1

Paulina Magdalena Janiuk

Historia sztuki II rok

Malarstwo młodopolskie na przykładzie twórczości

Jacka Malczewskiego

2

Słowo wstępne

Sztuka symboliczna, odwołująca się do transcendencji, dążąca do uchwycenia istoty

ludzkiego bytu istniała od zarania dziejów, a człowiek od zawsze lubił symbole, nieoczywistą

treść jaką w sobie kryły. Sztuka symboliczna pełniła funkcje magiczne, rytualne i sakralne,

służyła okiełznaniu sił natury, była środkiem poznania ludzkiej natury i narzędziem

pojmowania tajemnic, które człowiek pragnął mieć w posiadaniu. Jednym z najpełniejszych i

najbogatszych jej przejawów był symbolizm, nurt, który narodził się we Francji w połowie

XIX w. i szybko rozprzestrzenił na inne kraje Europy, Niemcy, Włochy, Belgię, Holandię i

Austro-Węgry oraz Polskę

1

. Symbolizm wyrastał ze sprzeciwu wobec pozytywistycznego

światopoglądu, racjonalistycznego i materialistycznego pojmowania świata. Jego wyrazem

był dekadentyzm, poczucie nicości i niepokoju.

Symbolizm młodopolski jest tajemniczym i wyjątkowym fenomenem. Czerpał

zarówno z europejskiej tradycji malarskich form, jak i podejmował dialog z polską tradycją

historyczną, artystyczną i intelektualną. Twórczość artystyczna polskiego symbolizmu

podejmowała tematykę narodowowyzwoleńczą. Zanurzona w swojskim kontekście działała z

siłą fatalną malarstwa polskiego przełomu XIX i XX w. W okresie tym tworzą Mehoffer,

Ślewiński, Weiss i inni artyści, którzy wypowiadają się symbolicznie w indywidualnym

języku i stylu

2

. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje Jacek Malczewski.

W wieku XIX słabło znaczenie malarstwa religijnego, mitologicznego, a szczególnie

wysoką rangę uzyskało malarstwo historyczne, które najlepiej i najpełniej towarzyszyło

procesom kształtowania się i krzepnięcia mieszczańskich narodów Europy, dodatkowo

nierzadko wpływało w sposób czynny na społeczną świadomość narodowych zbiorowości

3

.

Prestiżem, było posługiwanie się tytułem malarza historycznego. We Francji czynił tak Jean

Auguste Dominique Ingres, na polskim gruncie Henryk Rodakowski

4

. W środowisku polskim

całego XIX stulecia, malarstwo historyczne było niezwykle istotne jak poezja, dramat,

powieściopisarstwo czy muzyka, gdyż w czynny sposób scalało w jedność kulturę i narodową

świadomość w okresie zaborów

5

.

1

I. Kossakowska, Malarstwo polskiego symbolizmu, grudzień 2006, http://culture.pl/pl/artykul/malarstwo-

polskiego-symbolizmu (dostęp: 18.05.2015)

2

Tamże.

3

A. Jakimowicz, Jacek Malczewski i jego epoka, Warszawa 1970, s. 67.

4

Tamże, s. 69.

5

Tamże, s. 70.

3

Apogeum historyzmu w malarstwie polskim przypada na lata siedemdziesiąte XIX w.,

zabór austriacki, galicyjski Kraków oraz twórczość Wojciecha Kossaka i Jana Matejki. Działo

się tak głównie dzięki stosunkowo liberalnej cenzurze politycznej w tym zaborze

6

. Zjawisko

malarstwa historycznego tego okresu nazywano - nurtem prozy. Wywodzi się bezpośrednio z

wydarzeń powstania styczniowego i atmosfery popowstaniowej depresji

7

. Wiąże się z

działalnością tzw. polskich monachijczyków oraz m.in. Maksymiliana Gierymskiego i

Stanisława Witkiewicza, którzy sami byli uczestnikami powstania

8

. Z doświadczeń owych

artystów skorzystał Malczewski.

Kolejnym istotnym nurtem okresu młodopolskim, był tzw. nurt wizyjny, łączący wątki

irracjonalne z realnymi, przez co powstawały wielowymiarowe dzieła, często z akcentem

teatralności. W szeroko pojmowanym nurcie historyczno-wizyjnym malarstwa polskiego

szczególne miejsce zajmuje bogata twórczość Stanisława Wyspiańskiego

9

. Bez zawahania

można stwierdzić, że zarówno nurt malarstwa historycznego w duchu prozaicznym jak i

wirtuozerskim wpłynęły na język artystyczny Jacka Malczewskiego.

W epoce Młodej Polski twórczość Jacka Malczewskiego zajmuje miejsce szczególne.

Jego symboliczne malarstwo zawiera motywy i tematy charakterystyczne dla epoki przełomu

wieków, zadziwia inwencją w ich przetwarzaniu. Przewodnimi tematami jego sztuki były:

wątek narodowy, zagadnienie sztuki i artysty oraz problemy eschatologiczne. Był artystą

niezwykle płodnym, w okresie niemal pięćdziesięciu lat twórczości rozbudowywał

programowe motywy w cykle i serie, tworząc ze znanych symboli własną ikonografię.

