TECHNOLOGIA
Jezar, [e-mail]
Przełożył: Jerrvix
W ubiegłym miesiącu zajęli-
S
my się dopasowaniem in-
strumentów sekcji rytmicz-
nej w miksowanym przez
nas utworze. Obecnie zaj-
miemy się rozmieszczeniem
poszczególnych elementów
miksu w przestrzeni i ukła-
daniem całoS
ci tak, by zna-
lazło się miejsce na instru-
menty solowe i wokal.
Jak zmiksować utwór pop?
CzęS
ć druga  podstawowe zabiegi realizatorskie
ozmieszczanie poszczególnych elemen- również poziom wysokich tonów, ponieważ
Rtów miksu w przestrzeni jest bardzo wraz z oddaleniem się x
ródła dx
więku w po-
ważnym etapem procesu miksowania. JeS
li wietrzu wzrasta absorbowanie wysokich czę-
wczeS
niej próbowaliS
cie tego dokonać przy stotliwoS
ci.
użyciu pogłosu i innych efektów symulują- Jako realizatorzy dx
więku możecie wyko-
cych przestrzeń, to bez wątpienia odkryliS
cie, rzystać to zjawisko w waszych miksach. Po-
że nie działa to tak jak powinno, a z wasze- przez nienaturalne podbicie zarówno wyso-
go miksu robi się rozmazana breja. Poniżej kich jak i niskich częstotliwoS
ci przy użyciu
opiszę interesującą sztuczkę, którą warto pokręteł korekcji możecie stworzyć dx
więk,
zapamiętać i często stosować. który będzie wydawał się znacznie bliższy niż
Kiedy przychodzi do rozmieszczania w prze- naprawdę jest. Ów efekt zbliżeniowy jest dzi-
strzeni, wkraczamy w krainę delikatnej ko- siaj nadużywany w wielu nagraniach, co
rekcji, która jest rzadko opisywana, choć czę- prowadzi do tego, że miksy brzmią zbyt nie-
sto stosowana przez realizatorów dx
więku. naturalnie i zbyt  hi-fi . Ale pamiętajcie, że
CzęS
ciowo tak jest, ponieważ efekt rozmiesz- można też zrobić coS
zupełnie odwrotnego
czenia w przestrzeni przy pomocy korekcji jest i odchudzić trochę instrumenty. Podetnijcie
blisko spokrewniony ze zjawiskiem znanym ja- trochę basu i ciut góry, żeby schować je głę-
ko  efekt zbliżeniowy , który jako rzecz na- biej w miksie i żeby wydawały się mniejsze
turalną wykazuje większoS
ć mikrofonów kie- i bardziej odległe.
runkowych, ludzkie ucho i nawet samo zja- Prawdziwy sekret miksowania leży w za-
wisko rozproszenia dx
więku. sadzie  S
wiatła i cienia , czyli w kontrasto-
Kiedy wykonawca podchodzi blisko  mo- waniu jednej partii wobec innej partii. Ostroż-
że nawet zbyt blisko  do mikrofonu (lub wa- nie używając korekcji w postaci delikatnego
szego ucha), dzieją się dwie rzeczy. Po pierw- balansowania górą i dołem, w połączeniu
sze  roS
nie poziom niskich tonów wynikają- z bardzo krótkim pogłosem  jako narzę-
cy ze znikomej  utraty basu przy bliskich od- dziem umiejscawiania instrumentów za po-
ległoS
ciach. (Większe znaczenie ma tu jednak mocą złudzenia odległoS
ci  możecie dopro-
fakt, że efekt ten wynika z budowy mikrofo- wadzić do tego, że wasze miksy będą cało-
nów kierunkowych.) Po drugie  wzrasta S
ciowo brzmiały znacznie lepiej niż gdybyS
cie
32
32
32
Estrada i Studio " sierpień 2003
i
S
"
s
2
po prostu spróbowali każdą partię tak obro- długo. W studiu nagraniowym zawsze bra-
bić, żeby dobrze zabrzmiała sama w sobie. kuje czasu i w każdym przypadku trzeba opo-
Duży jest duży tylko dlatego, że inne rzeczy wiadać się za szybką pracą (choćby po to, by
wydają się małe  łatwo jest o tym zapomnieć zapobiec zmęczeniu uszu). Nie będzie więc
w gorączce miksowania. niczym niezwykłym znalezienie realizatora,
dla którego włączanie filtrów jest rzeczą na-
Robienie miejsca w miksie. turalną. Nie uważam, że jest to zła prakty-
m
w
Nie jestem wielkim fanem tej metody, chociaż ka, pod warunkiem, że nie ma ona istotne-
wiem, że inni ludzie często z niej korzystają. go wpływu na poddawane temu procesowi
Tak naprawdę jest to coS
, co wyszło ze sceny fragmenty dx
więku.
