376

HERMINIA LACERTEUX

sprawia ona często wrażenie powikłanej i dyletanckiej, jak­
kolwiek obciążona jest niedostatkiem informacji, fałszywą
perspektywą, uprzedzeniami i namiętnością •— to przecież

w trakcie jej przejawił się nadzwyczaj trafny instynkt roz­
poznający to, co było w Europie ułomne i co stanowiło
w niej przejaw kryzysu. Również i pod tym względem
oddziaływanie Tołstoja, a zwłaszcza Dostojewskiego było
w Europie bardzo wielkie; a jeśli od czasów ostatniego dzie­
sięciolecia sprzed pierwszej wojny światowej na wielu po­
lach, również w literaturze realistycznej, zaostrzył się kry­
zys moralny i narodziło się przeczucie nadciągającej kata­
strofy — to w sposób istotny przyczynił się do tego wpływ
rosyjskich pisarzy realistycznych.

XX. BRĄZOWA POŃCZOCHA

„And even if it isn't fine to-morrow," said Mrs. Ramsay,

raising her eyes to glance at William Bankes and Lily Bris­
coe as they passed, „it will be another day. And now," she
said, thinking that Lily's charm was her Chinese eyes, aslant

in her white, puckered little face, but it would take a clever

man to see it, ,,and now stand up, and let me measure your

leg," for they might go to the Lighthouse after all, and she
must see if the stocking did not need to be an inch or two lon­

ger in the leg.

Smiling, for an admirable idea flashed upon her this very

second —• William and Lily should marry — she took the

heather mixture stocking, with its criss-cross of steel needles
at the mouth of it, and measured it against James's leg.

„My dear, stand still," she said, for in his jealousy, not

liking to serve as measuring-block for the Lighthouse keeper's
little boy, James fidgeted purposely : and if he did that, how
could she see, was it too long, was it too short? she asked.

She looked up — what demon possessed him, her youngest,

her cherished? — and saw the room, saw the chairs, thought

them fearfully shabby. Their entrails, as Andrew said the
other day, were all over the floor; but then what was the

point, she asked herself, of buying good chairs to let them

spoil up here all through the winter when the house, with only
one old woman to see to it, positively dripped with wet? Never

378

BRĄZOWA POŃCZOCHA

mind: the rent was precisely twopence halfpenny; the children
loved it; it did her husband good to be three thousand, or

if she must be accurate, three hundred miles from his library
and his lectures and his disciples; and there was room for
visitors. Mats, camp beds, crazy ghosts of chairs and tables

whose London life of service was done — they did well enough
here ; and a photograph or two, and books. Books, she thought,

grew of themselves. She never had time to read them. Alas!

even the books that had been given her, and inscribed by the
hand of the poet himself: „For her whose wishes must be obe­

yed" ... „The happier Helen of our days"... disgraceful

to say, she had never read them. And Croom on the Mind
and Bates on the Savage Customs of Polynesia („My dear,

stand still," she said) — neither of those could one send to

the Lighthouse. At a certain moment, she supposed, the house
would become so shabby that something must be done. If they
could be taught to wipe their feet and not bring the beach in

with them — that would be something. Crabs, she had to allow,
if Andrew really wished to dissect them, or if Jasper believed
that one could make soup from seaweed, one could not pre­
vent it; or Rose's objects — shells, reeds, stones; for they
were gifted, her children, but all in quite different ways. And
the result of it was, she sighed, taking in the whole room from

floor to ceiling, as she held the stocking against James's leg,

that things got shabbier and got shabbier summer after summer.

The mat was fading; the wall-paper was flapping. You

couldn't tell any more that those were roses on it. Still, if
every door in a house is left perpetually open, and no lock-
maker in the whole of Scotland can mend a bolt, things must
spoil. What was the use of flinging a green Cashmere shawl
over the edge of a picture frame? In two weeks it would be
the colour of pea soup. But it was the doors that annoyed

her; every door was left open. She listened. The drawing-
-room door was open ; the hall door was open; it sounded as

BRĄZOWA POŃCZOCHA

379

if the bedroom doors were open; and certainly the window
on the landing was open, for that she had opened herself. That
windows should be open, and doors shut •— simple as it was,
could none of them remember it? She would go into the maid's
bedrooms at night and find them sealed like ovens, except

for Marie's, the Swiss girl, who would rather go without a bath

than without fresh air, but then at home, she had said, „the
mountains are so beautiful." She had said that last night
looking out of the window with tears in her eyes. „The moun­
tains are so beautiful." Her father was dying there, Mrs.
Ramsay knew. He was leaving them fatherless. Scolding and
demonstrating (how to make a bed, how to open a window,

with hands that shut and spread like a Frenchwoman's) all
had folded itself quietly about her, when the girl spoke, as,

after a flight through the sunshine the wings of a bird fold

themselves quietly and the blue of its plumage changes from
bright steel to soft purple. She had stood there silent for there
was nothing to be said. He had cancer of the throat. At the
recollection — how she had stood there, how the girl had said
„At home the mountains are so beautiful," and there was
no hope, no hope whatever, she had a spasm of irritation, and
speaking sharply said to James :

„Stand still. Don't be tiresome',' so that he knew instantly

that her severity was real, and straightened his leg and she
measured it.

The stocking was too short by half an inch at least, making

allowance for the fact that Sorley's little boy would be less
well grown than James.

„It's too short," she said, „ever so much too short."
Never did anybody look so sad. Bitter and black, half-way

down, in the darkness, in the shaft which ran from the sun­

light to the depths, perhaps a tear formed; a tear fell; the
waters swayed this way and that, received it, and were at rest.
Never did anybody look so sad.

380

BRĄZOWA POŃCZOCHA

But was it nothing but looks? people said. What was there

behind it — her beauty, her splendour ? Had he blown his brains
out, they asked, had he died the week before they were married—
some other, earlier lover, of whom rumours reached one? Or
was there nothing? nothing but an incomparable beauty which

she lived behind, and could do nothing to disturb? For easily
though she might have said at some moment of intimacy when
stories of great passion, of love foiled — of ambiton thwarted
came her way how she too had known or felt or been through
it herself, she never spoke. She was silent always. She knew
then — she knew without having learnt. Her simplicity fa­
thomed what clever people falsified. Her singleness of mind
made her drop plumb like a stone, alight exact as a bird, gave

her, naturally, this swoop and fall of the spirit upon truth
which delighted, eased, sustained — falsely perhaps.

(„Nature has but little clay," said Mr. Bankes once,

hearing her voice on the telephone, and much moved by it
though she was only telling him a fact about a train, ,,like
that of which she moulded you." He saw her at the end of
the line, Greek, blue-eyed, straight-nosed. How incongruous it
seemed to be telephoning to a woman like that. The Graces

assembling seemed to have joined hands in meadows of aspho­
del to compose that face. Yes, he would catch the 10.30 at
Euston.

„But she's no more aware of her beauty than a child," said

Mr. Bankes, replacing the receiver and crossing the room
to see what progress the workmen were making with an hotel

which they were building at the back of his house. And he
thought of Mrs. Ramsay as he looked at that stir among the
unfinished walls. For always, he thought, there was some­
thing incongruous to be worked into the harmony of her

face. She clapped a deer-stalker's hat on her head; she ran ac­

ross the lawn in goloshes to snatch a child from mischief. So that
if it was her beauty merely that one thought of, one must re-

BRĄZOWA POŃCZOCHA 381

member the quivering thing, the living thing (they were carrying
bricks up a little plank as he watched them), and work it
into the picture ; or if one thought of her simply as a woman,
one must endow her with some freak of idiosyncrasy ; or sup­

pose some latent desire to doff her royalty of form as if her

beauty bored her and all that men say of beauty, and she wanted
only to be like other people, insignificant. He did not know.
He did not know. He must go to his work.)

Knitting her reddish-brown hairy stocking, with her head

outlined absurdly by the gilt frame, the green shawl which she
had tossed over the edge of the frame, and the authenticated
masterpiece by Michael Angelo, Mrs. Ramsay smoothed out
what had been harsh in her manner a moment before, raised
his head, and kissed her little boy on the forehead. „Let's find
another picture to cut out," she said.

1

1

,,•— A jeśli jutro nie będzie pogody — powiedziała pani Ramsay

podnosząc oczy na Lily Briscoe i Williama Bankesa przechodzących k o l e

niej —• to wybierzemy się innym razem. A teraz — mówiła myśląc o tym,
że wdzięk Lily tkwi w jej chińskich oczach, ukośnie osadzonych w białej,
pomarszczonej twarzyczce, czego wielu mężczyzn nie umiało zauważyć —
a teraz wstań i pozwól mi zmierzyć ci n o g ę ; m o ż e m i m o wszystko wybiorą
się do Latarni, więc trzeba sprawdzić, czy nie podłużyć pończochy jeszcze

o parę cali.

Uśmiechając się, bo właśnie w tej chwili przyszedł jej do głowy z n a k o ­

mity pomysł — William i Lily powinni się pobrać — wzięła pończochę i nic
wyjmując drutów przymierzyła ją do nogi Jamesa.

— Stój spokojnie, kochanie — powiedziała, bo James, zazdrosny

0 chłopca latarnika, nie miał ochoty służyć jako manekin i naumyślnie

się wiercił; no, a jeśli się będzie kręcił, to w jaki sposób ma zobaczyć,
czy pończocha jest zbyt długa, czy zbyt krótka ?

Podniosła wzrok do góry — co za licho ogarnęło jej najmłodszego

1 najukochańszego? — i patrząc na pokój, na krzesła, p o m y ś l a ł a , jakie to

wszystko jest podniszczone. Wnętrzności krzeseł, jak się niedawno wy­

raził Andrew, sypały się na podłogę, no, ale co z;i s e n s , zadawała sobie

pytanie, kupować ładne krzesła, żeby się tu niszczyły przez zimę, kiedy
dom, zostawiany pod opieką staruszki dozorczyni, ocieka wprost wilgocią ?

Ale niech tam •— czynsz wynosi dokładnie d w a i p ó l p e n s a , dzieci kochają

go, mężowi dobrze robi pobyt o trzy tysiące, a ściśle mówiąc, o trzy setki
mil od biblioteki, wykładów i studentów i jest dosyć miejsca dla gości.

Najzupełniej tu wystarczały maty, polowe łóżka i te szkielety krzeseł

i stołów, które odbyły już swoją służbę w Londynie, parę fotografii oraz
książki. Książki, myślała, same się mnożyły. N i g d y nie miała czasu, by

382

Przytoczony fragment prozy stanowi piąty ustęp pierwszej

części powieści Virginii Woolf Do latarni morskiej, która

je czytać. N i e s t e t y ! N a w e t tych, które jej ofiarowano z własnoręczną de­

dykacja poety: «Tej, której życzeniom należy być posłusznym*. . .
«Szczęśliwszej Helenie naszych c z a s ó w * . . . wstyd powiedzieć, ale ich
nie czytała. A książki Crooma o u m y ś l e . . .

— Kochanie, stój spokojnie — powiedziała — . . . i Batesa o dzikich

obyczajach Polinezyjczyków . . . żadnej z nich nie można posłać do
Latarni. Przyjdzie chwila, rozmyślała, kiedy d o m będzie w takim stanie
zniszczenia, że w końcu trzeba będzie coś zrobić. Gdyby chociaż dzieci
nauczyły się wycierać nogi i nie wnosiły plaży do mieszkania, to już byłoby
coś. Na kraby musiała się godzić, skoro Andrew naprawdę pragnął je
badać; z kolei skoro Jasper uważał, że można gotować zupę z wodorostów
morskich, także nie można było temu zapobiec; albo na przykład zbiory
Rose — muszle, trzciny, kamienie; tak, jej dzieci były utalentowane, ale
każde w zupełnie innej dziedzinie. A skutek tego był taki •— westchnęła,
trzymając pończochę przy nodze Jamesa i obrzucając wzrokiem cały pokój
od sufitu do podłogi — że meble z każdym latem stawały się coraz bardziej
obdarte. Mata płowiała, a tapety odrywały się od ścian. Wzoru w róże nie
można już było na nich rozpoznać. A poza t y m jeśli wszystkie drzwi
w d o m u są stale rozwarte i w całej Szkocji nie ma ślusarza, który by umiał
naprawić zasuwki, to rzeczy muszą się psuć. Na cóż się zda narzucać

zielony kaszmirowy szal na ramy obrazu, jeśli po dwóch tygodniach i tak
nabiera koloru szczawiowej zupy. Zwłaszcza te drzwi ją denerwowały —
wszystkie stale otwarte. Zaczęła nasłuchiwać. Drzwi od salonu, jak i od
hallu nie zamknięte, od sypialni zapewne też, a okno w klatce schodowej
na p e w n o otwarte, bo sama je otworzyła. Okna powinno się otwierać,
ale drzwi trzeba zamykać —• czyż takiej prostej rzeczy nikt z nich nie
potrafi zrozumieć ? Jeśli się zdarzyło, że weszła nocą do pokoi służących,
to wszystko było dokładnie pozamykane jak w piecu piekarskim; jedynym
wyjątkiem była Szwajcarka Marie, która raczej obyć się mogła bez kąpieli
niż bez świeżego powietrza. Poprzedniego wieczoru wyglądając przez okno
powiedziała ze łzami w oczach: «Góry są takie piękne.* Pani Ramsay
wiedziała, że jej ojciec umiera w tych górach. Zostawiał dzieci sierotami.

