HORYZONTY POLONISTYKI
polonistyka
Wskrzeszona po wojnie kinematografia
dawała początkowo nadzieję na swobodny
rozwój twórczy. Nowy status kina, uwol-
niony od systemu przedwojennego dyktatu
„kiniarzy” i producentów, dawał szansę na
tworzenie sztuki ambitnej artystycznie, eks-
perymentującej, zaangażowanej w proble-
matykę społeczną. Okazało się jednak, że
leninowska formuła „film jest najważniejszą
ze sztuk” powiadamiała jedynie, iż film to
najważniejszy instrument indoktrynacji spo-
łecznej, najskuteczniejsze perswazyjnie me-
dium
.
Kierunki rozwoju kinematografii, efekty
twórcze, aktywność artystyczna, wszystkie
sukcesy i porażki filmu polskiego miały swój
stały punkt odniesienia: państwowego me-
cenasa nadzorującego kino nie tylko eko-
nomicznie, ale i ideologicznie. Mecenat
państwowy jako monopolista rozporządzał
finansami przeznaczonymi na produkcję fil-
mów. Tym samym przyznał sobie prawo do
kontroli tej twórczości. Państwo dyspono-
wało różnorakimi narzędziami, aby egze-
kwować narzucone przez siebie reguły gry.
Najważniejszym z nich była cenzura.
Kino peerelowskie?
Jeżeli chcemy dokonać sprawiedliwej
i wyważonej oceny kinematografii polskiej
okresu PRL-u, musimy uwzględnić jej ogra-
niczenia, które wiązały się z państwowym
mecenatem, były potęgowane przez środki
represyjne, modelujące kształt pojałtańskiej
kultury. W charakterystykach i ocenach ki-
na polskiego, które pojawiają się po 1989 r.,
często popełnia się błąd ahistoryzmu, pole-
gający na nieuwzględnianiu ówczesnych rea-
liów, a zwłaszcza ograniczonych możliwości
dokonywania przez twórców swobodnego
wyboru, jeszcze bardziej, niż w przypadku
artystów reprezentujących inne dziedziny
artystyczne
. Możliwości funkcjonowania
i rozwoju literatury, teatru, muzyki, sztuk
DObROchNa DabeRT
Kino polskie
z cenzurą
w tle
Kiedy jakieś pojęcie, zjawisko zostaje określone jako „peerelowskie”,
wskazuje się na swoiste zainfekowanie charakteryzowanego obiektu. Nie
wszystko jednak, co zaistniało w ramach granic geograficznych i czaso-
wych PRL-u, należy skazać na to degradujące określenie. Dotyczy to m.in.
polskiego kina okresu 1945-1989.
W podobnej sytuacji znalazły się kinematografie wszystkich państw znajdujących się w strefie wpływów ZSRR.
Metoda „realizmu socjalistycznego” obowiązywała aż do upadku komunizmu.
Duże wzburzenie w środowisku filmowców i krytyków wzbudził tekst Jana Olszewskiego Marzenie. Jakie kino
polskie? Jakie powinno być?, „Kino” 2003, nr 9. Z tezami Olszewskiego, iż całe polskie kino było zsowiety-
zowane, „zatrute historiozofią marksistowską”, polemizowali krytycy i historycy kina. Zob. K. Kłopotowski,
O potrzebie desowietyzacji; e. Mazierska, Polskie kino – moje olśnienia i marzenia; J. Stuhr, List do redakcji,
„Kino” 2003, nr 11.
HORYZONTY POLONISTYKI
4/200
plastycznych w warunkach PRL-u były bo-
gatsze, zwłaszcza od momentu narodzin kul-
tury niezależnej. Film był jedyną sztuką, któ-
ra nie miała szans na obecność w drugim
obiegu, ze względu na barierę finansowo-
-realizacyjną. Nie zaistniało również kino
emigracyjne
3
.
Oczywiste jest, że w znacjonalizowanej,
powojennej kinematografii państwo wspie-
rało rozwój kina słu-
żebnego wobec dyspo-
nenta politycznego.
