1

Tomasz Załuski

„Kresy” 2007 nr 3

JAKĄ WIEDZĘ MOGĄ PRZYNIEŚĆ SZTUKI WIZUALNE?

Muszę powiedzieć, że z dużym zainteresowaniem czytałem w internetowym

„Obiegu”

1

wypowiedzi komentatorów, którzy brali udział w dotychczasowej dyskusji nad

„manifestem” Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne

2

. Uważam też, że dobrze by

było, gdyby zgodnie z zasadami polemicznej, ale i – miejmy nadzieję – efektywnej wymiany

zdań, następny ruch wykonał teraz sam autor manifestu. Innymi słowy, aby głosy

dyskutantów nie zawisły (jak to się niestety zwykle dzieje) w próżni, Żmijewski powinien

ustosunkować się do przedstawionych przez nich uwag, sugestii, wątpliwości i argumentów.

Być może tak się stanie i debata dalej się sensownie rozwinie; być może nawet wynikną z niej

jakieś konkretne wnioski.

Póki co, chciałbym włączyć się do dyskusji na jej obecnym etapie. Mój głos będzie

miał charakter nieco dygresyjny w stosunku do innych komentarzy, w których akcent pada

zasadniczo na kwestię upolitycznienia sztuki. Skupię się bowiem przede wszystkim na

pytaniu o wiedzę, jaką mogą przynosić sztuki wizualne. Jak dotąd o problem ten „zahaczył”

Sebastian Cichocki w swym wywiadzie z Żmijewskim

3

, w węższym lub szerszym zakresie

podejmowali go również autorzy tekstów w internetowym „Obiegu”. Problem „wiedzy

wytwarzanej przez sztukę” wciąż wymaga jednak bardziej systematycznego rozważenia, gdyż

wydaje się on stanowić u Żmijewskiego swoisty „zwornik” i warunek projektu

upolitycznienia sztuki. Co więcej, o ile Żmijewski mgliście i ogólnikowo mówi o kształcie,

kierunku czy wymogach skutecznej politycznej praxis uprawianej środkami sztuki, o tyle z

jego tekstów daje się całkiem sporo wyczytać na temat „społecznie użytecznej wiedzy”, jaką

– jego zdaniem – mogą wytwarzać, czy też skutkować sztuki wizualne. I właśnie warunki

możliwości oraz charakter tej wiedzy chciałbym dalej w kilku punktach rozpatrzyć.

1

Zob. www.obieg.pl/event/07020201.php; www.obieg.pl/text/07030101.php;

www.obieg.pl/text/07052201.php; www.obieg.pl/text/07022301.php; www.obieg.pl/text/07061501.php

2

A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, w: „Krytyka Polityczna” nr 11/12, zima 2007, ss.14-24; cytowany

dalej w tekście jako ŻS wraz z podaniem numeru strony.

3

Zob. Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z

artystami, Seria Krytyki Politycznej nr 2, Galeria Kronika i Korporacja Ha!art, Bytom – Kraków 2006, s. 12;
cytowany dalej w tekście jako DC wraz z podaniem numeru strony.

2

1. Żmijewski wytyka sztuce brak związku z rzeczywistością – polityka, nauka, religia

potrafią to, co utraciła sztuka: realizować związek z ludzką rzeczywistością, rozumiany jako

wytwarzanie narzędzi działania (ŻS, 24). Działania artystyczne są w szczególny sposób puste,

charakteryzuje je estetyczny cudzysłów, wzięcie w nawias, czy też zawieszenie normalnej

efektywności. Są to performatywne „niewypały”. Nie mają realnego, zauważalnego i

dającego się zweryfikować skutku. Nie wytwarzają narzędzi działania, przy pomocy których

można by partycypować w kształtowaniu wspólnej rzeczywistości. Praktyki artystyczne

cechuje nie-praktyczność; nie transformują świata, pozwalają co najwyżej o tym marzyć.

Ten zdecydowany i uproszczony obraz ma być niewątpliwie prowokacją – zgodną z

retoryką wpisaną w konwencję manifestu – a także posiadać poniekąd charakter

oczyszczający. Ma „wyzerować” przestrzeń, ustanowić nowy początek, zainaugurować nowy

rozdział w dziedzinie „sztuki zaangażowanej”. Ma być także odtrutką na dyskurs krytyki

sztuki, zbyt niefrasobliwie przypisującej czasem działaniom artystów i artystek realną, a na

dodatek rozległą efektywność; to jeden z powodów, dla których Żmijewski kwestionuje

stosowność takich metafor jako „artystyczny wirus”: koncepcja sztuki jako wirusa

infekującego i działającego w różnych miejscach systemu społecznego nie zakłada momentu

weryfikacji – jaki jest skutek infekcji? Czy w ogóle do niej dochodzi? Jak sprawdzić, co

zdziałał „artystyczny wirus? Czy w ogóle zakłada się jako efekt coś więcej niż samo

zainfekowanie? Zainfekowanie, które już jest spełnieniem, ponieważ pozwala uruchomić

fantazję o zmianie, o wpływie (ŻS, 21).

Trzeba przyznać, że jest tu „coś na rzeczy”. W przypadku tekstów – głównie z lat 90-

tych, choć nie tylko – w których przypisuje się artystom i artystkom określone intencje

„krytyczne” lub projekty „interwencyjne”, a następnie po prostu stwierdza ich realizację, aż

świerzbi język, by zapytać – jak to się czyni np. w odniesieniu do projektów filozoficznych –

o warunki możliwości urzeczywistnienia danego projektu, jego problematyczne elementy i

faktyczne efekty konkretnego artystycznego działania; czasem bowiem powstaje wręcz

wrażenie, że społeczeństwo nie powinno się podnieść spod ciężaru krytyki zawartej w

działaniach artystycznych. Dyskurs o sztuce aktywizującej krytyczną świadomość, ukazującej

mechanizmy otoczenia społecznego, ujawniającej to, co wykluczone i wyparte,

interweniującej w przestrzeni publicznej, transformującej porządki symboliczne itd., wydaje

mi się cenny i niezbywalny. Z drugiej strony dyskurs ten powinien w możliwie maksymalny

sposób uwzględniać złożoność społeczno-kulturowej sytuacji współczesnych praktyk

artystycznych, wszelkie wpisane w nie ambiwalencje i aporie, w tym stopień, do jakiego

praktyki te pozostają uwikłane w kulturową dialektykę zawłaszczenia, związaną między

3

innymi z ich instytucjonalnym miejscem. Powinien też zachować krytycyzm w stosunku do

swych własnych założeń („ależ to oczywiste”, powie ktoś; tak, to oczywistość, ale właśnie

dlatego trzeba sobie o niej nieustannie przypominać).