Strofowała ją i pokazywała, jak słać łóżka, jak okna otwierać tak zręcznie,

jak to robią Francuzki, a gdy dziewczyna przemówiła, wszystko się uci­

szało łagodnie, jakby ptak po locie wśród słonecznego blasku ułożył spo­
kojnie skrzydła, a jasnostalowy błękit jego piór przeszedł w miękką pur­
purę. Pani Ramsay stała w milczeniu, bo cóż można było powiedzieć.
Miał raka krtani. Wspominając teraz, jak tam stała, a dziewczyna mówiła

«U nas góry są takie piękne* — przecież nie było już żadnej, absolutnie

żadnej nadziei, zirytowała się nagle i zwróciła się ostro do Jamesa:

— Stójże spokojnie. N i e męcz mnie — a on natychmiast zrozumiał,

że teraz już się naprawdę gniewa, i wyprostował nogę, by mogła ją zmierzyć.

Pończocha okazała się za krótka przynajmniej o pół cala, przyjmując

nawet, że malec Sorleya był mniej wyrośnięty niż James.

— Za krótka jest — powiedziała — o wiele za krótka.
N i g d y nikt nie wyglądał tak smutno jak pani Ramsay w tej chwili.

M o ż e gdzieś w ciemności, na pół drogi w dół, w promieniu biegnącym od

BRĄZÓW A POŃCZOCHA

383

ukazała się w roku 1927. Sytuacja, w jakiej znajdują się
postaci, daje się niemal że całkowicie rozpoznać z tego tek-

słońca ku otchłaniom, ukształtowała się łza, gorzka i czarna; łza spadła;
wody otchłani zakołysaly się, wchłonęły ją i znieruchomiały. Nikt nigd]
nie wyglądał tak smutno.

— Czy coś się kryło za jej urodą?—• pytali nieraz ludzie. Co zakrywała

ta maska piękności i wspaniałości ? Czy to prawda, że na tydzień p r s e d

jej ślubem palnął sobie w łeb ten inny, wcześniejszy kochanek, o którym

krążyły słuchy ? A m o ż e to tylko na niczym nie oparta pogłoska ? Źródłem
tego była po prostu jej niezrównana, wszystko przesłaniająca uroda,
której nigdy nie była w stanie niczym skazić. C h o ć łatwo mogłaby powie­
dzieć w jakiejś chwili zwierzeń, gdy była mowa o wielkich namiętnościach,
tragicznej miłości lub zranionych ambicjach, że te sprawy nie są jej obce,
że odczuwała je i przeszła swoje doświadczenia, to jednak nigdy tego nie
czyniła. Zawsze milczała. Wiedziała jednak wiele, jej prostota zgłębiła
to, co mądrzy ludzie zafałszowali. Prostolinijność jej umysłu sprawiała,
że jak ptak zmierzała nieomylnie do celu, instynktem chwytała prawdę,
co było jej zachwycającą właściwością, polepszało i robiło życie łatwiejszym
choć m o ż e nieraz tylko pozornie.

(— Przyroda niewiele ma takiej gliny, z jakiej panią ulepiła — stwier­

dził kiedyś wzruszony pan Bankes, gdy mówił z nią przez telefon, choć
rozmowa dotyczyła tylko pociągu. Wyobrażał ją sobie na drugim końcu
linii jako niebieskooką, prostonosą Greczynkę. Jakżeż to niedorzecznie
rozmawiać przez telefon z taką kobietą! To Gracje zbierające się na łąkach
pełnych złotogłowiu musiały złączyć ręce, by stworzyć tę twarz. — Tak,
pojedzie pociągiem o 10,30 z Euston.

Jest tak nieświadoma swej urody jak dziecko, myślał pan Bank CS

odkładając słuchawkę i idąc przez pokój ku oknu, by zobaczyć, jaki po­
stęp zrobili w swej pracy robotnicy budujący hotel na tyłach jego domu.
Patrząc na ożywiony ruch wśród nie skończonych jeszcze ścian, myślał
o pani Ramsay. Zawsze jednak było coś, co psuło harmonię jej twarzy —
to wsadziła sobie na głowę jakiś niedorzeczny kapelusz, to znów, chcąc
przerwać dziecięce psoty, biegła przez trawnik w kaloszach. G d y się rozwa­
żało tylko jej piękność, to się myślało o czymś żywym, pulsującym / r o ­
botnicy z cegłami szli w górę po małej desce/, i jedynie to decydowało
0 jej obrazie; a znów, gdy się myślało o niej tylko jako o kobiecie, to nie
można było pominąć jej dziwactw; a m o ż e było to utajone pragnienie,
by zrzucić z siebie królewskość kształtu, bo nudziła ją własna piękność
1 to, co mężczyźni w ogóle o piękności mówili. Pragnęła być taka jak inni
ludzie i nie zwracać na siebie uwagi. Sam nie wiedział, co 0 tym kadzić,
dalibóg, że nie wiedział. N o , ale teraz musi się już wziąć z powrotem
do roboty.)

Robiąc na drutach włochatą czerwonobrązową pończochę, pani Ram­

say, której głowa uwypukliła się absurdalnie na tle złoconej ramy i zielo­
nego szala zarzuconego na ramę obrazu, autentycznego arcydzieła Michała
Anioła, uniosła głowę, przybrała znów łagodny ton i całując synka w czoło
powiedziała:

— Znajdźmy sobie teraz jakiś inny obrazek do wycinania."

V. Wolf, Do latarni morskiej, tłum. K. Klinger, Warszawa 1962, s. 3 8 — 4 4 .

384

B R Ą Z O W A POŃCZOCHA

stu; inaczej aniżeli tutaj, to znaczy w jakimś systematycznym
uporządkowaniu, w czymś na kształt ekspozycji bądź wpro­
wadzenia, nie jest nam dana w całej powieści nigdzie. Mimo
to chciałbym krótko scharakteryzować sytuację istniejącą na
początku omawianego przez nas fragmentu, aby ułatwić czytel­
nikowi zrozumienie następującej dalej analizy; a również i po

to, by ostrzej wydobyć motywy istotne z fragmentów wcze­
śniejszych, które tutaj zaznaczone zostały jedynie dosyć słabo.

Pani Ramsay jest bardzo piękną, ale od dawna już ma­

jącą za sobą młodość, żoną pewnego cieszącego się

powszechnym uznaniem profesora filozofii z Londynu;

teraz znajduje się ona wraz ze swym najmłodszym, sześcio­
letnim synem, Jamesem, przy oknie w obszernej letniej
willi, którą profesor wynajął już przed wielu laty na jednej

z Wysp Hebrydzkich. Poza małżeństwem Ramsay, ich

ośmiorgiem dzieci oraz służbą — w domu tym mieszka,

bądź bywa sporo zaprzyjaźnionych gości, między innymi
znany botanik, William Bankes, starszy pan, wdowiec, oraz

malarka Lily Briscoe; właśnie oboje przechodzą pod oknem.
James, siedząc na podłodze, bawi się wycinaniem obrazków

z ilustrowanego katalogu. Tuż przedtem matka przyrzekła
mu, że następnego dnia rano, jeżeli będzie pogoda, pojadą
razem do latarni morskiej; James od dawna już cieszył
się na tę wycieczkę; dla mieszkańców Latarni przeznaczone
są różne podarki, a wśród nich — pończochy dla chłopca
latarnika. Gwałtowna radość, która przez moment na wskroś
przeniknęła Jamesa, gdy usłyszał o zapowiadanej wycieczce,
natychmiast jednak z równą gwałtownością zniszczona zo­
stała ostrą uwagą ojca, iż jutro nie będzie pogody; jeden
z gości uzupełnił tę uwagę, dodając do niej, z naciskiem
nieco złośliwym, obserwacje meteorologiczne. Kiedy wszyscy
opuścili już pokój, pani Ramsay zwróciła się do Jamesa

ze słowami pociechy, od których rozpoczyna się analizo­
wany przez nas tekst.

BRĄZOWA POŃCZOCHA

385

Jedność owego tekstu ukonstytuowana jest przez pewne

wydarzenie zewnętrzne, w którym uczestniczy pani Ramsay
i James, a mianowicie przez mierzenie pończochy. Naty­
chmiast po wypowiedzeniu pocieszających słów (jeśli jutro
nie będzie pogody, to wybierzemy się innym razem), pani
Ramsay każe Jamesowi wstać, aby na jego nodze zmierzyć
pończochę dla syna latarnika. Nieco dalej powiada ona
z pewnym roztargnieniem, iż James ma stać spokojnie —«
dziecko bowiem wierci się bez przerwy, trochę z zazdrości,
a trochę na skutek doznanego przed chwilą rozczarowania.
Znacznie dalej upomnienie to powtórzone zostaje w tonie
o wiele ostrzejszym i wówczas dopiero James staje się posłu­
szny, mierzenie pończochy dochodzi do skutku, przy czym
okazuje się, że jest ona jeszcze o wiele za krótka. Po kolejnej
dłuższej przerwie epizod ten zakończony zostaje poca­
łunkiem w czoło (którym pani Ramsay usiłuje złagodzić
ostrość swego drugiego rozkazu) i wezwaniem, by wspólnie

znaleźć jakiś inny obrazek do wycinania; tutaj też zamyka

się analizowany przez nas fragment.

W to całkiem ubogie wydarzenie wplatane są ciągle co­

raz to nowe elementy, które — nie przerywając biegu tam­
tego wydarzenia — domagają się znacznie większej ilości
czasu dla ich opowiedzenia, niż wydarzenie to mogło zająć
w rzeczywistości. Przy tym idzie tu przeważnie o porusze­
nia wewnętrzne, to jest o takie, które dokonują się w świado­
mości postaci; i to nie tylko postaci uczestniczących w akcji
zewnętrznej, ale również postaci w akcję tę nie zaangażowa­
nych, po części nawet nieobecnych: people, pan Hankes. Za­
razem też włączane są do narracji drugorzędne wydarzenia
natury zewnętrznej, rozgrywające się w zupełnie innym miej­
scu i czasie — na przykład rozmowa telefoniczna, roboty bu­

dowlane — które służą jako impuls wywołujący poruszenie
w świadomości osób trzecich. Zanalizujmy to w sposób
szczegółowy.

Mimesis t. II — 25

38«

Już pierwsze zdanie pani Ramsay zostaje przerwane dwu­

krotnie: poprzez obraz, który wpada jej w oczy (William

Bankes i Lily Briscoe przechodzą właśnie razem), a na­

stępnie, dopiero po kilku dalszych słowach podporządko­
wanych akcji zewnętrznej — przez wrażenie, jakie przecho­
dzący pozostawili w jej świadomości: a mianowicie urok.
chińskich oczu Lily, czego wielu mężczyzn nie umiało za­
uważyć ; teraz wreszcie pani Ramsay doprowadza swe zdanie
do końca, równocześnie koncentrując przez chwilę uwagę
na mierzeniu pończochy: może mimo wszystko wybiorę
się do Latarni, więc trzeba sprawdzić, czy nie podłużyć
pończochy jeszcze o parę cali. W tym momencie rozbłys­
ka nagle myśl przygotowana już przez poprzednią refleksję
dotyczącą chińskich oczu Lily (William i Lily powinni
się pobrać); jest to pomysł znakomity, pani Ramsay z upo­
dobaniem kojarzy małżeństwa; toteż, śmiejąc się, zabiera
się do mierzenia pończochy. Ale dziecko, w swej upartej?

i zazdrosnej miłości do matki, nie chce ustać spokojnie;

jakże zatem pani Ramsay może przekonać się, czy poń­

czocha ma właściwą długość ? Co za licho ogarnęło Jamesa,

jej najmłodszego i najukochańszego ? Pani Ramsay podnosi

wzrok do góry, spogląda na pokój — i tutaj rozpoczyna się

długi nawias. Od zniszczonych krzeseł, o których Andrew,
najstarszy syn pani Ramsay, powiedział niedawno, że wnętrz­
ności ich sypią się na podłogę, myśli bohaterki biegną dalej,
dotykając przedmiotów i ludzi z jej otoczenia. Meble znisz­

czone, ale w sam raz dobre, jak na ten dom; zalety letniej
rezydencji: jaka ona tania, jak dobrze robi dzieciom i mężowi;
wystarczy wyposażyć ją w parę starych gratów, fotografii
i książek. Książki: pani Ramsay od dawna już nie ma czasu,
aby je czytać, nawet tych, które są jej dedykowane (tutaj
błyska nagle myśl o Latarni, dokąd nie można posłać żad­
nej z owych książek naukowych, jakie tu leżą). Potem znów

rodzą się myśli o domu: gdybyż tylko jego mieszkańcy byli

387

bardziej uważni; ale Andrew znosi tu kraby, które zamierza
badać, inne dzieci zbierają wodorosty, muszle, kamienie;
pani Ramsay musi na to pozwalać; wszystkie jej dzieci
są utalentowane, co prawda każde w zupełnie innej dzie­
dzinie ; jednakże skutek tego jest taki, że dom coraz to bardziej
niszczeje (tutaj nawias zostaje na chwilę przerwany, pani
Ramsay przykłada pończochę do nogi Jamesa); wszystko
się w nim psuje. Gdyby tylko drzwi nie były stale otwarte;
w ten sposób wszystko idzie na marne, i na cóż się zda
narzucać zielony kaszmirowy szal na ramy obrazu! Wszyst­
kie drzwi są otwarte, także i teraz. Pani Ramsay nasłu­
chuje. Tak, wszystkie drzwi są otwarte. Okno w klatce
schodowej też jest otwarte, sama je otworzyła. Okna po­
winno się otwierać, ale drzwi trzeba zamykać •— czyż takiej
prostej rzeczy nikt z nich nie potrafi zrozumieć ? Jeśli się
wejdzie nocą do pokoi służących, wszystkie okna są tam
dokładnie zamknięte. Tylko Szwajcarka Marie ma zawsze
okno otwarte; ta nie może obejść się bez świeżego powietrza.

