POEZJE

CYPRIANA KAMILA NORWIDA

Cyprian Norwid – rys biograficzny

Cyprian Norwid urodził się 24 września 1821 r. we wsi Laskowo-Głuchy na Mazowszu.
Rodzice – Jan Norwid i Ludwika Zdzieborska – pochodzili z rodzin szlacheckich. Cyprian
miał czworo rodzeństwa. W wieku czterech lat został osierocony przez matkę i oddany pod
opiekę prababki. Jan Norwid, ojciec przyszłego poety, w I 831 r. przeniósł się z rodziną do
Warszawy, gdzie Cyprian wraz z bratem Ludwikiem rozpoczęli edukację w drugiej klasie
Gimnazjum Praktyczno-Pedagogicznego. Po dwukrotnej przerwie w nauce Cyprian podjął
decyzję o dalszym kształceniu w malarskiej szkole Aleksandra Kokulara. Dwa lata wcześniej,
w 1835 r. nagle umarł ojciec, Jan Norwid, zaś opiekunem jego dzieci został Ksawery
Dybowski.
W marcu 1838 r. został aresztowany Gustaw Ehrenberg i jego towarzysze (tzw.
Świętokrzyżowcy), a wśród nich kilku kolegów Cypriana. W następnym roku przyszły poeta
przeżywał młodzieńczą miłość do córki opiekuna, Brygidy Dybowskiej, prawdopodobnie
wtedy powstały jego pierwsze wiersze. Przyjaźnił się z malarzami, poetami i krytykami, m.in.
z J. K. Minasowiczem, A. Czajkowskim, E. Chojeckim i A. Niewiarowskim, z filozofem A.
Cieszkowskim i innymi wybitnymi indywidualnościami tego czasu. Współpracował z
czasopismem „Biblioteka Warszawska”, bywał w salonach artystycznych i literackich (m.in.
u M. Łuszczewskiej ).
W 1841 r. wraz z W. Ważykiem odbył podróż po Królestwie. Po powrocie poety do
Warszawy powstał kryptopolityczny wiersz Burza oraz inne liryki i miniatury dramatyczne.
Dzięki uzyskanej części spadku po matce w 1842 r. wyjechał do Krakowa, a stamtąd do
Wrocławia, Drezna, Marienbadu, Pragi i Monachium. W 1843 r. wyjechał do Wenecji i
Florencji, gdzie studiował rzeźbę oraz rytownictwo, odwiedzał kościoły, muzea, spotykał się
z artystami. Zwiedził również Rzym, Neapol i Pompeję. Nawiązał liczne kontakty z
Polakami, m.in. z Klementyną Hoffmanową i piękną Marią Kalergis. W 1846 r. w Berlinie
uczęszczał jako wolny słuchacz na wykłady uniwersyteckie i spotykał się z emisariuszami
emigracyjnymi.

W 1847 r. udał się za M. Kalergis do Rzymu, gdzie spotkał wielu dawnych znajomych.
Wtedy też nawiązał kontakty ze zmartwychwstańcami. Tu powstały pierwsze redakcje
słynnych misteriów dramatycznych Wanda i Krakus. W 1848 r. Norwid poznał w Rzymie A.
Mickiewicza i Z. Krasińskiego oraz pisał wiersze i traktaty filozoficzno-społeczne
inspirowane Wiosną Ludów. W 1849 r. pojechał za M. Kalergis do Paryża. Tu spotkał
dawnych przyjaciół, m.in. poetę J. B. Zaleskiego, i poznał J. Słowackiego, F. Chopina oraz I.
Turgieniewa. Dotkliwe kłopoty finansowe, zawód uczuciowy (okazało się, że M. Kalergis nie
odwzajemnia jego uczuć) i nieprzychylne recenzje utworów sprawiły, że Norwid pogrążył się
w depresji psychicznej. Rok 1850 spędził w Paryżu, w biedzie i poczuciu niezrozumienia jego
literatury. Bardzo zapadł na zdrowiu (głuchota i ślepota). Mimo trudności nadal pisał. W tym
czasie powstał m.in. słynny poemat Promethidion. Z powodu niedoborów finansowych
pracował dorywczo w celach zarobkowych. Postanowił wyjechać, by całkowicie odmienić
swoje życie.

W lutym 1853 r. Norwid przybył do Nowego Jorku. Podjął i szybko utracił zajęcie w
pracowni graficznej i znowu popadł w trudności materialne oraz dręczącą tęsknotę za Europą.
Wraz z księciem Marcelim Lubomirskim odpłynął z Ameryki. Z Liverpool obaj udali się do
Londynu. Po kilku miesiącach poeta przybył do Paryża, gdzie utrzymywał się z prac
plastycznych. Często spotykał się z J. B. Dziekońskim i Teofilem Lenartowiczem, a także z
A. Mickiewiczem, J. B. Zaleskim, K. Górską i D. Potocką. Wytrwale starał się o wydanie
rozpoczętego w 1855 r. poematu Quidam. W 1859 r. powstał wiersz-list Do obywatela Johna
Brown inspirowany procesem i egzekucją obrońcy Murzynów w Ameryce. W 1860 r. Norwid
wygłosił cykl sześciu wykładów o twórczości J. Słowackiego z zaakcentowaniem roli poezji i
poety. Angażował się emocjonalnie w wydarzenia w Warszawie w 1861 r. i domagał się
uroczystych nabożeństw za poległych w manifestacjach patriotycznych. W 1862 r. wydał
Krakusa i Poezje. W sprawę powstania styczniowego włączył się poprzez wysyłanie różnych
not, memoriałów i odezw; sam z powodów zdrowotnych nie mógł wziąć bezpośredniego
udziału w działaniach w kraju.
W 1865 r. ukazał się Fortepian Szopena i powstała tragedia Tyrtej. W tym też roku poeta
rozpoczął układanie zbioru Vade-mecum, którego publikacja napotkała nieprzewidziane
trudności. Od 1868 r. spotykał się z literatami i artystami u felietonistki Z. Węgierskiej. W
ramach odczytów Stowarzyszenia Naukowej Pomocy zaprezentował swój poemat Rzecz o
wolności słowa, który został bardzo dobrze przyjęty i w krótkim czasie wydrukowany.
Boleśnie przeżył śmierć Węgierskiej, z którą wiązał go burzliwy romans. W 1870 r. podjął
przekład Odysei. Mimo rozwijającej się gruźlicy intensywnie pisał, na konkurs w Krakowie
wysłał komedię Pierścień wielkiej damy. Stale przeżywał kłopoty materialne i zdrowotne. Po
pobycie w szpitalu nawiązał nowe kontakty, m.in. z Marią Sadowską. Ich zażyłość przybrała
formę romansu, więc poeta postanowił opuścić Paryż, by chronić przed rozbiciem rodzinę
Marii. Plany te jednak nie doszły do skutku, bowiem Norwid nie otrzymał zaległych
honorariów i obiecanej pożyczki od księcia Władysława Czartoryskiego. Kuzyn Kleczkowski
wykorzystał tę okazję, by umieścić go w Domu Św. Kazimierza na peryferiach Paryża. Odtąd
utrzymywał kontakty, głównie listowne, z najbliższymi przyjaciółmi: Geniuszem,
Szyndlerem i innymi. Coraz bardziej podupadał na zdrowiu. Umarł nad ranem 23 maja 1883
r. w przytułku Św. Kazimierza otoczony opieką mieszkańca tego domu, Michała Zaleskiego.
Pogrzeb odbył się 25 maja na cmentarzu w Ivry. Jego osobiste rzeczy, także papiery,
zniszczyły siostry miłosierdzia prowadzące przytułek, część z nich oddano spokrewnionej z
poetą rodzinie Dybowskich.

Po pięciu latach (na taki okres opłacono miejsce na cmentarzu w Ivry) doczesne szczątki
Norwida ekshumowano i przeniesiono na cmentarz w Montmorency, gdzie spoczywa w
zbiorowej polskiej mogile.

Twórczość Cypriana Norwida zyskała sobie uznanie i poczytność dopiero w epoce Młodej
Polski, kiedy to Z. Przesmycki (Miriam) upowszechnił dzieła poety. Wśród licznych
wypowiedzi literackich i filozoficznych najbardziej znane są utwory liryczne z tomu Vade-
mecum, który autor uwalał za przełomowy nie tylko w jego własnej twórczości ale w
literaturze tego czasu. Krytycy po latach docenili wartość ideową i artystyczną traktatu
poetyckiego Rzecz o wolności słowa oraz wykładnię estetycznych poglądów Norwida poemat
Promethidion. Teatry niezbyt często sięgały po dramaty tego autora. Realizatorom wydawały
się one mało sceniczne. Tak zwane „wysokie” komedie wnosiły wiele poważnych refleksji i
odbiegały od powszechnie znanych wzorców jak dzieła Moliera czy Fredry.
Swoje poglądy o sztuce, pracy, biegu dziejów i udziału człowieka w tworzeniu historii
Cyprian Norwid zawierał w różnych swoich wypowiedziach – od liryki poprzez traktaty
filozoficzne po teksty o charakterze bardziej osobistym, czyli listy. Wszechstronnie
utalentowany i zainteresowany historią sztuki chętnie zabierał głos na temat dokonań innych

twórców. Fascynował się osobowością Leonarda da Vinci, doceniał narodowy charakter
muzyki Szopena, interesował się powstającą w jego czasach poezją i malarstwem.
Norwid nie uznawał niewoli rytmu i podporządkowania utartym wzorcom. Inaczej
spoglądał też na dzieje narodu i moralną kondycję człowieka niż wyprzedzający go w czasie
wielcy romantycy. W szczególny sposób głosił kult pracy i poruszał zagadnienia moralne
związane z rozwojem cywilizacji, bogaceniem się, zróżnicowaniem społecznym ludzi.

1

W naszych rozważaniach o liryce Cypriana Norwida musieliśmy dokonać wyboru utworów
spośród tych, które publikują wykorzystywane w szkołach średnich podręczniki S.
Makowskiego oraz A. Kowalczykowej (wydane w 1996 r., dopuszczone do użytku
szkolnego). Dla pełnej przejrzystości w tytułach poszczególnych rozdziałów zamieszczamy
tytuły lub incipity wierszy bez dodawania elementów interpretacyjnych. Omawiane teksty
umieszczone są w układzie chronologicznym – według kolejności ich powstawania. Oprócz
wspomnianych podręczników, jako źródło utworów, wykorzystano Nowy wybór poezji
Cypriana Norwida, który ukazał się w 1996 r. w Warszawie (PIW). Powołując się na
konkretne teksty nie zamieszczamy odsyłaczy do źródła, ponieważ można je odnaleźć w
wymienionych wyżej publikacjach.

Pióro

Pióro to ostatni wiersz napisany i opublikowany przed wyjazdem poety za granicę w 1842
r. (opatrzony datą 22 marca). Bywa traktowany jako utwór programowy w sensie
artystycznym, społecznym i politycznym.

2

Tekst wiersza poprzedza motto:

...Nie dbając na chmury

Panów krytyków, gorsze kładzie kalambury

zaczerpnięte z poematu Beppo Byrona, wymierzone przeciwko krytykom, którzy atakowali
jego twórczość za niezrozumiałe sformułowania, niejasne myśli. Takie zarzuty
niejednokrotnie kierowano również pod adresem Cypriana Norwida.
Pióro to utwór podzielony na trzy części o różnej liczbie wersów: 11, 8 i 4, napisany
regularnym trzynastozgłoskowcem z średniówką po 7 sylabie. Rymy żeńskie, przeplatane, są
zazwyczaj dokładne (z wyjątkiem dwu par rymowanych wyrazów: szyję – chryje, prędko –
wędką). Na podstawie dotychczasowej, dwuletniej, praktyki poetyckiej autor określił tu
zadania poezji. Podmiot w bezpośredniej wypowiedzi zwraca się do narzędzia pracy artysty-
literata. Wykorzystując formy wołacza i trybu rozkazującego nakłada na tytułowe pióro
powinności, które są związane z jego misją – jest bowiem Żaglem anielskiego skrzydła i służy
twórczości zaangażowanej w sprawy społeczne, demaskującej przejawy zła, odkrywającej
prawdę o świecie bez względu na konsekwencje takiego stanowiska. Bezkompromisowość
wypowiedzi poetyckiej powinna być podstawową cechą twórczości, niekiedy z konieczności
wieloznacznej, zmetaforyzowanej, ukazującej różne sprawy nie wprost.
Pióro, najdoskonalej zwięzły wiersz w poezji polskiej, jest zbudowany na zasadzie triady
dialektycznej: teza, antyteza, synteza. Jest to zarazem triada w potrójnym sensie: logicznym,
aksjologicznym i teologicznym, jeśli chodzi o formę wiersza, jego treść i cel. [...] Pierwszy
akapit składa się z realistycznych przenośni, oddających kształt zewnętrzny rzeczy lub ich
funkcje, oraz ze zwykłych porównań za pomocą stówka „jak”. Drugi akapit składa się z
samych przenośni, bez ani jednego porównania z „jak”. Wreszcie trzeci akapit stanowi
aforystyczny wniosek z dwóch pierwszych, metaforyczną sentencję, gnom semantyczny.