Chętnie wykorzystywał formę tryptyku i cyklu malarskiego, wiązało się integralnie ze

stylem symbolizmu

10

. W cyklach, w olbrzymiej serii autoportretów i innych tego typu

realizacjach, ten sam motyw tematyczny analizował w różnych aspektach i kontekstach,

pokazując wielowymiarowość problemu. Wiąże się to z teorią symbolizmu, która z góry

określała, że indywidualny, intuicyjnie przez artystę przybliżony symbol jest integralnie

złączony z jego dziełem. Artysta nie mówił wprost, a wykorzystywał sugestie, po to by

pokazać istotę, która umyka. Przez niejasności skłaniał widza do ciągłego dialogu i wysiłku

intelektualnego

11

. Malczewski był wybitnym symbolistą, stworzył własny, oryginalny styl

przesiąknięty pierwiastkiem transcendentnym, poprzez który dokonywał syntezy

6

A . Jakimowicz, Jacek Malczewski i jego epoka..., op. cit., s. 67.

7

A. Jakimowicz, op. cit., s. 81.

8

Tamże.

9

Tamże, s. 84.

10

A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski (1854—1929), Warszawa 2006, s. 76.

11

Tamże, s.76-77.

4

przeciwieństw: naturalizmu z idealizmem, tragizmu z komizmem, świata realnego ze światem

mitów. Inspiracje czerpał z romantycznej literatury, mitologii i baśni. Osią swej sztuki uczynił

człowieka z jego odwiecznymi dylematami dotyczącymi tajemnicy istnienia - narodzin, życia

i śmierci

12

. O ludzkim losie opowiadał, posługując się ulubionymi przez symbolistów

antynomiami miłości i śmierci, jak też metamorfoz natury.

Rys biografii symbolisty

Jacek Malczewski, zwany ojcem symbolizmu, to wybitny malarz i rysownik, czołowy

reprezentant Młodej Polski. Przychodzi na świat w 15 lipca 1854 roku w Radomiu, a umiera 8

października 1929 roku w Krakowie

13

. Jest jednym z najwybitniejszych i najbardziej

uznanych artystów w historii polskiej sztuki. Bez jego obrazów nie można wyobrażać sobie

polskiej sztuki, kultury. Na początku lat 90. XIX wieku swoją twórczością zainicjował w

młodopolskim malarstwie nurt symbolizmu, pobudzając odrodzenie romantycznej tradycji.

Jego malarstwo od początku było przesiąknięte w jakimś stopniu pierwiastkiem

transcendentnym, tajemniczym, które z biegiem czasu zaczął nabierać konkretnego kontekstu

symbolizmu młodopolskiego i własnej wyobraźni artysty.

Zasadniczy wpływ na ukształtowanie się światopoglądu i osobowości Malczewskiego

wywarł jego ojciec, Julian, który wpoił synowi idee patriotyzmu i narodowego mesjanizmu

wyrażone w polskiej literaturze romantycznej, szczególnie w twórczości Słowackiego i

Mickiewicza. Dzięki odpowiedniej edukacji artysta miał silne poczucie polskości, wrażliwość

na piękno ojczystego krajobrazu, a znajomość rodzimego folkloru ugruntował paroletni pobyt

Malczewskiego w majątku wuja Feliksa Karczewskiego w Wielgiem, gdzie opiekę

pedagogiczną sprawował nad nim Adolf Dygasiński, przyszły pisarz i publicysta

14

.

Towarzyszyło mu od zawsze, oparte na lekturze Biblii i wewnętrznej pracy nad sobą,

pogłębianie wiary, w czym pomagały mu kontakty z ciotką Wandą Malczewską (1822—

1896) — mistyczką, dziś kandydatką na ołtarze

15

. Jako dziewięcioletni Jacek będzie

12

S. Krzysztofowicz - Kozakowska, Jacek Malczewski, Wrocław, 2001, s. 60.

13

D

. Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna J. Malczewskiego, Lublin 2008, s. 81.

14

Tamże, s. 81.

15

Tamże, s. 82.

5

obserwował wydarzenia powstania styczniowego. Wszystkie przeżycia z dzieciństwa

zdeterminują w przyszłości twórczość dojrzałego malarza.

Edukację artystyczną artysta rozpoczął w 1872 r. w Krakowie, pobierając lekcje

rysunku u L. Piccarda, dodatkowo uczęszczał jako wolny słuchacz do klasy W.

Łuszczkiewicza w Szkole Sztuk Pięknych

16

. W 1873 r. za radą Jana Matejki - podjął

regularny tok studiów u Łuszczkiewicza i F. Szynalewskiego; dodatkowo pobierał prywatne

lekcje rysunku u F. Cynka

17

. W latach 1876-1877 doskonalił swój warsztat artystyczny w

paryskiej École des Beaux-Arts, w pracowni Henri Ernesta Lehmanna; odwiedzał też

Académie Suisse

18

. W 1879 r. ukończył na krakowskiej uczelni rozpoczęty wcześniej kurs

kompozycji w klasie Matejki. Artysta rozumiał malarstwo historyzujące w odmienny sposób

od Matejki i nie mógł być kontynuatorem jego tradycji. Mimo różnic w pojmowaniu

artystycznej formy i ekspresji, nasycone historiozoficznymi treściami malarstwo mistrza

odcisnęło piętno na wyobraźni Malczewskiego i wraz z poezją wielkich romantyków wywarło

wpływ na patriotyczno-historyczny nurt jego twórczości.