Poprzedniego wieczoru, wyglądając przez okno, Marie po­
wiedziała ze łzami w oczach: „U nas góry są takie piękne."
Pani Ramsay wiedziała, że tam, w górach, umiera ojciec
Marie. Pani Ramsay właśnie pokazywała dziewczynie, jak
słać łóżka i jak otwierać okna. Mówiła poirytowana, strofo­
wała ją. Ale potem stanęła w milczeniu (tu porównanie
z ptakiem, który składa spokojnie skrzydła po locie wśród
słonecznego blasku). Stanęła w milczeniu, bo cóż można

było powiedzieć. Miał raka krtani. Z tym wspomnieniem,

jak oto stała tam, w pokoju, jak dziewczyna powiedziała:

„U nas góry są takie piękne" — przecież nie było już żadnej,
absolutnie żadnej nadziei — rośnie w pani Ramsay gwał­
towna fala goryczy (goryczy wobec okrutnej niedorzecz­
ności życia, którego bieg bohaterka usiłuje przecież popy­
chać naprzód i chronić go ze wszystkich sił); rozgorycze­
nie to znajduje ujście w wydarzeniu natury zewnętrznej;

388

BRĄZOWA POŃCZOCHA

nawias dobiega końca (mógł on trwać co najwyżej parę
sekund, przecież jeszcze przed chwilą pani Ramsay uśmie­
chała się na myśl o małżeństwie między panem Bankesem
i Lily Briscoe); i oto bohaterka mówi ostro do Jamesa:
„Stójże spokojnie. Nie męcz mnie."

Oto pierwszy wielki nawias. Drugi zaczyna się nieco

dalej, kiedy pończocha zostaje już zmierzona i kiedy okazuje
się, że jest jeszcze o wiele za krótka. Nawias ten rozpoczyna
się akapitem ujętym w ramy motywu never did anybody
look so sad.

Któż to przemawia w tym akapicie ? kto przygląda się

pani Ramsay, kto dochodzi do wniosku, że jeszcze nigdy
nikt nie wyglądał tak smutno, i kto wypowiada przypuszcze­
nia tak skryte i zarazem tak naznaczone wątpliwościami:
0 owej łzie, która — być może — w ciemnościach narasta
1 spada, o owych wodach, które przyjmują ją w swój przy­
pływ i odpływ, a potem znowu stają unieruchomione ?
Przy oknie znajduje się jedynie pani Ramsay i James; nie
może to być nikt z nich obojga, a także nie może to być
ów narrator bezosobowy, owi people, którzy dochodzą do

głosu w następnym akapicie. A zatem jest to zapewne sama
pisarka. Jednakże jeśli to istotnie jest ona, to nie wypowiada
się ona jak ktoś, kto dokładnie zna sytuację swoich postaci —
w tym wypadku pani Ramsay — i kto, wychodząc od znajo­
mości ich charakteru oraz ich stanu wewnętrznego w da­
nej chwili, mógłby sytuację tę opisać w sposób pewny i obiek­

tywny. Ustęp ten napisała Virginia Woolf; nie wyróżniła
go ona też za pośrednictwem sygnałów gramatycznych czy
typograficznych jako wypowiedzi czy refleksji osoby trze­
ciej. Trzeba zatem przyjąć, że zawiera on bezpośrednie
wypowiedzi samej autorki. Jednakże bynajmniej nie zdaje
się ona zwracać uwagi na fakt, że jest pisarką, a tym samym —i
że musi wiedzieć, co dzieje się z jej postaciami. Ten, kto
tu przemawia, kimkolwiek by był, prezentuje się jako ktoś,

389

kto sam odebrał tylko pewne wrażenie dotyczące osoby pani
Ramsay; jako ktoś, kto spogląda na jej twarz i kto rodzącą
się stąd impresję oddaje w trybie subiektywnym, zgła­
szając wątpliwości co do własnej interpretacji. Never did

anybody look so sad

— nie jest to jakieś stwierdzenie obiek­

tywne; jest to tylko sięgająca w sferę ponadrzeczywista
reprodukcja poruszenia wewnętrznego, jakie przeżywa ktoś,
kto spogląda na twarz pani Ramsay. Słowa zaś, które padają
dalej, zdają się być wypowiadane w ogóle już nie przez
ludzi, lecz przez owe „zawieszone pomiędzy niebem i zie­
mią", bezimienne duchy, które są w stanie dotrzeć do głębin
ludzkiej istoty i zauważyć coś niecoś z tego, co się tam do­
konuje, choć równocześnie nie potrafią zdać sobie z tego

jasno sprawy, tak iż w końcu zdobyte przez nie wiado­

mości brzmią niepewnie; można to porównać z owymi

certain airs, detached from the body of the wind

2

,

które w jed­

nym z fragmentów dalszych (II, 2) nocami skradają się
poprzez uśpiony dom, questioning and wondering.

3

Z czym­

kolwiek jednak mielibyśmy tu do czynienia — jedno jest
pewne: również i w tym przypadku nie jest to obiektywna

wypowiedź autora na temat jego postaci. Nikt tutaj nie wie
nic pewnego; wszystko to są tylko przypuszczenia; spoj­
rzenia, jakie rzuca się na kogoś drugiego, nie mogąc roz­

wiązać zawartej w nim zagadki.

Podobnie dzieje się i w następnym akapicie: wypowiada­

ne są tu i dyskutowane domniemania dotyczące wyrazu

twarzy pani Ramsay. Jednakże tonacja ulega tutaj pewnemu
obniżeniu, od stopnia poetycko-ponadrzeczywistego do stop­
nia praktyczno-ziemskiego; wprowadzony zostaje także pod­

miot mówiący: people said. Ludzie zastanawiają się, czy
pod tą błyszczącą pięknością ukrywa się wspomnienie

— Ibidem,

390

BRĄZOWA POŃCZOCHA

o

jakimś nieszczęśliwym wydarzeniu z minionego żywota.

Krążą na ten temat pogłoski. Ale może są one fałszywe ?
Od samej pani Ramsay nie można dowiedzieć się nic; za­

wsze milczy, gdy mowa jest o takich sprawach. Lecz jeśli
nawet niczego takiego nie doświadczyła, to o wszystkim
tym wie, chociażby i bez własnego doświadczenia. Prosto­
linijność jej osobowości niemylnie chwyta prawdę, toteż —
może tylko pozornie — sprawia wrażenie olśnienia, czyni

życie łatwiejszym, przynosi pomoc.

Czy ciągle jeszcze przemawiają tu do nas people ? Można

by niemal co do tego żywić wątpliwości, ponieważ ostatnie
słowa brzmią nieco zbyt osobiście i zbyt refleksyjnie, jak
na pospolitą ludzką gadaninę; a natychmiast potem nieo­
czekiwanie wprowadzona zostaje nowa osoba mówiąca, nowa
scena i nowy czas akcji. Teraz oto spotykamy pana Bankesa
rozmawiającego przez telefon z panią Ramsay, która zadzwo­
niła do niego, aby podać mu godzinę odjazdu pociągu —•
najprawdopodobniej dlatego, iż umówili się na wspólną
podróż. Już fragment o łzie wyprowadził nas poza ściany

pokoju, w którym pani Ramsay siedzi z Jamesem przy
oknie, przeniósł nas w jakiś teren nieokreślony i ponad-
rzeczywisty; fragment następny, w którym powtarza się
krążące wśród ludzi plotki, ma miejsce akcji konkretne,

ziemskie, lecz dokładnie nie oznaczone; teraz z kolei znaj­
dujemy się w miejscu dokładnie określonym, ale bardzo
odległym od willi państwa Ramsay, a mianowicie w Lon­
dynie, w mieszkaniu pana Bankesa; czas akcji nie jest tu
podany (once), choć, jak się zdaje, cała ta rozmowa tele­

foniczna musiała odbyć się już dość dawno, być może na
wiele lat przed pobytem w domu na wyspie. Jednakże to,
co pan Bankes mówi do słuchawki telefonicznej, dokładnie
nawiązuje do fragmentu poprzedzającego ów tekst; słowa
te stanowią zarazem (ale znowu nie w sposób obiektywny,
lecz jako impresja, którą pewien określony człowiek odbiera

BRĄZOWA POŃCZOCHA

391

w pewnej określonej chwili) wniosek wynikający ze wszyst­

kiego, co działo się przedtem, ze sceny ze Szwajcarką Marie,

ze smutku ukrywającego się w pięknej twarzy pani Ramsay,

z myśli, jakie na jej temat rodzą się pośród ludzi, wreszcie
z wrażenia, jakie wywiera bohaterka: przyroda niewiele

ma takiej gliny, z jakiej ją ulepiła. Czy rzeczywiście pan

Bankes powiedział to przez telefon do pani Ramsay ? Czy
też może jedynie chciał to powiedzieć, w chwili kiedy usły­

szał jej głos, poruszający go do głębi, i kiedy przyszło mu
do głowy, iż jest rzeczą osobliwą rozmawiać przez telefon

z kobietą tak cudowną, którą porównać można do jakiejś

greckiej bogini ? Zdanie pana Bankesa przytoczone jest
w cudzysłowie, można by zatem sądzić, że wypowiedział

je naprawdę. Nie jest to jednak rzeczą pewną, ponieważ

pierwsze słowa jego — następującego dalej — monologu

wewnętrznego również znajdują się w cudzysłowie; tak
czy inaczej, pan Bankes szybko opanowuje się i odpowiada
rzeczowo: tak, pojedzie pociągiem o 10,30 z Euston.

Jednakże dokonujące się w nim poruszenie nie może tak

szybko się uciszyć. Pan Bankes odkłada słuchawkę i prze­
chodzi przez pokój do okna, aby zobaczyć, jaki postęp na­
stąpił w pracach na budowie (zachowanie to jest najoczy-
wiściej specyficznym nawykiem pana Bankesa, któremu
•oddaje się on w chwilach, kiedy pragnie się odprężyć i gdy
chce dać swobodnie krążyć swoim myślom); równocześnie
zaś nie przestaje nadal zajmować się panią Ramsay. Jest
w niej zawsze coś dziwnego, coś, co niezupełnie pasuje do

jej urody (tak, jak choćby przed chwilą ta rozmowa telefo­
niczna); jest nieświadoma swojej piękności, a jeśli nawet
zdaje sobie z niej sprawę, to tak jak dziecko; zdradzają to

niekiedy jej stroje, jej postępki. Ustawicznie wdaje się w kon­

takt z rzeczywistością życiową, którą tak trudno pogodzić z har­
monią właściwą rysom jej twarzy. Pan Bankes usiłuje we właś­
ciwy sobie, metodyczny sposób wyjaśnić kontrasty zawarte

392

BRĄZOWA POŃCZOCHA

w jej postaci, próbuje wprowadzić do tego obrazu pewne
poprawki — gdy tymczasem do jego świadomości wdzie­

rają się obserwacje dotyczące pracy na budowie. Na koniec
poddaje się; z nieco zniecierpliwioną i zdecydowaną rzeczo­

wością człowieka, który pracuje naukowo i metodycznie,
pan Bankes odkłada na bok nierozwiązany problem ,,Pani
Ramsay". Nie zdobył do niego klucza (powtórzenie słów he

did not know

symbolizuje tutaj gest otrząsania się ze znie­

cierpliwieniem), teraz zaś musi już z powrotem zabrać
się do roboty.