Stwierdziłem, że ów kreślony przez Żmijewskiego obraz działań artystycznych jako

pozbawionych wszelkich realnych skutków jest prowokacyjnie uproszczony. Obok niego

autor przedstawia bowiem bardziej złożoną interpretację. Głosi ona, iż działania artystyczne

mogą mieć realne skutki i często też je posiadają, lecz jedynie jako swoisty efekt uboczny.

Sztuka wypiera się swych realnych skutków, by móc jedynie o nich marzyć – faktycznie boi

się bowiem związanej z nimi władzy i odpowiedzialności. Praktyki artystyczne wytwarzają

jednak skutek w postaci wiedzy, czy też – jak jest to ujęte w innych miejscach – „procedur

poznawczych” i w ten sposób, przynajmniej częściowo, przekraczają alienację sztuki.

Żmijewski uznaje, że sztuka do tej pory wypracowała już stanowisko tego, który sądzi, ocenia

– paradoksalne stanowisko „zaangażowanego obserwatora”. Wypracowała strategie krytyki

społecznej – swoistą hermeneutykę „oczywistości społecznych”. [...] Częścią tej krytyki bywa

utożsamienie się w działaniach artystycznych z „przyczyną zła” [...] (ŻS, 18-19). W innym

tekście zaś wskazuje, że sztuka eksponuje samowolę targających nami mechanizmów,

włączając je w strukturę artefaktu. A więc często sama okazuje się być współsprawcą, jest

współwinna – denuncjuje samą siebie. Czyni samą siebie częścią społecznej przemocy. Może

więc działać jako przyczyna badanego mechanizmu, np. jako część aparatu społecznej

represji, część mechanizmu wykluczenia (DC, 13).

Jako przykład użycia tej strategii Żmijewski wymienia działania Santiago Sierry

4

.

Przykłady takie można by jednak mnożyć, niemal w nieskończoność: w samej sztuce polskiej

od Obozu koncentracyjnego – Lego Libery, przez (post)feministyczne aspekty Działań

stołowych Elżbiety Jabłońskiej, aż po billboard Żydzi won z katolickiego kraju Petera Fussa.

Jest to powszechna, wielopostaciowa strategia, czy raczej wielość strategii występujących w

ramach współczesnych praktyk artystycznych, o różnych aspektach kontekstowo-

tematycznych i różnym wydźwięku – pesymistycznym, obojętnym, krytycznym, ironicznym,

cynicznym. Wielości tej odpowiada wielość nazw. W literaturze znajdujemy takie określenia

– wynikające z różnych inspiracji teoretycznych – jak strategia krytyczno-ironicznego

„mimetyzmu”, strategia „nadutożsamienia” lub „nadidentyfikacji”, a także „subwersywnego

4

Na ten temat zob. też M. Pustoła, Pomiędzy intencjami a skutkiem, czyli jako wykorzystać Santiago Sierrę, w:

www.obieg.pl/event/07020201.php#4

4

zawłaszczenia”

5

; można by ją też określić mianem „ostentacyjnego” lub „transfiguracyjnego

powtórzenia”, które to pojęcia dają się wyprowadzić z analizy tekstów Umberto Eco i Arthura

Danto

6

, pochodzących z lat 60, 70 i 80-tych. Wspomniane strategie mają już swoją tradycję:

opisywał je jeszcze wcześniej Benjamin, stosowali zaś dadaiści; ich historię dałoby się

zapewne prześledzić wstecz aż do Marksa i Kierkegaarda – do narodzin dyskursu o

różnicującym powtórzeniu. Ich wykorzystywaniem w praktykach artystycznych wydaje się

często kierować nadzieja na wytrącenie (choćby nielicznych!) odbiorców z „dogmatycznej

drzemki”, na pobudzenie u nich krytycznej świadomości mechanizmów działających w życiu

społecznym, na problematyzację tego, co oczywiste, znane i jednoznaczne. Strategie te

wspiera też założenie, iż komunikat artystyczny bardziej przemówi do widza – dostarczy

bardziej przekonywującego, uderzającego „dowodu” zasadności prezentowanej krytyki – gdy

ostentacyjnie powtarzając i ucieleśniając krytykowane zjawiska sprawi, że to niejako one

same dokonają swej krytycznej ekspozycji. Być może dzięki tego rodzaju „doświadczeniu

poznawczemu” później, w kontakcie z „czystymi”, „niepowtórzonymi” i nieprzetworzonymi

artystycznie zjawiskami ekonomicznymi, społecznymi, politycznymi, medialnymi itd., w ten

sposób uwrażliwiony, czy wręcz „wyedukowany” widz będzie już potrafił samodzielnie

dokonać ich krytycznej analizy.

Z jednej strony Żmijewski ceni – jeśli nie wręcz przecenia

7

– potencjał wspomnianych

strategii. Z drugiej jednak wciąż uważa je za działania cząstkowe i niewystarczające. Być

może jego nieufność budzi zawarty w nich element udawania, podawania się za coś innego:

podszywanie się [...] pod język polityki, religii, pastisz języka mediów (ZS, 17) to oznaka nie-

realności, symulowanego charakteru działań artystycznych, a także powód, dla którego

wytwarzanej przez nie wiedzy wciąż brakuje skutków społecznych. To dlatego postuluje on

wprowadzenie sztuki i wytwarzanej przez nią wiedzy w pole dyskursu nauki, która – jego

zdaniem – posiada zagwarantowaną, realną skuteczność czy też użyteczność społeczną.