Kolejnym silnym bodźcem dla ukształtowania się narodowo-martyrologicznej

ikonografii dzieł Malczewskiego była patriotyczna twórczość Artura Grottgera, późnego

polskiego romantyka

19

. Patriotyczna sztuka Grottgera, nawiązywała do na wydarzeń

powstania styczniowego, szczególnie poprzez sugestywne i symboliczne rysunkowe cykle,

takie jak: Polonia, Lithuania i Wojna, które z uwagi na temat, wydźwięk uczuciowy i zawartą

w nich metaforykę stały się dla Malczewskiego nieodzownym odniesieniem do obrazowania

poezji Słowackiego

20

. Mimo okresowych pobytów w Paryżu, Monachium, Wiedniu oraz

kilku podróży do Włoch, Grecji i Turcji (jako rysownik-dokumentalista archeologicznej

wyprawy zorganizowanej przez Karola Lanckorońskiego) artystyczne inspiracje Malczewski

czerpał głównie ze sztuki polskiej, tradycji i folkloru, dopełniając je oryginalną interpretacją

motywów mitologicznych i wątków biblijnych

21

.

W

pełni

odrębna,

sztuka

Malczewskiego

była

przejawem

tendencji

charakterystycznych dla europejskiego symbolizmu, w unikalny sposób przekazywała

tematyczne toposy fin-de-siècle'u. Była także, ze względu na swe wysokie walory artystyczne

16

Tamże, s. 103-104.

17

D. Kudelska, op. cit., s. 91.

18

Tamże, s. 498.

19

A. Jakimowicz, op. cit., s. 83.

20

A. Ławniczakowa, op. cit., s. 32.

21

D. Kudelska, Malczewski Obrazy i słowa, Warszawa 2012, s. 68-69.

6

doceniana i nagradzana medalami na międzynarodowych wystawach w Monachium (1892),

Berlinie (1891) i Paryżu (1900)

22

.

Rys patriotyzmu, martyrologii i mesjanizmu

Już w latach 70., w czasie pobytu artysty w Paryżu, zrodziła się koncepcja serii

obrazów o wymowie patriotyczno-martyrologicznej inspirowana poematem Anhelli (1837)

Juliusza

Słowackiego

23

.

Malczewski

z naturalistyczną precyzją i wyostrzonym

obiektywizmem ukazał epizody z życia zesłanych na Syberię przez władze carskie

uczestników narodowo-wyzwoleńczych powstań. Były to m.in. sceny odpoczynku podczas

wyczerpujących marszów, chwile modlitewnego skupienia, wspomnień i refleksji, momenty

czuwania przy ciałach. Do najbardziej znanych obrazów należą Niedziela w kopalni z 1882 r.

i Śmierć na etapie z 1891r. Artysta ograniczył się do wąskiej gamy kolorystycznej: brązów

szarości i zieleni, jakie podkreślały symboliczny i nostalgiczny ton tych scen, tłumnych,

kadrowanych wycinkowo, udramatyzowanych światłem. W niektórych kompozycjach

przenikliwość oka artysty przywodzi na myśl ikonografię religijną, a rzeczywistość zesłanych

zyskuje wręcz wymiar eschatologiczny.

Przenikający utwory Słowackiego mistycyzm i mesjanistyczna wiara w przyszłe

odrodzenie narodu, znajduje wyraz w nawiązującym bezpośrednio do poetyckiego wątku

Anhellego obrazie Śmierć Ellenai (1883). Malczewski w późniejszej twórczości powróci do

motywy Elenai, w innym układzie kompozycyjnym i ujęciu stylistycznym, ucieknie się nawet

do wykonania serii obrazów o tej tematyce.

W patriotyczno-historyczny nurt twórczości Malczewskiego wpisują się także obrazy

odnoszące się w metaforyczny sposób do niosących nadzieję na wyzwolenie wydarzeń wojny

japońsko-rosyjskiej np. Pierwiosnek z 1905 r., oraz alegoryczne przedstawienia Polonii -

dumnej, walecznej, powstającej do nowego życia - z okresu I wojny światowej np. Polonia.

Orfeusz i Eurydyka z 1914 r. i Polonia z 1918 r.

24

.

22

A. Jakimowicz, op. cit., s. 25.

23

A. Jakimowicz, op. cit., s. 88.

24

S. Krzysztofowicz–Kozakowska, Jacek Malczewski. Ku chwale artysty, Miejska Galeria Sztuki im.

Władysława Zamoyskiego, Zakopane 2011, s. 25.

7

Martyrologiczna tematyka przeniknęła również do malarstwa pejzażowego. W obrazie

W tumanie (1893-1894) zjawiskowa postać skutej kajdanami Polonii i jej spętanych

łańcuchami synów wyłania się z kurzu piaszczystej drogi, stając się reminiscencją rodzinnej

ziemi i symbolem narodowej niewoli. Pejzaż zajmuje w twórczości Malczewskiego pozycję

wyjątkową, często jest tłem narracji, jaką malarz gra z widzem. Traktuje go syntetycznie,

często staje się przestylizowany pejzaż o zaakcentowanych jakościach linearnych,

nasyconych światłem barwach, i eterycznym wyrazie.