W tym miejscu zamyka się druga obszerna dygresja

i zostajemy sprowadzeni na powrót do pokoju, w którym
przebywa pani Ramsay i James; akcja zewnętrzna zamyka

się pocałunkiem złożonym przez panią Ramsay na czole
synka i powrotem do wycinania obrazków. Ale również

i tutaj mamy do czynienia wyłącznie ze zmianą powierzchow­
ną; opuszczony uprzednio teren akcji znowu wyrasta przed

nami nagle, bez żadnego przejścia, zgoła tak, jakbyśmy go

w ogóle nie opuszczali, jak gdyby cała długa dygresja była

tylko jednym spojrzeniem, jakie Ktoś (ale kto ?) rzucił
z owego miejsca akcji w głębiny czasów. Sam temat nato­
miast (pani Ramsay, jej piękność, zagadkowość jej oso­

bowości, absolutność jej istoty, nieustannie wszakże prze­

jawiająca się w takich zjawiskach życiowych, które są rela­

tywne, budzą wątpliwości, nie licują z jej urodą) przerzu­
cony zostaje bezpośrednio z ostatniej fazy dygresji, a miano­

wicie z nie uwieńczonych rezultatem rozważań pana Ban-
kesa, w kierunku sytuacji, w której teraz ponownie odnaj­
dujemy panią Ramsay: with head outlined absurdly by the gilt

frame

itd.; albowiem tło, na którym ją spotykamy, jest

znowu czymś, co do niej nie pasuje, sontething incongmous.
Zaś pocałunek, którym pani Ramsay obdarowuje synka,
słowa, które do niego wypowiada, są wprawdzie darem naj­

zupełniej czystym, odebranym przez Jamesa jako prawda

BRĄZOWA POŃCZOCHA

393

najprostsza i najbardziej naturalna — zarazem jednak i one
brzemienne są w nierozwiązaną zagadkę.

Z przeprowadzonej przez nas analizy całego fragmentu

wynika rozpoznanie różnych cech stylistycznych, które teraz

spróbuję zestawić w pewną formułę.

Powieściopisarz jako ktoś, kto opowiada o pewnym obiek­

tywnym stanie rzeczowym, usuwa się niemal że bez reszty;

prawie wszystko, co zostaje powiedziane, pojawia się jako
odbicie w świadomości postaci powieściowych. Czy mowa

jest na przykład o domu, czy też o służącej Szwajcarce —

wszędzie tam nie przekazuje się jakichś informacji obiek­
tywnych, posiadanych przez Virginie Woolf na temat przed­
miotów jej pisarskiej wyobraźni, ale jedynie to, co w okreś­

lonej chwili myśli albo odczuwa w związku z tym pani
Ramsay. Tak samo też nie przekazuje się nam wiedzy Vir-
ginii Woolf na temat osobowości pani Ramsay, ale jedynie
różne odbicia tej osobowości i wrażenie wywierane przez nią

na poszczególne postaci powieściowe, na „bezimienne duchy",

które odgadują jej łzę, na ludzi, którzy się nad nią zastana­
wiają, oraz na pana Bankesa. W omawianym przez nas

fragmencie postępowanie to posunięte jest tak daleko, iż
zdaje się, że w ogóle nie istnieje już jakiekolwiek stanowisko

na zewnątrz powieści, z którego można by obserwować
poruszających się w niej ludzi i rozgrywające się w niej

wydarzenia — podobnie też, jak nie istnieje jakaś rzeczy­
wistość obiektywna, różniąca się od tego, co jest treścią

świadomości postaci powieściowych. Resztki jej zachowane
są jeszcze tylko w krótkich danych, dotyczących drobnych
wydarzeń zewnętrznych o charakterze ramowym — a więc

takich danych, jak na przykład: said Mrs. Ramsay, raising
her eyes...

albo: said Mr. Bankes once, hearing her voice.

Można by tu zaliczyć również ustęp ostatni {Knitting her
reddish-brown hairy stocking...),

jednakże tutaj już budzą

się wątpliwości. Epizod ten przedstawiany jest obiektywnie;

394

BRĄZÓW A POŃCZOCHA

ale intonacja jego wskazuje, iż autorka nie patrzy na panią

Ramsay oczyma kogoś, kto wie, ale oczyma pytającymi,
pełnymi wątpienia —• nie inaczej, niż czyniłaby to jakaś
postać z samej powieści, która mogłaby ujrzeć panią Ramsay

wypowiadającą dane słowa w zaprezentowanej tu sytuacji.

Środki, jakimi posłużono się tutaj i jakimi posługują się

i inni współcześni pisarze, aby oddać treść świadomości

swych bohaterów powieściowych, analizowano i opisy­

wano pod względem ich budowy syntaktycznej; niektórym

z nich nadano nazwy takie, jak „mowa pozornie zależna"

albo też „monolog wewnętrzny". Zarazem jednak owe
formy stylistyczne, w szczególności mowa pozornie zależna,

stosowane były w literaturze o wiele dawniej, choć w innym
zamiarze artystycznym; obok nich zaś istnieją i inne, syn-

taktycznie trudne do ujęcia możliwości zatarcia lub nawet
wyeliminowania wrażenia, iż oto spotykamy się z pewną

rzeczywistością obiektywną, nad którą pisarz panuje bez

reszty; możliwości te polegają nie tyle na pewnych chwy­

tach formalnych, ile raczej na posługiwaniu się określoną

intonacją i specyficzną konstrukcją treściową — tak jak na

przykład tutaj, gdzie autor raz po raz osiąga zamierzony

«fekt przez to, że sam przedstawia się jako ktoś wątpiący,

poszukujący, zadający pytania; tak jak gdyby prawda o jego
postaciach nie była znana mu lepiej aniżeli im samym

bądź też czytelnikowi. Rzecz sprowadza się zatem do postawy

pisarza wobec rzeczywistości przedstawianego przezeń świata,

przy czym postawa ta jest całkowicie odmienna od postawy
tych autorów, którzy działania, stany i charaktery swoich

bohaterów interpretowali z obiektywną pewnością, tak, jak
to dawniej działo się powszechnie; Goethe czy Keller,

Dickens czy Meredith, Balzac czy Zola informowali nas

w sposób całkowicie pewny o tym, co ich postaci czynią,
•co przy tym myślą i czują, jak należy interpretować ich
myśli oraz działania; znali też dokładnie charaktery owych

395

postaci. Co prawda, również i dawniej często zdarzało się,
że podawano nam pewne wyobrażenia subiektywne na temat
postaci powieściowych lub samej narracji, niekiedy nawet
w mowie pozornie zależnej, częściej w monologach, a przy
tym, rzecz prosta, w większości przypadków z wprowa­

dzeniem, które brzmiało na przykład: „Zdawało mu się,
i ż . . . " albo: „W tym momencie uczuł, że...." itp. Jednakże
w tego rodzaju przypadkach nigdy prawie nie próbowano
oddać owego falowania, owych igraszek świadomości, która
pozwala się prowadzić zmiennym impresjom — tak jak to
w omawianym przez nas tekście dzieje się zarówno w przy­

padku pani Ramsay, jak i pana Bankesa; przeciwnie, pre­
zentowane treści świadomości ograniczały się w sposób
racjonalny do tego, co odnosiło się do opowiadanego właśnie
epizodu lub do opisywanej właśnie sytuacji, tak jak dzieje

się to we fragmencie z Pani Bovary, interpretowanym
przeze mnie wyżej nas. 313 i nast., II. A przy tym, co jeszcze
bardziej istotne — w literaturze tej pisarz ze swą znajomością

prawdy obiektywnej pozostawał zawsze instancją wiodącą
i nadrzędną. Ponadto należy też zauważyć, iż dawniej już,
szczególnie od schyłku wieku XIX, pojawiały się takie utwory

prozatorskie, które usiłowały przekazać par excellence indy­
widualistyczne, subiektywne, często ekscentryczne, idące
bocznymi ścieżkami wrażenia na temat rzeczywistości
i które zarazem w sposób oczywisty bynajmniej nie próbowały

ani też nie były w stanie przekazać o tej rzeczywistości jakichś
sądów ogólnych i obiektywnych. Niekiedy miały one formę
powieści w pierwszej osobie (Ichromane), niekiedy jednak

nie; jako przykład tego ostatniego rozwiązania można by
zacytować powieść Huysmansa A reborns. Ale również i te
wszystkie zjawiska są całkowicie odmienne od nowoczesnej
techniki narracyjnej, opisanej tu z okazji tekstu Virginii
Woolf, mimo iż technika ta rozwinęła się właśnie jako dalsze
stadium ewolucji zapoczątkowanej przez tamte książki.

396

BRĄZOWA POŃCZOCHA

-Sprawą istotną dla metody Virginii Woolf jest bowiem to,

że nie mamy tu do czynienia z j e d n y m podmiotem, którego
impresje oddaje narracja, ale z wieloma, nieustannie zmie­
niającymi się podmiotamTj w tekście omawianym przez nas

w funkcji tej występuje pani Ramsay, people, pan Bankes,
przez krótkie chwile James, następnie Szwajcarka Marie

(której wrażenia przekazane są w odbiciu zwierciadlanym),

wreszcie owi bezimienni, którzy wypowiadają domniemania

na temat łzy spływającej z oczu pani Ramsay. Z owej

wielości podmiotów należy wnioskować, iż jednak przejawia

się tu zamiar zbadania pewnej rzeczywistości obiektywnej
— a mianowicie „rzeczywistej" pani Ramsay. Sama boha­

terka jest wprawdzie— i w istocie nadal pozostaje -— zagadką;
zarazem jednak zostaje ona okrążona przez skierowane ku
niej treści świadomości (w tym także jej własnej); nieustannie

widać tu usiłowanie, by zbliżyć się do niej od tak wielu stron,

jak tylko daje się to uczynić w granicach ludzkich możliwości

poznawczych i ekspresywnych. Owo dążenie do przybliżenia
się ku autentycznej rzeczywistości obiektywnej za pośred­
nictwem wielu odbieranych przez różne osoby (i w różnym

czasie) wrażeń subiektywnych jest metodą nowoczesną, istot­
ną dla zjawisk literackich, które tu rozważamy; tym także

zjawiska te różnią się w sposób zasadniczy od subiektywizmu
„jednoosobowego", który dopuszcza do głosu tylko jedno

jedyne, najczęściej bardzo specyficzne indywiduum i tylko
jego spojrzeniu na rzeczywistość nadaje moc obowiązującą.

Z historycznoliterackiego punktu widzenia istnieją wprawdzie

ścisłe powiązania pomiędzy owym „jednoosobowo" subiek­

tywnym — i „wieloosobowym", skierowanym ku syntezie

przedstawianiem stanów świadomości; ta druga metoda

zrodziła się z pierwszej, i znamy dzieła, w których krzyżują
się obie, tak iż można zaobserwować proces ich kształto­

wania się; takim dziełem jest przede wszystkim wielka po­
wieść Marcela Prousta. Do utworu tego wrócimy jeszcze dalej,

BRĄZOWA POŃCZOCHA

397

Inna osobliwość stylowa omawianego przez nas tekstu,

związana jednakże ściśle i w sposób konieczny z omówionym
właśnie „przedstawianiem świadomości wieloosobowej", do­
tyczy konstrukcji czasu. Od dawna już zauważono, iż sposób
ujmowania czasu wykazuje w nowoczesnej literaturze nar­
racyjnej pewne cechy charakterystyczne, ukazało się na ten
temat wiele studiów; w szczególności usiłowano powiązać
łączące się z tym zjawiska literackie — z doktrynami oraz
prądami filozoficznymi współczesności; niewątpliwie zresztą
słusznie i z pożytkiem dla zrozumienia całej tej problematyki,
ku której skierowane są zainteresowania i wysiłki myślowe
wielu naszych współczesnych. Ową metodę konstrukcji
czasowej pragnąłbym opisać najpierw na przykładzie analizo­

wanego przeze mnie tekstu. Już wyżej powiedzieliśmy, iż
epizod mierzenia pończochy i wypowiedziane w związku
z nim słowa musiałyby zająć o wiele mniej czasu, aniżeli
na lekturę owego odcinka potrzebuje go uważny czytelnik,

który nie chce, aby mu cokolwiek umknęło — nawet jeżeli
założymy, iż pomiędzy sceną przymiarki a pojednawczym
pocałunkiem znajduje się krótka pauza. Jednakże czas nar­
racji nie jest tu użytkowany dla opisania samego tego epi­
zodu — ten ukazany został dość zwięźle — ale jest zużyty

na dygresje; wstawiono tutaj dwa długie ekskursy, których
relacje czasowe do epizodu ramowego wydają się wszakże
całkiem różne. Dygresja pierwsza, a mianowicie prezentacja
tego, co dzieje się we wnętrzu pani Ramsay podczas mierze­
nia pończochy (a mówiąc dokładniej — co dzieje się pomiędzy

pierwszym, roztargnionym, i drugim, ostrym napomnieniem
Jamesa, by stał spokojnie), należy pod względem czasu do
epizodu ramowego, i tylko prezentacja owych treści jest
tutaj tym, co zabiera więcej sekund czy może nawet minut

aniżeli sama scena przymiarki; albowiem droga, jaką odbywa
świadomość, bywa niekiedy pokonywana o wiele szybciej,
niż jest w stanie oddać ją język — przy założeniu, iż wypo-

