ARCHIWUM HISTORII I FILOZOFII MEDYCYNY
1987, 50, 2
PL ISSN 0860-1844
ELŻBIETA GALIC
SKA
DZIEJE POGL
DÓW NA LECZNICZE DZIAA
ANIE MUZYKI1
Problematyka przeżycia muzycznego w aspekcie psychoterapeutycznym, ujęta na tle
dziejowym, nie została opracowana w Polsce. Istniejące w literaturze światowej nieliczne
prace dotyczą bądz
historii leczniczego stosowania muzyki na przestrzeni dziejów (H. Soula
1883, H. Sohler 1934, J. Moller 1974, W. Simon 19752), bądz
koncentrują się na jednym
okresie historycznym lub na jednej koncepcjii teoretycznej (B. Meinecke 1948, J.
Schumacher 1958, B. Boehem 19583).
Krótki rys historyczny poprzedza również niektóre monodrafie muzykoterapeutyczne
(np. Ch. Schwabe 1974, W. Strobel, G. Huppmann 19784). Tematyce tej poświęcone są
ponadto publikacje etnomuzykologów, opisujące rytuały lecznicze, w których zasadniczą rolę
odgrywa pieśń lecznicza (zob. F. Densmore 1948, A. Simon 1970, M. G. Yasargil 1962, P.
Radin 1948, H. Touma 1975, T. Maler 19775).
1
Jest to fragment wstępnej, historycznej części mojej pracy doktorskiej pt.:  Percepcja muzyczna a poziom lęku
u pacjentów nerwicowych . Warszawa 1982, Instytut Muzykologii UW Maszynopis.
2
H. Soula: Essai sur influence de la musique et son histoire en medicine. Paris 1865; H. Sohler: Beitrage zur
Geschichte der Heilmusik. Jena 1934; J. Moller: Psychoterapeutische Aspekte in Musikanschauung der
Jahrtausende, w: W. J. Revers, G. Harrer, W. C. M. Simon (red.): neue Wege der Musiktherapie. Econ
Dusseldorf wien 1974, s. 53-160; W. Simon: Abriss einer Geschichte der Musiktherapie, w: G. Harrer (red.):
Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie. Fischer Stuttgart 1975, s. 135-142.
3
B. Meinecke: Music and Medicine in Classical Antiquity, w: Schullian Schoen (red.): Music and Medicine.
Schuman New York 1948; J. Schumacher: Musik als Heilfaktor bei den Pythagoreern im Licht ihrer
naturphilosophischen Anschauugen, w: H. Teirich (red.): Musik in der Medizin. Stuttgart 1958, s. 1-16; B.
Boehm: Heilende Musik im griechischschen Altertum. Z. Psychoth. Med. Psychologie., Stuttgart 1958, 8, 4, s.
132-151.
4
Ch. Schwabe: Musiktherapie bei Neurosen und funktionallen Storungen. Fischer Stuttgart 1874, III wyd.; W.
Strobel, G. Huppmann: Musiktherapie. Grundlagen. Formen. Moglichkeiten. Dr C. J. Hogrefe Gottingen,
Toronto, Zurich 1978.
5
F. Densmore: The use of music in treatment of the sick by American Indians, W: Schullian and Schoen (red.),
op. cit.; A. Simon: Ein Krankenheilungsritusder Digo aus musikteologischen Sicht, w: Vereinigung von
Afrikanisten in Deutschland (wyd. Probleme Interdisziplinar Afrykanistik) Hamburg 1970; M. G. Yasargil:
Uber die Musikotherapie im Orient und okzident. Schw. Arch. Neurol. Neurochir. Psychiatr. 1962, 90, s. 310-
326; P. Radin: Music and Medicine among primitive peopels, w: Schullian Schoen (red.): op. cit., H. Touma:
Aussereuropaische Heilmusik, w: G. Harrer (red.): op. cit., s. 259-264; T. Maler: Musik und Ekstate in einer
1
1. RYTUAA
Y LECZNICZE LUDÓW PIERWOTNYCH
Związki medycyny z muzyką istnieją od zarania ludzkości. Żadna sztuka nie
fascynowała człowieka pierwotnego tak, jak muzyka; miała ona dla niego znaczenie
magiczne i mistyczne, była niezbędną częścią codziennych zajęć i czynności kultowych. Stąd
wyodrębnienie spośród niezliczonych funkcji muzyki tylko jednej  leczniczej  jest, nawet
teoretycznie, prawie niemożliwe.
Najstarsze supranaturalistyczne koncepcje wyjaśniające zjawiska przyrody przyjmują,
że dz
więk jest zasadą świata, że tworzy on mistyczną substancję istoty ludzkiej i
wszechrzeczy. Obdarzony jest szczególną mocą, tzw. orendą, która jest m. in. siłą wzrostu
roślin, specjalną mocą leczniczą, a także oczyszczającą mocą wody (M. Schnaider 19606).
Wiara w potęgę dz
więku wynika z przekonania, że głosy przyrody są głosami duchów, bogów
totemicznych, a także z założenia, że wobec demonicznej siły brzmienia dz
więku złe duchy są
tak samo bezbronne, jak człowiek7. Teurgiczna terapia prymitywna zawiera liczne elementy
magiczno  religijne, spośród których muzyka jest jednym z najistotniejszych.
Rytuały lecznicze stosowane były przede wszystkim do leczenia chronicznych i
psychosomatycznych zaburzeń8 oraz zaburzeń psychicznych (np. psychozy depresyjno 
maniakalnej) i tych o charakterze czynnościowym, np. psychogennej bezpłodności, czy
napięciowych bólów głowy. Zatrucia, złamania kości lub ukąszenia żmiji nie wymagały
rytuału.
Za chorobę ponoszą odpowiedzialność duchy, np. duch Mwavitsva o dwu głowach
 przenosi psychozę depresyjno  maniakalną. Każdej chorobie odpowiada odrębna pieśń
uzdrawiająca, która jest pieśnią ducha chorobotwórczego i śpiewana przez  lekarza (u Indian
Navaho zwanego śpiewakiem) powinna wywabić ducha z buszu. Jej rytm pozostaje w
ścisłym związku z leżącym u jej podstaw obrazem choroby. I tak dla ducha wywołującego
gorączkę rytm jest powolny, uspokajający, aby zmniejszyć częstotliwość pulsu u pacjenta,
podczas gdy duch odpowiedzialny za schorzenia reumatyczne wywoływany jest rytmem
ostafikanischen Medizinmann Praxis, w: H. Willms (red.): Musik und Entspannung. Fischer Stuttgart New
York 1977, s. 29-45.
6
M. Schneider: Primitive music, w: E. Wellesz (red.): Oxford Hist. of Music. Oxf. Univ. Press London 1960,
t. I, wyd. II, s. 1-82.
7
Stąd muzyka w medycynie pierwotnej jest zwykle bardzo hałaśliwa, szczególnie w fazach rytuału, dotyczących
kontaktu z duchem i wypędzania go.
8
Ludy Digo leczą za pomocą muzyki naczyniowe zaburzenia krążenia krwi, nadciśnienie tętnicze, zaburzenia
funkcji trawiennych, dermatitis, reumatoidalny artretyzm itp. (zob. T. Maler: op. cit.).
2
hektycznym, który ma podwyższyć ciepłotę ciała. A zatem efekty leczenia opierają się nie
tylko na sugestywnym działaniu samej sytuacji, lecz także (co potwierdzają współczesne
badania czynnika rytmiczno  metrycznego muzyki rytualno  leczniczej) uwzględniają
fizjologiczny wpływ muzyki.
Przebieg rytualu opiera się na manipulowaniu stanami napięcia i odprężenia w
kierunku nasilenia napięcia do maksimum. W literaturze przedmiotu rozróżnia się rytuały
lecznicze odbywające się na półkuli północnej od tych na półkui południowej. W pierwszych
stan ekstatyczny graniczący z patologicznym przeżywa szaman, pacjent natomiast pozostaje
bierny. W rytuałach afrykańskich  uzdrowiciel 9 kieruje wprawdzie ceremonią, jednakże to
pacjent przyjmuje postawę aktywną, znajdując się przy tym w centrum zainteresowania
zebranych (T. Maler 1977).