3

Spróbujmy, postępując za przytoczoną sugestią M. Piechota, bliżej przyjrzeć się
poszczególnym częściom-zwrotkom.

I wlano w ciebie duszę – nie anielską, czarną – atrament pozostawiający ślad myśli za
każdym pociągnięciem pióra oddaje utarte schematy, puste sformułowania, gładkie,
bezproblemowe zdania stworzone ręką wypaloną, zmęczoną, uległą wobec wielekroć
powielanych wzorców. Żalów chryje, // Albo okrągłe zera [...] jak zrachowane jaja są więc
wytworem ręki niezdolnej do przelania myśli ulotnej, wysokiej, lekkiej, doniosłej i tylko
niekiedy pojawia się błyskotliwa refleksja, ukryta w gąszczu trywialnych treści.
W drugiej strofie poeta nakreślił zadania i cele poezji, która powinna służyć społeczeństwu
ożywczą wodą zdrojów Mojżeszowych i uwznioślającą ideą – Żaglem anielskiego skrzydła. Z
tym zaleceniem wiąże się przestroga przed sztucznością, pozorem, blichtrem: Nie bądź
papugą uczuć ani marzeń kraską. Zadania poezji zostały tu określone w zdecydowanym
postulacie artystycznym:

Sokolim prawem wichry pozagarniaj w siebie,
Nie płowiej skwarem słońca i nie ciemniej słotą;
Dzikie i samodzielne, sterujące w niebie,
Do Żadnej czapki klamrą nie przykuj się złotą.

Pióro – symbol poezji – ma być odporne na wszelkie wpływy, nie może poddawać się
aktualnym modom i różnym okolicznościom, ma być bezinteresowne i bezkompromisowe.
Dzięki swojej niezależności będzie orężem prawdy i ostoją zasad moralnych.
Najkrótsza, trzecia część wiersza, w czterowierszu podsumowuje owe refleksje:

Albowiem masz być piórem nie przesiąkłym wodą
Przez wichrów i nawałnic bezustanne wpływy,
Lecz piórem, którym ospę z krwią mięszają młodą,
Albo za wartkie strzałom przytwierdzają grzywy.

Poezja ma więc zaszczepić społeczeństwo przed najgroźniejszą chorobą – upadkiem
moralnym prowadzącym do zagłady człowieczeństwa. Twórczość poetycka nie powstaje
sama dla siebie lub tylko dla racji estetycznych – ma do spełnienia doniosłe zadania
pojmowane w kategoriach etyki w wymiarze społecznym. Pusta, uciekająca od aktualnych
problemów, ujęta w zaokrąglonych „zerach”, w utartych, gładkich formułkach, do których
przyzwyczajone jest od lat ludzkie oko i ucho, nie ma żadnego znaczenia, niczego nie
odmieni ani nie uzdrowi – z takiej twórczości nie tylko można, ale trzeba zrezygnować.
Wiersz Pióro ma charakter programowy, w formie liryki bezpośredniej postuluje i nakazuje
odnowę poezji jako dziedziny twórczości społecznie i moralnie zaangażowanej. W trybie
rozkazującym podmiot formułuje zadania, jakie pióro powinno spełniać: Nie bądź papugą
uczuć ani marzeń kraską; Do żadnej czapki klamrą nie przykuj się złotą (metafora
przestrzegająca przed uleganiem różnym ideologiom); [...] masz być piórem nie przesiąkłym
wodą. Norwid chętnie stosuje epitety i przenośnie, które służą określeniu pióra i poezji, np.:
anielskie skrzydło, czarodziejska laska, dzikie i samodzielne. Narzędzie pracy twórczej
podlega tu również ożywieniu, np.: wlano w ciebie duszę, łowisz myśl, wzdrygasz się.
Pióro – narzędzie pisarskiej aktywności – stało się w wierszu Norwida przedmiotem
obdarzonym szczególnym znaczeniem i misją. Nazwane Żaglem anielskiego skrzydła może i
powinno udźwignąć ciążące na nim zadania: błyskotliwości, ulotności, kondensacji myśli
(masz być piórem nie przesiąkłym wodą), ochrony przed moralnym zagrożeniem (skojarzenie
ze szczepionką przeciw ospie) oraz uleganiem ideologicznym wpływom.

W Weronie

Wiersz Norwida W Weronie należy do najbardziej znanych liryków. Omawiany na lekcjach
w szkole podstawowej i średniej stalowi przykład a 1 u z j i 1 i t e r a c k i e j do słynnej
tragedii W. Szekspira Romeo i Julia. Zachowały się cztery różne autografy tego stworu. Jako
ostateczną przyjmuje się wersję powstałą przed 1862 r., umieszczoną w cyklu Vade-mecum.

4

Inspiracją do napisania wiersza były wrażenia, jakich poeta doznał pod wpływem zwiedzenia
omów skłóconych rodzin, z których wywodzili się kochankowie oraz grobu uznawanego za
miejsce pochówku tragicznie zmarłej pary na Campo Fiera w kapliczce dawnego cmentarza
franciszkanów.

5

Podmiot liryczny przedstawia stan rzeczy po burzy, wieczorną porą przy

świetle księżyca.
Postępując za tokiem myśli M. Tatary warto zwrócić uwagę na dwa odczytania utworu:
powierzchowne, dosłowne i głębsze. W warstwie realistycznej wiersza ukazana jest pora
odwiedzin grobu: o burzy (Spłukane deszczem, poruszone gromem) w księżycowej oświacie
(Łagodne oko błękitu) ukazane są zaniedbane, rozwalone ramy do ogrodów i gruzy
nieprzyjaznych grodów. Ten obraz, po upływie wielu wieków od tragicznej śmierci młodych
kochanków, spowodowanej przez nienawiść dzielącą ich rody, dowodzi obojętności ludzi na
ich los, braku emocjonalnego zaangażowania, współczucia. Nikogo, poza poetą, nie
przejmuje zdarzenie, którym emocjonowano się przed Szekspirem i po powstaniu jego
tragedii.
W przeciwieństwie do stanowiska „uczonego” człowieka w los Romea i Julii angażuje się
natura – przyroda nieożywiona, która gwiazdę zrzuca ze szczytu. Interpretację obrazu
spadającego meteorytu podają w utworze cyprysy. Odwołując się do tradycji ludowej
przyjmują, że owa łza niebios – aniołów – jest przeznaczona właśnie dla młodych
kochanków. W opozycji wobec opinii cyprysów podmiot umieszcza zracjonalizowany,
pozbawiony uczucia pogląd ludzi, którzy

[...] mówią uczenie,
Że to nie łzy są, ale że kamienie,
I - że nikt na nie nie czeka!

Współczucie znad planety, z innego świata zostało tu zestawione z ironicznie ujętą
„uczonością” racjonalistycznej interpretacji zjawisk, dokonaną przez ludzi obojętnych wobec
uczucia i tragedii innych. Skontrastowanie wierzeń ludowych z dziedzictwem
osiemnastowiecznego racjonalizmu nie jest oryginalnym pomysłem Norwida. Po raz pierwszy
uczynił to Mickiewicz w Romantyczności. [...] W W Weronie został podjęty jeden z
podstawowych problemów romantyzmu. Stosunek wiedzy do prawdy o świecie.

6

Podmiot

liryczny unika jednoznacznego opowiedzenia się za którymś z przedstawionych stanowisk.
Wydaje się, że dopuszcza po trosze obydwie racje, że są one, mimo sprzeczności, powiązane.
Prawda o świecie jest złożona i często trudna do wyjaśnienia.
M. Tatara podpowiada pojęcia: k r e a c j o n i z m i d y s k u r s y w n o ś ć , które według niego
rządzą formą wiersza W Weronie. Podmiot liryczny ukazuje przeciwstawne stanowiska
przyrody i ludzi wobec obrazu grobu Romea i Julii, wtopionego w przyrodę poddaną
zabiegom p e r s o n i f i k a c j i : księżyc jest okiem nieba, scharakteryzowanym dodatkowo
przy pomocy epitetu – łagodne (mogącym kojarzyć się również z mądrym okiem
Opatrzności

7

), cyprysy mówią i uczuciowo interpretują zjawisko spadającego meteorytu,

który z kolei jest ukazany jako anielska łza. Tak powstaje świat zbudowany na tradycji
ludowej, który należy przyjąć jako prawdziwy. Rządzi nim prawo uczucia symbolizowane
meteorytem-łzą.
Wiersz W Weronie – określany jako przypowieść, aluzja literacka, przykład liryki
kreacyjnej – jest refleksją o wiedzy i głębokiej prawdzie o świecie, które zostały tu

skonfrontowane. Utwór składa się z czterech trzywersowych strofek o zwartej kompozycji i
oszczędnym dozowaniu środków stylistycznych. Dwa pierwsze wersy każdej zwrotki
napisane są jedenastozgłoskowcem, zaś trzeci, ostatni wers, ma inną miarę – 8 sylab – i
zawiera podsumowanie myśli. Rymy żeńskie wiążą z sobą po dwie kolejne zwrotki, zaś ich
układ przedstawia się następująco: aab ccb. Ideowa zawartość wiersza została skondensowana
w krótko przedstawionym obrazie miejsca pochówku zakochanych (1. strofa), ze zwróceniem
uwagi na gruzy i ruinę (2), następnie podmiot ukazuje reakcję przyrody wspartą o ludowe
pojmowanie meteorytów (3) oraz ironicznie ujęte, zracjonalizowane, naukowe stanowisko
ludzi (4). Poeta unika jakiegokolwiek rozstrzygnięcia sporu, komentarza czy sugestii
interpretacyjnej, tekst jednak wyraźnie uczula czytelnika na istnienie prawdy głębszej i
ważniejszej niż tylko ta, którą narzuca zewnętrzne, podbudowane wiedzą pojmowanie świata.
Wśród środków artystycznych uwagę zwraca personifikacja, symboliczne znaczenie
meteorytu, wspomagające ironię powtarzanie przyimka „na” oraz spójnika „że”, a także
wykorzystanie epitetów określających stan natury i porę doby oraz obraz zniszczenia miejsca
i pamięci o ludziach z nim związanych (łagodne oko błękitu, nieprzyjazne grody, rozwalone
bramy).

Bema pamięci żałobny-rapsod

Utwór został napisany w 1851 r. dla uczczenia i upamiętnienia rocznicy śmierci Józefa
Bema. Zawarte w tytule określenie gatunkowe – rapsod – wprowadza patetyczny nastrój
pieśni o wielkim generale. Utwór poprzedza motto zawierające słowa: ...Przysięgę ojcu
złożoną aż po dzień dzisiejszy tak zachowałem... Odnoszą się one do wysoko cenionej cnoty
walki za ojczyznę. Tekst „rapsodu” poświęcony jest – jak głosi tytuł – pamięci Józefa Bema,
bohatera powstania listopadowego i Wiosny Ludów, który umarł w Syrii, gdzie próbował się
schronić. Tam, po pewnym czasie, przyjął wiarę mahometańską. Jego rzeczywisty pogrzeb
przebiegał zupełnie inaczej niż w poetyckiej, patetycznej relacji Norwida. Informacje na ten
temat zamieścił w swoim artykule Ireneusz Opacki: W południe gromada internowanych
Węgrów zaniosła trumnę z ciałem Bema na mahometański cmentarz, położony na wzgórku
naprzeciwko koszar w Aleppo. Ciało wyjęto z trumny, złożono w grobie głową ku Mekce -
wedle obrządku mahometańskiego [...]. Asysty uroczystej nie było ot, kilka tureckich
batalionów bez broni; nie oddano nawet salwy honorowej.