5

Zob. odpowiednio A. Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek,

Universitas, Kraków 2004, s. 165; P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, Rebis, Poznań 2006, s. 470; A.
Mazur, Nowi Dokumentaliści, w: Nowi Dokumentaliści. Katalog wystawy w CSW Zamek Ujazdowski,
Warszawa 2006, s. 16; Ł. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Rabid, Kraków 2006, s. 9

6

Zob. T. Załuski, Umberto Eco: powtórzenie i pozaestetyczny sens awangardy, w: „Folia Philosophica” 18,

2006, ss. 69-101 oraz tegoż, Arthur Danto: powtórzenia a różnica między sztuką i nie-sztuką, w: „Sztuka i
filozofia” 26, 2005, ss. 155-185

7

Żmijewski domniemywa w tym kontekście istnienia swego rodzaju mesjanistycznej, „zbawiennej” funkcji, a

przynajmniej intencji w sztuce współczesnej – zob. DC, 13.

5

2. Zbliżenie nauki i sztuki – a dokładniej: nauk humanistyczno-społecznych i sztuk

wizualnych – nie jest jednak łatwe; istniejące tu przeszkody są też jedynym z czynników

odpowiadających za praktyczną bez-skuteczność, bezsilność sztuki. Żmijewski identyfikuje

owe przeszkody, próbując scharakteryzować złożoną relację, w jakiej pozostają względem

siebie obraz i dyskurs: narzędzie sztuk wizualnych i narzędzie nauki. Charakterystyka ta nie

jest wolna od niekonsekwencji czy wręcz sprzeczności, nie są one jednak przypadkowe, lecz

odzwierciedlają złożoność opisywanej relacji; inną sprawą jest, że autor wydaje się nie

dostrzegać ich konfiguracji czy też całokształtu.

Żmijewski pyta jak sprawić, by wiedza, która jest w jej polu [w polu sztuki – T. Z.]

wytwarzana, była wykorzystywana także w innych polach. Żeby na przykład socjologowie

traktowali serio doświadczenia i spostrzeżenia, których autorami są Libera, Górna czy

Kozyra. Bo to są autorzy społecznie użytecznej wiedzy

8

. I w innym tekście: Dlaczego ta

wiedza, która została przez Liberę wyprodukowana [...] nie staje się częścią wiedzy

antropologicznej? (DC, 10). Jednym z powodów jest jego zdaniem wizualny „analfabetyzm”

specjalistów z tych i innych dziedzin nauki, niepotrafiących czytać i interpretować obrazów,

jakimi posługuje się sztuka. Raz naukowcy nie potrafią sobie poradzić z „nieusuwalną

niejasnością obrazu” (DC, 8). Innym razem obraz pozostaje dla nich niejasny mimo swojej

naoczności [...]. Nie jest przecież tekstem i czyta się go „w całości i od razu”, jednym

spojrzeniem obejmując całość znaczenia. A takie zawieszenie linearności odczytywania [...]

jest „gwałtem poznawczym” (ŻS, 19) dla kogoś, kto przywykł do dyskursywnej linearności.

Zarazem jednak Żmijewski dąży do tego, by zredukować heterogeniczność obrazu względem

dyskursu, wskazując, że obrazy są sposobem mówienia (DC, 10), a także powołując się na

możliwość kodyfikacji, czy wręcz gramatykalizacji ruchomego obrazu filmowego, w wyniku

której ten ostatni może się zbliżać do dyskursu, a nawet spełniać wymogi języka nauki (ŻS,

20). W konsekwencji, obok zasadniczego przekonania, że procedury poznawcze sztuki są

oparte na intuicji i wyobraźni (ŻS, 23) – i właśnie jako takie są wartościowe – spotykamy się

ze stwierdzeniem, iż sztuka dosłownie „pokazuje”, co wie i jest to wiedza dyskursywna,

poddająca się wnioskowaniu (ŻS, 20). Dlatego też, za sprawą szczególnej wolty, naukowcy,

ci „analfabeci”, wykładający się jak dzieci (ŻS, 19), gdy chodzi o wizualny język sztuki,

okazują się być merytorycznie lepiej [od krytyków sztuki – T. Z.] przygotowani do dyskusji z

tezami sztuki. Skoro sztuka interesuje się problemami społecznymi, kto będzie lepszym

partnerem do dyskusji od socjologa, psychologa społecznego? (ŻS, 22) Cała ta oscylacja i

8

Sztuka jest wiedzą. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Natalia Kaliś, w: „Arteon” nr 4 (84), kwiecień 2007, s. 27

6

mnożenie rozbieżnych twierdzeń bierze się między innymi stąd, że Żmijewski próbuje za

jednym zamachem wykazać zasadniczą zgodność charakteru wiedzy wytwarzanej przez

sztukę z wymogami dyskursu naukowego oraz doszukiwać się powodów dotychczasowego

braku zbliżenia obu dziedzin w równie zasadniczej odrębności obrazowego medium sztuki

względem dyskursu nauki.

Oscylacja ta jest też jednak symptomem bardziej istotnej, strukturalnej złożoności

relacji sztuka – nauka. Może też powiedzieć nam coś o konkretnych warunkach wytwarzania

wiedzy przez sztukę. Ze słów Żmijewskiego wyłania się następująca wizja tego procesu.

Artyści mówią językiem obrazów, komunikując wizualnie swą wiedzę; Żmijewski wydaje się

przyznawać, że z tą bywa różnie – krytycznie patrzy na ignorancję artystów, za którą wini

słabość programu teoretycznego w szkołach artystycznych (ŻS, 18). Owa wiedza jest

następnie odczytywana z artefaktów i działań artystycznych przez krytyków-interpretatorów.