Wielogodzinne ceremonie lecznicze rozpoczynają się zazwyczaj długotrwałym
monotonnym śpiewem, któremu towarzyszy monotonna motoryka wszystkich uczestników
rytuału. Muzyczną myślą przewodnią, która przewija się w coraz bardziej udramatyzowanej
 aranżacji muzycznej, jest pieśń chorobotwórcza ducha. U wschodnio  afrykańskiego ludu
Digo rytuał taki przebiega w 6 fazach: 1  zapytywanie wyroczni, 2  przywolywanie ducha,
3  obecność ducha, 4  wypędzanie ducha, 5  wzmacnianie odporności pacjenta, 6 
reintegracja ze wspólnotą plemienia. Trzecia faza stanowi punkt kulminacyjny, w którym
pacjent wprowadzony w stan inscenizowanego, a nie patologicznego  szaleństwa 10 przeżywa
obecność ducha. W utrzymującym się krzyku chorego, po którym następuje kataleptyczne
odłupienie sygnalizujące pelną hipnozę, społeczność dostrzega głos ducha
chorobotwórczego11.
Od strony muzycznej stan taki osiągany jest poprzez stopniowy rozwój przebiegu
muzycznego: narastanie dynamiki, przyspieszenie tempa, wzbogacanie faktury, komplikacje
metrorytmiczne, wzbogacanie instrumentarium, aż po instrumenty o bardzo przenikliwym
brzmieniu. A. Simon (1970)12 wyróżnia 6 cech muzycznych służących osiąganiu
maksymalnego napięcia w rytuale leczniczym ludu Digo. Poza wspomnianymi,wskazuje on
na przechodzenie do coraz wyższego rejestru dz
więkowego oraz na stosowanie śpiewu
recytacyjnego i częstych ostinatowych formuł melodycznych o działaniu hipnotyzującym.
9
W odniesieniu do rytuałów afrykańskich nie używane jest pojęcie szamanizmu (zob. T. Maler: op. cit.).
10
Kult szalenstwa pochodzacy z Etiopii występuje u ludów Digo w postaci inscenizowanej, odcinając się tym
samym od kultu ducha faraona (T. Maler: op. cit.).
11
Nasuwa się tu porównanie z  terapią prakrzyku , która przyjmuje, że  prabóle są nierozwiązanymi
pierwotnymi potrzebami, artykułowanymi nagle w krzyku pacjenta. Prakrzyk jest wentylem dla owego
ciśnienia, które przez wieloletnie tłumienie uległo spiętrzeniu (A. Janov: The primal screem. New York 1970).
12
A. Simon: op. cit.
3
W rytuałach leczniczych wykorzystywane jest głównie instrumentarium perkusyjne w
rodzaju bębnów, grzechotek (np. bambusowa święta wirująca kostka Bull Roare u Indian
Navaho; zob. Ackerknecht 197013) i kołatek. U Murzynów Digo używane są ponadto
dzwonki, żelazne dzwony wprowadzające niesprecyzowane, amorficzne tło dz
więkowe, na
które wraz z rozwojem rytuału nakładają się instrumenty rytmiczne oraz w punkcie
kulminacyjnym idiofon w kształcie niecki (uderzany talerz) o nadzwyczaj przenikliwym
brzmieniu. W fazie odprężającej rytuału stosowane są instrumenty melodyczne, np. obój
(Digo), flet (Indianie navaho), gitary i flet (Madagaskar).
Pewną odrębność wykazują indiańskie śpiewy lecznicze ze względu na ich powolne
tempo półnutowe = 40 do 60 MM w stosunku do większości śpiewów Indian wykonywanych
szybko ćwierćnutowe = 76 do 104 MM (F. Densmore 194814). Muzyka nie posiada tu
znaczenia energetyzującego, ekstatycznego, kathartycznego, a raczej kontemplacyjne.
Na podstawie tych fragmentarycznych opisów ceremonii leczniczych widać już
odrębność muzyki i ludów afrykańskich w stosunku do indiańskich. Jeszcze większą
różnorodność cech muzycznych wykazuje przegląd rytuałów z różnych rejonów świata (G.
Rouget 197715). Wyprowadzany jest stąd wniosek, że nie istnieje jakieś Univversum
muzyczne. Do celów leczniczych używane są bowiem bardzo różne organizacje dz
więkowe,
wszelkie możliwe instrumenty, modele rytmiczne i skale muzyczne, które mogą działać
całkiem odmiennie na podłożu psychofizjologicznym jednostki. Rouget (1977) stwierdza
więc, że zjawisko  transu opętania 16 zachodzi na poziomie kultury, a nie natury (tamże s.
84). Muzyka przeznaczona do wywołania transu czerpie zaś z systemu muzycznego aktualnie
najbardziej popularnego w danym kręgu17.
Przyjmując takie założenie należy jednak podkreślić, że dokonywany jest wybór tych
cech muzycznych, które w ramach określonego kontekstu kulturowego mogły najłatwiej
wywołać zamierzony efekt psychofizjologiczny, np. często bywa to dramatyzacja przebiegu
muzycznego do granic wytrzymałości chorego. Po przekroczeniu jej progu następuje
dekompensacja w postaci transu opętania. Poprzedza to autostymulacja z zaangażowaniem
motoryki oraz silna koncentracja uwagi i gotowość do wejścia w trans, uzyskiwana poprzez
wielodniowe niekiedy medytacje przedwstępne (J. Canacnkis  Canas 1977).
13
E. Ackerknecht: Therapie von der Primitiven bis zum 20. Jahrhundert. Stuttgart 1970.
14
F. Demsmore: op. cit.
15
G. Rouget: Instruments de musique et misique de la possession.  Musique en jeu 1977, 28, s. 68-91.
16
Termin używany na określenie zjawisk zachodzących w rytuale leczniczym, różnicowany z innego rodzaju
transami oraz ekstazą (G. Rouget: op. cit.).
17
Np. W starożytnej Grecji trans opętania wiązał się z kultami pochodzenia azjatyckiego, stąd muzyka w nim
stosowana nosi również cechy azjatyckie (skala frygijska, aulos).
4
Należy zwrócić ponadto uwagę na to, że muzyka w ceremoniach ludów pierwotnych
nie powinna być rozważana jako zjawisko czysto dz
więkowe. Występuje ona bowiem w
kompleksie różnorodnych oddzialywań nie tylko na sferę audytywną chorego (synkretyzm).
Istotnym czynnikiem psychterapeutycznym są tu rozmaite formy werbalnej i niewerbalnej
komunikacji pomiędzy chorym a czarownikiem, chorym a społecznością plemienia, a także
pierwszoplanowa pozycja chorego w rytuale oraz  wzmacnianie go i akceptowanie przez
rodzinę, krewnych i sąsiadów, uczestniczących razem z nim w terapii. Muzyka potęguje
atmosferę magii, niezwykłości, zwiększa sugestywność uczestników pobudzając ich
emocjonalnie, a zatem przygotowuje grunt dla lepszej komunikacji.
2. EKSTATYCZNA MUZYKA KULTOWA I PIEŚC
LECZNICZA
W CYWILIZACJACH ARCHAICZNYCH
Podobnie jak w muzyce totemistycznej, jak i w najstarszych kulturach Orientu i
Grecji, nie tylko zresztą w okresie myślenia magicznego, dz
więk pojmowany jest jako boska
twórcza zasada wszechświata. Nie jest on do słuchania, lecz do wyczuwania w sposób
transcendentalny, słucha się go rozumem (Egipt, zob. H. G. Farmer 1960), bądz
czuciem
(tzw. rosa, Indie). Istnieje dz
więk idealny i jego odbicie w rzeczywistości. Dz
więk jest
symbolem najgłębszej istoty bytu. Poprzez muzykę można wejść w kontakt z pierwiastkami
boskimi (Indie, zob. A. Bake 1960). Ta metafizyczna koncepcja dz
więku i muzyki stanowi
antycypację niektórych poglądów pitagorejskich i platonskich. Dzięki niej jest
prawdopodobne, że muzyka, a przynajmniej dz
więk, leży u podstaw wszystkich religii (H. G.