Obsesja śmierci symbolisty

Jedną z dominant wyobraźni Malczewskiego była śmierć; stale obecna w wyobraźni

artysty, stała się jego obsesją, a stanowiła konsekwencję nastrojów dekadentyzmu.

25

. Artysta

nie pozostał obojętnym na panujące wówczas modne klimaty pesymizmu, katastrofizmu,

niepokoju i obaw oraz emanujące w poezji, malarstwie, literaturze

26

. Symboliczna śmierć

przeniknęła do końca tematykę obrazów Malczewskiego. Artysta zgłębiał samą istotę śmierci,

jako kategorii abstrakcyjnej, opozycyjnej i nieodłącznej w stosunku do życia. Pojmuje śmierć

romantycznie, jako kolebkę nowego życia. Korzystając z różnych elementów

ikonograficznych wyobrażeń i tradycji Malczewski wysnuł wątek Thanatosa, sięgając do

źródeł antycznych

27

. W obrazach zjawiają się one zazwyczaj w scenerii przydymionego

pejzażu, w metalicznym świetle księżyca.

Malarz kilkakrotnie ilustrował sceny powrotów. Prowadził dyskurs na temat

przemijania tworząc kolejne warianty symbolicznych cyklów. Były to powroty strudzonego

wędrowca, jak i powroty na marach, w których śmierć ujmował alegorycznie

28

. Przewrotnie

Malczewski personifikował śmierć nadając jej postać młodej, powabnej i pięknej kobiety z

kosą w dłoniach. Często nie jest to kościotrup, a urodziwa żniwiarka, która kojącym gestem

kładzie palce na oczach wezwanej postaci

29

. Ma nadprzyrodzoną naturę, dekoracyjne

skrzydła, a dorodne kształty jej ciała kojarzone są z nierozerwalnością ciała i ducha, sfery

25

Tamże, s. 17.

26

Tamże, s. 54.

27

A. Ławniczakowa, op. cit., s. 71.

28

Idem., Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 17.

29

A. Ławniczakowa, op. cit., s. 72.

8

zmysłowości i transcendencji

30

. W swej późnej twórczości artysta osadzał motyw śmierci w

krainie dzieciństwa, domu rodzinnego; dokonując zarazem rozrachunku swojego życia,

kojarzy śmierć z toposem powrotu do źródeł, raju utraconego. W obrazach tego typu

konfiguracja motywów, kompozycja i kolor sygnalizują symbolikę momentu granicznego -

przejścia w jednej sfery w inną.

31

W cyklu Moje życie (1914-1920) motyw szczęśliwego

dzieciństwa wiąże się refleksją nad życiową drogą. Pejzaż rodzinnego majątku w Wielgiem

jest kwintesencję polskiego krajobrazu i symbolu raju utraconego

32

.

Obrazy te cechuje nadrealna poetyka, dzięki stylizującym wygięciom linii,

syntetyzacji kształtów i odrealnieniu świetlistych barw. Krajobraz w zestawieniu z postaciami

sprawia wrażenie nieistniejącego materialnie, opisującego jakby inną stronę rzeczywistości.

Niespójna przestrzeń obrazowa wydobywa mistyczny pierwiastek krajobrazu

33

.

Symbolizm i „Melancholia”

Jacek Malczewski podobnie jak inni symboliści zwracał uwagę na problemy

egzystencjalne o uniwersalnym wymiarze, motyw artysty i sztuki. Analizował zagadnienie

poszukiwania obrazu, który sprostałby artystycznej wizji z wyobraźni artysty i łączył

przekonanie o duchowo-materialnej jedności świata istniejącego i wciąż ustanawianego w

procesie poznania i przeżywania. Wątek ten, jest jednym z czołowych w jego twórczości

34

. Po

raz pierwszy porusza go w latach 1886-1889, początkowo w Trzech malarstawch, następnie

w Śnie malarza

35

. Następnie w Introdukcji z 1890 r., ukazując zamyślenie młodzieńczego

malarczyka obrazuje relacje między sztuką i naturą, między wewnętrznym przeżyciem,

marzeniem i wyostrzoną wrażliwością zmysłów. Obraz otworzył wyraźnie symbolistyczną

fazę twórczości malarza. Postać zadumanego malarczyka wykorzystał w późniejszych

realizacjach. jako artystę „śniącego na jawie” w obrazie o niezwykłej wymowie, bogactwie i

głębi Błędne koło z 1895-97 r.

36

.

30

D. Kudelska, Powroty w obrazach Jacka Malczewskiego, Roczniki Humanistyczne, Tom XXXV, zeszyt 4 -

1987, s.274.

31

Tamże.

32

Idem, Powroty w obrazach Jacka Malczewskiego..., s. 273

33

Tamże.

34

A. Ławniczakowa, op. cit., s. 51.

35

Tamże.

36

Tamże., s. 55.

9

Dziełem przełomowym w malarstwie Jacka Malczewskiego, na które warto zwrócić

szczególną uwagę w obszerniejszej interpretacji na wirtuozerską „Melancholię” (il. 1)

namalowaną w 1894 r. gdyż pokazuje złożoność malarstwa symbolicznego w wydaniu

artysty

37

. Obraz uważany jest za manifest polskiego symbolizmu, który utwierdza pozycję

Malczewskiego, jako znakomitego symbolisty

38

.