8

Osobę Józefa Bema autor utworu

poddał stylizacji na wielkiego, bohaterskiego rycerza i konsekwentnie – w odpowiedni sposób
– przedstawił jego pogrzeb. W okresie romantyzmu skłonność do tego typu stylizacji
towarzyszyła prezentacji bojowników o wolność narodu (np. Śmierć Pułkownika – Emilii
Plater – w wierszu A. Mickiewicza, Sowiński w okopach woli J. Słowackiego). Chętnie też
uciekano się do płaszcza historycznego, pod którym ukazywano aktualne problemy i postawy
walczących o wolność żołnierzy-rycerzy (np. Konrad Wallenrod A. Mickiewicza).
Napisany w 1851 r. Bema pamięci żałobny-rapsod ukazuje pogrzeb generała, którego
pamięć powinna trwać przez pokolenia. Obraz ten został poddany a r c h a i z a c j i , jak gdyby
przeniesiony w realia średniowiecza, kiedy chowano doczesne szczątki walecznych,
zasłużonych w obronie ojczyzny ludzi, przestrzegając elementów odpowiedniego rytuału.
Stąd w utworze podmiot wspomina o rekwizytach – miecz, pancerz, koń, sokół –
towarzyszących zwykle rycerzowi w boju. Oczywiście, innych przedmiotów używano w
czasie rzeczywistych działań Józefa Bema. Również panny żałobne – płaczki z glinianymi
naczyniami (konchy), wojenne znaki (chorągwie i proporce) z odpowiednimi symbolami,
dźwięki (trąby i kołatki) towarzyszące grzebaniu zwłok pochodzą z innego czasu i kultury.
Owa archaizująca stylizacja służy tu złączeniu różnych epok, ukazaniu, że byt narodowy i

kultura opiera się na ciągłości tradycji. Przemieszanie elementów rytuału pogrzebowego z
okresu średniowiecza z pogańskimi, wczesnosłowiańskimi, w odniesieniu do wybitnego
bohatera XIX wieku pozwala objąć myślą przeszłość, a także przyszłość, dla której punktem
odniesienia stanie się aktywność Józefa Berna i jemu współczesnych. W wielu interpretacjach
utworu zwracano uwagę na to, że nie jest to tekst o Bernie, ani o konkretnych jego czynach,
ale poświęcony p a m i ę c i generała, pamięci zbiorowej, narodowej – a więc zawsze aktualny,
doniosły i patetyczny.
Berna pamięci żałobny-rapsod rozpoczyna się pełnym żalu pytaniem retorycznym:

Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz,
Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan?

Dalej ukazano obraz konduktu żałobnego: zmarły w otoczeniu różnych rekwizytów (miecz
przystrojony wawrzynem, zapalone gromnice, sokół myśliwski, koń, proporce i trąby),
płaczek-narzekalnic, chłopców z toporami i grupy pachołków uderzających o tarcze.
Pogrzebowy orszak ginie w wąwozie i – straciwszy go z oczu – podmiot liryczny podejmuje
refleksję natury historiozoficznej:

Dalej – dalej – aż kiedy stoczyć się przyjdzie do grobu
I czeluście zobaczym czarne, co czyha za drogą,
K t ó r e a b y p r z e s a d z i ć L u d z k o ś ć n i e
z n a j d z i e s p o s o b u ,

Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą...

[...]
Aż się mury Jerycha porozwalają jak kłody,
Serca zemdlałe ocucą – pleśń z oczu Zgarną narody...

W przedostatniej zwrotce rapsodu nawiązywał Norwid do biblijnej opowieści o
siedmiokrotnym okrążeniu przez Izraelitów wrogiego im grodu Jerycha. Jak wiadomo, stało
się tak dlatego, że na czele ludu szli kapłani. Nieśli oni Arkę Przymierza, widomy znak Bożej
interwencji. [...] W obrazie Bema rolę arki spełniała legenda.

9

Warto zwrócić uwagę na podkreślenia, wprowadzone do tekstu przez autora. W drugiej
strofie mowa jest o poszukiwaniu drogi, choć przed wiekami zrobiona..., w szóstej o
przeskakiwaniu czeluści (grobu) przez „Ludzkość”. Pomocą w tym ma być pamięć o
bohaterze: Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą... Z owego dziedzictwa zrodzi
się „ocucenie” serc i odgarnięcie „pleśni” z oczu – nadziej a na przyszłość. Utwór kończy się
powtórzeniem: Dalej – dalej – anaforycznie kojarzącym się z początkiem piątej zwrotki,
przedłużającym jak gdyby ów marsz w kolejne, przyszłe epoki.
Rapsod poświęcony pamięci Józefa Berna został napisany wysokim, patetycznym stylem,
przystającym do archaizacji ukazanego tu obrazu konduktu żałobnego wybitnego rycerza (a
zarazem dowódcy jakiegoś prasłowiańskiego szczepu). Owemu uwzniośleniu -
m i t o l o g i z a c j i – postaci generała służy również postawienie za trumną człowieka
powierzchownością przypominającego żegnaną osobę. Jego „stoczenie się do grobu” ma tu
znaczenie symboliczne – ów „Cień” przejmuje jakby wzór odchodzącego w otchłanie,
dziedziczy jego historyczną wielkość i narodową misję. W takim rozumieniu grób staje się
jak gdyby początkiem nowego życia, nadziei na wolność narodu. Taką interpretację wyzwala
również urwane zdanie na końcu utworu, wyraźnie sugerujące kontynuację, postęp, ciągłość
narodową.
Tekst zachowuje rygory rytmiczne wiersza oddającego melodią powolny, dostojny krok
konduktu żałobnego. Został napisany tzw. polskim h e k s a m e t r e m , czyli miarą naśladującą
wzory antyczne w celu uzyskania efektu archaizacji, epickości, dostojeństwa. W starożytności

taki wzorzec nazywano inaczej wierszem bohaterskim i wykorzystywano go do
przedstawiania losów niezłomnych rycerzy i herosów (por. np. Iliada Homera). U Norwida
sześciostopowy wiersz sylabotoniczny prowadzi do regularnego zrytmizowania utworu,
napisanego piętnastozgłoskowcem. W jego ramach zaznacza się wewnętrzny podział
(średniówka) po siódmej sylabie.
W utworze można dostrzec dwie perspektywy poetyckiej relacji: najpierw zarysowano
obraz wolno postępującego konduktu obserwowany z boku, następnie podmiot mówiący
przyjmuje postawę uczestnika-komentatora, który zmierza do uogólnienia parabolicznie
przedstawionej sytuacji. Nie tyle chodzi bowiem o generała Berna, co w ogóle o bohatera
aktywnego w działaniu na rzecz narodu, którego zmitologizowana pamięć pozwoliłaby
przekroczyć barierę marazmu, poezji śmierci w kierunku ożywiającej nadziei i mobilizacji sił.
Wiersz pełen jest środków artystycznego wyrazu, które służą do budowania nastroju i
ukazania plastycznego, o wyraźnych kształtach i barwach, obrazu rycerskiego pogrzebu.
Muzyczność utworu została wsparta efektami plastycznymi: Miecz wawrzynem zielony (kolor
i dekoracja z liści) i gromnic płakaniem dziś polan (pokryty żółtawymi naciekami ze świecy),
Rwie się sokół i koń oraz – Wieją, wieją proporce i zawiewają na siebie (dynamika obrazu
wsparta dalej porównaniem) Jak namioty ruchome wojsk koczujących po niebie. Przykłady
innego obrazowania można odszukać w połączeniu opisu przedmiotu i towarzyszącego mu
dźwięku: Trąby długie we łkaniu aż się zanoszą (jest to zarazem przykład personifikacji);
panny tłuką o ziemię wielkie gliniane naczynia, // Czego klekot w pękaniu jeszcze smętności
przyczynia. Można również dostrzec efekty świetlne: blask, światło księżyca (por. czwarta
zwrotka) i dla kontrastu – czerń czeluści (piąta zwrotka). Zmysłowy charakter opisu
wspomagają liczne epitety, np. trąby długie, panny żałobne, topory pobłękitniałe, gliniane
naczynia oraz porównania, np. Chorał [...] znów jak fala wyplusnął. Warto również zwrócić
uwagę na metafory-uogólnienia: czeluście czarne [...], K t ó r e a b y p r z e s a d z i ć
L u d z k o ś ć n i e z n a j d z i e s p o s o b u ; u j ę t e s n e m g r o d y – elementy o
symbolicznym znaczeniu.

Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...

To kolejny wiersz Cypriana Norwida poświęcony wybitnym ludziom minionych epok,
jednak znowu – jak w przypadku generała Bema – ich przypomnienie jest tylko punktem
wyjścia do refleksji ogólnej. Wymowę tego utworu nietrudno skojarzyć z sytuacją samego
autora – nie do końca akceptowanego i rozumianego, a nawet odrzucanego przez
współczesnych. Podobnie rzecz miała się z innymi wielkimi indywidualnościami na
przestrzeni wieków. Dopiero po upływie wielu lat doceniono ich geniusz i oryginalność
myśli. Kiedy żyli, brakowało dystansu do właściwej oceny ich dokonań. Efektem uznania ich
wielkości przez późniejsze pokolenia były m.in. ekshumacje i powtórne pogrzeby – już z
honorami i w starannie wybranym miejscu, gdzie można czcić niegdyś wyklętego czy
zapomnianego myśliciela, odkrywcę, artystę itp. Przedmiotem refleksji Cypriana Norwida jest
więc zmienność stosunku ludzi do tych, którzy wyrastają ponad przeciętność swojej epoki.
Początkowa – krzywdząca i niesprawiedliwa – ocena bywa zastąpiona stanowiskiem
całkowicie odmiennym.
Wiersz został napisany w 1856 r., kiedy to przeniesiono doczesne szczątki Adama
Mickiewicza do Paryża, gdzie w środowisku polskiej emigracji żył i tworzył przez wiele lat.
Tekst składa się z trzech numerowanych rzymskimi liczbami części. Pierwsza, najdłuższa,
zbudowana jest z 7 tercyn, wypełnionych pytaniami retorycznymi, kierowanymi do kolejnych
(w porządku chronologicznym) bohaterów Sokratesa, Dantego, Kolumba, Camõesa

(Camoensa), Kościuszki, Napoleona i Mickiewicza. Ostatnią ze wspomnianych strofek
rozpoczyna pytanie Coś ty uczynił ludziom, Mickiewiczu?, po którym następują dwa
wykropkowane wersy. Julian Wiktor Gomulicki proponuje uzupełnić je: Że dwa pogrzeby
zrobiono-ć po zgonie // Skrzywdziwszy pierwej

10

, zaś Andrzej Fabianowski traktuje jako

świadome przemilczenie pozostawione czytelnikowi przez autora do indywidualnego
dopowiedzenia.

11

Dwa pierwsze wersy sześciu tercyn zostały napisane jedenastozgłoskowcem, zaś ostatni jest
krótszy – liczy 5 sylab. W dwu pierwszych podmiot liryczny ukazuje zachowanie ludzi wobec
poszczególnych bohaterów po latach od ich śmierci, zaś w trzecim wersie, krótko i dobitnie,
ujawnia, jaki los zgotowali im współcześni. W ten sposób Norwid przypomina, że otrutemu
mędrcowi Sokratesowi później postawiono ze z ł o t a s t a t u ę , wygnanemu z Florencji
Dantemu zrobiono symboliczny drugi grób w rodzinnym mieście, kilkakrotnie przenoszono
prochy Krzysztofa Kolumba. Po latach doceniono również twórcę Luizjady, pisarza Camõesa,
który żył w nędzy, ale po zniszczeniu jego grobu podczas trzęsienia ziemi potomni zapragnęli
uczcić jego pamięć. Współcześni nie docenili należycie geniuszu Kościuszki i Napoleona;
dopiero spojrzenie na ich biografię z perspektywy czasu dało możliwość dokonania właściwej
oceny (jej zewnętrznym znakiem stało się przenoszenie prochów i uczynienie z nowych
grobów niemal miejsca kultu). Norwid przywołuje przykłady ludzi dziś uznawanych za
bezdyskusyjnie wybitnych, których zasługi są nie do podważenia, a przecież nie zawsze tak
ich traktowano. Urwana siódma tercyna skłania do podobnych wniosków. Mickiewicza,
którego autor wiersza nie za wszystkie gesty i wypowiedzi cenił, należy jednak postawić w
gronie wielkich indywidualności, zaś przeniesienie jego grobu do Paryża uznać za przełom w
pojmowaniu jego dzieła, krok ku nowemu, pełniejszemu odczytaniu. Norwid wysoko cenił
poetycki geniusz Mickiewicza, choć sam preferował inne sposoby wyrażania myśli, nie
zgadzał się jednak z ideologią głoszoną przez wieszcza.

12

Druga część wiersza jest skierowana do Mickiewicza, a może do każdego, kto czyta te
słowa, i wyjaśnia, że uznanie, współczucie i cześć można zyskać dopiero po śmierci.

Bo grób Twój jeszcze odemkną powtórnie,
Inaczej będą głosić Twe zasługi
I łez wylanych dziś będą się wstydzić,
A lać ci będą łzy potęgi drugiej
Ci, co człowiekiem nie mogli Cię widzieć...