Farmer 1960, s. 250). W religii hinduskiej, a także w greckich misteriach orfickich
symbolizuje ona wyzwolenie człowieka. W wypadku misterów orfickich wiara w moc
muzyki wiąże się z obserwowanym podczas uroczystości kultowych ekstatycznym i
narkotyzującym działaniem muzyki, które powodowało  oczyszczenie dusz  katharsis.
Tańce i śpiewy przyniosly ukojenie, stwierdza Arystydes kwintylian a Platon mówi wręcz o
leczeniu opętania bakchicznego za pomocą muzyki, o zaczarowujących tonach fletu, które
 korybantów wyzwalają z ich szału i pozwalają odzyskać im przytomność i zdrowie (Platon:
Prawa ks. VII, 790, D-E). Hałaśliwa muzyka i dłudotrwały orgiastyczny taniec wpriawiały w
stan ekstazy i znieczulenia kaplanów bogini Kybele, którzy podczas obrzędów płodności
dokonywali autokastracji (W. Szumowski 1961). Podobnie dz
więk bębnów bez instrumentu
5
melodycznego towarzyszył okaleczeniom ciała dokonywanym przez derwiszów w Iraku (G.
Rouget 1977).
Dzialanie lecznicze przypisywano także instrumentom muzycznym używanych w
kulcie dionizyjskim i kulcie bogini Kybele.  To pewne, że dz
więk aulosu& zdolny jest
leczyć, że muzyka może zmienić stan uczuciowy i fizyczny (Jamblichus: De mysteriis, III,
9).
Leczenie i  uwalnianie człowieka w stanie ekstazy było sprawą medycyny kapłanów,
tzw. medycyny świątynnej  w Grecji np. powiązanej z kultem Asklepiosa, uprawianym w
jego sanktuariach w Epidaurze. Oparta była na wierze w interwencje bogów i sił
nadprzyrodzonych.
Wydawałoby się, że ekstaza kultowa jest przeżyciem adekwatnym jedynie dla owego
wczesnoludzkiego stadium rozwojowego. Tymczasem począwszy od średniowiecza do
XVIII w. wybuchają w Europie szaleńcze  epidemie tanecznictwa. W 1870 r. Indianie
Ameryki Płn. Tańczą do upadłego Taniec Ducha mając wtedy wizjęoswobodzenia od białych
(R. benedict 1934). Do dziś tradycja obrzędów dionizyjskich kultywowana jest w Grecji i
Bulgarii w corocznym rytualnym tańcu ognia o znaczeniu magiczno  terapeutycznym, w
trakcie którego uczestnicy tańczą boso po  dywanie rozżażonego węgla, nie raniąc sobie
stóp (J. Canacakis  Canas 1977).
Zdaniem Canacakisa muzyka z jej rytmem może dlugotrwale wpływać na funkcje
organizmu i zmieniać je. Nie oznacza to, że ta sama muzyka wywołałaby podobny efekt w
innym środowisku. Ekstaza, jak twierdzi Canacakis, posiada potencjał terapeutyczny i
mogłaby ofiarować nowy wymiar terapii zaburzen psychowegetatywnych,
psychosomatycznych i nerwicowych.
Muzyka lecznicza na magiczno  mitycznym etapie myślenia stosowana była jako
forma śpiewu. W cywilizacjach archaicznych występowała ona pod nazwą inkantacji
(incantare  łac. czarować), tj. czarodziejskich formuł i zaklinań z towarzyszeniem muzyki
np. gongu i wielkiego bębna u lekarzy chaldejskich (zob. N. Duforque 1946). Od trzech
inkantacji rozpoczyna się papirus Ebersa, słynne z
ródło informujące o egipskiej wiedzy
medycznej (E. Ackerknecht 1970).
W archaicznej Grecji pieśń lecznicz występowała pod postacią epody i peanu. Liczne
z
ródła greckie wskazują na stosowanie epod do leczenia ran i tamowania krwi, do leczenia
epilepsji, a nawet w celu przyśpieszenia porodu. Pean, jak podają z
ródła, był hymnem do
bogów o zdrowie, stosowanym często przeciwko zarazie. Słynny jak mit o Taletasie z Krety,
który na rozkaz wyroczni delfickiej przyszedł do Lakedemończyków podczas zarazy i
6
uzdrowił ich muzyką (R. Schafke 1934, B. Boehm 1958). Wiele mitów egipskich, chinskich
czy greckich mówi o nadzwyczajnej mocy muzyki.
3. STAROŻYTNA GRECJA. FILOZOFICZNE KONCEPCJE
MUZYCZNO  TERAPEUTYCZNE I ICH REALIZACJA W MEDYCYNIE
Okres myślenia noetycznego, w którym próbuje się formułować prawidlowości
wszechświata, opierając sie na apriorycznym założeniu, że wszystko jest harmonią i liczbą,
zapoczątkowuje matematyczno  kosmogoniczną koncepcję muzyki. Zasada harmonii i
liczby przenika również do pitagorejskiej teorii medycyny, estetyki i etyki. Harmonia dwu
przeciwstawnych czynników istniejacych w człowieku  kształtowanej materii oraz
kształtującej ją liczby oznacza zdrowie, piekno i dobro. Zakłócenie jej to choroba, brzydota,
nieszlachetność. Muzyka zbudowana matematycznie,  na której zasadza się cały ustrój
świata , będąca  zestrojenim rzeczy przeciwnych & która rzeczy wrogie czyni sobie
przyjaznymi (Theon ze Smyrny: Mathematica I, cyt. za W. Tatarkiewiczem 1962, s. 103)
staje się jednym z najważniejszych środków leczniczych pitagorejczyków, który określany
jest przez nich mianem katharsis.
Ten motyw oczyszczenia przez sztukę ma inne znaczenie w ich filozofii niż w
misteriach orfickich. Muzyka rozumiana jest jako zasada porządkująco  lecznicza, przeżycie
zaś muzyczne jest przeżyciem liczbowo  proporcjonalnego kosmosu. Jest to intelektualne
podejście do muzyki, dyskredytujące poznanie zmysłowe  aisthesis i przeciwstawiajace je
rozumowemu  noesis. Katharsis, czyli lecznicze dzialanie muzyki, ma charakter etyczny i
oznacza poprawę charakteru. Muzyka jest lekarstwem dla duszy, środkiem przeciwko
namiętnościom prowadzącym do uzyskania pelnej umiaru i harmonii postawy wewnętrznej.
 Cała szkoła pitagorejska realizowała tzw. doskonalenie duszy, wewnętrzne umacnianie jej,
kiedy odpowiednimi melodiami zmieniała jej stan na przeciwny (Jamblich: De vita
Pythagorica 114,64). Muzyki słucha się w skupieniu. Preferowane są instrumenty o cichym
brzmieniu takie jak lira, kitra, w odróżnieniu od hałaśliwych i orgiastycznych stosowanych w
muzyce kultowej.
Charakterystycznym rysem greckiej filozofii antycznej jest duże zainteresowanie
zagadnieniami etycznymi. Z etyką skojarzona zostaje m. in. medycyna, gdyż obie te
dziedziny posiadają wspólny cel, otrzymanie doskonałego, harmonijnego człowieka.
Ponieważ dusza ludzka i muzyka są sobie strukturalnie pokrewne, zbudowane są bowiem
7
harmonijnie (noetyczna psychologia muzyki), więc muzyce najłatwiej oddziaływać na duszę.