mikserskiej Tamla Motown, kiedy realizatorzy Gdy za pomocą filtrów przycięliS
cie już pa-
po raz pierwszy zorientowali się, że korekcja smo częstotliwoS
ci i gdy usunęliS
cie wszyst-
równie dobrze może być narzędziem krea- kie niepożądane i kłopotliwe rezonanse (za-
tywnym, jak i technicznym. interesowanych tą tematyką odsyłamy do
Idea  robienia miejsca w miksie jest taka, wrzeS
niowego numeru EiS, w którym bardzo
że kiedy nie słychać poprawnie jakiegoS
in- szeroko omówimy stosowanie korekcji
strumentu, szuka się grupy innych instru-  przyp. red.), zabawa dopiero się zaczyna.
mentów, które nakładając się na siebie mo- Skupiając się na jednym tylko instrumencie
gą zagłuszać ten instrument, którego nie sły- zacznijcie bawić się korekcją na tym dx
wię-
chać. Wtedy na grupie dominujących instru- ku. Chcę postawić sprawę jasno: ani przez
mentów zbiorowo używa się korekcji sub- chwilę nie żądam, ani nie polecam, żebyS
cie
traktywnej, co pozwala zrobić trochę miejsca używali korekcji na wszystkim lub na czymS

na instrument, który jest zbyt cichy. Miejsce w ogóle! To, co robicie w tym miejscu, nie
to można zrobić albo poprzez wyprowadze- oznacza stosowania korekcji jako narzędzia
nie owych pozostałych instrumentów przez zmiany dx
więku (w każdym razie jeszcze nie
podgrupę miksera i użycie na niej korekcji, al- teraz), oznacza natomiast tymczasowe sto-
bo zamiast tego (znacznie lepiej, choć trochę sowanie korekcji jako narzędzia badania
dłużej) przez zaaplikowanie identycznej ko- dx
więku  jak mikroskop. Niestety dużo trud-
rekcji subtraktywnej przy użyciu osobnych niej się to robi posługując się programowym
korektorów zapiętych na każdym instru- interfejsem (na ekranie) niż prawdziwymi po-
mencie oddzielnie. krętłami. Jeżeli używacie programu kompu-
Technika ta sprawdzała się w czasach Tam- terowego do wieloS
ladowego zapisu i edy-
la Motown, kiedy radioodbiorniki były kiep- cji dx
więku, i jeżeli możliwe jest sterowanie
skiej jakoS
ci, a ludzie musieli łapać się każ- korekcją przy pomocy jakiegoS
kontrolera
dego możliwego sposobu, by ich miksy MIDI posiadającego prawdziwe pokrętła,
brzmiały dobrze w porównaniu do innych. może okazać się to szybsze i bardziej intui-
Obecnie, w erze cyfrowej, technika ta nie ma cyjne w użyciu niż usiłowanie robienia
już takiego uzasadnienia. Dla mnie efekt ca- wszystkiego samą myszką.
łoS
ciowy brzmi sztucznie i prawdopodobnie Korekcji na każdym dx
więku należy użyć po
odnosi się to również do każdej innej osoby to, by znalex
ć cechy, które charakteryzują da-
odsłuchującej muzykę na wysokiej jakoS
ci cy- ny instrument.  Dostrójcie i zawęx
cie zakresy
frowym sprzęcie grającym. częstotliwoS
ci, gdzie występują interesujące
Nie wycofując się z powyższego, od cza- was rezonanse. Teraz możecie zadecydować,
su do czasu używam tej techniki jako ostat- czy potrzebujecie je podbić, stłumić, czy mo-
niej deski ratunku, gdy instrumenty w mik- że pozostawić je w spokoju. Nie używajcie ko-
sie wydają się spiskować, by zagłuszyć głów- rekcji tylko dlatego, że macie taką możliwoS
ć
ny wokal i gdy niezbędne jest drastyczne  upewnijcie się, że rozumiecie, w jaki spo-
działanie. sób to co robicie funkcjonuje z perspektywy
dx
więkowej.