To właśnie cechujący ich brak kompetencji, brak wiedzy socjologicznej, filozoficznej,

psychologicznej (ŻS, 22) nie dopuszcza do efektywnego wytwarzania wiedzy przez sztukę:

krytyka często wie za mało i ten brak recenzenckiej wiedzy sprowadza sztukę na powrót ku

estetyzowaniu. W archaicznej, „kołowej” formule komunikacji, w której krytyk jest

pośrednikiem między artystą a widzem, brak wiedzy krytyka „wymusza” na artystach

upraszczanie treści komunikatu. Wymusza powrót do sztuki zredukowanej – zamkniętej w

zdefiniowanych przez krytyków granicach, do sztuki, jaką da się „obsłużyć” ich kompetencją.

To, czego nie rozumie krytyk, nie może bowiem zostać wypowiedziane, nie dostaje się do

obiegu wiedzy [podkr. – T. Z.], nie zostaje w dziele w pełni odkryte (ŻS, 22).

Nie będę tu szerzej komentował stwierdzenia o artystach „upraszających” treść swoich

komunikatów, tak by mogła je odczytać niedouczona krytyka. Istotne jest co innego: sztuka

może wytworzyć jedynie taką wiedzę, jaką krytyk (ale też, co warto podkreślić,

przedstawiający autointerpretację swych działań artysta) jest w stanie „wyczytać z dzieła” i

zwerbalizować

9

w oparciu o wiedzę gotową, zaczerpniętą z nauk humanistyczno-społecznych.

O tej zależności sztuki od uprzedniej, gotowej wiedzy, od „tego, co już i tak wiemy”, jest też

mowa w komentującym manifest Żmijewskiego tekście Janka Sowy; rzecz dotyczy tam

działań Santiago Sierry

10

. Problem jest jednak o wiele szerszy – podporządkowanie, zależność

od wiedzy pochodzącej z nauk humanistyczno-społecznych wydaje się dotyczyć wszelkiej

sztuki od momentu, gdy spróbowano ją poddać temu, co Andrzej Turowski nazwał

9

Zob. ŻS, 23, gdzie jest mowa o werbalizowaniu wiedzy o stosowanych przez sztukę procedurach poznawczych

i krytycznych.

10

Zob. J. Sowa, Stosowane sztuki społeczne: od symulakrum do aktywizmu (i z powrotem?), w:

www.obieg.pl/text/07022301.php

7

„teoretyzacją”

11

, a co można by też określić mianem „dyskursywizacji”. W związku z tym w

sposób automatyczny narzuca się raczej retoryczne pytanie: po co nam sztuka produkująca

wiedzę, którą i tak już skądinąd posiadamy? Po co taka redundantna ilustracja, taka

wizualizacja powielająca uprzednią wiedzę?

3. Warto też jednak postawić inne pytania: co dzieje się, gdy sztuka ilustruje gotową wiedzę?

Jak w ogóle z niej korzysta? Co może się zdarzyć z gotową wiedzą – dajmy na to z

elementami dyskursu Wittgensteina, Levinasa, Foucault, Bourdieu, Mouffe, Žižka itd. –

w

przejściu przez proces „artystycznej wizualizacji”?

Z jednej strony można udzielić odpowiedzi poniekąd już tradycyjnej: sztuka jest, jak

ujął to Eco, „metaforą epistemologiczną”

12

. Jako taka może wytwarzać struktury analogiczne

do opisywanych przez współczesne nauki, dobitnie „uzmysławiać” nam wytwarzaną przez nie

wiedzę, a w ten sposób transformować i reorganizować naszą zmysłowość, wyobraźnię i

emocje, pozwalając im nadążyć za szybko zmieniającym się, zasadniczo konceptualnym

obrazem świata. Owo „uzmysławianie” potrafi też ożywić treści znane, oczywiste i banalne,

nadać im taką formę, tak inwencyjną formułę wizualną, że np. na powrót okazują się one

stanowić realne i palące problemy. W nieco innym sensie „uzmysławianie” wiedzy może też

mieć doniosłe konsekwencje polityczne dzisiaj, w okresie – diagnozowanej m.in. przez

Welscha

13

– głębokiej estetyzacji naszych procesów poznawczych, w której jedną z

głównych ról odgrywają audiowizualne massmedia; warto tu choćby pamiętać o roli, jaką –

by sięgnąć po względnie niedawny przykład – w wyborach do polskiego parlamentu w 2006

roku odegrała konsekwentna polityka estetyczna PiS-u, umiejętnie (a w każdym razie

skutecznie) oddziaływująca na wyobraźnię wyborców i kierująca ich namiętnościami. Jestem

przekonany, że wszelkie działanie na rzecz radykalizacji procesów demokratyzacji

społeczeństwa, albo nawet inwencji nowych form czy postaci demokracji musi wziąć ten

estetyczny wymiar pod uwagę – nie może odwołać się jedynie do intelektu i nie wziąć

odpowiedzialności za pobudzanie, czy wręcz kształtowanie swoistych „demokratycznych

namiętności”

14

. Wydaje mi się też, że praktyki artystyczne mogą w tym procesie odgrywać

pewną rolę, choć oczywiście trzeba realistycznie uwzględnić zakres i charakter ich

widzialności – w szczególności w sferze publicznej i/czyli medialnej. Żmijewski w istocie

11

O sztuce konceptualnej. Andrzej Turowski w rozmowie z Pawłem Politem, w: P. Polit, Refleksja konceptualna

w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-75, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 46

12

U. Eco, Dzieło otwarte, przeł. J. Gałuszka i in., Czytelnik, Warszawa 1994, ss. 165-74, 293-4, 304

13

Zob. np. W. Welsch, Estetyka poza estetyką, przeł. K. Guczalska, Universitas, Kraków 2005, ss. 31-111

14

Na konieczność tę wskazuje między innymi Chantal Mouffe w rozważaniach poświeconych demokracji

„radykalnej”, czy też „agonistycznej”

8

dostrzega taką możliwość oddziaływania wizualnych struktur artystycznych, wskazując, że

nawet film o miłości, formatujący czy aktywizujący nasze potrzeby emocjonalne, jest

kulturową władzą (ŻS, 17), a także zauważając, że sfera publiczna w dużej mierze jest

produktem wyobraźni, społeczeństwo to produkt zbiorowej wyobraźni. A skoro tak, artyści

mają do tej wyobraźni klucz

15

.

