Dr fil. Christoph Schwabe
Oddział Nerwic i Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu im. Karola Marksa w Lipsku

Leczenie muzyką chorych z nerwicami i zaburzeniami czynnościowymi

Tłumaczyła Marianna Murkowa


Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich
Warszawa 1972


PRZEDMOWA DO WYDANIA POLSKIEGO

Szybkie wyczerpame pierwszego wydania niniejszej książki w języku niemieckim, jak i nadzwyczaj pozytywny oddźwięk kół fachowych dowodzi wielkiego zainteresowania tą tematyka ze strony lekarzy, muzyków, pedagogów oraz laików.
Wzrost liczby zaburzeń psychonerwic owych, towarzyszących rewolucji naukowo-technicznej, powoduje, że coraz bardziej zwraca się uwagę na znaczenie muzykoterapii.
Z drugiej strony daje się zauważyć wzrost zainteresowania lekarzy metodami psychoterapeutycznymi, szeroko stosowanymi w zastępstwie środków farmakologicznych, a tym samym zapobiegającymi uszkodzeniom organicznym, wynikającym z nadurżywanialeków.
Wydanie polskie książki zostało rozszerzone i obejmuje najnowsze osiągnięcia w dziedzinie muzykoterapii.
Bibliografie uzupełniono pozycjami, jakie ukazały się w ciągu ostatnich dwóch lat.
Włączono i opisano wyczerpująco także nową metodę-muzykoterapię regulatywną.
Rozdział traktujący o muzykoterapii zespołowej zawiera przykłady pieśni ludowych, wybrane z bogatej skarbnicy polskiego folkloru.
Wyboru, zaakceptowanego przez autora książki, dokonała mgr M.
Murkowa, uwzględniając pieśni, które treściowo i emocjonalnie najbardziej odpowiadają przykładom niemieckim.
Autor w tym miejscu chciałby wyrazić swoje podziękowanie Wydawnictwu za życzliwość oraz umożliwienie wydania książki w Polsce.
Dziękuje również Tłumaczce, która dokonała trudnego zadania przełożenia pracy na język polski, oraz lek.med.
Andrzejowi Różyckiemu, dyrektorowi Szpitala Wojewódzkiego w Branicach, za merytoryczną konsultację z zakresu psychiatrii i fachową pomoc przy przygotowaniu przekładu.
Christoph Schwdbe Lipsk-Katowice, w czerwcu 1970 r.


Przedmowa.

Niniejsza praca opiera się częściowo na rozprawie autora pt: .
Badania dotyczące rozwoju i aktualnego stanu muzykoterapii".
Halle 1967 r.
Za liczne uwagi, które przyczyniły się do lepszego opracoyanta niektórych szczegółów, chciałbym podziękować szczególnie prof.dr med habil Ob.
Kohler.
Kierowniczce Oddziału Nerwic i Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej, która udzielała mi cennych rad w zakresie neurologii i psychiatrii.
Dziękuję również moim kolegom: dygi, psychol, dr fil.
M.
P.
Bóttcherowi, który udzielił mi wartościowych, inspirujących uwag, dotyczących problemów psychologicznych, a także dr med.
M.
Kohlerowi, z btórym mogłem przekonsultować niektóre zagadnienia z zakresu psychologii.
Dziękuję także paniom U.
Friedel oraz R.
Rolle za pomoc przy technicznym przygotowamiuksiążki.
Christoph Schwabe Lipsk, we wrzesniu 1968 r.