Obróbka głównych partii. Należy uważać, by nie przerysować brzmie-
g
p
W przypadku każdego instrumentu sprawdx
- nia danego instrumentu, chyba że zamierza-
cie czy trzeba dokonać  korekcji bezpie- cie umieS
cić go głęboko w miksie, gdzie nie
czeństwa . Przez korekcję bezpieczeństwa ro- będzie wybijał się przy nastawionym pozio-
zumiem odcięcie przy pomocy filtrów pa- mie. Zamiast tego  w solowych partiach in-
smowoprzepustowych zarówno góry, jak strumentalnych  spróbujcie tak wyakcento-
i dołu pasma po to, żeby zabezpieczyć się wać  głos każdego instrumentu, by zacho-
przed pewnymi niepożądanymi sygnałami. wał on swoje miejsce w miksie, będąc przy
Czy nie powinniS
cie zrobić tego tylko w ra- tym wystarczająco dużym, by to miejsce za-
zie potrzeby? Czy to właS
ciwe, żeby zawsze pełnić. Instrumenty rozdzielajcie od siebie
włączać filtry i ograniczać pasmo brzmie- przy użyciu opisanej wczeS
niej techniki roz-
niowe nawet wtedy, gdy nie ma żadnego mieszczania w przestrzeni.
problemu? Gdy jesteS
cie ograniczeni czaso- Dla instrumentów, które razem grają tę sa-
wo, przesłuchanie każdej S
cieżki pod kątem mą linię melodyczną, często dobrym pomy-
specyficznych błędów może potrwać zbyt słem jest, żeby nie rozdzielać ich brzmień,
Estrada i Studio " sierpień 2003
i
S
"
s
2
TECHNOLOGIA Jak zmiksować utwór pop?
a zamiast tego połączyć je w pojedyncze, pinacie S
cieżkę do dwóch różnych kanałów zycje manipulatorów. Pamiętajcie też, że nie
mocniejsze brzmienie. Rozdzielenie ich może naraz. W niektórych lepszych programach ma reguł, a tak naprawdę liczy się tylko to,
być trudne, ponieważ ucho tak czy inaczej bę- komputerowych również możecie to zrobić jak ostatecznie wszystko zabrzmi.
dzie próbowało je scalić. Nie ma większego programowo, choć nie zawsze. W pozosta- Być może mieliS
cie na myS
li całkowicie od-
sensu walczyć z waszymi uszami i mózgiem, łych programach będziecie może musieli mienne koncepcje, więc eksperymentujcie
próbując przekonać je, że te dwa brzmienia zduplikować S
cieżkę, żeby móc przepuS
cić ją S
miało i do woli. Pamiętajcie jednak, że w mia-
są oddzielne. Także z muzycznej perspektywy przez dwa różne kanały miksera. rę upływu czasu wasze uszy będą stawały się
nie są one oddzielne i w taki sposób zostało Opcja (b) jest o wiele łatwiejsza pod wzglę- coraz bardziej zmęczone, a wy będziecie co-
to zapewne zamierzone  mogą więc one zo- dem nakładu pracy, jaką musicie wykonać. raz mniej zdolni do podjęcia sensownych de-
stać połączone w jeden potężniejszy dx
więk. Chociaż zautomatyzowanie kanału, tak żeby cyzji, więc pracujcie tak szybko, jak tylko moż-
Zrobienie tego wymaga trochę wysiłku, lecz ustawienia zmieniały się szybko w odpo- na i nie zatrzymujcie się zbyt długo nad ja-
może przynieS
ć niezwykle efektowne rezulta- wiednich miejscach piosenki wydaje się ku- kimkolwiek instrumentem.