Z perspektywy samej wiedzy ważniejsza jest jednak druga odpowiedź, jaką można

udzielić na postawione wyżej pytania. Dokładniej rzecz biorąc, udziela nam jej sam

Żmijewski. Porzucając przywoływane wyżej przekonanie o nieodzowności teoretycznego

„treningu” artystów, szczególną wartość dostrzega teraz w jego braku, czy raczej

fragmentaryczności. Przywołam dłuższy cytat: Wyobraźmy sobie kogoś, kto odbył studia

uniwersyteckie. Jego/jej wiedza ma strukturę takiego porządku, który układa się w sieć

odsyłających do siebie pojęć, definicji, analiz etc. Ta struktura sieci ma oczywiście miejsca

puste – oczka sieci, w których lokuje się każda nowa wiedza. Można powiedzieć, że ta sieć

odniesień aktywnie strukturuje nasze informacje, umieszczając je we właściwych oczkach

sieci i włączając w system odniesień. Artyści z racji upośledzenia, jakim jest

fragmentaryczność wiedzy teoretycznej wykładanej w szkołach artystycznych mają to

skonstruowane inaczej. A zatem nie ma sieci, bo nie ma węzłowych pojęć, które odsyłając do

siebie, tworzą i sieć, i puste miejsca. Nowa wiedza wlewa się po prostu w obszar pozbawiony

struktury lub mający postać lokalnych zawirowań grupujących jakieś elementy wiedzy. Być

może w takim zaprojektowaniu wiedzy dla artystów kryje się pewna społeczna mądrość. Skoro

elementy niehamowane przez strukturę swobodnie się przemieszczają, to i sposób kojarzenia

nie jest zdeterminowany powszechnie obowiązującą regułą. A skoro tak, to efekty takiego

nieortodoksyjnego kojarzenia bywają interesujące z powodu właśnie „niemożliwych

skojarzeń” (DC, 12).

Ten sposób ujęcia specyfiki artystycznego myślenia ma dość długą tradycję; bardzo

podobny opis znajdujemy choćby u Nietzschego

16

. Trzeba jednak zauważyć, że wspomniane

„nieortodoksyjne kojarzenie” jest rysem myślenia, które nie ogranicza się jedynie do sfery

artystycznej, bądź estetycznej. Stanowi raczej konstytutywny element czy też przejaw tej

szczególnej „władzy” człowieka, która daje się określić mianem heurystyczności –

błyskotliwości, pomysłowości, inwencyjności – i jest (choć na inne sposoby) w coraz

15

Sztuka jest wiedzą..., op. cit., s. 27

16

F. Nietzsche, O prawdzie i kłamstwie w sensie pozamoralnym, przeł. B. Baran, w: F. Nietzsche, Pisma

pozostałe 1862-1875, Inter Esse, Kraków 1993, s. 197

9

większym zakresie wykorzystywana również w filozofii oraz naukach

17

. Ogólnie rzecz

biorąc, efektywne działanie tej „władzy” zawsze wiąże się z pewnym zdarzeniem

odkrywczym bądź wynalazczym, ze zdarzeniem się czegoś nowego. I choć zakłada ona

operowanie pewną gotową, uprzednio zdobytą wiedzą, to w swych zdarzeniowych efektach

nie daje się do niej zredukować; wtedy właśnie najbardziej „daje nam do myślenia”. Przy

takim postawieniu sprawy można się zgodzić, iż dzieła czy działania artystyczne wykraczają

poza „to, co i tak już wiemy”. Sądzę, że z taką sytuacją mamy do czynienia na przykład w

realizacji Libery Obóz koncetracyjny – Lego. O tyle też zgodziłbym się ze Żmijewskim, że

praca ta stanowi zapis pewnej wiedzy w formie obrazów i jednocześnie aktywny aparat

produkcji nowej wiedzy (DC, 10).

4. Narzuca się jednak pytanie, jak tę „nową” wiedzę dostrzec, rozpoznać i wydobyć z

dzieła/działania wizualnego. Jest to wciąż kwestia jego odbioru i interpretacji. Jak bowiem

pamiętamy, to ostatecznie od interpretacji zależy, jaka wiedza zostanie wytworzona przez

sztukę. Cóż zatem z tego, że dzieło stawia opór redukcji do jakiegoś ogólnego, opartego na

gotowej wiedzy schematu interpretacyjnego, skoro i tak zostanie do niego przez interpretatora

sprowadzone? Problem polega wszakże na tym, że opór przed redukcją do gotowej wiedzy,

będący znamieniem jednostkowości dzieła i stanowiący konstytutywną część jego

doświadczenia, nie przynosi żadnej „naddatkowej” wiedzy, która byłaby w dziele po prostu

dana i czekała tylko na „wydobycie”. Jest to raczej rodzaj „informacyjnego napięcia”, jakie

powstaje w wyniku zdarzeniowego przeorganizowania relacji między określonymi

elementami i wpisania – „skojarzenia” – ich w niepowtarzalną konfigurację. Daje ona do

myślenia, wystawia na próbę wiedzę, którą mamy do dyspozycji jako interpretatorzy, każąc

tak ją inwencyjnie zastosować – to znaczy odkrywczo przetransformować i/lub rozwinąć –

abyśmy właśnie mogli oddać sprawiedliwość jednostkowości konkretnego dzieła i jego

sytuacji: w możliwie wysokim stopniu uniknąć sprowadzenia jego sensu do gotowej, ogólnej

wiedzy. Owo inwencyjne „stosowanie” wiedzy ma w tym wypadku zawsze pewien aspekt

performatywny: nie jest czystym opisem wizualnego dzieła, ale współkształtowaniem jego

sensu, rozstrzyganiem jego zasadniczej otwartości znaczeniowej – za każdym razem inaczej,