Spis treści

Wstęp Wprowadzenie do zagadnień muzykoterapii 2.
1.
Krótki rys historyczny 2.
2.Aktualny stan muzykoterapii.
ZJ.
Przegląd danych z piśmiennictwa 22.
2.
Wskazania dotyczące stosowania muzykoteraąii 2.
3.
Podstawy badań muzykoterapeutycznych 2.
3.
1.Muzyka jako czynnik terapeutyczny 2.
3.
2.Reakcje fizjologiczne w czasie słuchania muzyki G.
3.
3.
Metody muzykoterapeutyczneWłasne koncepcje teoretyczne 3.
1.
Fenomen, muzyka"w aspekcie teoretyczna-poznawCZVTR 3.
2.
Fenomen, muzyka"w aspekcie psychologicznym i socj alogicznym 3.
3.
Założenia leczniczego działania muzyki Muzykoterapia indywidualna 41.
Psychologiczne i socjologiczne czynmiki biernego i czynnego kontaktu z muzyką 4.
1.
1.Słuchanie muzyki 41.
3 Aktywna działalność muzyczna Socjodynamiczne aspekty muzyboterapii indywidualnej Indywidualna muzykoterapia ukierunkowana i nie ukierunkowana Ukierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidualna Komunikatywna muzykoterapia indywidualna Wyzwolenie reakcji afektywna-dynamicznej Harmonizacja psychofizycznej struktury osobo*o s c*runkowana czynna muzykoterapia indywidualna kierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidu.
Cel leczenia Dobór utworów muzycznych Realizacja Rozmowa wprowadza j ąca Zagadnienia organizacyjne i techniczne.
RMuzykoterapia grupowa 5.
1.Socjodynamlczne aspekty grupy.


5.
2.
Różnice pomiędzy muzykoterapią ukierunkowaną a nieuki erunk owaną 5: 3.
Komunikatywna-społeczna i somatyczna-indywidualna stera działań muzykoterapii ukierunkowanej 5.
4.
Leczenie śpiewem w grupie**.
1.
Specyfika leczenia śpiewem 5.
4.
2.Tworzenie i struktura grupy leczniczej 5.
4.
3.Repertuar muzyczny 5.
4.
4.
Metodyczne przeprowadzenie grupowej terapii ŚD l 3 WCNl 5.
4.
5.
Badania wyników leczenia śpiewem Połączenie muzyki i ruchu tanecznego w muzykoterapii zespołowej 5.
5.
1.Kanon śpiewany i jednocześnie tańczony 5.
5: 2.
Taneczna improwizacja ruchowa do muzyki klas VCZD 9 j 5.
6.
Regulatywna muzyboterapia zespołowa Kazuistyka Piśmiennictwo Skorowidz.
98


Słowo wstępne.

W leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń czynnościowych coraz większy nacisk kładzie się na indywidualne podejście do chorego i stosowanie najróżniejszych metod psychoterapeutycznych, w połączeniu z fizjoterapią oraz farmakoterapią, unika się niatomiast jednokierunkowego leczenia.
Dlatego wyrażam swoje wielkie zadowolenie z powodu kompleksowego przedstawienia własnej koncepcji muzykoterapeutycznej omawianej przez Autora, wzbogaconej krótkim rysem historycznym, jak również informacjami dotyczącymi obecnego stanu tej metody leczniczej.
Muzykoterapia z całą pewnością stanowi jedną z owych młodych psychoterapeutycznych dziedzin specjalistycznych, w związku z którymi niejeden problem dotyczący ich współzależności i działania należałoby jeszcze wyjaśnić.
Dlatego też w najbliższych latach należałoby podjąć intensywne prace badawcze dla wyjaśnienia wielowarstwowego kręgu muzykoterapeutycznyh mechanizmów działania.
Muzykoterapia nie jest tu w żadnym wypadku wyjątkiem, dotyczy to również wielu innych sposobów leczniczych od dziesiątków lat sprawdzonych w praktyce lekarskiej o nadal nie znanych podstawach d zlatania.
Niniejsza rozprawa zaznajamia Czytelnika z różnorodnymi możliwościami wykorzystywania muzyki w leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń czynnościowych.
Życzeniem naszym byłoby, aby praktyczne stosowanie przedstawionych metod leczniczych przyniosło korzyść wielu chorym, a równocześnie stało się bodzcem do wykorzystania muzykoterapii w takich specjalnościach, jak: interna, ortopedia, ginekologia, geriatria oraz rehabilitacja lecznicza.
Prof.dr med, habil.
Christd KohlerKier.
Oddz.
Nerwic i Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu im.
Karola Marksa w Lipsku.