W trzeciej części utworu zawiera się uogólniona refleksja dotycząca Każdego z takich jak
T y , a więc odnosząca się do wybitnych ludzi w ogóle, których świat nie może // Od razu
przyjąć na spokojne łoże, bowiem są buntownikami, krytykami współczesności, ludźmi,
którzy mają inne zdanie. Taką prawidłowość można odkryć analizując losy wielu wybitnych
ludzi.
A. Fabianowski zwraca uwagę na końcowe wersy:

Bo glina w glinę wtapia się bez przerwy,
Gdy sprzeczne dala zbija się aż ćwiekiem
Potniej... lub pierwej...

i kojarzy je z męką Chrystusa (zbijanie ćwiekami) oraz słowami z Biblii – Z prochuś powstał i
w proch się obrócisz, które obrazują bezkonfliktowe zatapianie się ludzi w historii

13

–

zwyczajne i konsekwentnie realizowane. Tragizm jednostki wybitnej polega więc na jej
odrzuceniu, na tym, że jest wierna swoim ideałom, postępuje oryginalnie, wbrew utartym
normom i musi cierpieć, jak ludzie wymienieni w pierwszej części wiersza. Pozorna klęska
stanie się po latach zwycięstwem – cóż, że dokonanym jak gdyby spoza grobu. Weryfikacja
wielkości człowieka po latach od jego śmierci zapewnia mu jednak pamięć i uznanie
potomnych – jest trwałym zmartwychwstaniem. Powraca tu pradawny schemat cyklu

przemian: dojrzałość – śmierć – pogrzebanie – „zmartwychwstanie”

14

, z którego płynie

zakorzeniona w chrześcijaństwie nadzieja.
Trójdzielny tekst wiersza – ujmujący zagadnienie od konkretu (przykłady zaczerpnięte z
historii) do uogólnienia – składa się z części zróżnicowanych pod względem budowy:
pierwsza złożona jest z siedmiu tercyn (dwukrotnie 11, raz – 5 sylab), druga zawiera siedem
wersów pisanych jedenastozgłoskowcem, zaś trzecia – sześć wersów: pięć
jedenastozgłoskowych i ostatni – pięciozgłoskowy. Poeta posłużył się przykładami
zestawionymi według zasady podobieństwa losów przed i po śmierci bohaterów. Nawiązując
do Pisma świętego, ukazał odwieczne prawo uznania wybitnej jednostki dopiero po
weryfikacji jej dokonań – jakby jej zmartwychwstanie. Norwid oszczędnie stosuje środki
poetyckie. Wśród nich narzuca się jednak paralelizm w budowie tercyn w części pierwszej
utworu i wykorzystane tu pytania retoryczne oraz przemilczenie oznaczone wykropkowanym
zakończeniem tego fragmentu.

Do obywatela Johna Brown

Wiersz ten jest kolejnym przykładem odwoływania się do postawy wybitnego człowieka –
tym razem skazanego na śmierć amerykańskiego farmera, który zorganizował powstanie
mające na celu zniesienie niewolnictwa. Do obywatela Johna Brown i John Brown to dwa
utwory Cypriana Norwida skierowane przeciwko niesprawiedliwości społecznej, angażujące
się po stronie Murzynów wyzyskiwanych przez białych i pozbawionych wszelkich praw. John
Brown został skazany na karę śmierci 2 listopada 1852 r. i dokładnie miesiąc później
stracony. Norwid, który poznał wcześniej społeczeństwo amerykańskie, a także znany
francuski pisarz W. Hugo protestowali przeciwko wykonaniu kary. Do ich wypowiedzi
dołączyły się głosy światowej opinii publicznej. Próby ocalenia obrońcy Murzynów okazały
się jednak daremne, ku przestrodze innych stracono przeciwnika rasizmu i przemocy.
John Brown urodził się w 1800 roku w Tonington w rodzinie purytańskiego farmera. Od
młodości należał do żarliwych przeciwników niewolnictwa i przywódców ruchu
abolicjonistycznego. Kiedy w 1859 roku walka między plantatorami z Południa i farmerami z
Północy przeniosła się z Kansas do stanu Wirginia, Brown przybył tam, aby wywołać
powstanie niewolników. Na czele niewielkiego oddziału składającego się z kilkunastu ludzi, w
którym znajdowali się trzej jego synowie i dwaj zięciowie, zdobył arsenał rządowy w
miasteczku Harpers Feny. Idea wywołania ogólnego powstania Murzynów nie powiodła się.
Oddział po krwawej walce został zmuszony do poddania się. Ciężko rannego przywódcę
aresztowano i przekazano sądowi w Charleston, który wydał na niego wyrok śmierci przez
powieszenie. Wyrok wykonano 2 grudnia 1859 r.

15

Pod tytułem wiersza Norwid umieścił dopisek: (Z listu pisanego do Ameryki w 1859,
listopada). Na tej podstawie historycy literatury uznali, że tekst Do obywatela Johna Brown
powstał przed odezwą W. Hugo, opatrzoną datą 2 grudnia, zaś opublikowaną sześć dni
później.

16

Utwór został zredagowany w formie listu poetyckiego, którego adresata autor wskazał w
tytule. Jest on wyrazem poparcia dla stanowiska Browna i hołdu złożonego nieustraszonemu
bojownikowi o sprawiedliwość społeczną, a przy tym okazją do wyrażenia ogólnej refleksji o
wolności, postawie społeczeństwa gotowego zaakceptować wydany przez sąd wyrok śmierci
wobec człowieka głoszącego ideały wolności i równości ludzi.

Przez Oceanu ruchome płaszczyzny
Pieśń Ci, jak m e w ę , posyłam, o! Janie...

Ta lecieć długo będzie do ojczyzny
Wolnych – bo wątpi już: czy ją zastanie?...

Początkowe wersu utworu ujawniają wielki szacunek dla adresata i obawę czy wiersz-list
zdąży do niego dotrzeć przed egzekucją. Wykonanie tak strasznego wyroku byłoby
równoznaczne z pogrzebaniem wolności Ameryki, wywalczonej przez Kościuszkę i
Waszyngtona – jak czytamy w ostatniej strofie tego wiersza. Adresat został przedstawiony
jako człowiek wyjątkowy (patetyczna apostrofa: o! Janie...), dojrzały i stateczny (promień
Twej zacnej siwizny), nieustępliwy, wierny głoszonym ideałom (nieugięta szyja podczas
wykonywania kary).

Więcej miejsca niż prezentacja bohatera zajmuje opis egzekucji zakończony słowami:

Więc, niźli ziemi szukać poczniesz piętą,
By precz odkopnąć planetę spodloną –
A ziemia spod stóp Twych, jak płaz zlękniony,
Pierzchnie

Norwid chciał zapewne wstrząsnąć sumieniem społeczeństwa amerykańskiego,
zmobilizować je do protestu przeciwko planom stracenia Browna. Egzekucja, która dopiero
miała się odbyć (por. czas powstania tekstu), została tu ukazana z brutalnym realizmem i
czytelnym komentarzem: dzieło kata i obojętność Ameryki zniweczy wolność pojmowaną
jako najwyższa wartość narodowa, zapoczątkuje natomiast okres cierpień, nadużywania
prawa, okrutnego rozprawiania się z ludźmi o podobnych poglądach jak Brown. W
patetycznej przestrodze:

By Ameryka, odpoznawszy syna,
Nie zakrzyknęła na gwiazd swych dwanaście:
„Korony mojej sztuczne ognie zgaście,
Noc idzie – czarna noc z twarzą Murzyna!”

poeta odwołuje się do poczucia narodowej jedności i odpowiedzialności za przyszłość.
Dwanaście gwiazd (w istocie trzynaście) symbolizowało w godle państwa składające się
wtedy nań stany. Zamiast wolności otwiera się przed nimi perspektywa czarnej nocy
cierpienia, nad którą zaciąży zabójstwo Browna dokonane w majestacie prawa. Warto jednak
zwrócić uwagę, że wykonanie tego wyroku obciąża całą planetę spodloną, splamioną tym
faktem. Wiersz-list Norwida jest więc apelem o reakcję świata i powstrzymanie egzekucji.
Utwór kończy się refleksją historiozoficzną, z której płynie jednak nadzieja.
B o p i e ś ń n i m d o j r z y , c z ł o w i e k n i e r a z s k o n a , A n i ź l i s k o n a p i e ś ń ,
n a r ó d p i e r w w s t a n i e . Okazało się, że stracenie Browna wywołało nastroje
powstańcze wśród Murzynów i stało się zaczynem buntu przeciwko nierówności społecznej i
rasizmowi. Zakończenie wiersza jest wyrazem nadziei na odrodzenie moralne ludzi i
zwycięstwo wolności. Nietrwałość i pozorną klęskę człowieka zestawiono tu z mocą pieśni –
poezji, można przyjąć, że sztuki w ogóle, która ma do spełnienia określone zadania, nie może
unikać komentarza w kwestiach społecznych, powinna ocalić najcenniejsze wartości i
zagrzewać do ich pielęgnacji.
Patetyczny utwór adresowany do Johna Browna, który stał się symbolem walki o najwyższe
społeczne ideały, jest wyrazem żarliwego zaangażowania Norwida w obronie skrzywdzonego,
solidarności z jego postawą, a także próbą pokazania światu, do czego doprowadzi obojętność
w takiej sprawie – choćby dotyczyła tylko jednego człowieka.
Wiersz został napisany jedenastozgłoskowcem z podziałem na trzy części oddzielone
gwiazdką oraz na mniejsze fragmenty zaznaczone odstępem. Interesujący układ rymów
żeńskich dokładnych: ab ababcc – w pierwszej, ab baccd deffe – w drugiej i abab – w części
trzeciej oraz podział tekstu odbiegający od uporządkowanej, regularnej formy przystaje do

jego szczególnego charakteru – jest to przecież wiersz-list. Istotnie, oprócz zwrotów do
adresata, utwór nosi cechy osobistej, pełnej emocjonalnego zaangażowania wypowiedzi d o i
w s p r a w i e . Tekst cechuje się nagromadzeniem apostrof i epitetów określających bohatera.
Od wyobrażenia sceny egzekucji prowadzi czytelnika do uogólnień natury filozoficznej i
moralnej.

Ogólniki

Wiersz ten otwiera najbardziej znany cykl utworów Cypriana Norwida Vade-mecum i pełni
funkcję wprowadzenia do całego tomu (pełny zapis tytułu: Za wstęp. Ogólniki). Tytuł cyklu
oznacza w języku łacińskim Pójdź za mną i kojarzy się z nakazem kierowanym przez
Chrystusa do Jego przyszłych uczniów. Zaproszenie do wspólnej wędrówki, kierowane do
czytelnika, stawia poetę w roli duchowego przewodnika zarówno wobec jemu
współczesnych, jak też w stosunku do późniejszych odbiorców dzieła. Vade-mecum składa się
ze 100 ogniw, przedmowy prozą, wiersza Ogólniki „za wstęp” oraz jako epilogu – listu
poetyckiego Do Walentego Pomiana Z. [...].

17

Poeta zamieścił tu utwory z lat 1847-1866.

Mimo starań, nie udało mu się wydać tego zbioru. Ukazał się w całości dopiero w 1947 r. w
Warszawie staraniem Wacława Borowego. Cykl ten charakteryzuje się swobodą
wersyfikacyjną, formą dostosowaną do idei konkretnego utworu, odejściem od wcześniej
panującej w poezji skłonności do opisu, precyzją myśli, kondensacją refleksji.
Wiersz Ogólniki odsyła czytelnika do przykładu – jak można mówić o tej samej rzeczy lub
sprawie, zależnie od postawy i dojrzałości osoby wypowiadającej się (poety lub mówcy). W
dwu pierwszych spośród trzech zwrotek utworu podmiot liryczny zestawia sposób ujmowania
rzeczy przez człowieka młodego (z wiosną życia), skłonnego do ogólników, uproszczeń,
spontaniczności (1) z relacją przedstawioną przez osobę dojrzałą (ukazaną „jesienią życia”),
ostrożną i dokładną, dbającą o rzetelność wypowiedzi (2). Za każdym razem opinia dotyczy
naszej planety: „Ziemia – jest krągła – jest kulista!” (1) oraz „U biegunów – spłaszczona –
nieco...” (2). Pierwsze zdanie zostało wypowiedziane stanowczo, kategorycznie, bez cienia
wątpliwości – zakończono je wykrzyknikiem, drugie zaś, bliższe rzeczywistości, jak gdyby
jest otwarte na dalsze, jeszcze lepiej oddające prawdę, treści.

W trzeciej strofie następuje komentarz oparty na tych dwu, w gruncie rzeczy prawdziwych,
ale nie tak samo precyzyjnych, sądach:

Ponad wszystkie wasze uroki,

Ty! Poezjo, i ty, Wymowo,

Jeden – wiecznie będzie wysoki:

* * * * * * * * * * * * * * * *
O d p o w i e d n i e d a ć r z e c z y – s ł o w o !