17

Zarówno w naukach, jak i w filozofii istniała jednak – i wciąż istnieje – tendencja, by władzy tej odmawiać

efektów poznawczych i sprowadzać jej działanie do wytwarzania przyjemności estetycznej; zob. analizę takiego
wykluczenia u Locke’a – T. Załuski, Klika uwag o pomysłowości (wit) u Locke’a, w: „Folia Philosophica” 16,
2004, ss. 71-82. Kwestia ta niewątpliwie rzuca nowe światło na stwierdzenie Żmijewskiego, iż wiedza, która
pojawia się jako produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych dziedzin do
propozycji estetycznej (ŻS, 20). Warto też dodać, że w chwili, gdy piszę te słowa, w CSW Zamek Ujazdowski
trwa warszawska odsłona zorganizowanej przez Kazimierza Piotrowskiego wystawy Dowcip i władza sądzenia.
Asteizm w Polsce, która w jednym ze swych aspektów rozwija sygnalizowaną tu tematykę.

10

bez modelu, bez metodologii, bez ogólnej wiedzy-jak. Co więcej, odbywa się ono w ramach

pewnej wspólnoty interpretacyjnej, pewnej polemicznej wielości głosów i jako takie posiada

już aspekt – w szerokim znaczeniu tego słowa – polityczny. W tym miejscu warto również

przypomnieć, że samą zdolność osądzania zjawisk indywidualnych bez podporządkowywania

ich ogólnym zasadom, które mogą być nauczane i przyswajane, aż przekształcą się w nawyki

Hannah Arendt nazwała najbardziej polityczną z ludzkich zdolności

18

.

Wszystko to wyraźnie wskazuje, że warunkiem wytwarzania nowej wiedzy przez

sztukę jest przede wszystkim ustanowienie i praktykowanie swoistej „polityki interpretacji”,

podejmującej wyzwanie, jakie każdorazowo ustanawia jednostkowość dzieła wraz z

cechującym je napięciem informacyjnym, czy też poznawczym. Owa polityka interpretacji

jest chyba również niezbędnym warunkiem wstępnym zawiązania takiej relacji między sztuką

a (szeroko rozumianym) działaniem politycznym, w ramach której sztuka uniknęłaby

niebezpieczeństwa prostego przekształcenia w wizualną propagandę; ta bowiem zawsze jest

perswazyjną reprodukcją/dystrybucją „wiedzy” gotowej i ogólnej.

5. Dotykamy tu zarazem problemu wielokrotnie postulowanej przez Żmijewskiego,

„społecznej użyteczności” sztuki. To właśnie za pośrednictwem wejścia w pole nauki sztuka

ma zyskać takową „użyteczność”, tożsamą z posiadaniem „realnego skutku”. Obie te

kategorie, traktowane przez Żmijewskiego jako oczywiste, rodzą jednak liczne pytania i

wątpliwości. Po pierwsze, nawet utylitarność wiedzy naukowej nie może być traktowana jako

wartość sama w sobie: wystarczy tu wspomnieć o znanych niebezpieczeństwach związanych

z „przekuwaniem” wiedzy naukowej w instrumentarium technologiczne, czy też o

ekonomicznym uzależnieniu badań naukowych od sponsoringu przemysłowo-

korporacyjnego. Żmijewski dostrzega zagrożenia związane z wejściem sztuki w „utylitarną”

zależność od nauki lub polityki, odsuwa je wszakże na bok, uznając, że sztuka świetnie

znajduje się w miejscach ryzykownych (ŻS, 23). Nie jest to wcale takie oczywiste:

kontrargumentem niech będzie już samo bagatelizowanie tak zasadniczej kwestii w

manifeście sztuki zaangażowanej.

Co więcej, trzeba zastanowić się z jakiego rodzaju utylitarnością mamy do czynienia

w przypadku przywoływanych przez Żmijewskiego nauk humanistyczno-społecznych. Jakie

elementy ich dyskursu są wdrażane do praktyk społecznych? Obawiam się, że gdy nauki te

faktycznie zyskują znaczenie utylitarne, dzieje się to często w sposób, który – o ile mogę

18

H. Arendt, Myślenie, przeł. H. Buczyńska-Garewicz, Czytelnik, Warszawa 2002, s. 258

11

przypuszczać – nie spotkałby się z aprobatą Żmijewskiego: marketing społeczny, public

relations itd. W analogiczny sposób sztuki wizualne już teraz posiadają pełną „utylitarność”,

bez żadnych dodatkowych starań funkcjonują dziś jako „stosowane sztuki społeczne” – jako

informacja wizualna, marketing reklamowy, polityczny itd., a zatem jako środki reprodukcji

tego, co zwykle określa się mianem „społeczeństwa spektaklu”. Czy natomiast „teorie

krytyczne”, tworzone w ramach nauk humanistyczno-społecznych, tak po prostu znajdują

„utylitarne” zastosowanie społeczne i zyskują pożądane skutki „naprawcze”? Nie trzeba

chyba nikogo przekonywać, że zwykle się tak nie dzieje; o tym, że cała kwestia jest nad

wyraz złożona, przekonują nas różnorakie aporie wpisane w figurę krytycznego i

zaangażowanego intelektualisty.