1. Wstęp.

Muzykoterapia jest swoistą metodą psychoterapeutyczną.
Wywiera wpływ leczniczy na pacjenta poprzez różne elementy i rodzaje muzyki, jak również przez zróżnicowane formy odbierania i uprawiania muzy ki.
Liczne publikacje, wydane zwłaszcza po roku 1945, dotyczące różnych teorii i metod muzykoterapii nie przedstawiały jednakże jednolitego i metodycznego opracowania systemu muzykoterapii.
Prezentując niniejszą pracę autor ma na celu: a)zapoznanie Czytelnika z najwybitniejszymi przedmiotowymi pozycjami współczesnymi oraz ich twórcami, wypowiadającymi się na temat muzykoterapii, jak również zainteresowanie niektórymi teoriami w ujęciu historycznym, a na ich podstawie wykazanie, iż problem wykorzystywania muzybi dla celów leczniczych ma wielowiekową tradycję: b)przedstawienie własnej koncepcji oraz własnego systemu stosowanych metod, którym w niniejszej książce poświęcono wiele miejsca.
Metody te rozwinęły się w latach 1960-1970 na Oddziale Nerwic i Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu Karola Marksaw Lipsbu, jak również na Oddziale Psychoterapeutycznym Polikliniki-Północ w Lipsku.
Muzykoterapię rozumiemy jako metodę działania psychoterapeutycznego i fizjoterapeutycznego lub innych systemów leczniczych wzbogacającą ich osiągnięcia.
Z własnych form muzykoterapeutycznych uwzględniono w niniejszej pracy tylko te, które sprawdziły się w leczeniu przewlekłych nerwic, zaburzeń czynnościowych, stanów psychogennychi zaburzeń, powstałych na tle organicznym.
Wychodząc z założeń psychofizycznej jedności człowieka, zwraca się szczególną uwagę na emocjonalne, komunikatywne i regulujące funkcje organizmu, podatne na działanie muzyki.
Teoretyczna i metodyczna koncepcja staje się wyraźna na podstawie prezentowanej kazuistyki.
Autor zwraca się przede wszystkim do lekarzy, psychologów klinicznych oraz tych pracowników służby zdrowia, którzy są zainteresowani wprowadzeniem muzykoterapii do klinik i innych zakładów leczniczych, wykorzystaniem jej w leczeniu ambulatoryjnym i stacjonarnym, a także w profilaktyce i psychohigienie.
Dotychczas me dysponowano jednak wystarczającymi wskazówkami metodycznymi.
Z tych względów autor zaznajamia bliżej z zagadnieniami organizacyjnymi i techniczmmi, spotykanymi przy stosowaniu muzykoterapii.
Mimo to niniejsza książka nie pretenduje do miana podręcznika.
W niektórych miejscach okazało się konieczne zrezygnoxeamez wyczerpującego prezentowania faktów i ograniczenie się jedynie do wskazówek.
Jednakże opis metod stosowanych w muzykoterapii pozwala na wykorzystanie jej w ogólnym procesie leczniczym przez wszystkich zainteresowanych.
Bogata bibliografia umożliwi zdobycie dalszych informacji zarówno teoretycznych, jak i metodycznych.