398

BRĄZOWA POŃCZOCHA

wiedź tę pragnie się udostępnić komuś trzeciemu, a takie
właśnie założenie istnieje w tym przypadku. To, co dzieje
się w pani Ramsay, samo przez się nie ma w sobie nic zagad­
kowego; są to wyobrażenia, które dałyby się nazwać niemal

całkiem po prostu, które wyrastają z codziennego życia
bohaterki; jej tajemnica ukrywa się gdzieś pomiędzy tym
wszystkim i tylko w momencie przeskoku od otwartych okien
do słów Szwajcarki Marie dokonuje się coś, co odrobinę

uchyla zasłony; w całości jednak owo odbicie świadomości

jest znacznie łatwiejsze do zrozumienia aniżeli to, co w analo­

gicznych przypadkach demonstrują nam inni autorzy (na
przykład James Joyce). Szeregi wyobrażeń rodzących się
w świadomości pani Ramsay są jednak, przy całej swej
prostocie i powszedniości, czymś bardzo istotnym; dają one
syntezę tych okoliczności życiowych, które stały się pułapką
dla jej nieporównanej urody, w których uroda ta zarazem

przejawia się i ukrywa. Z pewnością już i w epokach daw­
niejszych zdarzało się, iż autorzy zużytkowywali nieco
czasu i wprowadzali parę zdań, aby zakomunikować czytel­
nikowi, co w określonym momencie przemyka przez głowę
ich postaciom; nigdy jednak zapewne nie wybierali oni

sobie w tym celu jako punktu wyjścia okazji tak przypad­
kowej jak owo spojrzenie pani Ramsay, w którym oczy bo­
haterki w sposób niezamierzony kierują się ku meblom;
autorzy ci nie pomyśleliby również o tym, by odtworzyć

cały dalszy bieg świadomości w jego naturalnej i nie skrępo­
wanej żadnym określonym zamiarem swobodzie: i wreszcie
nie włączyliby oni całej tej akcji wewnętrznej pomiędzy
dwa tak bliskie sobie pod względem czasowym epizody jak

owe dwa upomnienia pod adresem Jamesa, by stał spokojnie;
wszakże oba one następują w chwili, kiedy pani Ramsay
zabiera się do przymierzenia na nodze Jamesa nie dokończo­
nej jeszcze pończochy; tak iż w konsekwencji uwydatnia się
tutaj z jaskrawością zaskakującą i nie znaną epokom wcześ-

BRĄZOWA POŃCZOCHA

399

niejszym kontrast pomiędzy krótkim czasem trwania epizodu
„zewnętrznego" i wydarzeniami zachodzącymi w świado­
mości, bogactwem swym przypominającymi sen i przenika­

jącymi zarazem cały świat pewnej egzystencji. Oto właśni*

owe znamienne i nowatorskie cechy techniki narracyjnej:
przypadkowość okazji, która wyzwala procesy zachodzące

w świadomości; naturalne, a nawet, jeśli można się tak wyra­
zić, naturalistyczne oddanie owych procesów z całą swobodą,
nie ograniczoną przez jakikolwiek zamysł i przez jakikolwiek
określony przedmiot myślenia; wydobycie przeciwieństwa
pomiędzy czasem „zewnętrznym" i „wewnętrznym". Owe
wszystkie trzy cechy mają pewien element wspólny, a mia­
nowicie ujawniają postawę pisarza: oddaje się on teraz o wiele
bardziej, aniżeli działo się to dawniej w utworach realistycz­

nych, dowolnym i przypadkowym urywkom rzeczywis­
tości ; a jeśli nawet — co jest rzeczą oczywistą — przesiewa
i stylizuje materiał dostarczany mu przez rzeczywistość, to

nie dokonuje tego w sposób racjonalistyczny, nie czyni tego
z uwagi na zamiar planowego doprowadzenia do finału pe­
wnego zewnętrznego związku wydarzeń; u Virginii Woolf
wydarzenia „zewnętrzne" w ogóle utraciły swą dominację,
służą one jedynie wyzwalaniu i interpretacji procesów we­

wnętrznych, podczas gdy dawniej — a często jeszcze i dzi­
siaj — procesy wewnętrzne służyły przeważnie przygotowa­
niu i uzasadnieniu doniosłych wydarzeń natury zewnętrznej.

Również i ta cecha ujawnia się w dowolności i przypadkowo­

ści zewnętrznej okazji (pani Ramsay podnosi wzrok, ponie­
waż James nie chce ustać spokojnie), która wyzwala pewien
o wiele bardziej doniosły proces wewnętrzny.

Relacje czasowe pomiędzy drugą dygresją a epizodem

ramowym są innego rodzaju: treść tej dygresji (fragment
o łzie, myśli ludzi na temat pani Ramsay, rozmowa telefo­
niczna z panem Bankesem i jego myśli podczas przyglądania
się pracom przy budowie hotelu) nie jest pod względem cza-

400

BRĄZOWA POŃCZOCHA

sowym częścią epizodu ramowego, nie jest nią także pod

względem przestrzennym; mamy tu do czynienia z innym
czasem, z innymi miejscami akcji; jest to ekskurs tego typu
co historia powstania blizny Odyseusza, o której mówiliśmy
w rozdziale pierwszym tej książki. Ale dygresja ta róż­
ni się w swej strukturze również i od tamtej anegdoty.
W tekście Homera dygresja powiązana była z blizną, której
Euryklea dotyka własnymi rękoma; i mimo że moment,

w którym następuje owo dotknięcie, odznacza się wysokim
napięciem dramatycznym, to przecież natychmiast włącza

się tutaj pewna teraźniejszość nowa, przejrzysta i jasna, przy
czym zdaje się, że chodzi właśnie o wyłączenie napięcia
dramatycznego i o to, aby cała scena mycia nóg poszła na

chwilę w zapomnienie. Tutaj, w urywku prozy Virginii
Woolf, o napięciu nie może być w ogóle mowy; nie dzieje

się tutaj w sensie dramatycznym nic doniosłego, chodzi

tylko o długość pończochy. Dygresja zostaje powiązana ze

słowami charakteryzującymi wyraz twarzy pani Ramsay:
never did anybody look so sad.

Z tym właśnie łączy się kilka

ekskursów, a mianowicie trzy, przy czym wszystkie one są
zróżnicowane pod względem ich miejsca i czasu, a także

zróżnicowane w sposobie, w jaki — mniej lub bardziej do­

kładnie — sygnalizuje się tutaj miejsce i czas; fragment

pierwszy jest pod tym względem całkowicie niejasny, drugi

jest już nieco bardziej określony, ale dopiero w trzecim

miejsce i czas akcji ustalone są stosunkowo wyraźnie; zarazem

jednak żaden z tych epizodów nie rozgrywa się w czasie

określonym tak dokładnie jak dwa następujące po sobie

wydarzenia z młodości Odyseusza; i nawet przy rozmowie
telefonicznej jedynie bardzo niedokładnie podano czas,
w jakim się ona odbyła. Na skutek tego odejście od sceny
przy oknie przeprowadzone jest w sposób o wiele bardziej

stopniowy i niezauważalny aniżeli zmiana miejsca i czasu

akcji w epizodzie z blizną. Jeszcze we fragmencie wiążącym

B R Ą Z O W A POŃCZOCHA

401

się ze łzą pani Ramsay czytelnik może żywić wątpliwości,
czy w ogóle dokonała się tu jakakolwiek tego rodzaju zmiana;
być może, owi bezimienni, którzy tutaj dochodzą do głosu,
po prostu weszli do pokoju i obrócili swe spojrzenia ku
twarzy pani Ramsay; w odcinku drugim, gdzie nie jest to

już możliwe, ludzie, których gadaninę oddaje narracja,

ciągle jeszcze kierują swój wzrok na twarz pani Ramsay;
co prawda nie dzieje się to już tutaj i teraz, przy oknie w do­
mu letnim, ale ciągle jeszcze jest to ta sama twarz i ten sam
utrwalony na niej wyraz; a jeszcze i w części trzeciej, gdzie
nie widzimy już w danej chwili twarzy pani Ramsay (albo­
wiem pan Bankes rozmawia z panią Ramsay jedynie przez
telefon), twarz ta obecna jest w polu wewnętrznego spoj­
rzenia postaci; tak iż w żadnym momencie nie znika z pa­
mięci czytającego temat (a mianowicie interpretacja postaci
pani Ramsay), a nawet nie znika z niej ów moment, w którym
sam problem został postawiony (wyraz twarzy pani Ramsay
w scenie mierzenia pończochy). Jako epizody natury „ze­
wnętrznej" — wszystkie trzy części dygresji nie mają ze
sobą nic wspólnego; nie mają one wspólnego, połączonego
pewnym związkiem zewnętrznym przebiegu, jak owe epi­
zody z młodości Odyseusza, powiązane historią powstania
blizny; jedyny łącznik stanowi tutaj tylko wspólnota spoj­
rzenia na panią Ramsay, i to konkretnie na tę panią Ramsay,
która z niezgłębionym smutkiem ukrytym pod jej błyszczącą

urodą stwierdza, że pończocha jest jeszcze o wiele za krótka.
Jedynie dzięki owemu wspólnemu kierunkowi spojrzenia

trzy, całkowicie poza tym różne, części dygresji uzyskują
pewien wzajemny związek; jednakże ów związek jest dosta­
tecznie silny, aby pozbawić je owej autonomicznej teraźniej­
szości, jaką posiada historia blizny; nie są one niczym więcej

jak tylko próbami interpretacji słów never did anybody look

so sad,

rozwijają dalej ów temat, który zresztą kontynuowany

jest i po zamknięciu dygresji; tak zatem nie następuje tu

Mimesis t. II — 26

402

BRĄZOWA POŃCZOCHA

w ogóle zmiana tematu; tymczasem scena, w której Euryklea
rozpoznaje Odyseusza, zostaje przerwana i podzielona na
dwie części przez dygresję o powstaniu blizny. W tekście

Virginii Woolf nie ma tak jasnego podziału na dwa epizody
natury zewnętrznej i na dwie teraźniejszości; przy całej

niepozorności epizodu ramowego (mierzenia pończochy),
wywodzący się z niego obraz twarzy pani Ramsay pozostaje
obecny w całej wstawce; wstawka ta jest zatem tylko tłem,
zapleczem owego obrazu, który dzięki niej wydaje się za­

razem otwierać ku głębinom czasu; podobnie jak dygresja
pierwsza, wyzwolona przez niezamierzone spojrzenie, któ­
rym pani Ramsay obrzuca urządzenie pokoju, była otwar­

ciem perspektywy ku głębinom świadomości.

Obie dygresje zatem nie różnią się między sobą aż tak

bardzo, jakby się to zrazu mogło wydawać. Nie jest tu sprawą
tak istotną fakt, że pierwsza z owych dygresji rozgrywa się;
pod względem czasowym (oraz przestrzennym) w obrębie
epizodu ramowego, druga natomiast przywołuje inny czas

oraz inne miejsce akcji; miejsce i czas w dygresji drugiej
nie mają charakteru autonomicznego, służą jedynie polifo­
nicznemu ujęciu obrazu wyzwalającego tę dygresję, a nawet

— podobnie jak czas wewnętrzny dygresji pierwszej —
sprawiają wrażenie takie, jak gdyby były procesem zacho­
dzącym w świadomości jakiegoś (co prawda nie nazwanego)
obserwatora, który dojrzałby panią Ramsay w danej chwili

i którego medytacje na temat nierozwiązalnej zagadki jej

osobowości zawierałyby wspomnienie o tym, co o pani
Ramsay powiedział bądź też pomyślał ktoś trzeci (people^

pan Bankes). Przy obu dygresjach chodzi o próby dotarcia
do jakiejś rzeczywistości położonej głębiej, bardziej auten­

tycznej, ba, nawet bardziej rzeczywistej •— przy czym epizod
wyzwalający ową dygresję wydaje się przypadków}

7

i jest

ubogi w treść; zarazem nie jest rzeczą szczególnie istotną,
czy w dygresjach pojawiają się wyłącznie treści obecne w świa-

BRĄZOWA POŃCZOCHA

403

domości, to jest, czy istnieje tu tylko czas wewnętrzny, cz)
też następuje tu również zewnętrzna zmiana czasu. Wszakże
i w pierwszej dygresji proces dokonujący się w świadomości
obejmował kilka zmian miejsca i czasu akcji, przede wszyst­
kim w scenie ze służącą Szwajcarką. Sprawą istotną jest
natomiast to, iż pewne błahe wydarzenie o charakterze ze­
wnętrznym wyzwala cały szereg wyobrażeń wyrastających
ponad teraźniejszość owego wydarzenia i poruszających się
swobodnie w głębinach czasu. Jest to tak, jak gdyby pewien
na pozór bardzo prosty tekst dopiero w przydanym doń
komentarzu — lub też pewien prosty temat muzyczny do­
piero w toku realizacji — ujawniał swą rzeczywistą treść.
Przy tym również widoczny staje się ów ścisły związek, jaki
istnieje pomiędzy sposobem ujmowania czasu a omówionym

uprzednio „wieloosobowym prezentowaniem świadomości".
Wyobrażenia istniejące w świadomości nie są powiązane
z teraźniejszością epizodu „zewnętrznego", który je wy­

zwala. Specyfika postępowania Virginii Woolf ujawniająca
się w omawianym przez nas tekście polega na tym, iż „ze­
wnętrzna", obiektywna rzeczywistość danej teraźniejszości,
o której bezpośrednio opowiada autorka i która pojawia się

jako fakt pewny i niezaprzeczalny, służy wyłącznie jako pre­

tekst (jeśli nawet być może, nie całkiem przypadkowy);

cały ciężar pada natomiast na to, co przez ów pretekst zostaje
wyzwolone, co widziane jest nie bezpośrednio, ale tylko w od­
biciu, i co nie jest związane z teraźniejszością wyzwalającego
owe treści wydarzenia ramowego.

