Jak zmiksować utwór pop?
Część czwarta - precyzowanie poziomów miksu
Jezar, [e-mail]
Przełożył: Jerrvix
Zakładam, że na tym etapie pracy nad utworem dysponujecie już niezłym miksem. Warto teraz
zrobić małą przerwę (ktoś jeszcze herbaty i ciasteczek?) i posłuchać całości nagrania - może na
mniejszych głośnikach i z mniejszą głośnością. Często w czasie takiej przerwy siadam w innej
części pokoju i słucham miksu jak najciszej, a wręcz staram się nie słuchać go wcale. Próbuję też
słuchać miksu spoza reżyserki i przy zamkniętych drzwiach, co daje jeszcze jedną perspektywę.
Póz
niej robię notatki związane z tym co słyszałem.
Ciche słuchanie niesie z sobą szereg korzyści. Choć przy niskiej głośności nie da się dobrze
usłyszeć szczegółów pojedynczych dz
więków, to jednak z zadziwiającą precyzją można dostrzec
wszelkie zachwiania proporcji. Nie oznacza to wcale, że nie powinniście słuchać na dużych
głośnikach, jeżeli studio takowe posiada. Główne monitory studyjne są bardzo drogie, a
częściowym tego powodem jest jakość i selektywność prezentowanych przez nie szczegółów
dz
więku. Główne monitory są znakomite jeśli chodzi o sprawdzenie, czy zapanowaliście nad
szczegółami nagrania i odpowiednio uporządkowaliście kolidujące ze sobą z
ródła dz
więku -
zwłaszcza w zakresie niskiego środka i basu. Na małych głośnikach bas zawsze brzmi
"bezkonfliktowo", więc koniecznie odsłuchajcie miks na głównych monitorach. Dzięki temu
będziecie mogli wiarygodnie ocenić to, co naprawdę dzieje się w dole pasma. Jest to szczególnie
ważne, jeżeli nagranie będzie odtwarzane w klubach i dyskotekach.
Monitory i głośność. Jeżeli nie macie dostępu do głównych monitorów, to by właściwie usłyszeć (i
poczuć) dół miksu zróbcie odsłuch możliwie jak najgłośniej, ale w kilka chwil potem ściszcie
monitory do bardziej umiarkowanego poziomu. Głośne słuchanie szybko spowoduje zmęczenie
słuchu co sprawi, że nie będziecie w stanie wiarygodnie ocenić brzmienia.
W większości studiów nie zawracajcie sobie głowy cichym odsłuchem miksu na głównych
monitorach. Przy małych głośnościach sprawują się one zazwyczaj bardzo kiepsko, ożywając
dopiero przy średniej lub dużej mocy. W każdym razie większość z nich kalibrowana jest tak, by
zapewnić optymalne brzmienie dopiero przy głośniejszym odsłuchu. Do cichego słuchania użyjcie
monitorów bliskiego pola.
Użycie różnych monitorów odsłuchowych grających z różną głośnością, co pozwoli zbadać miks z
uwzględnieniem różnych stopni szczegółowości. Czy często piszecie dokumenty lub tworzycie
grafikę na komputerze? Jeżeli tak, to myślcie o cichym odsłuchu na małych głośnikach jak o
zwiększaniu pola obserwacji pozwalającego ujrzeć cały obraz (Zoom Out), a o głośnym odsłuchu
na monitorach głównych jak o przybliżaniu (Zoom In) pozwalającym dostrzec szczegóły. Aby
uzyskać wysokiej jakości rezultat gotowy do odtwarzania na wielu różnych rodzajach sprzętu
musicie zobaczyć swój miks z wielu różnych perspektyw.
Poszczególnymi "dz
więkami" zajmujcie się odsłuchując materiał ze średnią lub dużą głośnością
(przy użyciu głównych monitorów, jeżeli je macie). "Proporcje" natomiast ustawiajcie odsłuchując
materiał z małą głośnością (na średnich lub małych głośnikach), w razie potrzeby dokonując
pomniejszych korekt.