2. WPROWADZENIE DO ZAGADNIEN MUZYKOTERAPII.
2. 1. Krótki rys historyczny

Związki pomiędzy muzyką a medycyną są tak stare, jak ludzkość i jej historia.
Korzenie ich sięgają najniższego stopnia rozwoju cywilizacji, kiedy muzyka miała elementarne znaczenie jako siła magiczna ujarzmiająca siły przyrody, jako kudtowo-ekstatyczny środek do pozyskania czy przebłagania bogów i demonów, a także jako obrona przed chorobą i śmiercią.
Jednym z nielicznych przekazanych nam przykładów uzdrowienia muzyką jest pochodząca z r.1000 p.n.e, historia o pasterzu Dawidzie, usuwającym grą na harfie stany depresyjne sw ego króla Saula.
W okresie rozkwitu antycznej Grecji powstają teorie Pitagorasa, Platona i Arystotelesa o leczniczych właściwościach muzyki, jak wiemy przekazane nam tylko fragmentarycznie.
Pitagoras uważał muzykę za wyraz proporcjonalnego ładu i harmonii kosmosu i twierdził, że pomaga ona człowiekowi uzyskać wewnętrzną harmonię.
Platon przejął sposób myślenia pitagorejczyków.
Wskazywał także na etyczną siłę muzyki, którą należałoby wykorzystać w nauczaniu i wychowywaniu w sensie profilaktyki psychohigienicznej.
Arystoteles wciągnął muzykę do koncepcji terapeutycznej, wyzwalającej żywiołowe stany afektywne.
Pojęcie muzycznej katharsis to stwarzanie ujścia chorobliwej nadwrażliwości psychicznej.
Katharsis Arystotelesaodpowiada w istocie swej ekstazom muzycznym korybantów odprawiających modły przy akompaniamencie hałaśliwej muzyki i dzikich tańców kultowych epoki przedpitagorejskiej.
Arystoteles źródło takiej muzycznej katharsis widział właśnie w połączeniu z tańcami kultowymi.
Średniowiecze mało zajmowało się osiągnięciami myślowymi Greków, nie stworzyło także własnych teorii leczenia muzyką.
Zdecydowany rozwój i kontynuacja zainteresowań tymi problemami nastąpiły dopiero w XVII i XVIII wieku.
Liczni autorzy tego okresu, np.
Kircher(16841, Craanen(16891, Baglwi(l 696), Brendel(17061, Ettmuller(lH 4), Albrecht (l 734), Nicolai(1745)i Roger(17581, reprezentują teorie i metody leczenia muzyką, którą nazywano jatro-muzyką.
Jej me-dyczne i filozoficzne założenia są następujące: t.
Wiedza ta-oparta na antycznych greckich naukach o harmonii kosmosu, znajdującej swoje odbicie w żywym organizmie człowieka-nabiera nowego znaczenia.
2.
Anatomiczne traktowanie ciała ludzkiego w okresie renesansu, bazujące na podręczniku Vesala(l 543), ustępuje miejsca zainteresowaniu funkcjami fizjologicznymi człowieka.
3.
Założenia o istnieniu sił transcendentalnych, działających na duszę człowieka z zewnątrz, a mające swoje źródło w religii chrześcijańskiej, wykorzystuje się dla wytłumaczenia problemu wzajemnych odniesień: dusza-ciało.
Sławny swego czasu w Europie uczony, Kircher, przedstawił w swoim dziele pt.
, Phonurgia noya"(1684)jeden z najdokładniejszych opisów jatro-muzyki.
Podstawą muzyczna-medycznego myślenia Kirchera jest koordynacja muzyki, humtanai, mundana".
Według Kirchera jest ona, jednością podwójną lub też dualizmem jedności najróżnorodniejszych rzeczy sprzecznych z sobą, a jednak dążących do tego samego celu.
..Istnieje muzyka naturalna(musieć mundma-przyp.
autora)i sztucznie tworzona(musicd humand-przyp, autora).
Naturalna obejmuje cały, zorganizowany i harmonijnie uporządkowany wszechświat, i-jako muzyka sfer-wywiera wpływ na harmonię ciał niebieskich, ich elementy i współzależności"(1684, s.l 38).
W bezpośrednim związku z muzycznym porządkiem wszechświata widzi Kircher muzykę, humana", , istniejącą tak w harmonijnym zestrojeniu organizmu ludzkiego, jak i w jego cudownej organizacji, dyspozycjach, mieszaninie soków oraz opanowaniu wewnętrznych i zewnętrznych zmysłów"(1684, s.
1383.
W ujmowaniu tego zagadnienia przez Kirchera istnieją trzy rodzaje cudownej kuracji muzycznej: 1)nadnaturalna, 2)jako dzieło i sztuka złego ducha i 3)naturalna.
Kircher najdokładniej opisuje rodzaj trzeci.
Punktemt wyjściowym jest fizjologiczne wytłumaczenie leczniczego działania muzyki na organizm ludzki.
Wibracje powietrza, wprawianego w ruch przez ażwięki muzyczne, wprawiają w ruch także ciało ludzkie, z którego mogą wtedy dzięki powstałemu ciepłu wydobywać się trucizną chorobotwórcze przez pory skóry.