Przy akceptacji i hoj-
ności władz powsta-
wały filmy doku-
mentalne i fabularne
realizujące urzędowe
dyrektywy, kreujące postulowaną odgórnie
wizję świata, manipulujące i fałszujące go
rejestrowanym obrazem. Dzisiaj widać wy-
raźnie, iż nurt kina „dworskiego” nie tylko
ze względu na propagandowość skłamanej
wizji świata, nachalne promowanie ideolo-
gii socjalistycznej, ale przede wszystkim ze
względu na nikłe walory artystyczne należy
traktować jako zjawisko peryferyjne. Nie
ulega wątpliwości, że nie te filmy zadecydo-
wały o rozpoznawalnym na świecie „cha-
rakterze pisma” polskiego kina.
Obok niespełna sześciu lat wyłącznego
panowania realizmu socjalistycznego w pol-
skim kinie (1949-1955), propagandowych
filmów dokumentalnych, Polskiej Kroniki
Filmowej, filmów bohdana Poręby, Romana
Wionczka, Ryszarda Filipskiego, monumen-
tów historyczno-propagandowych ewy i czes-
ława Petelskich, Jerzego Passendorfera i kil-
ku innych, w niesprzyjających warunkach
politycznych rozwijało się kino poszukujące
własnej dykcji dla wyrażenia prawdy o rze-
czywistości, kino myślące, zadające ważne
pytania, często wywołujące ozdrowieńczy
ferment intelektualny, nie tylko w sferze
sztuki, ale także w życiu społecznym. Dzie-
je polskiej powojennej kinematografii w zna-
komitej części świadczą o niezależnej posta-
wie twórczej reżyserów. Wiele filmów, które
powstały wbrew zaleceniom i oczekiwa-
niom władzy, okazało
się dziełami wybitny-
mi. Twórcom, przez-
wyciężającym ograni-
czenia i utrudnienia
wynikające z pełnej
państwowo-partyjnej
kontroli nad kinema-
tografią, udało się ocalić artystyczną tożsa-
mość.
Gry z cenzurą
Spoglądając na kinematografię okresu
powojennego nie można nie docenić wysił-
ku artystów filmowych prowadzących swo-
istą grę z cenzorem
4
, która polegała na prze-
suwaniu dozwolonej granicy, jej przekraczaniu
i przechodzeniu na obszary zakazane. Na
szczęście film stanowił trudny obiekt do cen-
zurowania, należało bowiem kontrolować
nie tylko to, co przekazuje się w warstwie
słownej, ale także w obrazie i muzyce. było
to karkołomne zadanie i cenzorzy mieli
z tym poważny problem. Dlatego też, jak
wyjaśniał Wajda,
w późniejszych latach głównie dialog pod-
legał cenzurze, mniej obrazy. Oczywiście,
łączyło się to z pewnym osłabieniem działań
cenzury. (...) Obrazowość – ta zaleta pol-
skich filmów, jest jednym z fragmentów wal-
3
Istniała spora grupa twórców filmowych, którzy opuścili Polskę i kontynuują swoją karierę artystyczną
w europie Zachodniej, ameryce Północnej czy australii. Są to m.in., R. Polański, J. Skolimowski, R. bugajski,
J. Domaradzki, Z. Rybczyński. Nie można mówić, iż tworzyli kino emigracyjne, bowiem ich twórczość rozwija
się bez związku z kinematografią narodową i nie jest adresowana specjalnie do polskiego widza.
4
Rozpowszechnione były zróżnicowane praktyki cenzorskie. Mogły to być ingerencje w tekst scenariusza.
W ramach cenzury prewencyjnej odrzucano także projekt filmu w całości na etapie scenariuszowym. cen-
zorzy mogli ingerować na etapie kolaudacyjnym. Odrzucali film na etapie kolaudacyjnym, odkładali go na
półkę. Niektóre filmy kierowano do kameralnych kin studyjnych, inne funkcjonowały w znikomej ilości
kopii. Filmy „niepokorne” kierowano na prowincję lub wyświetlano w godzinach przedpołudniowych w dni
robocze.
Nurt kina „dworskiego” nie tylko
ze względu na propagandowość
skłamanej wizji świata należy
traktować jako zjawisko
peryferyjne.