Tłumna akcja dramatu rozwija się od lewej strony od artysty skupionego podczas

pracy przy sztaludze w głębi atelier, zawęźla w centrum, wycisza po prawej, pod uchylonym

oknem pracowni, stamtąd wraca ponownie na pierwszy plan kompozycji. Z płótna, przy

którym siedzi malarz wypływa i wylewa się w przestrzeń obrazu bezładny korowód postaci.

Tłum wydaje się kierować do rozświetlonego okna, lecz tylko nieliczni docierają do jego

parapetu i nie są w stanie go przekroczyć. Poprzez strój i trzymane w dłoniach rekwizyty

skłębiona kolumna nawiązuje do tragicznej historii Polski w XIX w.

39

. Wśród unoszącego się

tłumu można dostrzec przedstawicieli wielu kategorii społecznych, powstańców, kapłanów,

dzieci, zrozpaczone kobiety, skazańców w kajdanach, kosynierów i żołnierzy napoleońskich.

Wśród rekwizytów dominuje uzbrojenie, kosy, bagnety, szable i strzelby, niektórzy zamiast

oręża trzymają skrzypce, książki, klepsydry i pędzle. Po drugiej stronie okna stoi tajemnicza

postać kobieca w czarnych szatach - może śmierć, może prorok, może wizjoner. Jest jedyna

poza obszarem atelier, w ogrodzie, wsparta o parapet, między widokiem ogrodu a niesionym

w tę stronę tłumem pogrążonym w marzeniach. Dzięki tej postaci o ambiwalentnych

oznakach Melancholii i Śmierci, interpretacja nabiera bardziej czytelnej formy.

Można zrozumieć, że aspekt pojęcia melancholii jest dwojaki: dotyczy w dziele

Malczewskiego roli artysty i sztuki oraz obejmuje obraz rewolucyjnego czynu przeszłego

czasu, skontrastowanego z nim bezwładu, uśpienia i apatii współczesności. Symboliczną

wielowymiarowość dzieła wzbogaca opozycja dusznego wnętrza pracowni i świetlistego

pejzażu rysującego się za oknem; te dwie sfery oddziela bariera parapetu, który odpycha

wyłaniający się z płótna malarza tłum. Jest to typowa refleksja nad stanem ducha narodu

schyłku XIX wieku, podnoszona również w dziełach innych modernistów. Znaczący jest

tuman postaci, zakomponowanych w strukturę, której zdynamizowana przednia część wydaje

się wychodzić z przestrzeni obrazu. Sama idea korowodu stapiających się postaci jest silnie

obecna w sztuce tego czasu. Pojawia się w nieco późniejszych pracach innych

37

Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mp 1300.

38

Idem, Jacek Malczewski..., s. 20.

39

A. Ławniczakowa, Tamże.

10

modernistów: „Tańcu”

Wojciecha

Weissa

i

„Pochodzie

na

Wawel” Wacława

Szymanowskiego

40

.

Obraz zaskakuje widza żywiołową dynamiką, dziwacznym, pełnym gwałtownych

skrótów upozowaniem postaci i misterną konstrukcją przestrzeni zbudowanej z kilku punktów

widzenia. Swój sens określa zestawieniem pulsujących życiem brył geometrycznych i

surowych płaszczyzn, napięciem i linearyzmem osi. Śmiało można powiedzieć, że dzieło

Jacka Malczewskiego to intelektualna i niezwykle plastyczna próba odtworzenia ducha

rzeczywistych dziejów. Artysta syntetyzuje na płótnie stulecie upadku niewoli Polski, czas

daremnych walk o wolność, podsumowuje zarazem narodową niewolę i powstańcze zrywy,

mówi o heroizmie i cierpieniu Polaków oraz o letargicznym śnie i apatii, swoistej

melancholii, w jakiej pogrążył się naród. Tym sposobem dzieło Malczewskiego wpisuje się w

bogatą tradycję obrazowania historii narodowej, której specjalne znaczenie w sztuce polskiej

nadał Jan Matejko

41

. Malczewski kreuje historiozoficzną wizję, z tą różnicą, że nie

rekonstruuje historycznych realiów epoki, a kształtuje oniryczną przestrzeń na granicy

rzeczywistości.

Sens natchnionej wizji artysta objaśnia poprzez tytuł, umieszczony na odwrocie

płótna: „Prolog. Widzenie (Wiek ostatni w Polsce) (Tout un siecle)”

42

. Słowo „Prolog” jest

fundamentalnym pojęciem mesjanistycznej historiozofii; określa pogląd na przeszłość i

teraźniejszość, jako na konieczny wstęp do przyszłości

43

. W ocenie Malczewskiego

współczesne, uśpione społeczeństwo pełne jest wzajemnych antagonizmów i tym opóźnia

nadejście pożądanej przyszłości i odrodzenia. Ogromna rola przypada artyście uskrzydlonemu

melancholią, o której mówił sam Słowacki. Taki aspekt melancholii odnaleźć można w grupie

postaci pędzących do boju jak i w postaci malarza wyraźnie wyodrębnionego w podokiennej

strefie.