Interesujące jest to, że ustawienie właściwych proporcji przy bardzo cichym odsłuchu sprawia, że
miks rzadko kiedy brzmi z
le kiedy potem słucha się go z dużą głośnością. Postępowanie odwrotne
prawie nigdy się nie sprawdza. Jeżeli kiedykolwiek
zrobiliście miks przy głośnym odsłuchu, to jestem
pewny, że spotkało was gorzkie rozczarowanie, kiedy
póz
niej odsłuchaliście go po cichu i odkryliście, że
proporcje są nie do zaakceptowania. Nawet gdy wasza
muzyka jest przeznaczona do głośnego słuchania, w
dalszym ciągu powinniście ustawiać proporcje przy
cichym odsłuchu, bo inaczej wasze miksy zabrzmią
żałośnie słabo podczas odtwarzania w radiu czy w aucie.
Zazwyczaj jedynym sposobem na uratowanie takiego
kiepskiego miksu jest potężna kompresja i odpowiednia
korekcja podczas masteringu, co jednak nie jest zbyt
pożądane, ponieważ niesie to z sobą szereg
nieprzyjemnych skutków ubocznych.
Wyartykułowawszy powyższe ostrzeżenie przejdz
my
zatem do pięknej sztuki precyzyjnego ustawiania
poziomów.
Punktem startowym nie jest automatyka tłumików, lecz
uważny odsłuch, pozwalający znalez
ć z
ródła
potencjalnych problemów. Jeżeli daje się zauważyć, że
pewne instrumenty zawsze wybijają się z miksu lub
zanikają w pewnych miejscach melodii, to macie dwa
sposoby pozwalające naprawić ten problem bez
uciekania się do automatyki. Po pierwsze, spróbujcie
eksperymentów z kompresorem - zobaczcie, czy nie
można ustawić go tak, by problem rozwiązał się sam. Po
drugie, spróbujcie niesforną partię poddać korekcji tak,
by w odpowiednich miejscach skali melodycznej
instrumentu poziom dz
więku automatycznie się zmieniał.
Zauważcie, że nie jest to takie samo użycie korekcji, z
jaką mieliście do czynienia w procesie miksowania. Aż
do tego miejsca używaliście korektorów albo do
usuwania nieprzyjemnych rezonansów - co polegało na
"wycinaniu" w bardzo wąskim paśmie specyficznych
częstotliwości - albo do polepszania brzmienia w bardziej ogólnym zakresie - co polegało zwykle
na zabawie z częstotliwościami poddz
więkowymi brzmienia (korekcja niskich częstotliwości) lub
na podkręcaniu wyższych składowych harmonicznych dz
więku powyżej 3kHz. Tutaj mówimy o
stosowaniu korekcji w bardzo konkretnych miejscach jej skali melodycznej - co wymaga ustawienia
dość wąskiego pasma w samym środku zakresu nuty instrumentu, a nie w zakresie wyższych
składowych harmonicznych (z którymi to normalnie kojarzona jest korekcja używana w celu
polepszenia brzmienia).
Takie rodzaje korekcji oraz kompresji stosowane w charakterze narzędzi do wyrównywania
poziomu mają tendencję do wzajemnego oddziaływania na siebie. Zmiana w jednej technice
(kompresji lub korekcji) wpływa do pewnego stopnia na rezultat osiągany przy pomocy drugiej
techniki. Może się więc okazać, że efekt optymalny uzyskacie dopiero wtedy, kiedy uda się wam
delikatnie wypośrodkować pomiędzy tymi dwiema technikami.
Ale dlaczego to robić, jeżeli można zautomatyzować tłumiki?
Po pierwsze - jest to zauważalnie szybsze. Użycie tej techniki do skontrolowania poziomu w jednej
partii piosenki (sprawdzając przy tym uważnie, czy nie popsuł się poziom w innych partiach)
oznacza zwykle, że instrument "wyjaśni się sam" do końca piosenki. Choć w automatycznych
systemach miksujących często jest możliwe skopiowanie poszczególnych ruchów tłumika z jednej
partii do drugiej, bywa to jednak mozolne, czasochłonne i często tak nudne, że wiele osób woli
programować tłumiki ręcznie przez całą długość piosenki - co również zabiera czas.