Celem i zadaniem poezji oraz retoryki jest służba prawdzie. Zestawienie obu dziedzin,
których tworzywem jest język, na jednym poziomie podnosi do wysokiej rangi również
krasomówcę, polityka, przywódcę zwracającego się do narodu. Taka nobilitacja jednak
zobowiązuje do odpowiedzialności za słowo, do właściwego doboru wyrazów. Nie tyle forma
i uroda stylu są celem przemawiającego, ile treści, które przekazuje. Na twórcach literatury i
autorytetach uznawanych w społeczeństwie (naukowcach, politykach, dziennikarzach) ciąży
moralna odpowiedzialność za publikowane wypowiedzi. Ogólnikowe opinie przystoją jedynie
młokosom, wiek i doświadczenie zobowiązują do samokontroli i pielęgnowania prawdy, do
rzetelności w ukazywaniu rzeczywistości, choćby trudnej i niepokojącej.

Wiersz składa się z trzech zwrotek napisanych dziewięciozgłoskowcem o rymach
okalających (1) i przeplatanych (2, 3). Metaforyczne obrazy w dwu pierwszych zwrotkach
(skłonność do ogólników w młodości i rozważne posługiwanie się językiem w wieku
dojrzałym) stanowią podstawę do refleksji podsumowującej, podkreślonej przez autora
rozstrzelonym drukiem i oddzielonej gwiazdkami: O d p o w i e d n i e d a ć r z e c z y –
s ł o w o ! Odpowiednie – to znaczy zgodne z prawdą i wiedzą mówiącego na dany temat,
adekwatne do przedmiotu refleksji. Temu nadrzędnemu zadaniu podporządkowane są
wszystkie inne – właściwe danym formom wypowiedzi. Moralnym obowiązkiem człowieka
jest również przyznanie się do pomyłki lub nieścisłości i weryfikacja dotychczasowej opinii.

I. Klaskaniem mając obrzękle prawice...

Zaczynający się tymi słowami wiersz powstał w 1858 roku i został umieszczony w cyklu
Vade-mecum pod numerem pierwszym. Jest to utwór złożony problemowo, wymagający od
czytelnika wysiłku w odkrywaniu zagęszczonych pokładów treści. Badacze dzieła Norwida, J.
Trznadel, M. Adamiec, J. Fert i inni, dostrzegali w tym tekście elementy autobiograficzne,
komentarz do przemian dziejowych widzianych w aspekcie chrześcijańskim, postulat
zachowania człowieczeństwa poprzez wysiłek w pracy (także twórczej ) na rzecz ocalenia
najwyższych prawd i wartości głoszonych w przekazach ewangelicznych. Wiersz składa się z
siedmiu części o różnej liczbie jedenastozgłoskowych wersów (10, czterokrotnie 8, b i 9) i
oryginalnych rozwiązaniach w zakresie rymowania: rymy żeńskie okalające i parzyste, a
także przeplatane, obejmujące niekiedy po 3 wersy.
Podmiot lityczny wypowiada się w 1. osobie liczby pojedynczej i z własnej perspektywy
określa i ocenia współczesność i ludzi, którzy ją tworzą.

Klaskaniem mając obrzękłe prawice,
Znudzony pieśnią lud woła o czyny;
[...]
Było w Ojczyźnie laurowo i ciemno,
[...].

W takiej rzeczywistości pojawił się na świecie podmiot skazany przez Boga na egzystencję
w Żywota pustyni, wśród ;,laurów” i „wielkoludów” symbolizujących poetów romantycznych,
samozwańczych „proroków” próbujących zastępować naukę Chrystusa własną wizją narodu i
świata – w istocie odbiegającą od Ewangelii.

18

Utwór powstał po ważnych wydarzeniach i po

śmierci wielkich romantyków: Mickiewicza i Słowackiego. Jakie były owe dziejowe
błyskawice, o których wspomina podmiot? [...] bunt dekabrystów i rachuby z nim związane,
powstanie listopadowe, potem działalność spiskowa pokolenia Norwida, np. sprawa
Levittoux, rok 1846 i Galicja, Wiosna Ludów, wojna krymska, a w momencie „scalenia”
Vade-mecum – i powstanie styczniowe. Pieśń nie przerosła w zwycięski „czyn”. [...] „Lud”
rozumiał, że istnieje różnica pomiędzy pieśnią a czynami.

19

Nie poezja potrzebna jest teraz

narodowi (jest nią już zmęczony, nie odmieniła trudnej sytuacji), ale konkretne, efektywne
działania.
W takich realiach przychodzi na świat nowy człowiek – podmiot liryczny-poeta, który na
ziemi, klątwą spalonej, nie może odnaleźć wspólnego języka z „wielkoludami”, nie czuje się
kontynuatorem i spadkobiercą ich myśli, jest samotny i zdany na własną aktywność w
przezwyciężaniu nudy i pozorów stworzonych dla wygody pozbawionych krytycyzmu ludzi –
np. niewiast, zaklętych w umarłe formuły, niezdolnych do prawdziwego uczucia. Wszystkich
tych ludzi podmiot nazywa dalej dosadnym określeniem: k a t y .

Ocaleniem dla świata jest więc taka poezja, która powiedzie naród d o J e r u z a l e m ,
choćby jej słowa były adresowane błędnie, n a B a b i l o n (w Starym Testamencie
symbolizujący upadek i degenerację). Obyczaj stary (ortodoksyjne wyznanie mojżeszowe)
obrazuje zewnętrzne formy czczenia Boga. W gruncie rzeczy nastąpiło odejście od Niego i
zatopienie się w nocy zła, marazmu, obojętności. Rozpoczynające wiersz „klaskanie”
wyznacza porządek świata odczłowieczonego, przynosi ze sobą naruszenie praw Ewangelii i
natury, wprowadza niechrześcijańskie święto „przesytu-Niedzieli” i tryumf „Panteizmu-
druku”.

20

Taki stan rzeczy może przełamać tylko aktywna postawa człowieka, czyn wyrażony

czasownikiem piszę.

Syn – minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku,

Co znika dzisiaj (iż czytane pędem)

Za panowania Panteizmu-druku,
Pod ołowianej litery urzędem

Dopiero przyszłe pokolenia, reprezentowane przez wnuka, zdołają odczytać przesłanie
poety ukryte w wieloznacznej wypowiedzi, chronione przed ingerencją cenzury, dla
współczesnych niejasne i w pośpiechu, pobieżnie, odczytywane. Poezja-czyn, oczyszczona z
pozoru, fałszu i pustych słów, zdoła odmienić oblicze świata wypełnionego agresją,
cechującego się odwróceniem od zasad moralności chrześcijańskiej, zepsutego. To zadanie
odnowy świata powinien podjąć czytelnik – ów wnuk świadomy zagrożeń płynących z
zakładania i rezygnacji z odwiecznych wartości. M. Adamiec nazywa wiersz Norwida
parabolą o życiu jednostki w „wieku kupieckimi i przemysłowym”

21

odchodzącym od

myślenia w kategoriach czytelnej hierarchii wartości, w którym zgoda na ustalone tradycją
formy nie pozwala przebić się nowej, świeżej myśli. Podmiot liryczny został tu postawiony w
opozycji do świata reprezentowanego przez wielkoludy – uznawane powszechnie za
niepodważalne autorytety i bezkrytycznie czczone. Sytuacja egzystencjalna w tym wierszu jest
wyznaczona przez trzy motywy: „nieczekanego powicia i narodzin”, „wędrówki” i „pisma”.

22

Wszystkie one – pisze dalej M. Adamiec – są zakorzenione w świadomości ludzkiej od
pokoleń. Pierwszy powiela historię narodzin Chrystusa, drugi – znany z Odysei, powtórzony
przez wędrówkę Dantego i ceniony przez romantyzm – pozwala poznać przestrzeń świata
wypełnioną sztucznymi figurami, skazującą jednostkę na samotność w tłumie (Żywota
pustynię), trzeci zaś każe zaprzeczyć pozorom, dostrzec sens prawdziwej egzystencji w
wysiłku człowieka – w czynności pisaniny które kierowane jest D o J e r u z a l e m – ma na
celu osiągnięcie „ziemi obiecanej”, odnowę świata poprzez wskrzeszenie na nowo boskiego i
naturalnego porządku.
W wierszu Klaskaniem mając obrzękłe prawice Norwid otwiera przed czytelnikiem swoją
ocenę współczesnego świata i konieczność jego odmiany. W tym postulacie kryje się też
odnowa literatury pisarstwo jest czynem prowadzącym do uporządkowania rzeczywistości.
Ma ono nastąpić przez odrzucenie zła, fałszu, marazmu, ponieważ prowadzą do degradacji
człowieczeństwa, oraz przez przyjęcie postawy aktywnej w utrwalaniu prawdziwych
wartości.

II. Przeszłość

Drugi utwór cyklu Vade-mecum jest próbą określenia czasu minionego w stosunku do
teraźniejszości. Wiersz jest zbudowany z trzech czterowersowych zwrotek. W każdej z nich
można zauważyć rymy okalające i stosowanie reguły: początkowy i ostatni wers dłuższy, zaś
wewnętrzne – krótsze (sześciozgłoskowe). Pierwsze wersy strof zawierają po 12 sylab, zaś w

ostatnich brak takiej konsekwencji (11, 12 i 9 sylab). Poszczególne zwrotki pozwalają pojąć
przeszłość w oparciu o refleksję o jej pochodzeniu (1) i „położeniu” w czasie (2) oraz wejść w
nurt filozoficznych rozważań o odpowiedzialności człowieka za kształt dni, w których żyje
(3).
[...] jest to wiersz o wielkiej jedności czasu, wiedzy ludzkiej, historii, cywilizacji, skażonej,
zdaniem Norwida-chrześcijanina, przez „grzech”, czyli zło. Dlatego „ów, co prawa rwie”
pragnie „odepchnąć spomnienia”, czyli dręczącą go wiedzę o sobie i swojej winie.

23

Krytyka przeszłości i dostrzeganie w niej zła jest więc wynikiem działania szatana i
uległości człowieka wobec niego.
Pojmowanie czasu zostało tu wyjaśnione przy pomocy opowieści o widzeniu przestrzeni z
ruchomego punktu. Względność takiej obserwacji może prowadzić do pomyłek – przecież to
wóz się porusza, zaś drzewo pozostaje w miejscu, choć podróżującemu wydaje się, że jest
odwrotnie. W taki oto sposób podmiot liryczny wyjaśnia względność upływu czasu.
Usytuowanie d z i ś umożliwia nazwanie tego, co było wcześniej, p r z e s z ł o ś c i ą , zaś tego,
co nastąpi, p r z y s z ł o ś c i ą . Jakikolwiek punkt odniesienia przyjmiemy, zawsze o
charakterze czasu decydują ludzie, którzy wypełniają go swoją aktywnością, systemem war-
tości, postawą wobec zła. Każde t e r a z za moment będzie przeszłością o takich znamionach,
jakie zostaną jej nadane.
Przeszłość zapamiętana lub utrwalona w kulturze materialnej była dla kogoś
teraźniejszością. Nie ma więc pomiędzy tymi okresami zasadniczej różnicy – w każdym z
nich zaznacza się zdolność do krytycznej oceny czasu minionego, rzadziej – do wniosków n a
t e r a z . Wydaje się, że właśnie taką możliwość i potrzebę ujawnia czytelnikom drugi liryk
cyklu Vade-mecum.

P r z e s z ł o ś ć – jest to d z i ś , tylko cokolwiek daléj:
Za kodami to wieś,
Nie jakieś tam c o ś , g d z i e ś ,
G d z i e n i g d y l u d z i e n i e b y w a l i ! . . .

Wieś kojarzy się z pracą, przemianami w naturze i włamie ona pozostała za kołami.
Przeszłość jest więc znaczona biografiami i aktywnością ludzi, nie jest jakąś nieokreśloną
abstrakcją, którą wypełniają odrealnione fakty, charakteryzuje brak człowieka. Pozorne,
niedoskonałe widzenie świata, uleganie złudzeniom prowadzą do błędnej interpretacji czasu i
zwalniają od odpowiedzialności za jego kształt i jakość. Każda strofa utworu prezentuje inny
pogląd na przeszłość, pozostają one jak gdyby w konfrontacji – stąd mowa o kompozycji
dialogowej wiersza.