Wnioskuje się stąd, że muzyka nie istnieje dla  bezrozumnej przyjemności , lecz ma
doprowadzić dusze, o ile nie są doskonałe, do stanu idealnego, do harmonii. Stan ten istnieje
wtedy, gdy część rozumna duszy dominuje nad pożądliwą i popędową. Na tej bazie powstaje
terapeutyczno  etyczna koncepcja muzyki (termin R. Schafkego 1934), zwana teorią ethosu,
nauka o psychagogicznym i wychowawczym działaniu muzyki.
Począwszy od pitagorejczyków rozwija się w Grecji przekonanie, że muzyka nie jest
tylko zabawą, lecz jest bodz
cem do dobra, że rytmy, tonacje i instrumenty wplywają na
moralną postawę czlowieka, działają na jego wolę paraliżując ją lub pobudzając, że mogą
wprowadzać w szaleństwo albo odwrotnie, łagodzić i uspokajać zaburzenia psychiki, czyli że
mają wartość leczniczą, a wszystko to razem określano mianem działania na ethos (charakter)
człowieka (Tatarkiewicz 1962).
Dwa wielkie systemy ethosu muzyki tworzą Platon i Arystoteles przyjmując, że za
pomocą odpowiedniej muzyki można świadomie kształtować osobowość człowieka i rozwijać
u niego cechy społecznie użyteczne.  I tak jak gimnastyka wychowuje ciało, tak muzyka
powinna troszczyć się o duszę (Platon: Prawa 1960, 700 D). Używając współczesnej
terminologii możnaby powiedzieć, że Platona cechuje  kompleksowe i psychoterapeutyczne
podejście do człowieka jako całości psychofizycznej, w medycynie:  nie wolno leczyć oczu
bez głowy, glowy bez ciała, a ciała bez duszy (Platon: Charmides 1937, 156 E).
Przedstawicielom teorii ethosu chodzi o zróżnicowanie pomiędzy pożyteczną a
szkodliwą praktyką muzyczną z punktu widzenia jej wpływu na rozwój osobowości jednostki.
Stąd tylko te dzieła muzyczne i instrumenty są wartościowe, które prowadzą słuchacza do
paidei, pojmowanej jako ład i harmonia duszy, tylko te, przez ktore jednostka socjalizuje się.
Ponieważ ideałem w greckim antyku był człowiek beznamiętny (a-patheia), co wiązało się m.
in. z przekonaniem, że silne afekty działają chorobotwórczo oraz że oslabiają charakter
czyniąc go zniewieściałym (stoicy), zalecano muzykę, która miała budzić szlachetne i
umiarkowane uczucia. W ten sposób Platon zalecał słuchanie muzyki w tonacji doryckiej,
jako wzmagającej mężność obywateli. Przestrzegal natomiast przed łamaniem praw
panujących w muzyce, gdyż pociągalo to za sobą łamanie praw politycznych (motyw
Damona; zob. Platon: prawa 1960, 700 E). Wszelka zaś zmiana może być tylko zmianą na
gorsze, skoro świat został stworzony jako doskonały.
W podjętej przez Arystotelesa teorii ethosu w większym stopniu niż u platona
widoczny jest zarodek psychologicznego rozpatrywania muzyki, co łączy się w pewnym
sensie z jego koncepcją mimesis. Nie chodzi już o pokrewieństwo strukturalne muzyki i
8
duszy w znaczeniu kosmicznej harmonii, lecz o naśladowanie przez muzykę życia duszy,
ruchu przeżyć ludzkich.  Jest wielkie podobienstwo co do istotnej natury między rytmami i
melodiami, a gniewem i łagodnością, męstwem i rozwagą i ich wszystkimi przeciwienstwami
oraz innymi uczuciami etycznymi. Dowodzą tego fakty: słuchamy takich melodii i nastrój
duszy ulega zmianie (Arystoteles: Polityka 1953, roz. IV, 4, 1339 a).
Konsekwencją tych założeń jest katalogowanie poszczególnych elementów
kompozycji muzycznej według ich ethosu. Szczególne znaczenie etyczne posiadają: tonacje,
instrumenty i rytmy.  W melodiach samych zawiera się odzwierciedlenie przeżyć moralnych.
Bo najpierw już natura tonacji bywa rozmaita, tak że słuchacze różnie się nastrajają na każdą
z nich, np. przy tonacji zwanej miksolidyjską wpadają w nastrój więcej smutny i
przygnębiony, przy innych, np. skocznych, w nastrój wesoły, podczas gdy jeszcze inne
wprawiają nas w nastrój pośredni i poważny, co zdaje się wywoływać jedynie tonacja
dorycka, w przeciwieństwie do frygijskiej, która budzi zachwyt (Arystoteles: Polityka, op.
cit., 1340a).
W odróżnieniu od noetycznej, formalnej teorii ethosu pitagorejczyków, opierającej się
jedynie na fakcie, że muzyka jest prawzorem harmonii, arystotelesowska i póz
niejsze próbują
uchwycić psychologiczny związek przyczynowy między określoną muzyką a reakcją na nią.
Ma ona za obiekt realne dzielo sztuki, a nie metafizyczną ideę. Stąd R. Schafke (1934)
nazywa ją psychologiczno  etyczną, analityczną, praktyczno  empiryczną i hermeneutyczną
teorią wyrazu.
Terapeutyczna koncepcja muzycznej katharsis, zapoczątkowana przez
pitagorejczyków, zostaje następnie podjęta przez Arystotelesa. Pojęcie  oczyszczenia przez
sztukę u Arystotelesa było przedmiotem sporu historyków, którzy zastnawiali się, czy
oznacza ono oczyszczenie uczuć, tzn. ulepszenie, sublimację, czy też oczyszczenie z uczuć,
tzn. wyładaowanie ich i uzyskanie spokoju. Dziś przyjmuje się tę drugą interpretację
katharsis jako procesu psychologiczno  biologicznego (W. Tatarkiewicz 1962), co odróżnia
ją od orfickiej i pitagorejskiej pojmowanej mistycznie i metafizycznie.
Wyjaśnienie przebiegu katharsis wiąże się u Arystotelesa z nauką o afektach, opartą na
hipokratesowskich wyobrażeniach humoralno  patologicznych o równowadze soków w
organizmie. Afekty występują u każdego człowieka, ale u niektórych osób ze szczególną
gwałtownością. Nadmiar afektu ma działanie patologiczne,, wplywa na funkcje fizjologiczne
organizmu zaburzając je, powodując przewagę któregoś z soków co prowadzia do choroby
związanej z jego przewagą (np. choroby czarnożółciowe). Arystoteles dostrzega zatem
zależności psychosomatyczne.
9
Ażeby  oczyścić się z nadmiernego afektu należy go nasilić za pomocą muzyki.
Katharsis zachodzącą w muzyce tłumaczy on na przykładzie afektu zachwytu, entuzjazmu,
odwołując się do dzialania muzyki w kulcie Dionizosa i Kybele.  Widzimy przecież, że pod
wpływem świętych pieśni ludzie tacy, którzy poslyszą melodie wprawiające dusze w stan
zachwytu uspokajają się, jakby zażyli jakieś lekarstwo lub środek uśmierzający& Wszyscy
odczuwają& pewne oczyszczenie i ulgę połączoną z rozkoszą (Arystoteles: Polityka op.
cit. 1342a, roz. VII, 5). W katartyczny sposób działają wyróżnione przez Arystotelesa, obok
tonacji etycznych i praktycznych, tonacje entuzjastyczne oraz niektóre instrumenty:  flet nie
działa na uczucia kojąco, toteż należy go stosować w takich okolicznościach, w których
chodzi raczej o wyzwolenie uczuć (tamże 1342a, 1341a).