„Melancholia” może być również alegorią procesu twórczego, atmosferze apatii i

bezwoli towarzyszy poczucie siły i mocy twórczej, a nawet nawoływanie do aktywnego

działania. Uosabia je postać malarza przed sztalugą ukazanego w dynamicznym i

spontanicznym akcie kreacji. Obraz koresponduje z długą tradycją przedstawień artystów,

gdzie stan melancholii jest nieodłącznym elementem osobowości twórczej. Na

autotematyczny wymiar obrazu kieruje uwagę miejsce przedstawionej akcji - pracownia

40

Idem, Malczewski Obrazy i słowa..., s. 236.

41

I Kossakowska, Malarstwo polskiego symbolizmu..., op. cit.

42

A. Ławniczakowa, op. cit., s.52.

43

Tamże.

11

artysty (prawdziwa pracownia Jacka Malczewskiego)

44

. Symboliczną wielowymiarowość

dzieła wzbogaca opozycja dwóch rzeczywistości: dusznego wnętrza pracowni i świetlistego

pejzażu za oknem; te dwie sfery oddziela bariera parapetu, którego tajemna moc odpycha

wyłaniający się z płótna malarza tłum. Gęstej, dusznej atmosferze pracowni i chaosowi tłumu

postaci przeciwstawiona została żywotność, witalność sił natury. Patriotyczno-historyczną

wymowę zespolił tu Malczewski w sposób doskonały z egzystencjalnymi treściami,

podejmując zarazem temat sensu sztuki i istoty powołania artysty-Polaka.

Wiadomo, że dynamiczna kompozycja obrazu była przedmiotem wielu analiz, które

odsłaniały jego nowe aspekty, jak na przykład wieloznaczny stosunek tego dzieła do tradycji

artystycznej. Zdecydowanie jest to dzieło symboliczne - niejednoznaczne, daje możliwość

różnorodnych interpretacji. Obok wątków historiozoficznych, pojawiają się w obrazie treści

autotematyczne, dotyczące procesu tworzenia, a także motywy wanitatywne. Można sądzić,

że obraz jest na tyle bogaty treściowo, że nie został dotąd zinterpretowany w sposób

wyczerpujący.

Symboliczna udręka i zmysły artysty

Wątek symbolicznego dramatu tworzenia rozwinął Malczewski w kilku seriach

tematycznych, ukazując udręczonego swą wizją artystę zamkniętego w pracowni, często

skutego kajdanami, którego natchnienie ucieleśnia patetyczna w wyrazie alegoria Polonii np.

w Natchnieniu malarza z 1897 r.

45

. W repertuarze malarza jego, twórcze inspiracje

przybierają często postać uwodzicielskich chimer i harpii, w otoczeniu faunów, meduz i

trytonów, które zapożyczył z repertuaru klasycznej mitologii. Niosą ze sobą ambiwalentne

znaczenia związane z witalnością erotycznych instynktów i zmysłów, jak i również z

umownym porządkiem sztuki, i osadzoną w tradycji fikcją artystyczną. Antyczne pierwiastki

łączyły świat wyobrażeń Malczewskiego z ikonografią niemieckich symbolistów, Arnolda

Bőcklina i Maxa Klingera

46

.

44

Tamże, s. 48.

45

Idem, Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 25.

46

Idem, Malczewski Obrazy i słowa..., s. 273.

12

Chimery w obrazach Malczewskiego kuszą artystę swym zmysłowym pięknem,

ucieleśniając materialny wymiar sztuki. Jako antytezę artysta wykorzystywał motyw

muzyczny, abstrakcyjny, oddający ulotność. Motyw wsłuchiwania się w śpiew skowronka,

kontemplacji wygrywanej przez świerszcze i polne koniki melodii można odnieść do sensu

artystycznej kreacji, niezwykłych zdolności artysty, który intuicyjnie poznaje, chwyta rytm

natury i kosmosu. Chimery mają okrutne oblicze a posturą męskiego ciała, zniewalają i

zagarniają egoistycznie artystę, by go zniszczyć - podobnie jak czyni sztuka, władcza i

bezwzględna, podporządkowująca sobie życie twórcy. W obrazach Jacka Malczewskiego

chimery kuszą także małych chłopców, szepcząc im na polach tajemnice miłości i

rozbudzając w nich erotyczne żądze.

Egzystencjalizm, jako element symbolizmu

Nasycony erotycznymi podtekstami, egzystencjalny nurt w twórczości Malczewskiego

zapoczątkował w latach 80. cykl Rusałki, mający źródło w rodzimej tradycji, fascynacji

ludowymi legendami i baśniami. Cykl motywem nawiązywał do baśni ludowej o

poszukiwaniu szczęścia. Sama treść Rusałek, byłaby jednak słabo czytelna, gdyby nie

odautorski komentarz

47

. Folklorystyczny repertuar ulegał przetworzeniu Malczewskiego w

kolejnych seriach np. Bajki I i Bajki II z lat 1902-1903.

48

Cykl opowiadał w metaforyczny

sposób (każdy w trzech obrazach) o wędrówce przez życie, pokonywaniu przeszkód i

ostatecznym niespełnieniu. Obrazy te, są świadectwem symbolicznych dążeń Malczewskiego,

które zbiegały się z symptomami kryzysu światopoglądu pozytywistycznego w Polsce, jak i z

pierwszymi od 1887 r. wyczerpującymi relacjami o praktyce i teorii literackiej symbolizmu

francuskiego

49

.