Kircher pisze: , po trzecie zakładam, że nasze ciało zostaje całe przewietrzone i przewiane, a ścięgna i żyły, jak i muskuły odbierają za pomocą brzmień i głosów zewnętrznych takie impulsy i wrażenia, labie powodują struny rozpięte na lekkim ą rezonującym drzewie, zależne od impulsów i zewnętrznych l*proporcji: powietrze-dźwięk-pogłos, jak i wewnętrznrych: 1(żyły-ścięgna-mięśnie, wprawiane w ruch przez powietrze**fi*j lub wiatr, ńtórych siła staje się impulsem"(1684, s.l 38).
Na przybładzie tej czysto fizycznej interpretacji sposobu działania recepcji muzyki na cały ustrój ludzki uwidacznia się wyłącznie fizjologiczna postawa naukowa Kirchera.
I dźwięk i duszę ludzką opisuje w ten sam sposób, przyjmując, że zarówno dżwięb-ton-jak i dusza składają się z mikroskopijnych cząsteczek, tzw., korpuskulów"(ciałek), które spotykając się w ludzkim organizmie wywołują procesy lecznicze.
Kirchernie udowadnia zresztą istnienia tych-jak je nazywa ciałek.
Podstawę jego teorii o procesach psychicznych stanowi mechanistyczna-naturalistyczny pogląd Kartez tusza, wyprowadzający powstawanie całej przyrody z ruchów rozciągłychciał, które spowodowane zostały impulsami pochodzącymi z zewnątrz.
W ten sam sposób ma powstawać życie organizmu, tzn.również i procesy psychiczne(por.
Rubinsztejn, 1958, s.
72).
Kircher dokładnie opisuje wskazania i przeciwwskazania do przeprowadzenia kuracji muzycznej.
Według Katnera(195253)opiera się on na znanej, od wieków głoszonej patologii humoralnej, polegającej na mniemaniu, iż choroba jest wymbiemndezgodności soków ustrojowych.
Kircher uważa, że w chorobach wywoływanych przez, żóhą"i, czarną żółć"można wykorzystywać muzykoterapię, natomiast bezcelow ejest leczenie muzyką takich chorób, jak np.udary, amputacje, podagry, stany gorączkowe itp.
Z wywodów jego jednak nie wynika jednoznacznie, które choroby nadają się do leczenia muzyką.
Można jedynie wydedukować, iż miał na myśli grupę chorób i zaburzeń psychicznych.
Teoretycy medycyny XVII wiebu-jak wynikałoby z wcześniejszych wywodów-przyczyny powstawania zaburzeń psychicznych tłumaczyli działaniem na organizm ludzki pewnych trucizn-toksyn.
Na przykład ukłucie pająka tarantuli uważano za przyczynę powstawania bardzo wielu chorób.
Myśl o istnieniu tarantyzmu(pląsawicy), w XVIII wieku nagminnie spotykanej choroby, można prześledzić wstecz już od wieku XIV.
Siegerist(19415)reprezentuje pogląd, iż niepoślednią rolę w tarantyzmie odgrywały starodawne pogańskie zwyczaje i wierzenia, które występują nieprzerwanie od czasów starożytnych.
Kircher opisuje również dokładnie objawy spowodowane przypuszczalnie trującym ukąszeniem tarantuli.
Znajdujemy też u niego odnośne wyczerpujące wskazania terapeutyczne.
Lekarze XVII i XVIII wieku zgodni byli co do tego, iż chorzy z powodu ukąszenia pająka mogą zostać wyleczeni jedynieprzezzastosowanie jatro-muzyki.
Temu też zawdzięczamy fakt, że przekazano nam swoistą muzykę tarantulo-terapeutyczną, która służyła właśnie tylko do celów leczniczych.
Stanowi to wyjątek, gdyż w inunych wypadkach musimy zadowolić się ogólnym opisem charakteru muzyki stosowanej w terapii.
Szeroko rozpowszechnione było mniemanie, że akłdcie tarantuli może wyzwalać zróżnicowane stany pobudzeniowe.
Także Kircher jest zdania, iż przebieg choroby zależny jest od gatunku jadu pająka, jak i od temperamentu ukłutego.
I tak, bardziej impulsywnego, wybuchowego osobnika atakuje się niej, objawy choroby są gwałtowniejsze, zaś u dobrze akrwionychmelancholików(więcej płynów, wolniejsze reakcje)melancholiczne i rozwodnione tarantule wywołują słabsze objawy"(1684, s.t 52).
Zadanie lekarza polegało na rozpoznaniu temperamentu chorego i rodzaju pająka, według diagnozy bowiem dobierał rodzaj muzyki, najskuteczniejszej w danym procesie leczniczym..
Od wyżej wymienionych cech chorego i owada zależny był także zestaw instrumentarium, tzn.dobór poszczególnych instrumentów.
Cytuję: "...te posiadające gęstą truciznę reagują na głośno brzmiące instrumenty, jak bębny i kotły, niż na subtelne instrumenty strunowe, bo...kiedy humor i wilgotność gęsta, aby ją rozgonić i rozetrzeć, trzeba wielkiej siły"(Kircher 1684, s.
Mi).
Jak więc z powyższego wynika, terapeutyczne utwory muzyczne XVII i XVIII w.to utwory wyłącznie zdecydowanie rytmiczne, będące schematami órwczesnych tanecznych przykładów improwizacyjnych.
Przykłady utworów do wykorzystania w przeprowadzaniu kuracji muzycznej przeciw jadowi tarantuli zawierają jedynie tematy melodyczne z odpowiednim basem, które jatro-muzyk dłużej lub krócej improwizacyjme rozwijał.