Nawiązując do arystotelesowskiej koncepcji, Plutarch wskazuje na katartyczną
funkcję muzyki pogrzebowej:  gwaltownie pobudza do łez, pozwala wybuchnąć uczuciu, ale
przy tym sila żalu stopniowo wyczerpuje się (Plutarch: quast. conv., cyt. za J. Mollerem
1974, s. 92). Jest to więc bardziej precyzyjne niż u Arystotelrsa wyjaśnienie procesu katharsis
jako wyczerpania się danego afektu. Dziś odreagowanie definiuje się jako  reprodukcję czy
powtórzenie przeżyć emocjonalnych o charakterze patogennym w celu redukowania napięcia
emocjonalnego (S. Kratochvil 1974). Zachodzi ono najłatwiej poprzez stymulowanie
emotywności pacjenta, przy jednoczesnym obniżeniu lub zniesieniu dzialania jego
mechanizmów obronnych i ograniczaniu jego samokontroli. Takie warunki katalizujące
zapewniala muzyka w rytualach leczniczych ludów pierwotnych oraz ekstatyczna muzyka
kultowa cywilizacji archaicznych.
Opisane trzy filozoficzne koncepcje dzialania muzyki znalazly swe odzwierciedlenie
w medycynie greckiego i rzymskiego antyku. Muzyka, ktorą antyk stawia na pierwszym
miejscu przed innymi sztukami, ktora ma moc psychagogiczną, etyczną (jako środek
wychowawczy) i katartyczną, zostaje wykorzystywana przede wszystkim w leczeniu
zaburzen psychicznych, najczęściej jako środek antydepresyjny lub uspokajający w stanach
maniakalnych. W pierwszym przypadku, zgodnie ze stosowaną w medycynie zasadą
contraria contrariis curantur (co można wywieść z pitagorejskiej zasady harmonii jako
zgodności przeciwieństw), stosuje się muzykę żywą, pobudzającą. Celsus np. (ok. 35
p.n.e.w.) zaleca pacjentom depresyjnym dz
więki cymbałów i brzmienia hałaśliwe, które mają
wydrzeć ich przykre myśli (Celsus: De medicina, III, roz. 18, 10). Seneka (De providentia I,
3) informuje z kolei o sławnym mecenasie, który stosował muzykę w stanach depresji i
bezsenności. Wskazuje on ponadto na zróżnicowane działanie określonej muzyki:  Cynki i
10
trąbki pobudzają uczucie, a pewne pochlebiające śpiewy uspokajają je (Seneca: De ira III,
9).
W wypadku leczenia stanów maniakalnych lekarze wykorzystują koncepcję katharsis,
stąd zalecają pieśni utrzymane w tonacji frygijskiej, z towarzyszeniem aulosu lub fletu:
 unter etiam decantionibus tibiarum varia modulatione, quaarum alteram phrygiam vocant,
quae sit iucunda et axcetabilis eorum qui ex maestitudine in furore noscuntur&  (lekarz
Caelius Aurelianus: De morbis acutis et chronicis, I, 5, de furore 175).
Sam twórca teorii katharsis, Arystoteles, tworzył ją z myślą o leczeniu chorych
psychicznie (R. Schafke 1934). Jego uczeń Arystoksenos, jak donoszą z
ródła, uleczył grą na
aulosie szalonego, podczas gdy gra na trąbce doprowadzała go do większego szaleństwa.
Chrisoppos wykorzystywał aulos jako środek przeciwko epilepsji. Grę na flecie wspomina
nawet największe dzieło medycyny  Corpus Hippocraticum , aczkolwiek niewiele w nim
informacji na temat leczenia muzyką. Zawarte są one jedynie w księdze  O liczbie 7 .
Podobnie niewiele uwag o leczeniu muzyką spotykamy u Galena (131-201). Przekonany jest
on jednak o dużych jej możliwościach terapeutycznych, skoro stwierdza:  Siła muzyki jest
tak wielka, że ten kto umie tę sztukę prawidłowo stosować, na pewno najlepiej dogodzi ciału i
duszy (De sanitate tuende I, roz. VII, VI, 31). Galen stosuje muzykę przede wszystkim do
leczenia zaburzeń psychicznych, wykorzystując jejuspokajające działanie. Fragment jego
dzieła  De sanitate tuende , o  odreagowaniu ruchów uczuciowych wskazuje na to, że nie
obca mu była koncepcja katharsis.
Dużą wagę do muzyki, śpiewu i kąpieli w leczeniu chorych psychicznie
przywiązywała sekta medyczna metodyków, której założyciel Asklepiades (I w. n. e.  lekarz
rzymskiej arystokracji) zalecał muzykę w ostrych stanach urojeniowych. Stosował on
ponadto przy użyciu harfy terapię dodającą otuchy pacjentowi. Jeden z przedstawicieli sekty,
- Soranos z Efezu (II w. n. e.), przepisywał  chronicznie szalonym ćwiczenia głosowe pod
kierunkiem nauczyciela muzyki. Pojawiały się także głosy krytyczne wobec leczenia
muzyką, jak np. u wspomnianego Soranosa, z powodu trudności w przewidywaniu działania
muzyki.
Począwszy od Teofrasta do Arystotelesa, leczy się za pomocą muzyki również
choroby somatyczne, najczęściej rwę kulszową, przy czym muzyka służy wtedy jako środek
znieczulający:  alli cantilenas adhibendas probaverunt & fistulatorem loca dolentia
decantasse quae cum saltum sumerunt palpitando discusso dolore mitescerent (Caelius
Aurelianus: op. cit., I, 5, 175). Apolonios podaje, że według Teofrasta  muzyka leczy wiele
ułomności ciała i duszy, niemoc i niepokój, dłużej trwający obłęd, rwę kulszową, epilepsję i
11
to przez przygrywanie na aulosie (cyt. za B. Boehmem 1958, s. 146). Już tylko ten jeden
cytat wskazuje na różnorodność zastosowania muzyki w medycynie greckiej.
W póz
nym antyku (100  500 n. e.) następuje nawrót do pitagorejsko  platońskiej
koncepcji muzyczno  filozoficznego mistycyzmu.
4. ŚREDNIOEIRCZE I RENESANS
Średniowiecze i renesans nie stworzyły własnych teorii muzyczno  leczniczych,
przejęły natomiast spuściznę antyku, modyfikując ją odpowiednio do wymagań
światopoglądu chrześcijańskiego. Przyjęty zostaje motyw pitagorejskiej katharsis, że muzyka
jest zdrowiem dla duszy, oczyszcza ją z tego, co zmysłowe i pospolite oraz wprowadza
harmonię duchową. Jeszcze w XV w. Adam z Fuldy (1784) pisze:  Stosunki liczbowe
harmonii usuwają nadmiar namiętności, wszystkie zaburzenia umysłowe i cielesne oraz
przyśpieszają leczenie duszy . Pojęcie zdrowia obejmuje teraz nie tylko sferę somatyki i
 równowagi duchowej , lecz dotyczy także zgodności z zasadami życia religijnego. Przejęta
z antyku teoria ethosu nabiera tu cech moralizatorskich (moralitas artis musicae). Ojcowie
Kościoła sądzą, że niektóre rytmy i melodie działają na dusze rozwięz
le (muzyka świecka 
prohibita), a inne podniośle (musica sacra).
Zgodnie ze spirytualistycznym, metafizyczno-idealistycznym nastawieniem ówczesnej
filozofii chrześcijańskiej, nie przywiązuje się wagi do spraw doczesnych, a chęć poznania
tajemnic przyrody uważana jest za przejaw pychy ludzkiej. Następuje zatem upadek nauk
przyrodniczych. Choroba psychiczna traktowana jest jako kara za grzechy, jako opętanie
przez szatana, a chorzy psychicznie są prześladowani.
Humanitarne w tym względzie podejście reprezentują jedynie kraje arabskie, co wiąże
się z religijnym przekonaniem muzułmanów o boskim pochodzeniu zaburzeń psychicznych.
Arabowie zakładają pierwsze oddziały dla psychicznie chorych. I tak w założonym w 1560 r.
w Konstantynopolu zakładzie dla obłąkanych leczy się za pomocą muzyki. y
ródła
wymieniają tu nazwisko lekarza arabskiego Najaba (T. Bilikiewicz 1957, T. Bilikiewicz, J.
Gallus 1962).