W danych cyklach pojawił się kolejny, niezwykle istotny dla twórczości „ojca

symbolizmu” motyw niedostępnego źródła wody „żywej” - zamarzniętej lub zatrutej studni -

motyw, który staje się kluczowy w cyklu Zatruta studnia z lat 1905-1906

50

. Tutaj

symbolizuje on cel ludzkich dążeń, zarówno w wymiarze narodowowyzwoleńczym jak i

egzystencjalnym, zyskuje walor powszechny, archetypiczny i osobisty. Odnosi się do

47

A. Ławniczakowa, op. cit., s. 42

48

Tamże.

49

Tamże.

50

Idem, Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 25.

13

ulegania i przezwyciężania zła, metaforycznie oddaje pragnienie osiągnięcia wolności,

prawdy i szczęścia.

Symbolika dążenia ujawnia się także w serii obrazów nawiązujących do biblijnej

opowieści o Tobiaszu-ojcu i Tobiaszu-synie. W wielu wariantach. Malarz rozbudowuje wątek

wędrówki i wzbogaca do o motyw pastuszka, który napotyka swego anioła-stróża,

przewodnika w przyszłej wędrówce jak w np. Aniele pójdę za tobą z 1901 r.

51

Obrazy tchną

nadrealną poetyką, w których wśród syntetycznych, zrytmizowanych płaszczyzn różowych

pól kroczą w ciszy wiosennego poranka filigranowe postacie anioła i małego Tobiasza

niosącego uzdrowicielską rybę. W finale tej serii nakładają się na siebie losy Tobiasza i

motywu Thanatos w realizacji Tobiasz i Parki z 1912 r

52

.

Portrety i autoportrety z pierwiastkiem symbolicznym

Osobny i bogaty nurt w sztuce Malczewskiego stanowią autoportrety. Wykonał ich

wyjątkowo wiele. Wizerunki własne twórca malował w konwencji realistycznej. Otaczał się

różnymi bohaterami: Eloe, Ellenai, Muz, Meduz, faunów, chimer i dziewcząt w ludowych

zapaskach, ukazywał ich równie iluzjonistycznie jak siebie, niemal namacalnie

53

. Nadal

rozwijał autoteliczny wątek, o sztuce, o akcie kreacji i sile wizji w wielu dziełach np.

Pożegnanie z pracownią z 1913r.

Ponownie często metaforą procesu tworzenia była muzyka, jako najbardziej

abstrakcyjnej ze sztuk. Wykorzystywał moment gry na skrzypcach lub gęślach, kiedy ze strun

muzycznego instrumentu wydobywała się melodia np. w tryptyku z 1905 r. Mój koncert. Ton

autoironii pobrzmiewa w autoportretowych kompozycjach. Potwierdza niemożność

uwolnienia się artysty od poczucia patriotycznego obowiązku, widać to chociażby w

kompozycji Na jednej strunie z 1908 r., oraz w obrazach mówiących metaforycznie o

moralnych wyborach i zmysłowych fascynacjach w życiu twórcy np. Przebrzmiały ton z 1909

r. Ciekawym jest fakt, że nierzadko swoje rysy nadawał Chrystusowi, Ezechielowi i

51

Idem, Jacek Malczewski [1854-1929]..., s. 82-83.

52

Tamże.

53

Idem., Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 7.

14

Tobiaszowi

54

. Twarz artysty jest zastygła na kształt maski, werystyczna o ograniczonej

ekspresji, a elementem wyjątkowym, różnicującym, zagadkowym i prześmiewczym,

pobudzającym skojarzenia, staje się jego strój. Malczewski wykorzystywał nietypowe

atrybuty np.; wojskowy szynel, rycerską zbroję, jakucką czapkę, obręcz tortownicy na głowie,

renesansowy kostium, kapelusz o wysmakowanym kroju - czy też trywialne i pospolite -

malarski fartuch, mieszczańska kamizelka, zimowy beret

55

.

Znane są jego doskonałe autoportrety: tryptyk z 1906 r. Autoportret z Faunami,

Autoportret w pilotce z 1907 r. i wiele, wiele innych. Ciekawą i dość zuchwałą realizacją jest

Św. Franciszek z 1908 r. Artystę przebranego we franciszkański habit artysty otaczają snujące

nić życia parki, chimera o bujnej urodzie i subtelna pensjonarka, a także rubaszne fauny.

Postacie znaczące dla ikonografii własnej Malczewskiego, zdają się w tej konfiguracji

podsumowywać różne wątki jego sztuki

56

.

W wielowątkowej i niezwykłej pod względem symboliki twórczości Jacka

Malczewskiego od zawsze pierwsze miejsce zajmował człowiek i jego los. Dlatego często

sięgał do realizacji portretów, których pozostawił po sobie wiele. Zarejestrował niemal cały

krakowski świat intelektualny: dziennikarzy, literatów, aktorów i kolekcjonerów, lekarzy,

profesorów, urzędników i oczywiście przyjaciół

57

.

Malczewski w niezwykły sposób wykształcił własny sposób portretowania postaci.