I tutaj właśnie narzuca się zestawienie z dziełem Marcela

Prousta. Był on pierwszym pisarzem, który coś takiego
konsekwentnie zrealizował, a cały jego sposób postępowania
wiąże się z odnajdywaniem utraconej rzeczywistości we
wspomnieniu, przy czym odnajdywaniu temu stwarzają punkt
wyjścia epizody błahe i na pozór przypadkowe. Proces ten

opisuje Proust wielokrotnie; bardzo dokładnie i w powiązaniu

406

sposób uporządkowania tworzywa, wprowadzanie, znikanie
i ponowne występowanie poszczególnych postaci, krzyżo­
wanie się różnych czasów teraźniejszych i stanów świado­

mości. Jednakże każdy czytelnik Prousta przyzna, że cale
dzieło tego autora napisane jest przy zastosowaniu metody,

którą w przykładzie, jaki właśnie omawiam, rozpoznać
można bez pomocy analizy i komentarza. Sytuacja jest

tutaj następująca: za czasów swego dzieciństwa narrator
pewnego wieczoru nie mógł usnąć bez pocałunku, jakim
zazwyczaj obdarzała go matka — nie mogła ona przyjść

do niego, gdy kładł się do łóżka, ponieważ miała gościa

na kolacji. W stanie nadmiernego pobudzenia nerwowego
narrator postanawia czuwać, by przychwycić matkę u drzwi,

kiedy to — po odejściu gościa — sama będzie udawała się
na spoczynek. Jest to ciężkie wykroczenie, ponieważ rodzice

surowo zakazują tego rodzaju postępków, pragnąc przyha­

mować nadwrażliwość chłopca; musi on być przygotowany na

to, że grozi mu ciężka kara, być może wydalenie z domu
i oddanie do internatu; jednakże potrzeba zaspokojenia
pragnień jest w nim silniejsza aniżeli obawa przed konse­
kwencjami. Zgoła nieoczekiwanie okazuje się jednak, iż

ojciec, zazwyczaj o wiele bardziej surowy i autorytatywny,

ale też mniej konsekwentny, wchodząc za matką po schodach
i dostrzegając dziecko, zostaje poruszony zrozpaczonym wy­

razem jego twarzy i radzi żonie spać tej nocy w pokoju malca,
aby go uspokoić. Opowieść ta kontynuowana jest w sposób

następujący:

On ne pouvait pas remercier mon père ; on l'eût agacé

par ce qu'il appelait des sensibleries. Je restai sans oser faire

un mouvement ; il était encore devant nous, grand, dans sa

robe de nuit blanche sous le cachemire de l'Inde violet et rose

qu'il nouait autour de sa tête depuis qu'il avait des névralgies,

avec le geste d'Abraham dans la gravure d'après Benozzo
Gozzoli que m'avait donnée M. Swann, disant à Hagar,

BRĄZOWA POŃCZOCHA

407

qu'elle a à se départir du côté d'Isaac. Il y a bien des années

de cela. La muraille de l'escalier, où je vis monter le reflet
de sa bougie n'existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien
des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours,
et de nouvelles se sont édifiées donnant naissance à des peines

et à des joies nouvelles que je n'aurais pu prévoir alors, de

même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre.

Ll y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir

dire à maman : ,,Va avec le petit." La possibilité de telles
heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps,

je recommence à très bien percevoir si je prête l'oreille, les

sanglots que j'eus la force de contenir devant mon père et qui
n'éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman.
En réalité ils n'ont jamais cessé ; et c'est seulement parce que

la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les

entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que cou-

vrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu'on les
croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence
du soir.

4

4

„ N i e

mogłem dziękować ojcu, rozgniewałbym go swoją czułostko-

•wością, jak to nazywał. N i e śmiałem się poruszyć; on jeszcze stał przed
mami, wielki, w białym szlafroku, z fioletową kaszmirową chustką, którą
sobie okręcał głowę, od czasu jak miewał newralgie. Miał gest Abrahama

na rycinie wedle Benozzo Gozzolego, którą mi dał pan Swann, gdy Abra­
h a m nakazuje Hagar, aby się rozstała z Izaakiem. D u ż o lat upłynęło od
tego dnia. Schody i ściana, na której ujrzałem odblask świecy ojca, nie
istnieją już od dawna. We mnie też zniszczało wiele rzeczy, o których

myślałem, że powinny trwać wiecznie, i nowe wyrosły dając początek
n o w y m troskom i radościom, których wówczas nie byłbym mógł prze­
widzieć, tak samo jak dawne stały mi się trudne do zrozumienia. Od
dawna już ojciec nie może powiedzieć mamie: «Idź do tego malca.» Możli­
w o ś ć takich godzin już się nie odrodzi dla mnie nigdy. Ale od niedawna
z a c z y n a m bardzo dobrze słyszeć, kiedy nadstawię ucha, łkanie, które

zdołałem powstrzymać w obecności ojca i które wybuchło dopiero wów-

•czas, kiedy zostałem sam z matką. W rzeczywistości łkanie to nie ustało

nigdy; i jedynie dlatego, że życie milczy teraz bardziej dokoła mnie, słyszę

je na n o w o niby owe dzwony klasztorne, w ciągu dnia tak stłumione

hałasami miasta, iż zdawałoby się, że zamarły, ale które zaczynają znów
dzwonić w ciszy wieczornej." (Proust, W poszukiwaniu straconego czasu,
t. I. W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1965,

s . 6 4 — 6 5 . )

408

BRĄZOWA POŃCZOCHA

Tutaj poprzez perspektywę czasową przeziera już coś

na kształt symbolicznej ponadczasowości wydarzenia utrwa­
lonego we wspomnieniu — wydarzenia, które jak gdyby

dokonuje się o każdym czasie. Jeszcze wyraźniej i jeszcze
bardziej systematycznie, choć wprawdzie także i o wiele

bardziej zagadkowo, przejawiają się związki symboliczne
w Ulissesie Jamesa Joyce'a, gdzie metoda polegająca na wielo­
rakim odzwierciedlaniu świadomości i na rozwarstwieniu

czasowym zastosowana została w sposób, być może, naj­
bardziej radykalny. Dzieło Joyce'a zmierza niewątpliwie ku

symbolicznej syntezie swojego przedmiotu, a mianowicie
ku symbolicznej syntezie everymana; zawarte są w nim wszyst­
kie wielkie motywy kultury europejskiej, mimo że książka

traktuje o indywiduach bardzo specyficznych, a jej punktem
wyjścia jest pewna dokładnie określona teraźniejszość (Du­
blin 16 czerwca 1904). Na ludziach podatnych dzieło Joyce'a
może z pewnością wywierać wrażenie bardzo bezpośrednie

i silne; co prawda nie jest sprawą prostą zrozumieć je w spo­
sób właściwy, ponieważ nieustające splatanie się różnych
motywów, bogactwo słów i pojęć, pełne aluzji igraszki

frazeologiczne, stale rodząca się i nigdy nie usuwana wątpli­
wość co do tego, jaki porządek ostatecznie ukrywa się pod

tak ogromną na pozór samowolą •—• wszystko to stawia nie­
zwykle wysokie wymagania zarówno co do stopnia wykształ­
cenia, jak też i pod adresem cierpliwości czytelnika.

Tak konsekwentnie, jak u autorów dotychczas omówio­

nych, metoda polegająca na odzwierciedlaniu świadomości
i na rozwarstwieniu czasowym realizowana jest tylko przez
nielicznych pisarzy; jednakże wpływy i ślady takiego postę­

powania widoczne są niemal wszędzie, ostatnio zaś nawet
i u takich autorów, którzy przez wymagających czytelników

nie są uznawani za pisarzy pełnej krwi. Wielu pisarzy wyna­
lazło też metody własne, wielu również podejmowało próby,

by rzeczywistość, którą biorą za przedmiot swoich dzieł,

BRĄZOWA POŃCZOCHA

4 0 5

ukazywać w coraz to innym świetle i w coraz to nowym roz­
warstwieniu; wielu wreszcie usiłowało zrezygnować na

rzecz bogatszej perspektywy ze swego tradycyjnego stano­
wiska — bądź to pozornie obiektywnego, bądź też czysto
subiektywistycznego. Pośród owych autorów spotykamy także
mistrzów starszych, od dawna już w pełni ukształtowanych,

którzy w okresie swej dojrzałości pisarskiej, przypadającym
w okolicach pierwszej wojny światowej, zostali porw

r

ani

przez ów prąd, przy czym każdy z nich na swój sposób usi­
łował poprzez rozluźnienie związków rzeczywistości zewnętrz­
nej bądź też przez całkowitą jej niwelację dotrzeć do bogat­
szej i bardziej bliskiej istocie — interpretacji tejże rzeczy­
wistości. Tak postępuje na przykład Tomasz Mann, który

od czasów Czarodziejskiej góry, nie rezygnując w najmniejszej
mierze z właściwej sobie tonacji (którą określa stała obecność

autora opowiadającego, komentującego, obiektywizującego
i zwracającego się do czytelnika), koncentruje się coraz to-

bardziej na problemach perspektywy czasowej i symbolicznej

ponadczasowości wydarzeń. Na tej drodze znajduje się rów­
nież — chociaż zupełnie odmienny jest jego gerire — André
Gide, który w Fałszerzach nieustannie zmienia stanowisko,
z jakiego oglądane są (i tak już same przez się wielowarstwo­
we) wydarzenia, idąc w tym tak daleko, że w sposób bliski
ironii romantycznej powieść zostaje przemieszana z historią

jej powstania; jeszcze inaczej i znacznie prościej postępuje

Knut Hamsun, który np. w powieści Blogoslawimstwo ziemi
zaciera za pośrednictwem intonacji granicę między wypo­
wiedziami postaci powieściowych (podanymi w oratio recta
bądź w mowie pozornie zależnej) a relacją odautorską,
tak iż nigdy nie mamy całkowitej pewności, czy istotnie sły­

szymy tu głos pisarza znajdującego się na zewnątrz dzieła;

zdania brzmią tak, jak gdyby były wypowiadane przez kogoś
zaangażowanego w akcję bądź też przez kogoś, kto właśnie
przechodzi przez teren akcji i obserwuje rozgrywające się

410

BRĄZOWA POŃCZOCHA

na nim wydarzenia. Na koniec trzeba jeszcze wspomnieć

i o tych osobliwościach, które wiążą się z charakterem two­
rzywa; bardzo często w powieściach nowoczesnych

nie mamy do czynienia z jedną lub paroma postaciami,

których losy śledzone są w pewnym związku; ba, często nie
mamy tu nawet do czynienia z jakimiś wyraźnie przeprowa­
dzonymi związkami wydarzeń, bardzo wiele postaci albo

też bardzo wiele ułomków wydarzeń bywa tu zestawianych
w sposób luźny, tak iż czytelnik nie otrzymuje żadnej okre­

ślonej nici prowadzącej go poprzez labirynt faktów; istnieją

powieści, które próbują zrekonstruować pewne środowisko

z

samych strzępów wydarzeń i w których nieustannie poja­

wiają się coraz to nowe postaci, niekiedy wynurzające się

od nowa. W tym ostatnim przypadku zwykło się domnie­
mywać, iż pisarz zamierzył wykorzystać na użytek powieści
te możliwości strukturalne, jakie stwarza mu film; byłaby

to jednakże droga mylna; tego rodzaju koncentracja prze­

strzeni i czasu, jaką może osiągnąć film — na przykład możli­

wość zaprezentowania w parę sekund, za pośrednictwem kilku

obrazów, sytuacji pewnej grupy ludzkiej, rozproszonej po

licznych miejscowościach, albo też sytuacji wielkiego miasta,

całej armii, wojny, całego kraju itd. — nie może nigdy zo­

stać osiągnięta w słowie mówionym lub czytanym. Co prawda,
epika dysponuje wielką swobodą w gospodarowaniu prze­

strzenią i czasem — znacznie większą aniżeli dramat z czasów
poprzedzających erę filmu, nawet wówczas gdy nie trzymał

się on rygorystycznie klasycznych reguł jedności; w ostatnich

dziesięcioleciach powieść wykorzystywała tę swobodę w spo­

sób, dla którego w dawniejszych epokach literackich nie

znalazłoby się żadnego wzorca — co najwyżej można by tu

wskazać na pewne przesłanki w okresie romantyzmu, zwła­

szcza w romantyzmie niemieckim, który wszakże nie opierał

się na materiale rzeczywistości; zarazem jednak powieść —

i to właśnie dzięki konfrontacji z filmem — zdobyła tak do-

BRĄZOWA POŃCZOCHA

411

bitną jak nigdy dotychczas świadomość własnych granic,
granic własnej swobody w przestrzeni i w czasie, narzuconych

przez właściwe jej narzędzie, a mianowicie język; w końcu

doszło do tego, iż wzajemny stosunek pomiędzy prozą a fil­
mem kształtuje się dziś wręcz odwrotnie niż dawniej: to
właśnie dramaturgia filmowa ma obecnie o wiele większe
możliwości czasowo-przestrzennej strukturalizacji swojego
tworzywa aniżeli powieść.