Średniowieczna medycyna zachodnioeuropejska pozostaje do XIII w. pod silnym
wpływem świeckiej, wolnej od wyobrażeń supranaturalistycznych medycyny arabskiej,
przejmującej tradycję galenowską i arystotelesowską, a także łączącej alchemię z astrologią.
12
Muzyka jako środek leczniczy jest tu wykorzystywana nie tyle dla jej zdrowotnych efektów,
ile z uwagi na jej geometryczne proporcje i znaczenie astrologiczne.
W centrum średniowiecznej nauki o effecto musicae pozostaje słynny biblijny motyw
leczenia depresyjnego króla Saula grą na harfie. Stąd instrument ten jest akceptowany przez
Ojców Kościoła nawet w czasach najbardziej ortodoksyjnego chrześcijanstwa, najbardziej
surowego podejścia do muzyki i eliminowania instrumentów muzycznych z liturgii. Harfa
jest szeroko wykorzystywana w celach leczniczych i egzorcystycznych. Motyw leczenia
Saula przewija się w większości przekazów, mówiących o terapeutycznym dzialaniu muzyki.
Średniowiecze wiąże lecznicze właściwości muzyki z jej wpływem na psychikę
człowieka. Nie znajdujemy tu, jak w antyku, przekazów na temat leczenia muzyką chorób
somatycznych. Często natomiast pojawia się informacja, że muzyka koi bóle, co być może
dotyczy bólu cielesnego. Wiele z
ródeł podaje, że muzyka uspokaja I leczy afekty, co w
kontekście teologicznych koncepcji może być rozumiane dwuznacznie, także jako
wprowadzenie harmonii duchowej pomiędzy Bogiem a człowiekiem. Większość z
ródeł
dotyczących leczniczego działania muzyki pochodzi z traktatow filozoficznych i teoretyczno-
muzycznych, a tylko nieliczne pochodzą od lekarzy, np. od Constantinusa Africanusa (XI
w.), który leczy muzyką m. in. melancholię. Wzmiankę o  wyrównywaniu afektów za
pośrednictwem muzyki spotykamy w zbiorze pism medycznych szkoły z Salerno, której
przedstawiciele sądzą, iż nadmierne afekty mogą wywołać epilepsję lub apopleksję.
Przekazy, w których pojawia się terminologia medyczna, nie nasuwają już wątpliwości co do
ściśle leczniczego użycia muzyki. Stosuje się ją w leczeniu zaburzeń psychicznych jako
środek antydepresyjny i antylękowy, uspokajający. Oto kilka przykładów:  Muzyką zostają
wyleczone choroby, szczególnie te uwarunkowane przez melancholię i smutek, muzyka
zapobiega temu, co mogłoby się zdarzyć z rozpaczy&  .  Muzyka pobudza ludzkie afekty,
wywołuje różne nastroje, napomina do wytrwania w trudach, pociesza przy pracy
zmęczonych, usuwa zaburzenia uczucia, wtedy gdy łagodzi bóle głowy i melancholię,
wypłaszcza nieczystego ducha, zły nastrój i złe sny. Stąd jest pożyteczna dla dobra ciała i
duszy, ponieważ przy osłabieniu duszy, także ciało może zostać osłabione i stać się chore .
 Bojaz
liwi śpiewają niekiedy, ażeby ze śpiewu czerpać odwagę .
Począwszy od XI w., wraz z rozwojem zainteresowań praktyką artystyczną, a w
konsekwencji i pedagogiką muzyczną, pojawiają się w traktatach średniowiecznych uwagi na
temat zależności preferencji upodobań muzycznych słuchaczy od ich wieku, narodowości,
nastroju, temperamentu i osobowości:  & to, co nie podoba się jednemu, lubi inny; jednego
przyciąga harmonia, innego różnorodność dz
więków; jeden potrzebuje zależnie od swego
13
stanu ducha płynności i żartobliwej pieszczotliwości, innemu człowiekowi surowemu
potrzeba surowych śpiewów. Każy sądzi, że najlepiej brzmią te śpiewy, które odpowiadają
jego wrodzonym cechom charakteru . Rozpowszechniony jest pogląd, że  podobientwo jest
miłe, a niepodobieństwo przykre i odpychające . Na tej zasadzie Johannes Grocheo (XIV
w.0 zaleca cholerykom i młodzieńcom hoquetus, ze względu na jego ruchliwość i szybkie
tempo (zob. H. Riemann 1898, s. 79). Oddziaływanie muzyką na zasadzie podobieństwa
przejęte zostaje z arystotelesowskiej koncepcji katharsis, zwanej stąd w terminologii
medycznej  isopatyczną , w odróżnieniu od pitagorejskiej katharsis  allopatycznej . Zasada
iso (gr. isos  równy, jednakowy) aktualna jest we współczesnej muzykoterapii. Przyjmuje
ona, że pacjent będzie bardziej podatny na wpływ muzyki zbliżonej charakterem wyrazowym
do jego aktualnego nastroju, napędu itp.
Wiek XV  początek renesansu  nie stanowi ostrej granicy w stosunku do
poprzedniego okresu. W poglądach na muzykę nadal występują dwa nurty, które można było
obserwować począwszy od XI w. Jeden to kontynuacja tradycji w postaci koncepcji
kosmologicznych, teozoficznych i mistycznych związanych z pitagorejskimi spekulacjami
matematycznymi, drugi  bliższy praktyce muzycznej, reprezentuje psychologiczną i
antopocentryczną postawę wobec muzyki. Te dwa przeciwne bieguny epoki R. Schafke
(1934) określa mianem muzycznej noetyki i retoryki.
Renesans wprowadza w muzyce przewrót kopernikański (stwierdza R. Schafke 1934),
kiedy z nauki czyni ją sztuką i to sztuką ekspresyjną, która ma się wzorować na retoryce i
uczyć się od niej wyrażania uczuć (musica reservata). Wraz z większymi potrzebami
uczuciowymi człowieka renesansu na nowo stawia się pytaniu o działanie psychiczne muzyki,
przy czym tłumaczone jest ono w sposób odzwierciedlający sprzeczności epoki. Obok
interpretacji emocjonalnej i fizykalnej, zapowiadających póz
niejsze jatromechanistyczne
koncepcje, u tych samych autorów występują spekulacje magiczno-medyczno-astrologiczne
zwiazane z muzyką. I tak np. lekarz i filozof C. H. Agrippa z Nettesheim porównuje tajemną
moc muzyki do wpływu gwiazd, powołując się przy tym na z
ródła antyczne na temat
nadzwyczajnych leczniczych jej właściwości (Agrippa: De occulta philosophia II, rozdz.
XXIV). Jednocześnie podkreśla on czynnik emocjonalny, kiedy uzasadnia szczególnie silne
działanie śpiewu:  Ponieważ śpiew wyraża namiętość i uczucie śpiewającego, porusza przez
to uczucia słuchacza, porusza jego fantazję, chwyta za serce, przenika do najgłębszej części
duszy& wprowadza w ruch krew lub zatrzymuje ją (tamże, rozdz. 27).
Działanie muzyki wyjaśniane jest ponadto z noetycznego punktu widzenia muzyki,
jako opartej na liczbie i proporcji, jako harmonii przeciwstawnych elementów. Z tego
14
względu Zarlino uważa, że medykom potrzebna jest znajomość muzyki w celu rozumienia
proporcji i rytmu, a co niezbędne jest dla prawidłowej oceny pulsu i właściwego stosowania
leku (Zarlino: Institutioni harmoniche. III cz., rozdz. 49  O takcie ). Proponuje się nawet
notowanie różnych rodzajów pulsu za pomocą notacji muzycznej.
Ponieważ zgodnie z wyobrażeniami patologii humoralnej zdrowie zależy od
równowagi soków w organizmie, a zgodnie z nauką o temperamentach stosunki liczbowe w
jakich pozostają 4 soki decydują o temperamencie człowieka i wpływają na rodzaj afektu,
zatem muzyka oparta na doskonalych proporcjach może korzystnie na tę równowagę soków
wpływać.  O ile ktoś skłonny do jakiegoś uczucia usłyszy pokrewną mu harmonię, to
uczucie to nasili się& jeśli zaś usłyszy harmonię o innej odpowiedzialności (proporcji), to
uczucie to zmniejszy się i pojawi się przeciwne (Zarlino op. cit., I cz., R. 4, 442 cyt. za W.