HORYZONTY POLONISTYKI
polonistyka
8
ki naszego kina z cenzurą. Dlatego, że bardzo
trudno jest ocenzurować obraz, zwłaszcza
obraz symboliczny
5
.
Ryszard Nycz
6
wyróżnił trzy strategie ar-
tystyczne, które służyły przekazywaniu „za-
kazanych” treści. Te procedury z powodze-
niem wykorzystywała nie tylko literatura, ale
i kino. Nierzadko twórcom udawało się w ja-
kimś stopniu omijać rafy urzędowej machiny
cenzuralnej. Kłopoty twórców „polskiej szko-
ły fi lmowej” z cenzurą wymusiły inwencję
realizatorów, poszukujących takich środków
wyrazu, które pozwoliłyby przekazać zaka-
zane treści.
Jedna ze strategii artystyczno-perswazyj-
nej polegała na wykorzystywaniu sygnałów
ingerencji cenzuralnych. często stosowaną
strategią było takie ukształtowanie stylistycz-
ne wypowiedzi, aby uzyskiwała ona rangę
metafory, alegorii czy symbolu (np. „apel
Poległych” w Popiele i diamencie, 1958, bia-
ły koń z Lotnej, 1959, chocholi taniec z Po-
piołu i diamentu, Wesela, Wodzireja, 1978,
i Kontraktu, 1980; krata zamykająca drogę
wyjścia Stokrotki i Koraba z Kanału, 1956,
statek w Rejsie, 1971, restauracja w Zaklę-
tych rewirach, 1975, miś w Misiu, 1980,
itd.)
Zdaniem agnieszki holland stosowanie
metafor „koniecznych” stawało się metodą
mówienia o świecie, w pewnym momencie
ten zabieg artystyczny przeobraził się w war-
tość samą w sobie. cenzura powodowała wy-
nalazczość w dziedzinie stylu. Podniecała do
myślenia
7
.
W celu zakomunikowania treści niecen-
zuralnych wykorzystywano również
elipsę
jako fi gurę retoryczną – przekazującą in-
formację poprzez celowe jej ominięcie.
W twórczości fi lmowej praktyka ta była
twórczo wykorzystywana wielokrotnie. Do
najbardziej spektakularnych przykładów
należy wyeliminowana przez cenzurę scena
z Człowieka z żelaza (1981), która jednak
pojawia się, ale... w wyobraźni widza. Oto
kapitan Sb Wirski na sali gimnastycznej
ćwiczy się w biciu ludzi. Scena zaistniała
wirtualnie, dzięki sygnałom zawartym
w scenie poprzedzającej: Wirski trzyma
w ręku pałkę, jest zmęczony i spocony, ma-
nekiny rozwieszone w sali gimnastycznej
kołyszą się.
Innym sposobem omijania cenzury był
wybór tematu, np. historycznego lub futu-
rystycznego. bezpieczne oddalenie od te-
raźniejszości pozostawiało niekiedy utwory
poza podejrzeniem (wielkie adaptacje lite-
ratury polskiej realizowane w latach 60.
i 70., np. Popioły, 1965, Wesele, Ziemia
obiecana, 1975, fi lmy nurtu kreacyjnego
kina moralnego niepokoju, np. Wizja lokal-
na 1901, 1980, i Aria dla atlety, 1979, Fi-
lipa bajona, Zmory, 1979, Wojciecha Mar-
czewskiego, Gorączka, 1981, agnieszki
holland). W kostiumie futurystyczno - fan-
tastycznym diagnozę współczesnej sytuacji
dawały fi lmy Piotra Szulkina (np. Golem,
1980, i Wojna światów – następne stulecie,
1983, także kino rozrywkowe Juliusza Ma-
chulskiego z lat 80.: Seksmisja, 1984, i King-
sajz, 1988).
PRL w kinie
Kino polskie nie tylko odwzorowywało
na taśmie fi lmowej świat materialny, bywa-
ło także czułym rejestratorem nastrojów
społecznych, kondycji duchowej narodu.
Film, odpowiednio odczytany, dostarcza
świadectw swojej epoki i można traktować
5
Tren na śmierć cenzora, reż. K. Magowski. 1992. Wybór wypowiedzi polskich reżyserów na temat instytucji
cenzury na podstawie ścieżki dźwiękowej fi lmu – „Kino” 1992, nr 11, dodatek: „Reżyser”.