Portretował na pozór werystycznie, najczęściej w popiersiu, w wyrafinowanych szatach,

tworząc wyimaginowane konfiguracje z niezwykle osobliwym tłem. Zastygła w bezruchu

postać modela wypełnia pierwszą część planu, stwarzając iluzję wychodzenia poza ramy

obrazu. Naczelną rolę odgrywo tło i snuta w nim narracja, która wskazywała na profesję,

usposobienie i życie modela. Niekiedy tło było krajobrazem, pozornie niezależnym od

modela, które Malczewski wypełniał bujną przyrodą i skomplikowanymi alegoryczno-

metaforycznym sztafażem - rusałkami, faunami, pegazami

58

. Tło przemawiało bardziej niż

sam wizerunek portretowanego, świetny przykład stanowi „Hamlet polski - Portret

Aleksandra Wielopolskiego” z 1903 r. W dwudzielności przestrzeni obrazowej przejawia się

charakterystyczne dla symbolistów pojmowanie dwoistości świata, dostrzeganie jego

duchowej i materialnej natury jednocześnie. Ojciec symbolizmu po mistrzowsku budował

54

Idem, Jacek Malczewski..., s. 69.

55

Tamże.

56

Idem, Jacek Malczewski..., s. 74.

57

Idem., Jacek Malczewski. Ku chwale artysty..., s. 7.

58

Tamże.

15

kompozycję przy zastosowaniu intrygującej wycinkowości, specyficznego kadru. Dzięki

czemu postacie nie mieściły się na płótnie, często wręcz wypadały, uciekały z ram niekiedy

irracjonalnie ucięte

59

. Wykorzystując świetny warsztat podsycał nastrój kompozycji w jakże

osobliwy sposób.

Zakończenie

Jacek Malczewski to artysta o wyjątkowej wyobraźni, niezwykle płodny, ciekawy,

mówiący właściwym dla siebie językiem symbolizmu. Zasłużył sobie na miano „ojca

symbolizmu młodopolskiego” w malarstwie polskim przełomu XIX i XX wieku. Podejmował

typową dla tego okresu tematykę martyrologiczno-historyczną, oraz dyskurs dekadencki nad

kondycją artysty i uniwersum losus człowieka. Wytworzył niezwykle skomplikowaną własną

ikonografię krzyżując ze sobą watki różnych tradycji, zmuszając przy tym widza do

wzmożonego wysiłku intelektualnego. Jego twórczość nie należy do najprostszych, ale

zdecydowanie do jednej z najbardziej zdumiewających w historii sztuki polskiej. Majstersztyk

wykonania, kompozycji, zestawienia treści, które ciągle analizował w ich istocie są na wskroś

przesiąknięte mocą symbolizmu.

Doświadczenia monachijskie, atmosfera literacka i artystyczna Krakowa, w którym

pulsowały młodopolskie hasła, a także własne predyspozycje, mające źródło w klimacie domu

rodzinnego, złożyły się na wyjątkową twórczość Malczewskiego. Zdaje się, że każdy etap

jego wędrówki życiowej daje się odczuć patrząc na żywo wibrujące obrazy malarza.

Obrazy

stawały się rebusami symbolicznymi w krajobrazie, w architekturze, bądź w ich wybranych

elementach. Malarz budował przy użyciu symboli klimat obrazu, klimat nostalgii,

melancholii, a raczej melancholijnej autorefleksji tak specyficznej i jedynej w swoim rodzaju.

Prace Jacka Malczewskiego zawierają w sobie oniryczny, transcendentny pierwiastek.

Artysta umiejętnie łączy pierwiastki materialne, pospolite z treściami wyjątkowymi,

nieuchwytnymi. Każda realizacja malarska ma w sobie „ducha epoki”, poczynając od

malarstwa prozy o historycznym wydźwięku, malarstwa wizyjnego, pejzażowego, religijnego,

po portrety. Ojciec symbolizmu sprawia wrażenie genialnego malarza, który każdy element

59

Tamże, s. 11.

16

swej twórczości napełnił magiczną mocą, treścią, którą nie sposób oddać słowami, a

decydowanie jest wyczuwalna w zestawieniach barw i plam na płótnie. Widz może mieć

wrażenie, że obrazy mówią, szepczą wiele, bardzo wiele i to chyba największe osiągnięcie dla

artysty, który wciąż jest żywy i ciekawi widza.

17

Bibliografia

1. A. Jakimowicz, Jacek Malczewski i jego epoka, Warszawa 1970.

2. A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski (1854—1929), Warszawa 2006.

3. S. Krzysztofowicz - Kozakowska, Jacek Malczewski, Wrocław, 2001.

4. D. Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna J. Malczewskiego, Lublin 2008.

5. D. Kudelska, Malczewski Obrazy i słowa, Warszawa 2012, s. 68-69.

6. D. Kudelska, Powroty w obrazach Jacka Malczewskiego, Roczniki Humanistyczne, Tom

XXXV, zeszyt 4 - 1987, s.274-280.

7.

I.

Kossakowska,

Malarstwo

polskiego

symbolizmu,

grudzień

2006,

http://culture.pl/pl/artykul/malarstwo-polskiego-symbolizmu (dostęp: 18.05.2015)

8. S. Krzysztofowicz–Kozakowska, Jacek Malczewski. Ku chwale artysty, Miejska Galeria

Sztuki im. Władysława Zamoyskiego, Zakopane 2011.

9. T. Grzybkowska, Świat obrazów Jacka Malczewskiego, Warszawa 1996.

18

Ilustracja do opisu:

1. Melancholia, 1890-94; Muzeum narodowe w Poznaniu, nr inw. Mp 1300.