24

Poeta posłużył się tu zestawieniem stanowisk, z którego wynika prawda

o czasie i wpływaniu nań człowieka, ukazał upływ czasu przez analogię do ruchu w
przestrzeni, który łatwiej można pojąć (także zrozumieć pułapkę pozornej oceny zjawiska).
Nie ma ona budowy typowego porównania, a bardziej przypomina przypowieść (ta część
utworu ma charakter narracyjny). Warto również zwrócić uwagę na rytmikę wiersza
ukształtowaną w wyniku zestawienia wersów o różnej mierze oraz sentencjonalne
zakończenie: P r z e s z ł o ś ć – jest to d z i ś , tylko cokolwiek daléj.

XI. Pielgrzym

Wiersz został oparty na chrześcijańskim pojmowaniu życia jako pielgrzymki do kresu
doczesności, służącej formacji duchowej, zmierzaniu do wytyczonych ideałów, których
ukoronowaniem będzie osiągnięcie zespolenia z Bogiem. Dla tak myślącego człowieka
ziemskie bogactwa i wszelkie dobra materialne nie mają większego znaczenia, a nawet są

zupełnie zbędne – wędrowcowi wystarcza namiot (dam mój ruchomy // Z wielbłądziej
skóry...) i tyle ziemi, by móc na niej oprzeć stopę.
Pielgrzym jest człowiekiem ubogim pod względem materialnym, ale bogatym duchowo:

Przecież ja – aż w nieba fonie trwam,
Gdy ono duszę mą porywa,
Jak piramidę!

Kontakt z Bogiem, dążenie „ku niebu”, wzlot duszy (piramida wyznacza kierunek pionowy,
wertykalny) – oto sens i cel ziemskiego pielgrzymowania. Dlatego też pojawia się w wierszu
stwierdzenie: Nad stanami jest i starców-stan. Podmiot liryczny nie tylko nie czuje się gorszy
od tych, którzy wspięli się na wyżyny społecznej hierarchii dzięki posiadanym majątkom,
wręcz przeciwnie – czuje się postawiony ponad nimi, ponieważ nie jest zniewolony
przywiązaniem do rzeczy materialnych, może bez obaw i pokusy pomnażania bogactwa
pielgrzymować przez życie zmierzając ku Bogu. W takiej interpretacji sens ziemskiego
bytowania nie polega na gromadzeniu dóbr doczesnych, ale na kształtowaniu własnego „ ja”
w kategoriach moralnych, w oparciu o Biblię.
Podmiot ukazuje siebie w ciągłej podróży, przemianie, trudzeniu się. Jego pielgrzymkę
należy więc rozumieć szerzej jak zmierzanie do miejsca kultu i praktykowanie wyrzeczeń.
Wędrówka ta potrwa do kresu jego dni (Dopokąd idę!...), jest więc metaforą ludzkiego
pielgrzymowania przez życie.
Wiersz składa się z czterech trzywersowych zwrotek powtarzających ten sam wzorzec
metryczny: dwa pierwsze wersy są dziewięciozgłoskowe, zaś ostatni liczy pięć sylab. Norwid
wykorzystał tu rymy męskie i żeńskie wiążąc nimi po dwie początkowe i dwie końcowe
strofy (abc abc).

XIII. Larwa

Kolejny utwór cyklu Vade-mecum (pochodzący z 1851 r.) ukazuje Ludzkość, co płacze dziś
i drwi, wygląda odrażająco (Larwa) i przypomina kobietę lekkich obyczajów, która stoczyła
się na dno moralne. Skąd tak drastyczny obraz? Dlaczego autor tak surowo ocenił ludzi
swojej epoki? Żeby odpowiedzieć na te pytania, należy przypomnieć pewne fakty z biografii
Norwida.
Pobyt poety w Londynie był jednym z trudniejszych etapów jego życia. Przybył tam z
Ameryki i starał się zdobyć środki finansowe, by dotrzeć do Paryża. Zanim udało mu się
dopiąć celu, niejednokrotnie obserwował londyńskie ulice, analizował relacje społeczne,
stosunek ludzi do wartości materialnych i do siebie nawzajem. Sam cierpiał nędzę i głód,
próbował utrzymywać się z prac plastycznych, jednak nie było to bezpieczne i stałe źródło
dochodów. Po powrocie do Francji również nie uzyskał trwałego zabezpieczenia materialnego
– nie chciano wydawać niezrozumiałych dzieł. Artysta niejednokrotnie doznał upokorzenia i
głodu.
W wierszu Larwa Norwid ukazał tajemniczą postać Na śliskim bruku w Londynie, a więc w
miejscu niepewnym, niebezpiecznym, ryzykownym, a przy tym na ulicy. Owa bohaterka,
trudna do rozpoznania w mgle, może być potraktowana zarówno jak nieszczęśliwa osoba,
nędzarka, zjednoczona w cierpieniu z Bogiem (Poszepty z Niebem o cudzie), albo jako kobieta
upadła, zdemoralizowana (piana bezbożna). Wątpliwości rozwiewają dwie ostatnie strofy
wiersza: chodzi o Ludzkość, uwikłaną w rozpacz i pieniądz, która nie wiadomo dokąd zmierza
i jakie ma przed sobą perspektywy: Gdzie idzie?... zapewne, gdzie n i c ! Podmiot liryczny

porównuje ją do jędzy i ujawnia dwie namiętności, którym podporządkowała się całkowicie;
krew i pieniądze:

– Jak historia?... wie tylko: „k r w i ”
Jak społeczność?... tylko: „p i e n i ę d z y ! ...”

Obraz Ludzkości jest w wierszu zlepkiem charakterystyki upadku i pozostałości dawnych
szlachetnych cech: Biblii księga, która Czoło ma w cierniu, zaś na wargach poszepty z Niebem
o cudzie. Odeszła jednak daleko od swoich chrześcijańskich korzeni w kierunku brudu i
bezbożności, dawno oderwała się od myśli o cnocie. Jej wielkość została zatopiona w
ciemnych interesach i przesłonięta fascynacją pieniędzmi.
[...] w przysłowiowej angielskiej mgle, trudno o rozpoznanie tożsamości drugiej osoby –
rywalizacja, przemysł, metropolia depersonalizują człowieka, atomizują społeczeństwo,
wbrew wszelkiej tradycji religijnej i humanistycznej podporządkowują ludzkość
ekonomicznym prawom pieniądza i historycznym prawom wojen i rewolucji.

25

Utwór został napisany wierszem tonicznym, z przewagą wersów ośmiozgłoskowych
(wyjątek stanowi ostatni – dziewięciozgłoskowy). Składa się z pięciu czterowersowych
zwrotek. W czterech zastosowano rymy przeplatane (abab), zaś w ostatniej – okalające
(abba). Końcowa strofa wyróżnia się więc dwoma cechami: odejściem od sylabiczności oraz
zmiennym sposobem rymowania. Zabiegi te zwracają na nią szczególną uwagę czytelnika, w
niej bowiem zawiera się podsumowanie wiersza: wskazanie źródeł upadku Ludzkości.

XXX. Fatum

Umieszczony w Vade-mecum pod numerem trzydziestym nieregularny wiersz Fatum
(prawdopodobnie z 1865 r.) ma zupełnie inną strukturę wersyfikacyjną niż wyżej omawiane.
Został napisany w i e r s z e m w o l n y m . Składa się z dwu, różnych pod względem
strukturalnym, części. Pierwsza liczy cztery, zaś druga – sześć wersów. Ich długość jest
różna: od dwu- do trzynastozgłoskowego. Część pierwsza opisuje zachowanie poddanego
zabiegowi a n i m i z a c j i (wyposażonego w cechy i zachowanie zwierzęcia) pojęcia
abstrakcyjnego – N i e s z c z ę ś c i a , zaś druga ujawnia reakcję człowieka, swoisty pojedynek
uwieńczony zwycięstwem nad złem.
Pojęcie fatum kojarzy się z nieuchronnym losem dominującym nad bohaterami tragedii
antycznej. Porównane do dzikiego zwierzęcia Nieszczęście, którego rangę wzmacnia zapis z
wielkiej litery, zatopiło w człowieku swoje fatalne oczy. Tak zwykle ludzie odbierają
przeciwności losu, cierpienia, zło – wydają się one nie do pokonania, groźne i nieodwracalne.
Dziki zwierz kojarzy się z drapieżnością, szybkością działania i siłą znacznie większą niż
ludzka. Metaforę nieszczęścia-zwierzęcia buduje opis jego zachowania:

– Czeka – –
Czy, człowiek, zboczy?

Czyhanie na najdrobniejszy ruch człowieka, by go dopaść i pokonać, wyzwala napięcie
dramatyczne potęgowane krótkością wersu, jakby stłumionym w lęku oddechem.
Druga część wiersza ukazuje jednak dojrzałość człowieka, który jak artysta spokojnie i
dokładnie analizuje wielkość Nieszczęścia, patrzy nie obawiając się „fatalnego spojrzenia” i
swoim opanowaniem doprowadza do szczęśliwego dla siebie finału. Postawa człowieka
zmagającego się ze złem, nie załamującego się, ale podejmującego wyzwanie, jest głęboko
zakorzeniona w chrześcijańskiej tradycji i dowodzi siły człowieczeństwa. To nie owo – w
początkowej ocenie groźne – Nieszczęście panuje nad sytuacją, ale człowiek przejmujący
zwyczaje artysty (naśladowcy Stwórcy). Dzięki temu może ocaleć. Próba ucieczki, udawania,

że nic mu nie grozi, zakłamywania rzeczywistości, byłaby równoznaczna z klęską.
Nieszczęście pełni w wierszu dwojaką rolę: moralną (hartowanie ducha) i estetyczną
(przeżycie negatywne pobudza i inspiruje artystę-myśliciela-kreatora). Wiersz ten to
właściwie parabola, przypowieść o losie człowieka wciąż walczącego z przeciwnościami,
doświadczającego strachu, wątpliwości, klęsk, ale starającego się je pokonać, wręcz obrócić
na swoją korzyść.

26

Z chrześcijańskiej postawy sprzeciwienia się człowieka wobec zła płynie ostateczna
nadzieja niwecząca wszelkie przejawy nieszczęścia.

LX. Język-ojczysty

Krótki, pisany wierszem wolnym, utwór prezentuje dwa stanowiska: człowieka czynu i
zwolennika oddziaływania przez sztukę. Energumenowi podmiot poświęca więcej uwagi.
Prezentuje jego poglądy ujęte w hasłowe stwierdzenia, docieka, jakie jest jego stanowisko w
sprawie „słów” i „myśli”, prezentuje jego głośne zachowanie. Na koniec podmiot dodaje
krótko, sentencjonalnie ujętą refleksję Lirnika, zdecydowanie opowiadającego się za
działaniem przez sztukę.
Energumen postuluje obronę języka narodowego przy pomocy miecza i tarczy, Lirnik zaś –
poprzez tworzenie arcydzieł, dbałość o urodę słowa i stylu, w których wyraża się myśli. Nie
krzyk i szczęk oręża, ale spokój i takt towarzyszący wysiłkowi twórczemu mogą stać się
ostoją największej narodowej wartości, jaką jest język. Właśnie on organizuje życie
społeczeństwa, stanowi o jego kulturze i wszechstronnym rozwoju, w nim można przechować
i pielęgnować tradycję, znajomość historii. Poprzez słowa wyrażone w narodowym języku
można pobudzać patriotyczne uczucia i postawy. Przyznając Lirnikowi ostatnie słowo w
wierszu, poeta opowiada się za docenieniem myśli.

Wróg pokalał już i ojców mowę – oto argument zwolennika siłowych rozwiązań,
skierowany przeciwko tym, którzy pokładają nadzieję w sztuce. J. Trznadel zwraca jednakże
uwagę, że Norwid jak gdyby zapomniał, iż arcydzieła okresu hellenistycznego powstawały w
czasie politycznej świetności Grecji – a więc bez „czynu”, który je poprzedzał, pewnie by ich
nie było.

27

Lirnik nie jest jednak rzecznikiem poezji romantycznej nawołującej do czynu, ale

twórczości preferującej wartości humanistyczne, ponadczasowe.
Wiersz ma kompozycję dialogową. Prezentacja dwu przeciwstawnych racji prowadzi jednak
do przyznania słuszności Lirnikowi, chociaż autor nie wprowadza tu jednoznacznego
komentarza. Za taką interpretacją przemawia pozostawiona jako ostatnie zdanie sentencja
Lirnika: „Nie miecz, nie tarce – bronią języka, // Lecz – arcydzieła!” – oraz rzeczowy,
spokojny styl jego zachowania i wypowiedzi, bardziej przekonujący niż krzyk i uderzanie w
tarczę (efekt naśladowania dźwięków) Energumena.

XCV. Nerwy

Czas powstania tego utworu nie został precyzyjnie określony. Przyjmuje się, że Norwid
napisał go w okresie: 1862-65. Badacze twórczości poety kojarzą treść wiersza z wizytą
autora u pani Glaubrecht w towarzystwie Konstancji Górskiej, u której później bawił na
obiedzie.