6
R. Nycz, Literatura polska w cieniu cenzury, „Teksty Drugie” 1998, nr 3.
7
Wywiad z Agnieszką Holland, „Kontakt”, Paryż 1982, nr 2.
Już od 1956 r. kształtował się
w polskim kinie język ezopowy,
podlegający zmianom i ewolucji
w poszczególnych okresach
trwania PRL-u.
HORYZONTY POLONISTYKI
4/200
go jako bogate źródło do badań nad PRL-
-em
8
.
Jednym z ważniejszych efektów odwilży
październikowej okazała się „polska szkoła
filmowa” – obok kina moralnego niepokoju
najważniejsze i najwybitniejsze zjawisko ar-
tystyczne w dziejach naszej kinematografii.
Utwory, które wpisują się w obszar oddzia-
ływania szkoły polskiej, nie dotykają prob-
lemów współczesnoś-
ci (poza Człowiekiem
na torze, 1956, an-
drzeja Munka), krążąc
wokół tematów prze-
szłości: II wojny świa-
towej i okupacji, kam-
panii
wrześniowej,
powstania warszaw-
skiego, pierwszych dni po wyzwoleniu
9
. Nie
było to jednak świadome i celowe zawężenie
problematyki. Młodzi twórcy planowali rea-
lizację filmów o tematyce współczesnej, jed-
nak ich projekty nie zyskiwały akceptacji de-
cydentów, już to na etapie scenariuszowym
czy kolaudacyjnym. Filmy te zbyt wyraziście
ukazywały rozczarowanie rzeczywistością
powojenną młodych bohaterów z pokolenia
’56. W jakimś sensie odpowiedzialny za nie-
zaistnienie współczesnego nurtu tematycz-
nego w „szkole polskiej” był Marek hłasko,
jako scenarzysta czy współscenarzysta więk-
szości planowanych filmów o tej tematyce.
Jego drastycznie ciemne widzenie rzeczywis-
tości było nie do zaakceptowania dla urzęd-
ników kinematografii
10
. Pomimo oficjalnych
deklaracji i zgłaszanych postulatów podjęcia
tematu współczesnego w filmie władze nie
życzyły sobie ani filmów rozrachunkowych
ze stalinizmem, ani utworów, które opisywa-
łyby przygnębiający w swych konstatacjach
krajobraz „po”. Filmy miały pokazywać je-
dynie osiągnięcia i sukcesy Polski Ludowej.
Odejście „szkoły polskiej” w stronę historii
było jedynym akceptowalnym dla twórców
wyjściem z tej sytuacji. czy w takim razie świat
wczesnego PRL-u pozostał nie opisany?
Reżyserom wpraw-
dzie odmówiono pra-
wa do pokazania Pol-
ski ‘56, mogli jednak,
przy pomocy ezopo-
wego języka, opisać
duchową kondycję
społeczeństwa. Kino,
przywdziawszy kos-
tium historyczny, opisywało świat pozbawio-
ny wartości, upatrując źródła zniszczenia
w destrukcyjnych mechanizmach wojny i sta-
linizmu. Nadrzędnym tematem i problemem
rozpatrywanym w filmie stał się człowiek,
któremu przywrócono (na chwilę) prawo do
samostanowienia. Kino Polskiego Paździer-
nika postawiło przed sobą zadanie odbudo-
wy podmiotowości człowieka, przywrócenia
do życia kodeksu etycznego z hierarchią war-
tości fundamentalnych i egzystencjalnych.
W filmach zadawano pytania: dlaczego czło-
wiek niekiedy ucieka od wolności (Zezowa-
te szczęście), czy niewola może być wartością
pozytywną (Matka Joanna od Aniołów,
1960), jakie są konsekwencje zdrady (Kanał,
Popiół i diament), czy wierność ma zawsze
sens (Eroica – Ostinato luguibre), co to jest
prawda (Człowiek na torze), miłość (Popiół
8
Np. praca Doroty Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004, wykorzystuje film
fabularny do badań nad zmianami obyczajowości, mentalności, nad życiem społecznym w PRL-u.