Od specyfiki obrazu chorobowego zależało, czy improwizacja przebiegała w szybkim, a nawet bardzo szybkim tempie, czy też wolnym, sentymentalnie i łagodząco.
Doniesienia ówczesne wskazują na to, iż przeważała pierwsza forma wykonania.
Ówcześni teoretycy muzyki zdawali sobie sprawę z rozmaitych treści afektywnych utworów, zwłaszcza tanecznych, tak że mogli jatro-muzykom udzielać dokładnych i wyczerpujących wskazówek.
Jako przykład cytuję Matthesona (1737):
"...trudno uwierzyć iż nawet ... melodie taneczne, wywołujące różne stany uczuciowe, stanowią przeciwieństwa i różnią się tak bardzo, jak światło i cień...
W chaconnie efekt jest wytworniejszy, dostojny i bardziej dumny niż w passacaglii, w kurancie myśl zwraca się do czułej nadziei, sarabanda jest tylko poważna, bouree - zadowolona i ujmująca, rondo brzmi żywo, gigue budzi żar i zapał, gawot - radosne okrzyki, menuet - umiarkowaną wesołość" (s. 66-67).
Dla historii muzyki leczniczej doniosłe znaczenia ma praca Nicolaia, który w zbiorowym dziele muzycznym ogłosił rozprawę pt.
"Łączenie muzyki z wiedzą medyczną" ("Die verbindung der Musik mit der Artzmeygelahrheit"), która ukazała się w Halle w 1745 r.
Nicolai był pierwszym medykiem schyłkowego baroku, który kwestionował panujące do tej pory teorie o drganiach powietrza i ich wpływie na mięśnie, układ nerwowy i układ krążenia, uważane dotąd za punkt wyjściowy dla stosowania muzykoterapii.
Pomija on czysto fizjologiczne tłumaczenie sztuki leczenia muzyką, bierując swoją uwagę na reakcje psychicz-ne, które przy odpowiednich bodzcach powodują również powstawanie reakcji fizjologicznych.
Podejście to jest nowatorskie i różni się diametralnie od poprzednich teorii.
Zdaniem Nicolaia muzyka może się stać skuteczna terapeutycznie na zasadzie bodźca, wywołującego reakcje afektywne.
W wyżej wymienionej rozprawie czytamy: .
Jest więc wiadome, że namiętności powodują zmiany w organizmie.
Wpływ afektu na zdrowie i chorobę człowieka jest tab znany, pewną i oczywisty, iż nikt nie powinien w to wątpić"(s.
Zł), i tu Niemal dopatruje się teoretycznego źródła podstaw leczenia muzyką.
W zależności od rodzaju muzyka brzmi wesoło luń smutno.
Wtedy i w ciele zachodzą liczne zmiany.
Odczuwa się często ciarki przebiegające po skórze w czasie słuchania, włosy się jeżą, krew krąży i gromadzi się wewnątrz organów, tak że zewnętrznie odczuwamy zimno i dreszcze.
Serce bije szybciej, a oadech jest nieco wolniejszy oraz głębszy"(s.
Zł).
Porównując rozwój teorii leczniczych XVII i XVIII w.można zauważyć gruntowne przemiany zachodzące w ujmowaniu przyczyn działania fizjologicznych i psychicznych procesów w ustroju ludzkim.
Większość jatro-muzyków ówczesnego okresu za punkt wyjścia uważa fizjologiczne wpływy afektu, które znajdują swoje odbicie w psychice, powodując i w niej zmiany.
W końcu XVIII w.
Nicolai koryguje te dualistyczne zapatrywania, przy czym procesy fizjologiczne, w jego mniemaniu, są skutkami wyzwalanrych afektów.
Rozważania jego wnoszą istotne wartości w rozjaśnienie i wytłumaczenie nader skomplikowanych psychicznych i fizycznych oddziaływań.
Do dalszego rozwoju muzykoterapii wiek XIX nie wnosi w zasadzie nic nowego i podaje głównie prawdy już znane, a dotyczące terapeutycznego wykorzystywania muzyki.
Nie rozwinięto również nowych własnych koncepcji w leczeniu muzyką.
Wśród autorów pierwszej połowy XIX w.wyróżniają się: Lichtenthal 08071, Schneider(18351.
Bauer(19361, Raudnitz(1840)i Niedten(18471.
Podkreślić należy znaczenie prac Schneidera, który opisuje przeróżne reakcje psychiczne, związane z różnymi utworami muzycznymi.
Przeprowadza on przede wszystkim charakterystykę działania na psychikę ludzką poszczególnych instrutnentów orkiestry.
Zasługa Raudritza polega na tym, iż opisał możliwości wykorzystywania muzyki w leczeniu psychoz.
W drugiej połowie XIX wieku zaponmiano o muzykoterapii lub też zlekceważono ją, traktując jako nienaukową zabawę*.
Dopiero na przełomie XIX i XX wieku ożyło zainteresowanie dla tej gałęzi medycyny.
Obecny stan muzykoterapii dokładniej przedstawiono w następnym rozdziale.
Okazuje sie, że niektóre spostrzeżenia medyków okresu baroku, dotyczące zjawisk psychofizycznrych, doczekały się potwierdzenia i naukowego uzasadnienia.