Po drugie - użycie korekcji i kompresji jako narzędzi automatycznego wyrównywania poziomu daje
bardziej muzyczne rezultaty. Osiągnięcie tego samego celu przy zastosowaniu automatyki
tłumików wymaga wielu małych ruchów tłumikami, które "poruszają się z melodią". Korekcja i
kompresja, gdy dobrze wykonana, może uczynić to za was automatycznie. Oczywiście nie
wyklucza to dodatkowego użycia tłumików, ale wówczas ich ruchy będą bardziej ogólnej natury.
Po trzecie - użycie korekcji i kompresji do wyrównywania poziomów znacząco ułatwia życie
wtedy, gdy w ogóle nie posiadacie żadnego systemu automatyki. Ludzie przez wiele lat dawali
sobie radę bez automatyki, a i tak robili świetne nagrania. To jest właśnie jeden ze sposobów, w jaki
to osiągali.
Jaki mamy cel? Staracie się uzyskać miks, w którym przez cały czas trwania piosenki poziomy
głośności wszystkich instrumentów brzmią tak, jakby były w równowadze. To wcale nie oznacza
braku jakichkolwiek zmian (to by było zwyczajnie nudne). Jeżeli coś w miksie robi się trochę
głośniejsze, nie starajcie się tego od razu powstrzymać przez pociągnięcie tłumika w dół. Zanim
zaczniecie działać, najpierw uważnie posłuchajcie. Może jest w porządku, gdy to coś wybija się
trochę w tym miejscu piosenki? A może poziomy wszystkich innych elementów aranżacji powinny
zostać podniesione zamiast ściszania tego jednego instrumentu, który ośmielił się być tak
zuchwały?
Na co trzeba uważać? Najczęściej popełnianym błędem jest poświęcenie wielu godzin na zrobienie
automatyki miksu, na delikatne przesuwanie każdego bez wyjątku tłumika w miksie, na
wygładzanie nawet najlżejszych niedoskonałości. Ludzie zapętlają odtwarzanie poświęcając
niekiedy znaczną ilość czasu na zaledwie kilkunastosekundowy fragment i poruszając wszystkimi
chyba tłumikami w nieprzerwanej "meksykańskiej fali". W wyniku tego cały system automatyki
staje się po prostu wyjątkowo złożonym kompresorem, niszczącym całe poczucie dynamiki i
muzycznego ruchu w miksie. Kiedy póz
niej odtworzycie miks, nikogo on już więcej nie porwie.
Znakiem szczególnym tego jest, kiedy rozmiar pliku z miksem piosenki w bajtach (jeżeli możecie
to zmierzyć) robi się ogromny - wskazując w ten sposób, że prawie każdy tłumik porusza się (nawet
lekko) przez cały czas trwania piosenki. Poprawki ruchów tłumika nadpisane są na wcześniejszych
poprawkach, te na jeszcze wcześniejszych itd. To z pewnością nie może być dobre, prawda?
Czasami po prostu walczycie z niewłaściwymi ruchami tłumika, które zarejestrowaliście wcześniej
i równie dobrze można by nagrać ruchy tłumika od nowa zamiast je wielokrotnie poprawiać.
Okazuje się więc, że zbytnie poleganie na automatyce może prowadzić do wyjątkowo bezbarwnych
miksów, pozbawionych dynamiki i życia. Nie szalejcie więc, tylko róbcie to, co jest konieczne,
żeby utrzymać względnie stałe proporcje miksu i nic ponadto. W przeciwnym wypadku stracicie
czas, stopniowo zarzynając piosenkę w miarę upływu dnia. O ile zespół nie jest totalnie
beznadziejny, dynamikę i ekspresję spróbujcie pozostawić muzykom. Za to właśnie mają płacone.
Za miesiąc ostatni artykuł z naszego cyklu, noszący znamienny tytuł "Końcowe szlify". W
przypadku każdego miksu przychodzi wreszcie taki moment, kiedy najlepiej będzie zupełnie
odpocząć od słuchania czegokolwiek. Ale wtedy zróbcie sobie mocną kawę i dokończcie swoją
pracę. Dlaczego? Tego dowiecie się z następnego numeru Estrady i Studia.