9
Eroica, 1957, Zezowate szczęście, 1959, a. Munka; Lotna, 1959, Kanał, 1956, Popiół i diament, 1968, an-
drzeja Wajdy, Krzyż Walecznych, 1958, Kazimierza Kutza.
10
Jedynym filmem, który na krótko utrzymał się na ekranach, był Koniec nocy (1957) – praca dyplomowa
J. Dziedziny, P. Komorowskiego, W. Uszyckiej, zrealizowana przy współpracy scenariuszowej hłaski. Do roz-
powszechniania nie dopuszczono Ósmego dnia tygodnia w reż. a. Forda. Spóźniona premiera filmu odbyła
się w 1983 r. cz. Petelski, autor scenariusza i reżyser Bazy ludzi umarłych (1959), tak dalece odszedł od pier-
wowzoru, iż pisarz wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu. Przerwano realizację filmu Wajdy Jesteśmy sami
na świecie, według scenariusza M. Kotowskiej. Wajda nie uzyskał zgody na realizację filmu opartego na opo-
wiadaniu a. Ścibora-Rylskiego Sprawa Szymka Bielasa, które stanowić będzie podstawę napisanego w 1963 r.
scenariusza Człowieka z marmuru, zrealizowanego przez Wajdę w 1976 r.
Władze nie życzyły sobie ani filmów
rozrachunkowych ze stalinizmem,
ani utworów, które opisywałyby
przygnębiający w swych
konstatacjach krajobraz „po”.
HORYZONTY POLONISTYKI
polonistyka
10
i diament,
Zagubione uczucia, Nikt nie woła),
honor (Kanał, Eroica), godność (Pętla).
W Popiele i diamencie
Wajda pokazał Polskę
jako moralną pusty-
nię. Jedynie andrzej
Munk w Eroice de-
monstrował optymi-
styczną wiarę w prawo
moralne zakodowane
w człowieku, które
w sytuacjach ostatecz-
nych musi się jednak ujawnić.
Rejestrowanie rzeczywistości
W połowie lat 50. pojawiła się grupa fil-
mów określona mianem czarnej Serii, żywo
reagująca na fałszywie optymistyczną wizję
świata zawartą w filmach okresu socrealizmu.
Młodzi dokumentaliści – Kazimierz Kara-
basz, bohdan Kosiński, Władysław Ślesicki,
Jerzy hoffman, edward Skórzewski, Krysty-
na Gryczełowska, Danuta halladin – zaglą-
dali swymi kamerami poza fasady propagan-
dowego komunizmu, ujawniając wstydliwe
obszary Polski Ludowej: ruiny, w których na-
dal mieszkają ludzie, plagę chuligaństwa,
prostytucji, szerzący się alkoholizm, biuro-
krację, ukryte bezrobocie. Dokumentaliści,
kierując obiektywy swych kamer jedynie
w stronę ciemnych obszarów rzeczywistości,
skazali się na zarzut zbytniej jednoznaczności
kina, które przypominało niekiedy socrea-
lizm ā rebours. To oni właśnie wprowadzili
polski dokument na – alternatywną wobec
oficjalnej – drogę rozwoju. To oni staną się
mistrzami młodych gniewnych, którzy na po-
czątku lat 70. wystąpią z bezkompromiso-
wym w swych diagnozach społecznych opi-
sem peerelowskiego świata.
Twórcom filmu fa-
bularnego w epoce
Polskiego Październi-
ka odmówiono prawa
do artystycznego sko-
mentowania rzeczy-
wistości. Polityczną
decyzją
szkoła pol-
ska wygasła na po-
czątku lat 60. Filmy
Munka, Wajdy, hasa, Kutza, wypełnione
wielokierunkową i inspirującą dyskusją nad
problematyką historiozoficzną, ożywczymi
polemikami w sprawie polskich mitów na-
rodowych, zastąpiły wojenne obrazy heroicz-
no – odwetowo – propagandowe z gotową
(stereotypową, nierzadko nacjonalistyczną)
tezą historyczną
.