Szestakowem 1975, s. 157). Harmonia muzyczna może prowadzić do wyrównania życia
afektywnego i to jest główny walor terapeutyczny muzyki.
Wychodząc od zasady harmonii w muzyce, w medycynie i kosmosie tworzone są
systemy analogii muzyczno-medyczno-astrologicznych: skala dorycka = woda, flegma,
flegmatyk, księżyc; frygijska = ogien, żółta żółć, choleryk, mars itd. Jest to także pewne
nawiązanie do teorii ethosu, opartej teraz na bazie nauki o temperamentach, a uwolnionej od
moralizowania wieków średnich. Do teorii tej nawiązuje jeszcze, krytykując ją jednocześnie,
J. Tinctoris w traktacie  Complexus effectuum musicae , kiedy wymienia 20 działań muzyki,
a wśród nich leczenie chorych (W. Tatarkiewicz: 1967).
Antropocentryczne pojmowanie muzyki w okresie renesansu jako wyrazu przeżyć
ludzkich zbliża muzykę nie tylko do psychologii, ale i do medycyny. Prócz wymienionych
systemów analogii  tonacja, element, sok, temperament, planeta dostrzegane są paralele
pomiędzy plusem a rytmem muzycznym. Prowadzi to do dopasowywania muzycznej miary
czasowej do ludzkiej homo mensura, tzn. do  uderzeń pulsu spokojnie oddychającego i
śpiewajacego człowieka . Motyw homo mensura podejmuje w XVI w. Zarlino w postaci
medycznej teorii rytmu (zob. wyżej). Wychodząc z założeń filozofii panteistycznej oraz
opierając się na medycznej nauce o temperamentach, tworzy on koncepcję pochodzenia
muzyki, która prowadzi go m. in. do stwierdzenia leczniczych możliwości harmonii
muzycznej.
W II rozdziale I tomu  Institutioni harmoniche Zarlino wymienia szereg leczniczych
działań muzyki, takich jak: uśmierzanie bólu, przywracanie słuchu, leczenie szaleństwa,
przepędzanie zarazy (J. Moller 1974). Podobnie Marsilius Ficinus zaleca muzykę przeciwko
szerzeniu się chorób epidemiologicznych w swym piśmie contra alla peste uważając, że
15
muzyka pełni tu rolę czynnika emocjonalnego zwiększającego odporność na choroby poprzez
przeciw działanie nastrojom chorobotwórczym. Nadal, tak jak w średniowieczu, leczy się za
pomocą muzyki przede wszystkim melancholię (Andre du Laurens 1597; R. Burton 1621), a
także stany maniakalne, w których muzyka i śpiew mają cieszyć chorych i odpędzać ich lęk i
smutek (Barthelemy de Glanville 1556).
5. JATROMUZYKA XVII I XVIII WIEKU
Wieki XVII i XVIII są okresem przełomowym w rozwoju  muzycznej sztuki
lekarskiej , obfitującym w traktaty z zakresu  medycyny muzycznej . Decydujące znaczenie
dla nauk przyrodniczych w owym czasie posiada odkrycie krążenia krwi przez Williama
Harveya oraz kartezjanska filozofia dualizmu mechanistycznego, zgodnie z którą wszystkie
zjawiska natury wyjaśnia się przez proste prawidłowości fizykalne. Ciało jest maszyną
poruszaną przez nieustatnne ciepło w sercu, które rozchodzi się po całym organizmie.
Najruchliwsze i najsubtelniejsze części krwi docierają do  jam mózgu i tam tworzą tchnienia
duchowe (spiritus animales), rodzaj powietrza składającego się z bardzo szybko
poruszających się drobnych ciał (W. Szumowski 1961). Pośredniczą one między ciałem a
duszą, a od ich prawidłowego harmonijnego ruchu, tzn. od niezaburzonego przebiegu
ruchowego wszystkich funkcji organizmu, zależy zdrowie człowieka. Również choroby
psychiczne wynikają z bezładnego ruchu spiritus, który może być spowodowany np.
kwaśnością soków, działaniem czynników toksycznych lub silnymi namiętnościami.
Szybkość ruchu tchnień duchowych zależy od temperamentu ludzi, ale ruch ten może być
zmieniany pod wpływem czynników zewnętrznych, np. poprzez muzykę.
Z założeń dualizmu i materializmu mechanistycznego powstają w medycynie szkoły
jatromechaników, jatrofizyków, jatromatematyków i jatrochemików. W analogiczny sposób
jako jatromuzyka (jatros  grec. lekarz) nazywana jest mechanistyczna koncepcja leczenia
przy użyciu muzyki. Kierunek mechanistyczny odciska swe piętno także na estetyce
muzycznej. Rozpowszechniona w owym czasie teoria afektów, zwana patologią muzyczną
(R. Schafke 1934), głosząca, że w muzyce można wyrażać określone, jednostkowe, konkretne
stany uczuciowe, czyli afekty nie jest w epoce racjonalizmu przejawem emocjonalnego
podejścia do muzyki. Afekty obrazowane w muzyce przez często sereotypowe zwroty,
obejmujące niezliczoną ilość  figur , tzw. loci topici, były jakościami niepsychicznymi,
statystycznymi. Nie była wówczas znana psychologiczna interpretacja dynamiki emocji (M.
Bukofzer 1970).
16
Teoria afektów w muzyce opiera się na klasyfikacji afektów Descartesa, a także
związana jest z tradycyjną nauką o temperamentach. I tak Mattheson wzorując się na
kartezjańskim opisie afektów, wnioskuje, że  ponieważ radość jest rozszerzeniem tchnień
duchowych, to najlepiej wyrazić ją szerokimi interwalami, natomiast smutek będący ich
ścieśnieniem wyrażają najwierniej małe interwały (J. Mattheson 1739 s. 14). Tego rodzaju
analogie uwzględniano przy wyjaśnianiu afektywnego wpływu muzyki na człowieka,
przyjmując przy tym, że temperament słuchacza gra tu zasadniczą rolę. Muzyka wywołuje
taki afekt, na jaki człowiek jest szczególnie podatny.  Dlatego melancholicy, ludzie z
wolnym sokiem, nie lubią wysokich i częstych klauzul, gdyż ruch harmoniczny nie jest
zgodny w czasie z ich powolnym ruchem i zamiast pociechy& uraża słuch swymi silnymi
pobudzeniami&  (A. Kircher: Musurgia universalis. T. I, ks. VII, cz. I, Problem VI, cyt. za
W. Szestakowem 1971, s. 198). Ale tylko harmonijny dz
więk posiadający pondus, numerus i
mensura w określonych stosunkach liczbowych może działać leczniczo, stwierdza A. Kircher,
nawiązując tym samym do tradycji (tamże t. II, ks. IX).
W XVII i XVIII w. muzyka otrzymuje znaczenie lecznicze, gdyż może kierować
przebiegami ruchowymi, czyli mechanizmem organizmu. Powietrze wprowadzone przez
muzykę w drgania przenika przez skórę, wprowadzając w analogiczne drgania tchnienia
duchowe, a za ich pośrednictwem mięśnie i inne struktury anatomiczne. W XVIII w. sądzi
się, że drgania te są przenoszone przez włókna nerwowe lub płyny ludzkiego ciala drogą
przebiegów rezonansoych, przy czym zależnie od jakości i ilości drgan dz
więkowych
zachodzą odpowiednie zmiany w cyrkulacji soków lub w napięciu włókien nerwowych. W
ten sposób mogą być usunięte czynniki patogenne, tj. zaburzenia krążenia i napięcia tkanek.