W ustalonych tu właściwościach powieści realistycznej

z okresu międzywojennego — a mianowicie w wieloosobowej
prezentacji świadomości, w rozwarstwieniu czasowym, w roz­
luźnieniu zewnętrznego związku wydarzeń, w zmienności
stanowiska, z jakiego dokonuje się relacji, przy czym wszystkie
te cechy są ze sobą związane i trudne do rozdzielenia —
przejawiły się, jak sądzę, określone usiłowania, tendencje
oraz potrzeby charakterystyczne zarówno dla samych pi­
sarzy, jak i dla publiczności literackiej. Jest ich wiele, po
części są one na pozór ze sobą sprzeczne, a jednak tak wyraź­
nie tworzą pewną całość, iż przy każdej analizie nieustannie

zagraża niebezpieczeństwo, że od jednej z owych cech nie­
postrzeżenie możemy przejść do drugiej.

Rozpocznijmy od tendencji, która ze szczególną dobitno­

ścią rzuca się w oczy w tekście Virginii Woolf. Pisarka
obiera tu sobie za punkt oparcia epizody drobne, niepozor­
ne i dowolnie wyrwane z potoku wydarzeń: przymiarkę poń­
czochy, fragment rozmowy ze służącą, rozmowę telefo­
niczną. Nie dokonują się tu wielkie przemiany, nie pojawiają
się punkty zwrotne w egzystencji zewnętrznej ani tym
bardziej katastrofy; również i w innych fragmentach powieści
Do latarni morskiej

o tego rodzaju sprawach wspomina się

jedynie mimochodem, pośpiesznie, w sposób wyłącznie
informujący, bez odpowiedniego przygotowania i bez kreo­
wania wyraźniejszych związków. Analogiczna skłonność
występuje także i u innych, bardzo różniących się pomiędzy

412

sobą autorów, na przykład u Prousta albo leż u Hamsuna.

Jeszcze w Buddenbrookach Tomasza Manna rusztowanie
powieści utworzone jest przez chronologiczne następstwo
doniosłych (z „zewnętrznego" punktu widzenia) losów, jakie
spotykają rodzinę Buddenbrooków; a jeśli Flaubert, autor
pod wieloma względami prekursorski, długo i z uwagą za­

trzymuje się przy niewiele znaczących wydarzeniach i naj-
powszedniejszych sytuacjach, które niemal nie popychają
naprzód akcji, to przecież w Madame Bovary (ale jak byłoby

w Bouvardzie i Pécuchecie ?) wyczuwamy stałe, nieprzerwa­

ne, posuwające się chronologicznie przybliżanie się naj­
pierw do kryzysów cząstkowych, a wreszcie do finałowej

katastrofy; ono też dominuje nad planem całego dzieła.
Obecnie jednak dokonało się przesunięcie akcentów; wielu
pisarzy odtwarza teraz drobne i jako zwrot w życiu „ze­
wnętrznym" niewiele znaczące epizody — po prostu dla
nich samych albo też raczej jako pretekst do rozwinięcia
określonych motywów, do perspektywicznego zatopienia
się w pewnym środowisku bądź w pewnej świadomości,

bądź wreszcie w pewnym tle czasowym ; wielu też zrezygno­
wało z przedstawiania historii swoich postaci w sposób

pretendujący do kompletności, z zachowaniem następstwa
chronologicznego i z akcentem na te koleje losu, które do­
niosłe są z punktu widzenia rzeczywistości „zewnętrznej".
Potężna powieść Jamesa Joyce'a — dzieło encyklopedyczne,

zwierciadło Dublina, Irlandii, także zwierciadło Europy
i tysiącleci jej historii — ma jako ramę jeden najzupełniej
błahy dzień z życia pewnego nauczyciela gimnazjum i akwizy­

tora ogłoszeniowego; nie ogarnia ona nawet całej doby ich

życia, podobnie jak Do latarni morskiej Virginii Woolf,
powieść, prezentująca fragmenty dwóch, odległych od siebie
dni; nie mogę tu jednak powstrzymać się od obserwacji,
iż dzieło Joyce'a porównać można także z Boską komedią
Dantego. Proust odtwarza poszczególne dni i godziny z naj-

BRĄZOWA POŃCZOCHA

413

rozmaitszych epok, jednakże o zewnętrznych obrotach losu,

jakimi tymczasem dotknięci zostają jego bohaterowie, wspo­

mina jedynie mimochodem albo retrospektywnie, albo
wreszcie za pośrednictwem antycypacji, przy czym celem
narracji nie jest bynajmniej ich opisanie; często informacje

te uzupełniać musi sam czytelnik; dobrym przykładem tego

rodzaju postępowania jest sposób, w jaki w przytoczonym
przed chwilą tekście wzmiankuje się o śmierci ojca — a mia­
nowicie mimochodem, aluzyjnie i antycypujące W tym

przesunięciu akcentów wyraża się również swego rodzaju
przesunięcie w kredycie zaufania; mniejsze znaczenie przy­
pisuje się teraz doniosłym punktom zwrotnym w egzystencji
zewnętrznej, a także potężnym uderzeniom losu; zakłada
się również, iż wydarzenia te mniej nadają się do przekaza­
nia pewnych treści istotnych dla przedmiotu; zarazem zaś
przejawia się tutaj ufność, iż pewne, dowolnie wyrwane z bie­
gu egzystencji epizody w każdym swoim fragmencie zawie­
rają całość losów i że całość ta daje się przedstawić za ich

pośrednictwem; istnieje teraz o wiele większe zaufanie do
syntez czerpanych z treści jakiegoś codziennego wydarzenia
aniżeli do uporządkowanych chronologicznie ujęć general­
nych, analizujących pewien przedmiot od początku do końca,

usiłujących nie pominąć nic istotnego z punktu widzenia
rzeczywistości zewnętrznej i wydobywających energicznie
doniosłe punkty zwrotne w przemianach egzystencji. To

postępowanie pisarzy nowoczesnych porównać można do po­
stępowania pewnych nowoczesnych filologów, którzy sądzą,

iż z interpretacji niewielu urywków Hamleta, Fedry bądź
Fausta

można dowiedzieć się więcej —• i można dowiedzieć

się rzeczy bardziej istotnych — na temat Szekspira, Racine'a,

Goethego i ich epok aniżeli z rozpraw, które w sposób syste­

matyczny i chronologiczny badają życie i dzieła tych autorów;
również i niniejszą książkę można by przytoczyć jako przy­
kład tego rodzaju postępowania. Czegoś takiego jak historii

414

BRĄZOWA POŃCZOCHA

europejskiego realizmu nie mógłbym napisać nigdy; uto­
nąłbym w materiale, musiałbym wdawać się w beznadziejne
dyskusje na temat granic dzielących poszczególne epoki,

na temat przyporządkowania do tych epok poszczególnych
pisarzy, przede wszystkim jednak na temat definicji samego
pojęcia realizmu; byłbym także — z uwagi na kompletność

ujęcia — zmuszony zajmować się zjawiskami znanymi mi

jedynie pobieżnie, tak iż w konsekwencji wiedzę o nich

musiałbym gromadzić z książek ad hoc — co, jak sądzę,

jest dość niefortunnym sposobem zdobywania i użytkowania

wiadomości; motywy zaś, które kierowały moją pracą i dla
których ona w ogóle została napisana, zagubiłyby się całko­
wicie w masie informacji od dawna już znanych i nietrudnych
do wyczytania w podręcznikach. Natomiast metoda pole­

gająca na tym, iż daję się prowadzić kilku motywom opraco­
wywanym stopniowo, bez z góry powziętego planu, i że
wypróbowuję je na pewnej ilości tekstów, które nabrały dla

mnie życia i z którymi zawarłem bliższą znajomość w toku
mojej działalności filologicznej — wydaje mi się owocna
i możliwa do zrealizowania; jestem bowiem przekonany,

iż istnienie owych podstawowych motywów historii odtwa­
rzania rzeczywistości da się — jeśli dojrzałem je trafnie —

wykazać w każdym, dowolnie dobranym, tekście realistycz­
nym. Aby zaś powrócić do pisarzy nowoczesnych, którzy
wyczerpującą demonstrację dowolnych wydarzeń codzien­
nych w ramach kilku godzin czy dni przedkładają nad kom­
pletne i chronologiczne przedstawianie pewnych ogólnych

procesów natury zewnętrznej — to również i oni (mniej
albo bardziej świadomie) kierują się myślą, iż byłoby rzeczą
daremną usiłować osiągnąć rzeczywistą kompletność w przed­
stawianiu zewnętrznego biegu wydarzeń, a jednocześnie

wydobywać z niego wszystko to, co naprawdę istotne;
wzdragają się oni również przed narzucaniem swojemu
przedmiotowi, a mianowicie życiu, porządku, który nie

BRĄZOWA POŃCZOCHA

415

jest zawarty w nim samym. Ktoś, kto pragnie przedstawić

w całości przebieg pewnej egzystencji ludzkiej albo też
zaprezentować od początku do końca pewien związek wy­
darzeń obejmujący wielkie połacie czasu — musi w sposób
arbitralny dokonywać cięć i izolować poszczególne zjawiska;
wszakże w każdym momencie życie od dawna już trwa i od
każdego momentu będzie jeszcze toczyło się dalej; po­
nadto zaś postaciom, o których traktuje narracja, przy­
darza się znacznie więcej rzeczy, aniżeli mógłby to opowie­
dzieć narrator. Można natomiast żywić nadzieję, że da się

z pewną kompletnością opowiedzieć o tym, co przydarza
się kilku osobom w ciągu paru minut, godzin lub w naj­
lepszym przypadku w ciągu kilku dni; tutaj też można
zetknąć się z takim porządkiem oraz interpretacją życia,

jaka rodzi się w nim samym; a mianowicie z tą interpretacją,

która w danej chwili powstaje w samych postaciach, z którą
w danej chwili można spotkać się w ich świadomości, w ich
myślach, a — w sposób bardziej zawoalowany — również

w ich słowach i czynach; albowiem nieustannie dokonuje się
w nas proces kształtowania i interpretacji, którego przedmio­

tem jesteśmy my sami; nasze życie z jego przeszłością, teraź­
niejszością i czasem przyszłym, nasze otoczenie, świat, w któ­
rym żyjemy — wszystko to bez przerwy usiłujemy porządko­
wać za pośrednictwem pewnej interpretacji tak, iżby wszyst­
ko to przybierało dla nas pewien kształt całościowy, który co

prawda •— w miarę tego, jak jesteśmy zmuszani, skłonni
czy zdolni do przyjmowania coraz to nowych, nacierających
na nas doświadczeń — ulega stale szybszym lub bardziej
powolnym, mniej lub bardziej radykalnym zmianom. To
są właśnie owe porządki i interpretacje, które omawiani
obecnie pisarze nowocześni pragną uchwycić w każdym do­

wolnym momencie egzystencji; i nie chodzi tu o jakąś jedną
interpretację, ale właśnie o wiele — bądź to pochodzących
od różnych postaci, bądź też pochodzących od tych samych

416

BRĄZOWA POŃCZOCHA

postaci, ale rodzących się w różnych momentach; tak iż
z wzajemnego krzyżowania się i uzupełniania owych inter­
pretacji, z zachodzących pomiędzy nimi sprzeczności wyrasta
w końcu coś na kształt światopoglądu syntetycznego albo

też wyrasta stąd przynajmniej zadanie uformowania syntezy
dla czytelnika żywiącego potrzebę takiej interpretacji.