Kino rozrywkowe
Intensywnie rozwija się, za sprawą telewi-
zji, w latach 60. Jawią się one jako czasy este-
tycznego konserwatyzmu, niekiedy myślo-
wego eskapizmu i banału. To oczywiście
ocena uproszczona
13
, bowiem w zunifikowa-
nej masie produkcji filmów sensacyjnych,
obyczajowych i komediowych, które w nie-
wielkim stopniu odnosiły się do rzeczywistoś-
ci peerelowskiej, pojawiały się utwory prze-
konujące swym autentyzmem i szczerością
w opisie świata. Oryginalne kreacje autobio-
graficzne w tetralogii
14
Jerzego Skolimow-
skiego, w których bohater-outsider demon-
stracyjnie odmawia uczestnictwa w ówczesnej
rzeczywistości społecznej i poszukuje włas-
nego sposobu na życie, zabrzmiały donośnie
W tajnej Uchwale Sekretariatu Kc PZPR w sprawie kinematografii, z czerwca 1960 r., poddano druzgocącej
krytyce m.in., filmy szkoły polskiej i zasygnalizowano bezwzględny powrót do pryncypiów ideologicznych.
Dokument stanowi kompromitujące świadectwo prawdziwych intencji władz i prowadzonej polityki kultural-
nej.
Np. filmy: J. Passendorfera Zerwany most (1962), Skąpani w ogniu (1963), Barwy walki (1965), Kierunek
Berlin - ostatnie dni (1968), W. Jakubowskiej Koniec naszego świata (1963), Pierwszy dzień wolności (1964)
a. Forda.
13
Lata 60. to również czas sukcesów artystycznych kina widowiskowego. adaptacją Popiołów (1965) a. Wajda
ponownie wzniecił dyskusję nad polskimi postawami patriotycznymi, J. Kawalerowicz stworzył traktat o wła-
dzy, adaptując Faraona (1967). W. J. has wykreował oniryczno-realistyczną adaptację Lalki (1968), bawił się
w kino Rękopisem znalezionym w Saragossie (1965).
14
Rysopis (1964), Walkower (1965), Bariera (1966), Ręce do góry (1967).
Twórcy stawiali pytania
fundamentalne: o wartość wolności,
prawdy, wierności i solidarności;
o obecność w życiu zniewolenia,
zdrady, kłamstwa, konformizmu
i samotności.
HORYZONTY POLONISTYKI
4/200
11
i znacząco. Tym obrazem Polski znijaczonej,
pozbawionej celów społecznych władza po-
czuła się na tyle dotknięta, że zadecydowała,
iż Ręce do góry będą ostatnim filmem Skoli-
mowskiego zrealizowanym w kraju
15
i jed-
nym z najdłuższych, bo osiemnastoletnich
„półkowników”
6
w historii polskiego kina.
„Opisać to, co jest”
U progu lat 70. pojawiła się grupa mło-
dych dokumentalistów, którzy nie mogli po-
godzić się z brakiem zainteresowania reżyse-
rów starszego pokolenia dla filmowego
zapisu współczesnej rzeczywistości. Krzysz-
tof Kieślowski, Marcel Łoziński, Tomasz Zy-
gadło, Paweł Kędzierski, Marek Piwowski,
andrzej Titkow, Wojciech Wiszniewski, Grze-
gorz Królikiewicz, Krzysztof Gradowski i in-
ni opisywanie „świata nieprzedstawionego”
uznali za zadanie pierwszorzędne, wręcz mis-
ję swojego zawodu. Ten, wydawałoby się,
minimalistyczny program twórczy, przez Kie-
ślowskiego lakonicznie sprowadzony do for-
muły: „opisać to, co jest”, pozwolił odkryć
istniejące za „fasadami” oficjalnych obrazów
„tyły” i ukierunkował na całą dekadę poety-
kę utworów fabularnych, które zainspirowa-
ne „kinem faktów” – wyróżniały się charakte-
rystycznym sposobem obrazowania.
Twórcom zależało na stworzeniu obrazów,
które pokazałyby rewers gierkowskiej dru-
giej Polski. Propaganda sukcesu moderniza-
cyjnego obecna na co dzień w dokumental-
nych formach Polskiej Kroniki Filmowej,
w telewizyjnych serialach, takich jak: Czter-
dziestolatek (1974) Jerzego Gruzy, Życie na
gorąco (1978) andrzeja Konica, 07 zgłoś się!