2.2.
Aktualny stan muzykoterapii
2.2.1.
Przegląd danych z piśmiennictwa

Schler w swojej pracy wydanej w Jenie w 1934 r., której tytuł brzmi: .
Przyczynki do historii muzyki leczniczej"(Beitragezur Geschichte der Heilmusik), wysnuwa wniosek, że wprowadzenie muzyki do terapii nie ma przyszłości.
Jako uzasadnienie uod a je I)chemioterapeutyczne uwarunkowanie człowieka, 2)obniżenie się rangi przeżycia muzycznego przez wpnowadzenietechnicznrych środków przekazu(radio, płyty), 3)niewystarczające obiektywne procesy mechaniczne, zachodzące w leczniczym przeżywaniu muzyki, a przebiegającym w płaszczyźnie psychofizycznej.

*Z tym większą satysfakcją podajemy do wiadomtoici fakt, iż w 1865 r.we Lwowie polski lekarz medycyny, dr Julian Stupnicki, vakładem własnym wydał książeczkę pt.
Muzyka pod względem estetycznym i lekarskim".
Oto wyjątki z powyższej pracy: s.44-"..muzyka w chorobac%umysłowych w tym względzie zasługuje szczególnie na uwagę lekarzów, gdyż wiele wypadków świadczy o jej zbawiennej sile...
"s.47-, ...dwie skrzypce, z których na jednej grał chory, a na długiej szpitalny sługa...były instrumenta, którymi można było rozporządzać.
"s.51, pkt 2: "..każdy naród posiada swoje narodowe pieśni, w których charakter narodowy się wyraża, to ta muzyka na umysł chory najsilniej działa, która jest najpodobniejszą do odpowiednich narodowych melodii.
'Cytowane fragmenty borespondują z naszym pojmowaniem muzykoterapii i stanowią jeszcze jeden dowód więcej na potwierdzenie celowości wykorzystywania muzyki jako środka leczniczego(przyp.
Tłum).