Mówię o tym, gdyż wydaje mi się, że Żmijewski postuluje przejście sztuki od

kontestacji, buntu i sprzeciwu (automatycznie zawłaszczanego i niwelowanego) do

„utylitarnego” programu pozytywnego, lecz równocześnie chciałby, aby społeczeństwo

akceptowało i wdrażało coś, co w istocie stanowi jego krytykę. Innymi słowy, chciałby

pozytywnej utylitarności wiedzy krytycznej, kontestującej status quo. Widać to wyraźnie, gdy

z jednej strony krytykuje negatywność takich metafor określających działania artystyczne, jak

„wirus”, „pasożyt”, wróg” i postuluje zastąpienie ich pozytywnie oraz „operatywnie”

brzmiącym „algorytmem”, z drugiej zaś opisując społeczną funkcję sztuki sam ucieka się do

innej metafory o negatywnej konotacji społecznej: artyści, podobnie jak kieszonkowcy

[podkr. – T. Z], widzą miejsca społecznej „nieuwagi”, próżni, obojętności. Widzą te

fragmenty ciała społecznego, które uległy anestezji (DC, 12). Sugestywne jest też to ostatnie

określenie: sztuka, niczym Sokratejski giez

19

, ma kąsać społeczeństwo, uwrażliwiać je,

uczulać miejsca dotknięte znieczulicą. Warto jednak pamiętać, że społeczeństwo ateńskie nie

chciało się poznać na użyteczności praktyk Sokratesa.

Pozostaje jeszcze kwestia skuteczności, „realnego i weryfikowalnego skutku” działań

artystycznych. Z jednej strony zarysowują się tu klasyczne trudności związane ze

skutecznością wszelkiego rodzaju działań, ze skutkami rozproszonymi, długofalowymi, z

wystąpieniem interakcji czy interferencji, z rozstępem między intencją a efektem itd. Z

drugiej strony powstaje pytanie o to, jak oceniać „skuteczność” i „realność” działania

artystycznego w sferze porządków symbolicznych; czy można by tu mówić jakiejś o

skuteczności „wirtualnej” lub „widmowej”?

20

Co więcej, rozpatrując skuteczność działań

19

Zob. ibidem, ss. 232-234

20

Zob. w tej kwestii J. Lubiak, Widmowe moce projekcji, w: „Orońsko. Kwartalnik rzeźby” nr 1 (62), 2006, ss.

13-18

12

artystycznych w przestrzeni społeczno-politycznej, należałoby chyba najpierw zastanowić się

nad ogólną możliwością i efektywnością zabierania głosu lub działania dzisiaj, w Polsce, w

sferze publicznej: nad zespołem historyczno-pragmatycznych warunków – form, praktyk,

konwencji i instytucji – które gwarantują lub uniemożliwiają efektywność performatywnych

aktów.

6. I tak dochodzimy wreszcie do kwestii politycznego zaangażowania sztuki. Tu można

jedynie spekulować. Jak bowiem wspominałem na wstępie, Żmijewski hasłowo postuluje

takowe zaangażowanie, ale nie określa, jaki dokładnie kształt miałoby ono przybrać. A rodzi

się tu wiele pytań. Ograniczę się wszakże do jednego, być może najistotniejszego z

perspektywy współczesnej myśli politycznej: czy chodzi o politykę, czy też polityczność? O

politykę rozumianą – w jej obecnej postaci – jako gra sił oraz interesów ściśle związanych z

ekonomią, a ukierunkowanych przez dążenie do zdobycia władzy, reprezentowania

społecznej egzystencji oraz zarządzania nią; czy też raczej o polityczność – to, co, polityczne

– czyli powszechny, konfliktowo-koalicyjny aspekt ludzkiej egzystencji, wynikający z faktu

współistnienia wielości jednostkowych, różnorodnych ludzi oraz konieczności negocjowania,

rozstrzygania i kreowania przez nich wspólnego świata pod nieobecność wszelkiego danego

modelu i sensu bycia-wspólnie? Szczerze mówiąc, wątpię, by w ramach tradycyjnie

pojmowanej polityki istniało inne miejsce na artystyczne praktyki niż wizualny marketing

polityczny

21

; wydaje mi się jednak, że tego rodzaju zależność Żmijewski – chcący się wpisać

w tradycję działań emancypacyjnych – uznałby raczej za niebezpieczeństwo związane z

zaangażowaniem sztuki niż jego cel. Przypuszczam zatem, że Żmijewskiemu chodziłoby

raczej o zaangażowanie w dziedzinę „polityczności”; wskazuje na to choćby fakt, iż akcentuje

on jednostkowość egzystencji artysty i jego doświadczenia świata oraz podkreśla, że wiedza

wytwarzana w sztuce nieuchronnie nosi znamię owej jednostkowości i właśnie jako taka jest

wartościowa, a także potencjalnie „efektywna”.

Jeśli moje przypuszczenie jest uzasadnione, to faktycznie interesujące byłoby

przemyślenie możliwości szerszej i bardziej zdecydowanej partycypacji artystycznych

praktyk wizualnych w swoistej „polityce tego, co polityczne”, podejmującej niemożliwy

imperatyw oddania sprawiedliwości temu, co jednostkowe, a także dopuszczenia każdej

jednostki do aktywnej partycypacji w nieustannym współ-negocjowaniu i transformowaniu

kształtów oraz sensów koegzystencji. Opowiedzenie się za polityką tego, co polityczne nie

21

Zupełnie inną opcją byłoby tu wykorzystanie poza-politycznego kapitału symbolicznego artysty czy artystki

jako znanej, publicznej osoby, dla poparcia danej partii politycznej.

13

oznacza założenia, że „wszystko jest polityczne” – w sensie totalizacji różnych sfer

egzystencji. Polityce tego, co polityczne daleko do bycia „wszystkim”, nawet jeśli – jak pisze

Jean-Luc Nancy – wszystko przez nią przechodzi, a zatem spotyka się i komunikuje ze

wszystkim innym. Polityka staje się właśnie miejscem detotalizacji

22

. Ogólnie rzecz biorąc,

obejmowałaby ona działania na rzecz wynajdywania nowych form i mechanizmów

demokracji obywatelskiej w sytuacji utraty wiary w obecną postać przedstawicielstwa

parlamentarnego oraz przekonania o braku możliwości efektywnego zabierania głosu przez

obywateli, o braku „skutku”: poczucia, że „i tak się nic nie zmieni”.