(1976-87) Krzysztofa Szmagiera, znalazła
przeciwwagę w utworach reżyserów, którzy,
filmując te same przestrzenie, zarejestrowali
zupełnie inną Polskę – wypłowiałą, brudną,
zaniedbaną – i jej mieszkańców – zmęczo-
nych, zrezygnowanych i rozgoryczonych.
W filmach Marka Piwowskiego, Wojciecha
Wiszniewskiego, Janusza i andrzeja Kondra-
tiuków, twórców kina moralnego niepokoju:
Krzysztofa Zanussiego, Janusza Kijowskiego,
Feliksa Falka, agnieszki holland, Krzysztofa
Kieślowskiego, andrzeja Wajdy, dokładna
i wieloaspektowa obserwacja potocznej rze-
czywistości stanowiła wybieg kina skrępo-
wanego politycznymi zakazami wobec fabuły.
Nie mogąc pokazać wielkich procesów
społecznych, fotografowano po prostu ich
materialny rezultat, tandetę warunków życio-
wych klasy robotniczej i poniżającą biedę in-
teligencji. Unikanie wymyślnych obrazów
wyrażało stan degradacji zwykłego człowie-
ka, o którego nikt nie zabiegał. W filmach
moralnego niepokoju przeprowadzano de-
batę nad wartościami, pojęciami i kategoria-
mi etycznymi. Twórcy stawiali pytania fun-
damentalne: o wartość wolności, prawdy,
wierności i solidarności; o obecność w życiu
peerelowskiego człowieka zniewolenia, zdra-
dy, kłamstwa, konformizmu i samotności.
Filmy lat 70. i 80. stały się wstrząsającym
dokumentem rozkładu kultury.
Rolę nie do przecenienia w opisie „surre-
alizmu socjalistycznego” odegrała twórczość
Stanisława barei, który od lat 70. konsek-
wentnie tropił absurdy peerelowskiej rzeczy-
wistości. Natomiast filmy Marka Koterskie-
go w konwencji komedii groteskowej,
z okrutną przenikliwością opisywały etapy
degradacji społecznej i intelektualnej polskie-
go inteligenta.
Dyskusję nad degradacją życia i kulturą
egzystencji rozpoczynano w kinie od uważ-
nego odtworzenia faktury środowiska czło-
wieka w Polsce Ludowej. ciasne mieszkania,
obskurne klatki schodowe, na pół zrujnowa-
ne kamienice. architektura szarych bloków
z dziesiątkami identycznych mieszkań, po-
nurą ciemnością korytarzy i klatek schodo-
wych nie sprzyjała budowaniu relacji rodzin-
15
Po zatrzymaniu przez cenzurę filmu Ręce do góry Skolimowski wyjechał z kraju. Pretekstem do zatrzymania
filmu stała się scena nalepienia na plakacie ze Stalinem podwójnej pary oczu.
6
„Półkownikiem” nazywa się filmy skierowane przez cenzurę lub innych decydentów politycznych w PRL-u na
tzw. półkę, a więc niedopuszczone do dystrybucji. Wielkie fale powrotu „półkowników” na ekrany przeżyło
polskie kino po Sierpniu 1980 oraz po zawieszeniu stanu wojennego, ok. 1984 r.
HORYZONTY POLONISTYKI
polonistyka
12
nych i przyjacielskich. Standardowy, banalny
wystrój wnętrz – rezultat ujednoliconej pro-
dukcji – nabierał wymowy sprzeciwu wobec
pogardy dla indywidualności i niepowtarzal-
ności jednostki. Przestrzeń świata przedsta-
wionego filmów musiała tworzyć się więc
w kooperacji z widzem, który porządkował
i weryfikował ją na podstawie własnych doś-
wiadczeń.
Postawa twórców
Polskie kino ostatnich dekad realnego soc-
jalizmu postawiło bardzo wyraźną tezę: świat
pod rządami komunistów ulega zdegrado-
waniu nie tylko w sensie fizycznym, ale i du-
chowym. W szczególny sposób diagnozę sta-
nu najdelikatniejszej sfery człowieka, jego
duchowości, a także religijności próbowały
stawiać filmy Zanussiego i Kieślowskiego.