28

Warunki życia emigrantki i jej małego dziecka wywołały u Norwida potrzebę

zapewnienia jej pomocy. Wiersz jest wyrazem ironicznego stosunku do bezdusznych
bogaczy, którzy nie dostrzegają wokół siebie nędzy drugiego człowieka, ale i autoironii –

łatwiej zrezygnować z poinformowania Baronowej o nieszczęściu rozgrywającym się w
„trumiennej izbie”, niż narazić się na zarzut poruszania spraw nie przystających do
wytwornego wnętrza salonu.
Utwór ma nieregularną, „nerwową” budowę. Składa się z dwóch części, w których ukazano
różne miejsca. Na początku podmiot relacjonuje wrażenie z wizyty w mieszkaniu, gdzie
wegetują nędzarze (Trzy strofy), następnie wyobraża sobie planowane odwiedziny u Pani
Baronowej, kobiety żyjącej w przepychu, której obce są problemy ludzi ubogich. Druga część
wiersza liczy dwie zwrotki, ale pierwsza z nich jest dwukrotnie dłuższa i w połowie jakby
rozłamuje się na dwa fragmenty. Od momentu „przełamania” czytelnik zapoznaje się z
dwoma możliwymi wariantami zachowania się gościa w salonie. Przyniesie z sobą przykre
wrażenia z wczorajszej wizyty, ale przecież relacja z niej nie nadaje się do przedstawienia
Baronowej, Która przyjmuje bardzo pięknie, // Siedząc na kanapce atłasowej – wśród
zwierciadeł, kandelabrów i wymalowanych na plafonie papug.
Zasadą kompozycyjną wiersza jest k o n t r a s t między światem nędzarzy i bogaczy. Nie ma
pomiędzy nimi żadnego związku, nie można też mieć nadziei, że jakiekolwiek porozumienie
nastąpi, dlatego podmiot liryczny przewiduje, że przemilczy palącą sprawę, ale sam bardzo
źle będzie się z tym czuł: wrócę milczącym faryzeuszem // – Po zabawie. Domyśla się jednak
reakcji otoczenia na r e a l i z m , gdyby przedstawił drastyczny obraz życia biedaków:

...Zwierciadło pęknie,
Kandelabry się skrzywią na r e a l i z m ,
I wymalowane papugi

Na plafonie – jak długi –
Z dzioba w dziób zawołają: „S o c j a l i z m ! ”

Wrażenie byłoby zapewne tak wielkie, że mogłoby ożywić przedmioty martwe.

Kimże jest ów człowiek odwiedzający tak skrajnie różne miejsca? Z którym środowiskiem
czuje się bardziej związany?

Byłem wczora w miejscu, gdzie mrą z grodu
Trumienne izb oglądałem wnętrze;

Niebezpieczne schody, nędzna izba, ubóstwo lokatorów stały się przyczyną niepokoju
podmiotu, utraty dobrego humoru (Obmierzł mi świat...). Cierpienie ludzi żyjących w tak
trudnych warunkach skojarzył jednak z tym, co mu bliskie – z ofiarą Chrystusa. Skrzyżowane
spróchniałe belki, zbite gwoździem (Jak w ramionach k r z y ż a ! ... ), stały się ocaleniem dla
upadającego z niebezpiecznych schodów. Musiał to być cud – cud to był – interpretacja tego
faktu pozwala określić mówiącego jako wyznawcę Chrystusa. Chrześcijanina obowiązuje
jednak reakcja na los bliźniego, a nie postawa „milczącego faryzeusza”. Krytyka obojętnego
społeczeństwa dotyczy więc także bywalca salonów i ruder nędzarzy. Bez wątpienia podmiot
w obu tych światach czuje się źle, ale jego serce angażuje się po stronie pokrzywdzonych,
sam znajduje tam ocalenie dla siebie (symbol krzyża), odrzuca natomiast pozory wielkiego
świata i jego podwójną moralność – przecież nic nie znaczą deklaracje i okrzyki, razi
programowe niedostrzeganie nędzy i upodlenia innego człowieka.
Ostatnia strofa wiersza to wyraz samokrytycyzmu i autoironii. Zachowanie składającego
wizytę jest wynikiem napięcia nerwowego (por. tytuł utworu). Przekładanie kapelusza,
konwenanse, gra towarzyska – oto elementy, które odpowiadają salonowej sytuacji. Nerwy są
znakiem zainteresowania poety sprawami społecznymi, analizowanymi w kategoriach
etycznych. Brak reakcji na zło i nieszczęście i cnych jest godny krytyki, tak jak udawanie
„wielkiego świata” w Rogatych salonach, w gruncie rzeczy pod względem moralnym nie
dorastających do poziomu tych, którymi gardzą.

Z trudnym tematem utworu współgra jego struktura: zróżnicowanie długości wersów i
wynikające stąd zaburzenia układu rytmicznego. Wiersz jest przykładem zastosowania ironii
(por. np. reakcja ożywionych papug) – częstej u Norwida w utworach poruszających
zagadnienia nierówności i niesprawiedliwości społecznej.

XCIX. Fortepian Szopena

Utwór ten został przez Norwida umieszczony na przedostatniej pozycji wśród innych
składających się na cykl Vade-mecum. Poeta wypowiada się tu na temat muzyki Szopena
(pozostańmy przy spolszczonej pisowni nazwiska), jego osoby oraz przywołuje symbole
zdolne oddać wielkość artysty i znaczenie jego utworów dla narodu. Wielostronność ideową
tekstu wspiera jego struktura, melodyjność i różnorodność metryczna oraz –
charakterystyczne dla dzieła Norwida – podkreślenia szczególnie istotnych treści poprzez
rozstrzelenie liter.
Pod tytułem utworu poeta zamieścił adres-dedykację: Do Antoniego C.......... – chodzi o
Antoniego Czajkowskiego, poetę i prawnika, przyjaciela Norwida jeszcze z czasów pobytu w
Warszawie. Niżej znajduje się poprzedzające tekst utworu podwójne motto w języku
francuskim, które w przekładzie na język polski brzmi: Muzyka to rzecz osobliwa. – słowa G.
Byrona oraz myśl P. Bérangera, poety piszącego piosenki: Sztuka? – to sztuka – i oto
wszystko.
Fortepian Szopena wyrósł z fascynacji autora muzyką twórcy, a także jego grą na
fortepianie – postawą, ruchem dłoni itp. Znajomość C. Norwida z pianistką Marią Kalergis
sprawiła, że zanim spotkał on kompozytora, często słuchał jego muzyki. Mistrza poznał w
1849 r., wyniszczonego chorobą, poważnie osłabionego. W środowisku paryskiej emigracji
polskiej był on powszechnie podziwiany. Wrażliwy na dźwięki poeta (wielekroć wypowiadał
się o muzyce w swoich utworach i listach) potrafił swoje doznania przetworzyć w formę
wypowiedzi o sztuce w ogóle, jej narodowym charakterze, znaczeniu symboli-relikwii, jaką
był dla niego wyrzucony przez okno fortepian Szopena.
Tekst powstał na przełomie lat 1863 i 1864, zaś wyrósł z oburzenia faktem, iż zniszczono
instrument kompozytora, genialnego muzyka, zdolnego do budzenia uczuć patriotycznych i
utrwalania w muzycznych formach najistotniejszych znaków i treści powszechnej i narodowej
kultury.
Zachwyt Norwida muzyką Szopena uzupełnia fascynacja jego osobą. W Czarnych kwiatach
i Fortepianie... można przeczytać o ich spotkaniu w te dni przedostatnie, a więc niedługo
przed śmiercią mistrza. Wspomnieniem tym rozpoczynają się trzy pierwsze (spośród
dziesięciu) części wiersza, służące prezentacji bohatera lirycznego. Poeta porównuje dzieło
Szopena do muzyki Orfeusza genialnego mitycznego twórcy, którego rozszarpały zazdrosne
nimfy, ponieważ oddał swoje serce Eurydyce (Gdy podobniałeś – co chwila, co chwila – //
Do upuszczonej przez Orfeja liry). Trzecia część tekstu przywołuje na myśl mit Pigmaliona,
niezwykłego rzeźbiarza, który dzięki żarliwości uczucia potrafił ożywić posąg Galatei.
Norwid, niby w filmowym zbliżeniu, pokazuje rękę Szopena, piękną, skupiającą na sobie
uwagę, jakby była dziełem Geniuszu – wiecznego Pigmaliona! Poprzez konkret, szczegół
charakteryzuje postać muzyka. Biel, alabaster, delikatność „strusiowego pióra” zlewa się z
barwą klawiszy z kości słoniowej. Przywołanie mitów Orfeusza i Pigmaliona jest wyrazem
hołdu poety dla doskonałości dzieła Szopena.
W części IV gesty muzyka Norwid kojarzy z błogosławieństwem, mówi o prostocie
Doskonałości Peryklejskiej, która rozpoczyna ciąg istotnych skojarzeń o znaczeniu
wartościującym: dom modrzewiowy wiejski, H o s t i ę – p r z e z b l a d e w i d z ę z b o ż e ...,

by w kolejnym fragmencie przejść do określenia narodowego charakteru muzyki: Polska –
przemienionych kołodziejów! [...] Złotopszczoła!... Tak Norwid prezentuje swoje stanowisko
dotyczące Szopena i jego muzyki. Nie szczędzi przy tym określeń, które mają znaczenie jak
najbardziej superlatywne: dostrzega tu dziedzictwo wielu pokoleń i kultur (antyczna Cnota,
mityczni twórcy i polska wieś; wielość i szlachetność skojarzona z boskością – przemienienie
na Górze Tabor; piastowskie dziedzictwo ukazane jako istota polskości).
W części VI Norwid ukazuje skończenie pieśni (koniec gry) i dodaje, że będzie ona nadal
trwała, nawet mimo odejścia muzyka. Jest to pewnego rodzaju wprowadzenie do
najdłuższego i doniosłego fragmentu VII, w którym muzyka Szopena uzyskuje nowe
określenia. Znaczenie słów poeta wzmacnia przy pomocy zapisu z wielkiej litery i
podkreślenia przez rozstrzelenie. Sztuka Szopena uzyskuje tu miano doskonałej i skończonej
(D o p e ł n i e n i e ), przenika pieśń, kształci kamienie, wyraża jedność „Ducha” i „Litery”, zaś
punktem odniesienia dla tej opinii jest ofiara Chrystusa – „Consumatum est”. Znowu
pojawiają się imiona-symbole: Fidiasz, Dawid, Ajschylos reprezentanci różnych dziedzin
sztuki, powszechnie uznawani za najdoskonalszych mistrzów. W części tej wyjątkowym
wyróżnikiem graficznym zaznaczono słowo: BRAK, charakteryzujące słabość i niedostatek
świata – poczucie „braku” prowadzi do zniszczenia doskonałości, co, jak sugeruje poeta,
zagraża Szopenowi. Wyjaśnienie tej zapowiedzi następuje w trzech ostatnich cząstkach
tekstu.
We fragmentach VIII-X podmiot każe Szopenowi przenieść się myślą do Warszawy, która
ukazana jest w zupełnie innej tonacji kolorystycznej (bladość, biel, barwa kości słoniowej,
złoto i zestawienia czarno-białe ustępują tu płomienności i jaskrawości obrazu): Warszawa: //
Pod rozpłomienioną gwiazdą // Dziwnie jaskrawa – – . Dalej następują nakładające się niemal
malarskie obrazy ukazujące stolicę w dobie powstania styczniowego i przejmująca wizja
zniszczenia fortepianu mistrza po zamachu na gen. T. Berga:

Sprzęt podobny do trumny
Wydźwigają... runął... runął – Twój fortepian!

W końcowej części wiersza następuje poetycki komentarz tego zdarzenia. Fortepian
Szopena, potraktowany jako narodowa świętość, relikwia, dzięki której powstawały dzieła
nazywane przez Norwida Doskonałością, został rozbity – jak ciało Orfeja, rozrywane przez
Tysiąc Pasyj.

