatka, co sugeruje nekrofi lię).
W fi lmie występują również wyraźne nawiązania
do reklamy, miedzy innymi Tik -Taków (w scenie,
w której Osioł mówi do Shrecka: „Naprawdę sta-
ry, zainwestuj w tik -taki, bo ci jedzie” oraz kam-
panii społecznej przeciwko przemocy w rodzinie,
której sztandarowe hasło brzmiało: „Bo zupa była
za słona”). W Shrecku mamy zatem do czynie-
nia z typowymi dla kultury popularnej zjawiskami
kontekstualizacji i rekontekstualizacji oraz sym-

plifi kacji i trawestacji. Dwa pierwsze oznacza-
ją kolejno: proces polegający na wyizolowaniu
pewnych elementów danego systemu, a zatem
„wyrwanie” ich z pewnych pierwotnych związków
z innymi elementami, które tworzą dany system.
Rekontekstualizacja polega na włączeniu tych ele-
mentów w ramy nowego tekstu, gdzie tworzą
one związki o charakterze wtórnym. Symplifi ka-
cja oznacza z kolei proces upraszczania określo-
nych motywów, wątków, schematów fabularnych
i postaci, by mogły one zaistnieć w nowej prze-
strzeni dyskursywnej; trawestacja zaś odmianę
parodii związaną z ośmieszeniem wybranego
pierwowzoru. Shreck funkcjonuje jako przykład
tekstu fi lmowego, w którym z powodzeniem od-
naleźć można różne tropy kulturowe, zarówno lite-
rackie, jak i audiowizualne. Z kolei, kultura po-
pularna nieustannie korzysta z szeroko pojętej
tradycji kulturowej, dlatego nie tylko może funk-
cjonować jako istotny element sfery czasu wol-
nego, ale z powodzeniem poddaje się procesom
pedagogizacji, gdzie stanowi niezwykle inspirują-
ce i bogate źródło znaczeń.