Od drugiej połowy lat 70. życie polskiego
społeczeństwa nie toczyło się już po kolei-
nach wyznaczonych przez projekt ideologicz-
ny
17
. Pojawiły się w nim szersze szczeliny
w systemie
18
. Liberalizacja życia odbijała się
również na kinematografii, choć nie był to
jedyny czynnik wpływający na formułę kina
tego okresu. Decydującą rolę odegrała pos-
tawa twórców, którzy w dużej mierze zacho-
wali wewnętrzną niezależność i odwagę wy-
powiedzi. Jeżeli istotnie Polska różniła się
w tym względzie od innych krajów obozu
socjalistycznego, była to przede wszystkim
zasługa twórców filmowych i środowiska fil-
mowego. Nie uda się natomiast obronić tezy,
iż w Polsce realizowane były filmy wyraźnie
antyustrojowe, antysocjalistyczne. Określe-
nie takie pojawiło się na kolaudacji Przesłu-
chania (1982) Ryszarda bugajskiego i taka
ocena automatycznie wyłączała film z pub-
licznego obiegu
19
. Oczywiste było, że w okre-
sie PRL-u pokazywano tylko te filmy, które
decyzją polityczną zostały dopuszczone do
publicznego obiegu. Do 1989 r. wiele obsza-
rów rzeczywistości było niedostępnych. Nie-
możliwa była penetracja środowiska aparatu
milicji i tajnych służb, opisy wydarzeń poli-
tycznych takich, jak poznański czerwiec ’56,
grudzień ’70, ale i obyczajowych, np. fala
w wojsku.
Paradoks cenzury
Nigdy nie będziemy dysponować pełną wie-
dzą, jak wielka była presja cenzury w PRL-u,
jakie dzieła nie powstały, jakie myśli nie zos-
tały wyrażone. Paradoksalnie jednak działal-
ność represyjna miała również pozytywne
skutki. Wydaje się, że twórcy rezygnowali na
rzecz cenzury z „nadmiaru” informacji,
oczyszczali pole, dzięki czemu najważniejsze
kwestie, obrazy budujące tkankę filmu pozo-
stawały nienaruszone i wyrazistsze. Sytuacja
stałego zagrożenia ze strony kontrolujących
urzędów pobudzała wyobraźnię artystów. Sto-
sowanie języka ezopowego wymuszało u wi-
dzów większe zaangażowanie percepcyjne, co
wytworzyło niezwykle silne porozumienie
między nadawcą i odbiorcą. Umowa ta opar-
ta była na założeniu ogólnej akceptacji tzw.
narodowej idei, zgody w podstawowych kwes-
tiach politycznych, światopoglądowych i ak-
sjologicznych. Ów fenomen polskiego kina
w czasach PRL-u – porozumienie twórców
z widzami – z nostalgią wspominał po latach
andrzej Wajda:
Polskie kino tworzone pod silnym nadzorem,
nie musi się wstydzić swojej przeszłości. Bo
kino jest sztuką obrazu, a ideologia wyraża
się w słowach. Na tym polegała nasza wol-
ność. Cenzura ścigała poszczególne słowa, ale
była bezradna wobec obrazów, których po-
jemność znaczeniowa jest czasem trudna do
zdefiniowania. Ale aby obraz działał –
pot
rzebny jest właściwy odbiór, rozumiejący
20
.
17
J. Szacki, Dwie historie, w: Spór o PRL, Kraków 1996, s. 71.
18
Zob. a. Friszke, Państwo polskie – autonomiczna część imperium, tamże, s. 117.
19
W oficjalnym obiegu film znalazł się dopiero w 1989 r. W latach 80. krążył nielegalnie na kasetach VhS.
20
Moment deziluzji. Spotkanie z Andrzejem Wajdą, „Kino” 1991, nr 7.
Dobrochna Dabert – prof., pracownik naukowy Uniwer-
sytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, filmoznawca,
opublikowała książki na temat poezji stanu wojennego,
języka ideologii oraz tzw. szkoły polskiej w filmie.