Od rodzaju drgań powietrza zależą też odczucia i afekty słuchacza, np. odczucie bólu
powstaje wskutek gwałtownego ruchu włókien lub płynów nerwowych. Może ono zostać
uśmierzone, gdy muzyka narzuci nerwom inne ruchy. Harmonijne drgania dz
więku
muzycznego przezwyciężają drgania nieregularne w organizmie, spowodowane chorobą.
W omawianych wiekach muzykoterapia doświadcza szerokiego zastosowania
praktycznego. Szczególnie interesującym przykładem leczniczego wykorzystania muzyki jest
tarentyzm, tarentismus, choreomania, tarentulizm, Tanzwuth (J. Hecker 1832), pląsawica.
Pojawiające się od XI w. epidemie, polegające na  żądzy tańczenia, tłumaczone w XVII i
XVIII w. toksycznym działaniem jadu pająka tarantuli wystepującego w okolicach Tarentu,
mogly być wyleczone jedynie za pomocą gwałtownego tańca i śpiewu (pizziche tarentate) z
towarzyszeniem hałaśliwych instrumentów: bębenków, piszczałek, fletów, klarnetów, dudów
i przede wszystkim skrzypiec (D. Carpitella 1966, s. 5).  Muzyka działając za pośrednictwem
17
słuchu na sąsiadujące włókna mózgowe, w których znajdują się skoagulowane przez jad
tarantuli tchnienia duchowe, wstrząsa nimi usuwając koagulację, a także poprzez szaleńczy
taniec powoduje wydzielanie potu, wraz zktórym spływa trucizna (C. Baglivi 1704, s. 579).
Im wyższy i im bardziej jaskrawy dz
więk instrumentu, im szybsza i głośniejsza muzyka, tym
lepszy jest efekt leczenia. Były to żywe tańce, o zaakcentowanym rytmie, ze stalym
accelerando. Od tarantyzmu wywodzone jest pochodzenie tarantelli, tanca imitującego ruchy
pająka (G. Rouget 1977). A. Janikowski (1864, cyt. za M. Długokęckim 1976) podaje, że do
jego czasów zachowały się nazwy panno rosso, panno verde, cinque tempi, moresca, atena,
spallata na określenie muzyki stosowanej w choreomanii (zob. tamże s. 130).
Osobne miejsce w historii terapii muzycznej XVII w. zajmują traktaty A. Kirchera, w
których wyjaśnia on afektywne możliwości muzyki oraz daje jeden z ciekawszych opisów
jatromuzyki. W IX księdze  Musurgia Universalis pt.  Magica tłumaczy on medyczne
właściwości muzyki w sposób fantastyczno-mistyczny. Na określenie nadzwyczaj silnego
przyciągania dusz ludzkich przez muzykę i zmuszania ich do afektów, wprowadza on pojęcie
magnetyzmu muzycznego. Zaleca on tworzenie specjalnej muzyki  patetycznej czyli
uczuciowej:  Jest to harmoniczne melotesia lub kompozycja tworzona przez doświadczonych
twórców muzyki (musurgus) z takim artyzmem i umiejętnościami, że jest ona w stanie
wywołać w duszy słuchacza dowolny afekt (cyt. za W. Szestakowem 1979, s. 186-223).
Muzykę nazywa on najlepszą medycyną i we wspomnianej IX księdze  Musurgia
Universalis oraz w  Phonurgia nova pisze o magii muzyczno-lekarskiej, podając trzy
możliwości muzycznej Wunder-Cur: 1 z użyciem sił nadprzyrodzonych, 2 przy udziale sił
szatańskich i 3 naturalną drogą, tzn. jedynie poprzez muzykę.
ZAKOC
CZENIE
Opis dziejów poglądów na lecznicze działanie muzyki można kontynuować po dzień
dzisiejszy. Zatrzymujemy się tu jednak na wieku XVIII. Następne stulecie przygotowuje
bowiem powstanie muzykoterapii opartej na podstawach naukowych. Pojawiają się pierwsze
badania empiryczne, powstają pierwsze laboratoria, w których prowadzi się eksperymenty z
zakresu psychplpgii muzyki. Zagadnienie to wymaga już nowego opracowania, nie
mieszczącego się w ramach niniejszego artykułu.
Z przedstawionego tu rysu historycznego wynika natomiast, że lecznicze właściwości
muzyki dostrzegano i wykorzystywano w praktyce począwszy od najwcześniejszych stadiów
rozwoju ludzkości, choć nie wszystkie wieki wykształciły odrębne teorie leczniczo-
18
muzyczne. Powstałe teorie dotyczyły korzystnego wpływu muzyki zarówno na chore ciało,
jak i na zaburzoną psychikę. Sfera cielesności i zmysłowości oraz sfera ducha inspirowały na
przestrzeni dziejów dwa biegunowo różne rodzje muzyki. Dostrzegamy to w koncepcjach
reprezentujących z jednej strony intelektualne i idealistyczne podejście do muzyki
(pitagorejska katharsis, platońska teoria ethosu, czy nie przedstawiona tu XIX wieczna
metafizyka muzyczna), z drugiej zaś strony  w koncepcjach podkreślających silne przeżycie
emocjonalne, jak w przypadku ekstatycznej muzyki kultowej misteriów orfickich, w rytuałach
leczniczych kultur pierwotnych, w arystotelesowskiej katharsis, czy w wybuchających
począwszy od średniowiecza aż po XVIII w.  epidemiach tanecznictwa.
Te dwa bieguny: noetyki i retoryki, jak je określa R. Schafke (1934), odkrywa
również współczesna muzykoterapia. Pierwszy z nich widzimy w neopitagorejskim nurcie
 szkoły szwedzkiej z lat 40-tych oraz w egzystencjalnym kierunku metafizyczno-religijnym
H. Giltaya i L. Grote, rozwijającym się w latach 50-tych na gruncie niemieckim. W centrum
zainteresowań pozostaje tu duchowe przeżywanie muzyki, w rodzaju sublimacji i docierania
poprzez muzykę do najgłębszej istoty naszej osobowości.
Drugi biegun, związany bardziej z empirią kliniczną, reprezentowany jest przez
większość ośrodków muzykoterapeutycznych. Wykorzystuje się tu silne emocjonalne
wielokierunkowe działanie muzyki, obejmujące różne sfery osobowości (motoryczną,
emocjonalno-popędową i poznawczą), umożliwiające pacjentowi odreagowanie silnych
emocji negatywnych, ułatwiające mu komunikację z innymi ludz
mi, dające mu przeżycie
kompensacyjne obok kreatywnego i estetycznego.
Współczesna muzykoterapia nawiązuje w swych celach i metodyce do synkretyzmu
sztuki pierwotnej i antycznej, włączając do terapii całą sytuację, w której stosowane są środki
muzyczne, a więc także werbalizację przeżycia muzycznego i produkcji dz
więkowych na
instrumentach, włączając śpiew, taniec, słowo, gest, dz
więk, a nawet rysunek przy muzyce.
Kompleksowość oddziaływania muzykoterapii ma nie tylko walor terapeutyczny, lecz
również ofiarowuje bogactwo materiału diagnostycznego pacjenta.
Możliwości tej nowej dyscypliny nie są jeszcze w pełni wykorzystne, jak również nie
wydają się wykorzystane w pełni zasoby i inspiracje, które można czerpać z wiecznie ciągłej i
żywej tradycji.
THE HISTORY OF OPINIONS ON THE THERAPEUTICAL
ACTIVITY OF MUSIC
19
S u m m a r y
The author discussed the history of opinions on therapeutical activity of music beginning from
the archaic civilizations and rituals of primitive people throughout philosophical and medical
formulations of Greek civilization continuated in the Middle Ages and Renaissance up to the
new, mechanistical conception, so called  iatromusic , of the XVII-th and XVIII-th centuries.
The done historical review pointed out to the existing parallely over centuries two different
attitudes to the music and its medical utilization. First, inspired by the spiritual matters,
presented noetical, intellectual and idealistic attitude, second  inspired by the sphere of body
and sensual, stressed the emotional experie
20