W związku z tym narzuca się następujące spostrzeżenie. Polityka tego, co polityczne –

dająca się również określić jako polityka „inwencji demokratycznej” (Claude Lefort) – jest

post-fundacjonalistyczna, jej warunkiem możliwości jest brak fundamentu społeczno-

politycznego, brak danego modelu bycia-wspólnie: modelu, który należy poznać, by wiedzę o

nim przekuć w praktykę i uczynić podstawą formowania rzeczywistości. Z tej perspektywy

może zastanawiać uprzywilejowanie przez Żmijewskiego kwestii wiedzy wytwarzanej w

sztuce, tym bardziej, że zdarza mu się stwierdzić, iż wiedza ta wiąże się z oglądaniem „tego,

co rzeczywiste” – nieosłoniętej podstawy bytu, prawdy o egzystencji, o jej uwarunkowaniach i

kosztach (DC, 13). Tego rodzaju wiedza byłaby jednak faktycznie głęboko obca działaniu

oraz polityce (po prostu czyniłaby je zbędnymi); nie mogłaby także być jednostkowa i

zdywersyfikowana, lecz jedna i ogólna. W innych miejscach Żmijewski skłania się wszakże

do tego, by mówić o wiedzy-inwencji, o jednostkowych wynalazkach artystycznych

23

. Czy

nie lepiej by zatem było, aby zamiast akcentować wiedzę, a w efekcie proponować

„algorytm” (ŻS, 21) jako nową, pozytywną, operacyjno-logistyczną metaforę dla działań

artystycznych, postawić na konfigurację takich określeń, jak np. „eksperyment”, „inwencja”,

„zdarzenie” i „świadectwo”? Lepiej korespondowałaby one choćby z już praktykowanymi

formami zaangażowania sztuk wizualnych na rzecz tego, co polityczne. Niezależnie bowiem

od „uzmysławiania” gotowej wiedzy przez artefakty, w pewnym sensie niezależnie nawet od

wszelkich zawartych tam „niemożliwych skojarzeń” artystów i artystek, działania artystyczne

mogą czasem na zasadzie zdarzenia testować, wprawiać w ruch, radykalizować i pluralizować

– oczywiście w określonym zakresie – demokrację: pobudzać spór wokół różnych zagadnień

oraz aktywizować interakcje społeczne, eksponując konieczność negocjacji i prezentując

sugestie w kwestii możliwych rozstrzygnięć. Bywa, iż efekt ten – raz jeszcze w określonym

22

J.-L. Nancy, Is Everything Political?, trans. P. Adamek, w: “CR: The New Centennial Review”, Vol. 2,

Number 3, Fall 2002, s.21

23

Zob. np. Sztuka jest wiedzą..., op. cit., s. 26

14

zakresie – osiągają działania tak „surrealne”, oparte na tak „niemożliwych skojarzeniach”,

będące tak jednostkowym zabraniem głosu i tak osobliwą partycypacją w kształtowaniu sfery

publicznej, jak „Palma” Rajkowskiej, czyli Pozdrowienia z Alei Jerozolimskich.

Uruchamiając określone procesy społeczne, działania takie eksponują nie tyle siebie, ile

kontekst swojego zdarzenia oraz dają świadectwo jego problematycznych elementów

24

. W ten

zdarzeniowy sposób – jako nowe zjawiska w przestrzeni społecznej – przynoszą też

faktycznie nową wiedzę

25

; z definicji wiedza ta nie może być jednak algorytmicznie

„wytwarzana”, przynoszące ją, sytuacyjne zdarzenie można jedynie próbować

eksperymentalnie prowokować, bez gwarancji osiągnięcia skutku. Niewątpliwie trzeba jednak

wynaleźć mechanizmy demokratyczne, które ułatwiałyby zaistnienie sztuki jako aktu

obywatelskiego zabrania głosu w przestrzeni debaty publicznej i gwarantowały uprawniony

charakter tego głosu, powodowały, że sztuka nie będzie „chłopcem do bicia”. Czy sama

sztuka, z wnętrza swej dzisiejszej instytucji, może takie mechanizmy wynaleźć i wprowadzić

do rzeczywistości społecznej?

Być może jakiekolwiek szersze i bardziej konsekwentne zaangażowanie sztuki w

„inwencję demokratyczną” wymaga przede wszystkim wynalezienia nowych rodzajów

instytucji, powołania nowych warunków i konwencji gwarantujących działaniom

artystycznym, czy też – jeśli należałoby porzucić to miano – „praktykom wizualnym”

możliwość posiadania performatywnych efektów, pewien odmienny rodzaj istnienia w

przestrzeni społecznej oraz prawomocność partycypacji w debacie publicznej. Być może

trzeba, aby obok sztuki powstał nowy rodzaj kompetencji i nowy rodzaj praktyki, o innym

statusie. Być może takie instytucje utorowałyby też miejsce dla bardziej systematycznej

realizacji tego, co – w przyjętej tu perspektywie rozważań o wiedzy – stanowi niezwykle

ciekawy i cenny postulat Żmijewskiego (w pełni się też pod nim podpisuję!): współdziałanie

artystów i ludzi nauki na rzecz polityki tego, co polityczne.

Zdaję sobie sprawę, że dyskurs o takiej „nowej instytucji” brzmi trochę jak science

ficton, ale – jak wiadomo – w każdym akcie inauguracji, instytucji czy inwencji musi być coś

i z science, i z fiction. W końcu fikcje też bywają bardzo skuteczne.

24

Jeśli chodzi w tym względzie o Palmę Rajkowskiej, zob. interesujące materiały zgromadzone na stronie

internetowej projektu - www.palma.art.pl. Warto dodać, że właśnie (20.07.2007) „oddano do użytku” Dotleniacz
- kolejną realizację Rajkowskiej w przestrzeni publicznej Warszawy.

25

Być może tego rodzaju sytuacje miał na myśli Żmijewski, pisząc o obiektach, które aktywnie penetrują

przestrzeń społecznych przekonań i dostarczają informacji o nich (DC, 10)