L. Manovich – Ekran i użytkownik

 Zarówno wirtualna rzeczywistość, jak i teleobecność czy interaktywność urzeczywistniają się dzięki starej technologii ekranu. M. mówi, że jesteśmy

„społeczeństwem ekranu”.

EKRAN KLASYCZNY

EKRAN DYNAMICZNY

EKRAN CZASU

(podtyp ekranu klasycznego)

RZECZYWISTEGO

(podtyp ekranu dynamicznego)

 Płaska powierzchnia w  Stał się popularny 100 lat

 Wprowadza zmiany na

kształcie prostokąta

temu

ekranie w czasie

 Przeznaczony do oglądania  Zachował wszystkie cechy rzeczywistym – zaczęło się

z przodu (w odróżnieniu od

ekranu klasycznego, ale

od radaru, teraz na większą

panoramy)

uzupełnił je o nowe

skalę obserwujemy to w

 Znajduje się w codziennej  Wyświetla obraz przekazach na żywo w TV

przestrzeni i pełni funkcję

zmieniający się w czasie

 Obraz jako taki przestał

okna wychodzącego na  Kino, TV, wideo

istnieć i już tylko tradycja

inną przestrzeń.

 Wprowadza reżim odbioru

sprawia, że nazywamy go

 Ta inna przestrzeń jest

(staje się agresywny);

obrazem

reprezentacją

 Wytwarza iluzję, z którą

 Już w latach 50 w SAGE

 Może to być zarówno obraz

widz ma się identyfikować

(Półautomatyczne

renesansowy, jak i ekran

 Taki reżim jest możliwy,

środowisko naziemne-

monitora.

ponieważ obraz w całości

centrum dowodzenia

wypełnia ekran, odfiltrowuje

pobroną powietrzną USA)

on wszystko, co jest poza

ekran zaczął być używany

kadrem.

również do wydawania

 W kinie jest to tym bardziej

poleceń komputerowi-stał

widoczne, gdzie nie mamy

się więc narzędziem

ramy ograniczającej ekran

bezpośredniego

(w nowych TV też z tego

oddziaływania na

rezygnują)

rzeczywistość (mieli pióro

świetlne-prototyp myszki)

 Ekran ten stał się

interaktywny

 Od wieków wg M. człowiek by zobaczyć obraz musi być unieruchomiony, ale działa to także w drugą stronę – no bo artysta tworzący obraz też nie może biegać wokół

bloku w akcie kreacji. Przykładem jest np. camera obscura czyli taki ciemny pokój, w którym w oknie lub drzwiach znajdował się otwór, a przezeń wpadało światło, które promieniami swymi rysowało oświetlony przedmiot na kartce papieru. Albo np.

pracownie portretowe na początku fotografii, w których w powszechnym użyciu były klamry zapewniające stabilność fotografowanej osoby – mocno przytrzymywały one delikwenta, a on cieszył się jak głupi do sera, że będzie miał zdjęcie swojej facjaty.

 Kolejnym etapem unieruchamiania widza są kina, które M. nazywa wielkimi więzieniami, bo nie można ze sobą rozmawiać, ani zamieniać się miejscami.

Przedstawia rozwój języka filmowego od „prymitywnego”, gdzie oglądający mogli spokojnie wychodzić i wchodzić, rozmawiać etc., a to pozwalało utrzymać psychologiczny dystans do świata narracji kinowej. Po 1910 roku mamy już okres

„klasyczny”, w którym tej swobody nie ma, a co za tym idzie, zanurzamy się w ekranową fikcję, jak kluchy w zupie, do tego stopnia, że choć nasze ciało spoczywa w fotelu, to oko łączy się z ruchomą kamerą. Wg Baudry’ego to zamknięcie i nieruchomość powoduje, że widzowie kinowi mylą reprezentację z percepcją (wg

niego to jest warunek konieczny dla filmowej przyjemności, bo zapewnia nam powrót do dzieciństwa, gdzie każda reprezentacja mylona była z percepcją – dlatego np. jako mali ludzie boimy się złego wilka, albo złej wiedźmy).

 W rzeczywistości wirtualnej sprawa ma się trochę inaczej, bo już nie jesteśmy unieruchomieni – jeśli chcemy, by poruszał się świat wirtualny, to my musimy poruszyć się w świecie rzeczywistym. Te dwie płaszczyzny przenikają się nawzajem.

Więzienie wirtualnej rzeczywistości jest czymś zupełnie nowym, paradoksalnym: musimy się poruszać, a jednocześnie musimy być połączeni z maszyną.

 M. podaje przykład projektu Super Cockpit (przedstawię go krótko, bo on świetnie prezentuje resztę jego tez) – to projekt z lat 80 XX w., oczywiście z USA, polegał na tym, że pilot samolotu ma na głowie hełm z wyświetlaczem, a na tym wyświetlaczu pojawiają mu się dane z wnętrza samolotu, ale równocześnie też wszystko to, co znajduje się poza samolotem – dostarczanie tych dwóch rodzajów informacji symultanicznie jest ponoć bardziej efektywne.

 Przepowiednia: nasze więzienia będziemy nosić ze sobą nie tylko w postaci zminiaturyzowanych gadżetów, ale np. będziemy mieli chipy wszczepione w siatkówkę oka (auć!), które będą mogły połączyć nas bezpośrednio z Internetem.

 M. postanowił rozgraniczyć symulację i reprezentację, ale uwaga! Nie zrzyna tutaj z Baudrillarda (który za rozróżnienie obrał sobie wtórność, tzn. re-prezentacja ma pierwowzór, a symulacja w rozumieniu B. jest uprzednia).

SYMULACJA

REPREZENTACJA

 Łączy

przestrzeń

ludzkiej

 Oddziela

za

pomocą

ekranu

rzeczywistości i wirtualnego świata

reprezentację od rzeczywistości

 Mozaiki i freski – tworzą iluzyjną

 Malarstwo renesansowe – można je

przestrzeń

zaczynającą

się

za

przenosić, więc nie są przypisane do

powierzchnią

obrazu,

są

konkretnej przestrzeni, co więcej,

nierozerwalnie

związane

z

granice

przedstawienia

wyznacza

architekturą, nie mogą być więc

rama obrazu

przenoszone, są zawsze zrośnięte z

 Widz musi pozostać nieruchomy

rzeczywistym przedmiotem, a więc

 Kultura

porenesansowa

została

to, co przedstawiają (reprezentacja)

zdominowana

przez

tradycję

przenika do porządku rzeczywistości

reprezenracji

(np. zabytku na konkretnej ulicy w

konkretnym miejscu)

 Widz może się poruszać

 Widz znajduje się w jednej spójnej

przestrzeni – fizycznej i wirtualnej

(która jest jej kontynuacją)

 Inne przykłady symulacji: muzea

figur

woskowych,

wirtualna

rzeczywistość

 W tym ostatnim, podobnie, jak w

Super Cockpit przestrzeń rzeczywista

jest odrzucana i ignorowana.

 „Żyjemy w świecie ekranów”!

Dziękuję za uwagę.