ty. PomyS
lcie o charakterystycznych skatowych szące, jest również dużo bardziej czaso- Nie obawiajcie się też użyć doS
ć ekstremal-
wokalach Georga Bensona towarzyszących chłonne i często może być doS
ć trudne. Przy nej kompresji na niektórych z głównych par-
niektórym z jego gitarowych partii solowych i przepuszczeniu tego samego dx
więku przez tii, jeżeli autentycznie wierzycie, że zabrzmią
o tym, jak wokal i gitara stapiają się w jedno dwa różne kanały możecie się do woli poba- one dobrze. Często bywałem zdziwiony tym,
niesamowite brzmienie. Podobnie zmiksowa- wić ustawieniami ręcznie (bez automatyki), co jak dużo kompresji wymagają niektóre partie,
nie dx
więków syntezatorowych z żywymi jest znacznie łatwiejsze, a jedyną automaty- a jednak w całoS
ciowym brzmieniu miksu
smyczkami może być znacznie bardziej efek- ką, o którą musicie się martwić, jest naprze- duża kompresja nie była najczęS
ciej zbyt za-
towne i wyraziste, gdy spróbujecie ukształto- mienne automatyczne wyciszanie kanałów uważalna (w przeciwieństwie do końcowej
wać je razem w nowy rodzaj brzmienia smycz- w odpowiednich momentach piosenki. kompresji miksu, która jest bardzo słyszalna,
kowego, niż gdyby zostawić je brzmiące jak W systemie komputerowym może okazać gdy ją przedobrzyć). Upewnijcie się jednak, czy
mały klawisz na tle masywnej orkiestry. się, że opcja (a) jest lepsza, ponieważ moż- kompresor nie dokonuje kompresji bez prze-
na w ten sposób zrobić bardziej efektywny rwy  jeżeli tak, to nie robicie z niego najlep-
Współdzielenie S
cieżek. Jeżeli użytek z zasobów procesora, gdyż każda do- szego użytku. Podczas cichych fragmentów
S

na pewnych S
cieżkach jest więcej niż jedna datkowa S
cieżka lub kanał zwiększają wyko- danej partii powinno być albo bardzo mało re-
partia instrumentalna ( współdzielenie S
cie- rzystanie mocy procesora. ObejS
ciem dla dukcji wzmocnienia, albo wcale (oczywiS
cie
żek jest powszechną praktyką w sytuacji, problemu zużywania mocy procesora mo- bardzo pomocne jest, gdy kompresor posia-
gdy liczba dostępnych S
cieżek jest ograni- głoby być zgranie tych dwóch partii wraz da odpowiedni wskax
nik). Jeżeli kontrolki re-
czona), to jest niezwykle prawdopodobne, że z ustawieniami do jednej S
cieżki, zachowu- dukcji wzmocnienia S
wiecą się cały czas, to
różne partie będą potrzebowały różnych po- jąc oryginały na wypadek, gdybyS
cie ich po- prawie na pewno macie dużo za nisko usta-
ziomów, korekcji i efektów. trzebowali w przyszłoS
ci. wiony próg kompresji (threshold), chyba że
W celu uporządkowania różnych partii na z premedytacją używacie kompresora, by do-
g
p
tej samej S
cieżce macie dwie możliwoS
ci. Mo- Dodawanie głównych partii. dać energii, co w tym przypadku jest do wy-
żecie albo: Sprawą kluczową przy dodawaniu głównych baczenia. W przeciwnym razie kompresor ze
a/ zrobić automatykę w waszej konsoli mik- partii jest to, by nie postępować S
lepo w opar- zbyt nisko ustawionym progiem zadziałania
serskiej, tak żeby właS
ciwe ustawienia ciu o jakąkolwiek receptę. PowinniS
cie być coraz bardziej zaczyna się zachowywać jak re-
 wskakiwały w odpowiednich miejscach pewni, że naprawdę rozumiecie co  mówi gulator głoS
noS
ci, a to zwykła strata czasu.
piosenki, albo możecie każda z partii instrumentalnych i jak te par-
m
b/ zduplikować S
cieżkę i użyć różnych usta- tie wzajemnie na siebie oddziałują. Dzięki te- Za miesiąc zajmiemy się bardzo waż-
wień dla tej samej S
cieżki przepuszczonej mu podejmiecie odpowiednie decyzje w od- nymi elementami naszego miksu  wokalem
przez dwa różne kanały. niesieniu do dx
więku, jak i rozmieszczenia i chórkami. W oddzielnym artykule poruszy-
W konwencjonalnych systemach analogo- w panoramie. Używajcie uszu, a na ustawie- my też kwestię kreatywnego zastosowania ko-
wych opcja (b) jest łatwa  stosujecie po pro- nia patrzcie tylko wtedy, gdy myS
licie, że zro- rekcji i z grubsza omówimy sposoby wyko-
stu kabel rozgałęziający, dzięki któremu pod- biliS
cie coS
x
le lub gdy chcecie zapamiętać po- rzystania różnych typów korektorów. EiS
34
Estrada i Studio " sierpień 2003
i
S
"
s
2