I oto dotarliśmy ponownie do sprawy wielostronnego

odzwierciedlania świadomości. Jest rzeczą łatwo zrozumiałą,
że tego rodzaju postępowanie musiało kształtować się stop­
niowo i że ukształtowało się właśnie w dziesięcioleciach
związanych z pierwszą wojną światową i następujących tuż
po niej. Poszerzenie horyzontów ludzkich i wzrost bogactwa

doświadczeń, wiedzy, idei i możliwości życiowych, który
rozpoczął się w wieku XVI — w wieku XIX postępował
w coraz to szybszym tempie, od początku wieku XX osiągnął

zaś przyśpieszenie tak gwałtowne, iż w każdej chwili wytwarza

i równocześnie odsyła do lamusa różne próby interpretacji

syntetycznej i obiektywnej. Potężne tempo przemian pro­
wadziło do zamętu tym większego, iż trudno było przeniknąć

je w całości; dokonywały się one równocześnie w wielu dzie­

dzinach wiedzy, techniki oraz gospodarki, tak iż nikt —
również i ci, którzy w każdej z tych dziedzin pełnili funkcje

kierownicze — nie był w stanie przewidzieć ani ocenić

całości wynikających stąd sytuacji. Zarazem przemiany te
nie dokonywały się w sposób równomierny na różnych te­
renach, co spowodowało, iż różnice poziomu pomiędzy

rozmaitymi warstwami tego samego narodu i pomiędzy
różnymi narodami — jeśli nie powiększały się, to w każdym
razie stawały się bardziej widoczne; wzrost jawności życia pu­
blicznego i zbliżanie się do siebie ludzi na stale zmniejszają­
cej się planecie wyostrzały świadomość różnic sytuacji życio­
wych i poglądów, mobilizowały te interesy i formy egzy­

stencji, którym sprzyjały bądź zagrażały nowe przemiany
historyczne; we wszystkich zakątkach i na wszystkich krań-

BRĄZOWA POŃCZOCHA

417

cach świata dochodziło do kryzysów adaptacyjnych, przy
czym kryzysy te nakładały się jeden na drugi; rodziło to
wstrząsy, których i dziś jeszcze zaznajemy. Na skutek gwał­
townego zderzania się najbardziej heterogenicznych dążeń
i form egzystencji zachwiały się w Europie nie tylko te po­
glądy religijne, filozoficzne, moralne i ekonomiczne, które

należały do dawnego dziedzictwa i które pomimo licznych
wstrząsów dawniejszych ciągle jeszcze — dzięki długiemu
procesowi dostosowywania się i przekształcania — zacho­
wywały znaczny autorytet; zachwiały się również idee oświe­
cenia, demokracji i liberalizmu, które w wieku XVIII i jeszcze

w pierwszej połowie wieku XIX miały charakter rewolucyjny;
wreszcie zaś zachwiały się nawet — zrodzone już w łonie
wysoko rozwiniętego kapitalizmu — nowe, rewolucyjne siły
socjalistyczne. Siłom tym zagroziło rozproszenie i podział;
utraciły one swoją jedność, pozbawione zostały wyraźnych
granic na skutek powstania licznych, wzajemnie zwalczają­

cych się grup, na skutek osobliwszych powiązań, w jakie
poszczególne grupy wchodziły z ideami niesocjalistycznymi,
na skutek kapitulacji wielu z tych grup podczas pierwszej
wojny światowej i wreszcie na skutek tendencji do przecho­

dzenia na stronę najskrajniejszych przeciwników, jaka za­

znaczyła się u niektórych najbardziej radykalnych stronników
ruchu. Również i w łonie innych prądów tworzenie się sekt —
niekiedy krystalizujących się wokół wybitnych pisarzy, filo­
zofów i naukowców — miało w większości przypadków cha­
rakter na pół naukowy, przebiegało w sposób synkretyczny
i prymitywny. Pokusa powierzenia się jakiejś jednej sekcie,
która by przy pomocy jednej jedynej recept] rozwiązywała
wszystkie problemy, która by z sugestywna silą wewnętrzną
forsowała rozwój pewnej wspólnoty i wykluczała wszystko,

co nie chce się yv niej pomieścić i co nie chce się jej pod­
porządkować — pokusa ta była tak wielka, iż wobec bardzo
wielu ludzi faszyzm, w chwili gdy rozprzestrzeniał się w róż-

Mimesis t. II — 27

418

BRĄZOWA POŃCZOCHA

nych krajach Europy o starej kulturze i wchłaniał w siebie
różne sekty drobniejsze, nie musiał nawet uciekać się do
zewnętrznego przymusu.

Jeszcze w wieku XIX, a nawet u początku wieku XX,

panowała w owych krajach tak powszechnie uznawana
i poddająca się tak jasnemu sformułowaniu wspólnota myśli
i uczuć, że pisarz przedstawiający rzeczywistość miał pod

ręką dogodne kryteria, dzięki którym rzeczywistość tę mógł

uporządkować; w każdym razie był on w stanie rozpoznać
w ruchomym tle współczesnej historii określone kierunki,
był również w stanie dość jasno rozgraniczyć pomiędzy sobą
różne, wzajemnie zwalczające się poglądy i formy egzy­
stencji. Co prawda, od dawna już przychodziło mu to z coraz

to większym trudem; już Flaubert (aby pozostać jedynie
przy pisarzach realistycznych) cierpiał z powodu braku
powszechnie obowiązujących podstaw dla swojej działal­

ności, dalszym zaś symptomem owego zjawiska jest wzmaga­

jąca się później skłonność do przybierania perspektywy

zdecydowanie subiektywistycznej. W latach pierwszej wojny
światowej i tuż po niej — w Europie, naznaczonej brakiem po­
czucia bezpieczeństwa, brzemiennej w nieszczęścia, cierpią­

cej na nadmiar niezrównoważonych idei i form życiowych,
niektórzy pisarze, wyróżniający się instynktem i przenikli­
wością, stali się odkrywcami metody polegającej na rozszcze­

pianiu obrazu świata pomiędzy różne i wieloznaczne odbicia
stanów świadomości. Nietrudno zrozumieć, iż metoda ta
zrodziła się w tej właśnie epoce.

Jednakże owa metoda nie jest tylko symptomem zamętu

i bezradności, nie jest tylko odbiciem upadku naszego świata.
Za sądem takim przemawia wprawdzie wiele; we wszystkich
tych utworach panuje atmosfera katastroficzna, jakby
przed końcem świata; jest ona widoczna przede wszystkim

w Ulissesie, w dokonanym tu szyderczym, inspirowanym
przez miłość i nienawiść przewartościowaniu całej tradycji

BRĄZOWA POŃCZOCHA

419

europejskiej, w jego ostrym i bolesnym cynizmie, w jego
nie dającej się zinterpretować symbolice —• albowiem naj­
dokładniejsza nawet analiza nie wydobyłaby stąd chyba nic
więcej poza wglądem w wielostronne zazębianie się różnych

motywów; w każdym razie nie byłaby ona w stanie wydobyć
czegoś takiego jak plan i sens dzieła. Również i większość
innych powieści, posługujących się metodą wielorakiego
odzwierciedlania świadomości, rodzi w czytelniku poczucie
braku wyjścia; pojawia się w nich często coś skrytego, a bu­

dzącego niepokój, jakaś wrogość w stosunku do rzeczywistości
przedstawianej przez te utwory; nierzadko także zaznacza
się tutaj odwrót od praktycznej woli życia albo też radość,

jaką budzi przedstawianie jego najbardziej brutalnych form;

wrogość wobec kultury, wyrażana przy pomocy najsubtel­

niejszych narzędzi stylowych, jakie kultura ta stworzyła;
niekiedy nawet przejawia się tu jakiś zażarty i radykalny
instynkt niszczycielski. Prawie wszystkim owym utworom
wspólna jest skrytość i niejasność sensu; właśnie owa nie

poddająca się interpretacji symbolika, z którą spotykamy
się i gdzie indziej, w innych gatunkach artystycznych zro­

dzonych w łonie tej samej epoki.

Zarazem jednak dokonuje się tutaj jeszcze coś innego.

Powróćmy raz jeszcze do tekstu, który był dla nas punktem
wyjścia. Jest on nasycony utajonym smutkiem i poczuciem
bezwyjściowości; nie dowiadujemy się tu, co rzeczywiście

dzieje się z panią Ramsay — z tajemnicy tej przeziera ku
nam wyłącznie smutek i daremność, jakie ciążą nad jej
urodą i krępują jej energię życiową. Kiedy przeczytamy

natomiast całą powieść — wówczas okaże się, że w sferze za­
gadek i niedopowiedzeń, w sferze dostępnej jedynie domnie­
maniom pozostaje wszystko to, co odnosi się do wydarzeń,

jakie dokonały się pomiędzy planowaną podróżą do latarni

morskiej a tą, która w wiele lat później się odbywa; w tej
sferze znajduje się również treść finałowej wizji Lily Briscoe

Mimesis, t. II — 28

420

BRĄZOWA POŃCZOCHA

— owej wizji, która umożliwia bohaterce dokończenie
obrazu jednym jedynym pociągnięciem pędzla. Do la­
tarni morskiej,

to jedna z niewielu tego rodzaju książek,

które napełnione są miłością autentyczną i pełną dobroci;
równocześnie jednak powieść ta — na swój bardzo kobiecy
sposób — pełna jest też ironii, niejasnego smutku i zwątpie­

nia. Ale jakąż głębię rzeczywistości osiągają tu z reguły

poszczególne epizody, chociażby scena mierzenia pończochy!
Pojawiają się tutaj takie sfery wydarzeń i ich wzajemnych

związków, jakich istnienia dawniej nawet nie podejrzewano,

jakich nie dostrzegano i na jakie nie zwracano uwagi — a są

to przecież wydarzenia determinujące naszą egzystencję
rzeczywistą. Do tego zaś, co dzieje się w powieści Do latarni
morskiej, dążą

z reguły i inne utwory tego rodzaju; co prawda

nie wszystkie czynią to z równie głęboką przenikliwością

i z równym mistrzostwem. Kładą one nacisk na pierwsze
lepsze wydarzenie i wykorzystują je nie w służbie jakiegoś
planowego związku akcji, ale z uwagi na sam ów epizod;

przv tym zaś uwidocznia się coś najzupełniej nowego i ele­
mentarnego — właśnie pełnia rzeczywistości i głębia życiowa
osiągalna w owym momencie, któremu powierzamy się

bez jakiegoś z góry powziętego planu. To, co w owym
momencie następuje — a mogą to być wydarzenia zarówno
zewnętrzne, jak i rozgrywające się w świadomości — w spo­

sób najzupełniej osobisty dotyczy wprawdzie tych ludzi,
których egzystencję moment ów ogarnia; zarazem jednak —
i właśnie dzięki temu — dotyczy to także tego, co w czło­

wieku w ogóle najbardziej elementarne i wspólne; albowiem
owa dowolnie wybrana chwila jest stosunkowo niezależna

od tych wszystkich spornych i chwiejnych porządków,
o które ludzie walczą i nad którymi rozpaczają; rozgrywa
się ona na dnie wszystkich tych spraw —jako życie codzienne.

Im więcej z niego czerpiemy, tym dobitniej staje przed nami
elementarna wspólnota naszej egzystencji; im więcej ludzi

B R Ą Z O W A POŃCZOCHA

421

pojawia się w takim dowolnym momencie jako przedmiot,
im bardziej są oni zróżnicowani, a zarazem im bardziej są
prości — tym wyraźniej zamanifestuje się owa wspólnota.

Właśnie metoda, o której mówimy, metoda polegająca na

pogłębionym i pozbawionym założonego z góry planu
przedstawianiu rzeczywistości, pozwala wywnioskować, jak
bardzo — i to pośród wszystkich walk — już teraz zmniej­
szyły się różnice pomiędzy poszczególnymi formami ludz­
kiego myślenia i egzystencji. Przemieszały się różne warstwy
ludności i różne ich formy życiowe, nie ma już także ludów

7

egzotycznych; jeszcze przed stuleciem (na przykład u Me-
rimeego) wrażenie egzotyczne sprawiali Hiszpanie czy Kor-
sykańczycy, dzisiaj słowo to byłoby najzupełniej nie na miejscu
w stosunku do chłopów chińskich opisywanych przez Pearl

Buck. Tak zatem pośród walk, a także dzięki nim dokonuje

się proces wyrównywania się różnic gospodarczych i kultural­
nych; pozostała jeszcze długa droga do osiągnięcia wspól­

noty życia ludzkiego na ziemi, ale cel tej drogi zaczyna już
być widoczny; najwyraźniej i najbardziej konkretnie pojawia

się on już dziś — właśnie w owym dokładnym i pozbawionym
apriorycznego planu przedstawianiu dowolnych momentów
z egzystencji różnych ludzi. Wydaje się więc, że ów skompli­
kowany proces rozluźniania rygorów, który doprowadził
do rozkładu akcji zewnętrznej, do odzwierciedlania stanów
świadomości i do rozwarstwienia czasowego —• zmierza ku
pewnemu bardzo prostemu rozwiązaniu. Być może, będzie
ono nazbyt proste dla tych, którzy na przekór wszelkim
katastrofom i niebezpieczeństwom kochają i podziwiają
naszą epokę z powodu jej życiowego bogactwa i z powodu

nieporównanego stanowiska historycznego, jakie nam ona
oferuje. Ale dotyczy to jedynie nielicznych, a również im
będzie zapewne dane przeżyć tylko pierwsze oznaki owego
ujednolicenia i uproszczenia, jakie zapowiada się na przy­
szłość.