Lecz Ty? – lecz ja? – uderzmy w sądne pienie,
Nawołując: „C i e s z s i ę , p ó ź n y w n u k u ! . . .
J ę k ł y – g ł u c h e k a m i e n i e :
I d e a ł – s i ę g n ą ł b r u k u ” – –

Tak oto zniszczony fortepian – symbol najwspanialszej narodowej sztuki – został
zlekceważony i poniżony. To jeszcze jeden utwór ukazujący niezrozumienie wybitnych dzieł
przez współczesnych. Jednak śmierć mistrza i zniszczenie jego instrumentu to zarazem wstęp
do „odrodzenia poprzez zgon”, które dopiero teraz może nastąpić – z końcowej ironicznej
refleksji płynie więc nadzieja dla „późnego wnuka”.
Norwidolodzy wielokrotnie wypowiadali się na temat artystycznego kształtu Fortepianu
Szopena. Wypowiedzi te jednak prowadzą do wniosku, że nie sposób go w pełni opisać.
Nieregularny wiersz wolny buduje utwór podzielony na części o różnej wielkości. Wysoka
ocena geniuszu mistrza została rozpięta pomiędzy licznymi skojarzeniami i symbolami.
Muzyka Szopena jest więc w swojej doskonałości podobna do osiągnięć najwyższej rangi na
przestrzeni dziejów, w różnych, dziedzinach sztuki, nawet w kontekście ideałów
wywiedzionych z czasu mitycznego. W niej zawiera się zarówno dziedzictwo kultury
antycznej, jak i chrześcijańskiej, w niej można doszukać się nut prapolskich, narodowych.

Utwór Norwida bywa określany poetyckim traktatem o sztuce. Mimo odejścia od norm
znanych systemów wersyfikacyjnych został napisany z wielką dbałością o melodię poetyckiej
frazy – wielokrotnie zmienianą, dyskretną, dostosowywaną do prezentowanych zagadnień,
budującą nastrój. Zwykle oszczędny w pochwałach Norwid ocenił tu sztukę Szopena
najwyżej, jak tylko można – nazwał ją „Dopełnieniem” – dostrzegł w niej pierwiastek
boskości, doskonałości. Zmetaforyzowany, przetykany symbolami, metrycznie intrygujący
wiersz-traktat stanowi ważną wypowiedź poety o sztuce, sformułowaną ze znawstwem
zagadnienia i do głębi przejmującą. Wiele w nim wzmocnień semantycznych, np.
zastosowanie anafory (trzy pierwsze cząstki: Byłem u Ciebie; VIII i IX – Patrz) oraz
brzmieniowych (instrumentacja głoskowa – nagromadzenie wyrazów z głoską „e” dające
efekt łagodnej płynności, albo „r” – drażnienia, niepokoju oraz przykłady onomatopei – jękły,
wyje itp.). Jako hołd złożony Szopenowi i walczącej Warszawie tekst podnosi do wyżyn rangę
Sztuki-Ideału, która zdolna jest przeciwstawić się „brakowi”, niedoskonałości i potrafi zbliżać
człowieka do Boga.

29

Promethidion

Przedmiotem refleksji w tym rozdziale opracowania będą jedynie fragmenty poematu
publikowane w podręczniku szkolnym S. Makowskiego

30

, pochodzące z Dialogu „Bogumił”.

Tekst obu dialogów (w istocie są one zestawionymi w dialogową strukturę monologami)
powstał prawdopodobnie w latach 1848-49, zaś w całości – w 1850 r. (wydany w Paryżu w
1851 r.), a więc przed refleksją o sztuce wyrażoną w wierszu-traktacie Fortepian Szopena.
Wykracza on poza ramy tradycyjnie pojmowanej liryki, krótko prezentujemy go jako dodatek
do zasadniczego trzonu książeczki.
Tytuł utworu brzmi: Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem. Autor nawiązuje
w nim do imienia mitycznego Prometeusza, któremu znana była zarówno praca, jak i
cierpienie spowodowane troską o los ludzi. Norwid dedykował ten utwór zmarłemu
przyjacielowi W. Łubieńskiemu. Poeta-filozof wypowiada się tu na temat sztuki w
kategoriach estetycznych i etycznych, ujmując refleksję w kształt rozmowy.

– Spytam się tedy wiecznego-człowieka,
[...] „Cóż wiesz o p i ę k n e m ? ...”
... „K s z t a ł t e m j e s t m i ł o ś c i ”

Uogólniona postać człowieka ponadczasowego, wiecznego, reprezentującego ludzi wielu
pokoleń, doświadczeń i orientacji estetycznych wywiedzionych z różnych kultur, jako
spadkobierca dziedzictwa Prometeusza, wypowiada się jednoznacznie na temat piękna. Jest
ono ukształtowane pod wpływem miłości i tylko z nią może się kojarzyć. Takie pojmowanie
piękna nosi w sobie założenie, że sztuka – aktywność powielająca boski gest stworzenia –
musi mieć związek z miłością Boga do ludzi, a także z tą, którą zdolny jest emanować sam
człowiek, stworzony przecież na wzór Boga. Z tego wynika więc, że każdy w sobie cień
pięknego nosi.
Warto również zwrócić uwagę na celowość wszelkiej sztuki. Nie istnieje ona sama dla
siebie, dla efektu estetycznego, dla przyjemności obcującego z nią odbiorcy, ale ma stanowić
s ó l z i e m i i służyć człowiekowi w jego życiu praktycznym:

Bo piękno na to jest, by zachwycało
Do pracy – praca, by się zmartwychwstało.

Twórczość jest więc pracą, zaś jej efekt ma być „zachwytem”, zachętą, uskrzydleniem do
pracy. Z takim stanowiskiem jak najbardziej zgadza się pogląd dotyczący twórczości ludowej

– największym prosty lud poety oraz największym prosty lud muzykiem. Dalej autor wskazuje
znaczenie praktyki w sztuce: Cezara uznaje za najlepszego historyka, zaś Michała Anioła, co
kuł sam w marmurze, za wybitnego rzeźbiarza. Można więc dostrzec wyraźny związek
(„zaręczyny”) „pieśni” (poezji) z praktycznym wymiarem życia (wysiłek twórczy odnoszący
lirykę do rzeczywistości). We fragmencie rozpoczynającym się apostrofą do Polski Norwid
wskazuje znaczenie sztuki: zapala do pracy i walki, podejmuje zagadnienia ważne dla
konkretnych miejsc i ludzi, nie unika reakcji na aktualne sprawy.

I tak ja widzę przyszłą w Polsce sztukę,
Jako c h o r ą g i e w n a p r a c l u d z k i c h w i e ż y ,
Nie jak zabawkę ani jak naukę,
L e c z j a k n a j w y ż s z e z r z e m i o s ł a p o s t o ł a
I j a k n a j n i ż s z y m o d l i t w ę a n i o ł a .

Tworzenie dzieł sztuki zostało umieszczone na szczycie różnych form pracy. Wysiłek
artysty nosi w sobie szczególne cechy i posłannictwo, dlatego też przyznano mu najwyższą
rangę – zbliża bowiem do Boga w samym akcie tworzenia i pozwala Go w dziele dostrzegać,
bo przecież jest ono Kształtem [...] Miłości (zapisanej z wielkiej litery).
Norwid przyznaje artyście szczególną rolę w społeczeństwie, ale zwraca uwagę na właściwe
pojmowanie sztuki. Musi być ona budowana na trwałym fundamencie wartości etycznych.
Tylko wtedy przetrwa przez pokolenia i spełni swoją misję – zachwyci do pracy.

Znaczenie twórczości Norwida

Cyprian Norwid długo czekał, by w pełni odkryto i doceniono jego dzieła. Stało się to
dopiero po jego śmierci. Niektóre teksty są ciągle na nowo odczytywane i interpretowane.
Sam autor zdawał sobie sprawę z tego, że jego nowoczesne myślenie o literaturze nie
przystaje do panującej mody i wzorów utrwalonych w teorii i praktyce poetyckiej (zwłaszcza
przez dzieła A. Mickiewicza). Chociaż zmuszony był do skromnego, a potem wręcz
ubogiego, życia, nie rezygnował ze swoich ideałów i świadomie tworzył dla późniejszych
pokoleń.
W zakresie liryki oderwał się od rytmu wystukiwanego z prostotą cepa lub ludowego
mazurka (tak określał zniewolenie przez znane systemy wersyfikacyjne), a także od tematów
błahych. Wprowadził nowy model komedii – tzw. wysokiej, w gruncie rzeczy poważnej i
doniosłej, chociaż zasadzającej się na efekcie komizmu. Dostrzegał potrzebę wprowadzenia
do literatury przemilczeń, pauz i niedomówień (teoria „białych wyrazów”), które mają często
większą moc oddziaływania niż najgłośniejsze okrzyki (Białe kwiaty).
Najważniejszą zasługą Norwida wydaje się jednak zwrócenie uwagi na takie pojęcia jak:
Bóg, prawda, piękno, dobro, wolność, człowieczeństwo, miłość, chrześcijaństwo. Dzięki
twórczości poety-myśliciela zweryfikowano poglądy na sztukę, jej pochodzenie i zadania.
Norwid wielokrotnie wypowiadał się w sprawach społecznych, zwracał uwagę na nierówność
warstw, nędzę i upokorzenie biedaków oraz obojętność tych, którzy byliby w stanie odmienić
zły los. Upominał się również o rozwiązanie palących kwestii dotyczących innych narodów
(np. sprawa zniesienia niewolnictwa Murzynów).
Twórczość Norwida, niekiedy uderzająca w moralizatorski ton, posługuje się językiem
przemawiającym do odbiorcy końca XX wieku. Symbolika, wykorzystywanie paraboli,
ironiczny podtekst, odejście od utartych schematów wiersza i skłonność do syntezy zachęcają
do lektury tej, jakże różnorodnej, poezji.

Przypisy

1. Informacje biograficzne zaczerpnięto z: Z. Trojanowicz, Norwid Cyprian, w: Literatura

polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 38-40.

2. Por. M. Piechal, Pióro, w: Cypriana Norwida kształt prawdy i miłości. Analizy i

interpretacje, pod red. S. Makowskiego, Warszawa 1984, s. 11.

3. Tamże.
4. M. Tatara, Cyprian Norwid: liryki wybrane, w: Literatura polska w szkole średniej, pod

red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 269.

5. Tamże, s. 270.
6. Tamże, s. 274-275.
7. T. Kostkiewiczowa, W Weronie, w: Cypriana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt., s. 24.
8. I. Dpacki, „Bema pamięci żałobny-rapsod” C. K. Norwida, „Polonistyka” 1983, nr 8, s.

699.

9. M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 21.
10. Za: S. Makowski, Romantyzm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej,

Warszawa 1996, s. 411, przypis 1.

11. A. Fabianowski, Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie..., w: Cypriana Norwida kształt

prawdy..., dz. cyt., s. 60.

12. Tamże.

13. Tamże, s. 61.

14. J. Trznadel, Czytanie Norwida, Warszawa 1978, s. 295.

15. Z. Libera, Norwid o Johnie Brownie, w: Nowe studia o Norwidzie, Warszawa 1961, s. 87.

16. Tamże, s. 90.

17. E. Feliksiak, Vade-mecum, w: Literatura polska..., dz. cyt., s. 535-536.

18. Por. interpretacja Jacka Trznadla, w: Czytanie..., dz. cyt., s. 21-23.

19. Tamże, s. 21-22.

20. M. Adamiec, Klaskaniem mając obrzękłe prawice..., w: Cypriana Norwida kształt

prawdy..., dz. cyt., s. 71.

21. Tamże, s. 70.

22. Tamże, s. 67.

23. M. Jastrun, Gwiaździsty diament, Warszawa 1971, s. 230.

24. Por. Eugeniusz Czaplejewicz, Przeszłość, w: Cypriana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt.,

s.159.

25. J. Puzynina, Z problemów języka wartości „Vade-mecum”, w: Język Cypriana Norwida,

pod red. K. Kopczyńskiego i J. Puzyniny, Warszawa 1990, s. 276.

26. D. Michałka, „Czy nieszczęściu można się przeciwstawić” Fatum C. K Norwida

(eksplikacja, nie do końca), w: Wśród starych i nowych lektur szkolnych, pod red. P.
Żbikowskiego, Rzeszów 1994, s. 20.

27. J. Trznadel, dz. cyt., s. 226.

28. Por. fragment listu Norwida, w: S. Makowski, Romantyzm, dz. cyt., s. 432-433.
29. Por. interpretacje utworu: T. Makowiecki, Fortepian Szopena, w: K. Górski, T.

Makowiecki, I. Sławińska, O Norwidzie pięć studiów, Toruń 1949, s. 111-129; S.
Makowski, Fortepian Szopena, w: Cypriana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt., s.126-
131.

30. S. Makowski, Romantyzm, dz. cyt., s. 445-446.

Spis treści

Cyprian Norwid – rys biograficzny
Pióro
W Weronie
Berna pamięci Żałobny-rapsod
Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie
Do obywatela Johna Brown
Ogólniki
I. Klaskaniem mając obrzękłe prawice
II. Przeszłość
XI. Pielgrzym
XIIL Larwa
XXX. Fatum
LX. Język-ojczysty
XCV. Nerwy
XCIX Fortepian Szopena
Promethidion
Znaczenie twórczości Norwida
Przypisy