Polter wypowiada się podobnie w publikacji pt.
Muzyka jako środek leczniczy"(Musik ais Heilmittel), wydanej w tym samym roku.
Także Kamer(1952-53)dochodzi do wniosku, że ludzie kiedyś byli bardziet otwarci i chłonni na działanie muzyki niż dzisiaj, w dobie, przeintelektualizowanej".
Cytowani autorzy naturalnie niie podbudowują swoich wywodów wynikami przeprowadzanych doświadczeń i badań metodycznych.
Przeglądatąc liczne, dziś tuż nie zawsze możliwe do odnalezienia i zarejestrowania, putblikacje na temat muzyki w medycynie, które powstały i ukazały się po drugiej wojnie światowej, staje się jasne, iż przejawiający się w nich pesymizm jest nieuzasadniony.
Przeszkodą przy stosowaniu muzykoterapii nie były bowiem wymienione powody, np.spłycenie przeżycia muzycznego przez wpływ techniki czy niewystarczające fizjologiczne dowody stopnia przydatności muzyki w lecznic-twie, lecz brakowało ścisłych metod, które umożliwiłyby już wcześniej rozbudowę sposobu leczniczego opartego na pracach uzasadnionych naukowo i udokumentowanych wynikami przeprowadzonych badań.
Dopiero w ostaUiich 20 latach dopracowano się tych podstaw.
Publikacje poprzedzające ten okres są pozycjami sporadycznymi, zajmującymi się głównie tłem historycznym bez jakichkolwiek wskazówek metodycznych.
Są to cytowane już prace Sohlera i PoWera i dwie pozycje Singera(1927 i 19381.
Jeszcze wcześniej ustosunkowuje się do muzykoterapii Wallascheckw monografii, wydanej w 1905 r.
Dogiel napisał rozprawę pt.
Wpływ muzyki na krwiobieg"(Uber den Binflussder Musik aut den Blutkreislauf, 18801, a Barth w pozycji wydanej w 1898 r.przedstawia.
Zdrowotne walory śpiewu"Misbach(1932)i Phares(1934)podejmują próbę wykazania działania muzyki w aspekcie neurofizjologicznym.
Po drugiej wojnie światowej zaznacza się rozwój przebiegający dwoma niezależnymi od siebie i zróżnicowanymi kierunkami.
Pierwszy to istniejąca od lat czterdziestu, szkoła amerykańska"i młodsza o ok, dziesięć lat, szkoła szwedzka"Rozwój muzykoterapii niemieckiego obszaru językoweyobazuje na osiągnięciach obydwu tych szkół, jest jednak o kilka lat opóŻnBliny i Benedict(19581.
Blankę(1961)i Sutermeister(l 96 Qwskazują na empiryczna-kliniczną orientację amerykańskiej muzykoterapii, ograniczającej się do opisów zaobserwowamych.
działań przy stosowaniu muzyki różnych stylów, do jazzu i nol 8.
woczesnej muzyki popularna-rozrywkowej włącznie.
Piston jeyt, wg Jaedicke, 1957)określa ten rodzaj orientacji jako fąrmakologię muzyczną", Trankle(1958)rozróżnia dwa cele działania: pobudzający i uspokajający.
Wielu innych autorów amerykańskich, m.in.
Shatin(1958)i Masserman(19651, wychodzą w swojej muzyczna-terapeutycznej pozycji z ortodokęęjnejpsychioamalizy popędów i głównie w odniesieniu do nich uznają lecznicze działanie muzyki.
Na szczególną uwagę zasługują autorzy, którzy od początku włączyli czynniki socjopsychologiczne do własnej koncepcji muzykoterapeutycznej i przyczymli się tym samym do rozwojdgrupowych form leczniczych.
Zagadnieniem tym zajmowali się in.in.llling(19521.
Bonty(19651, Douglass i Wagner(l 965), tiutler(19651, Boenheim(1966)i Steele(l 96?
W wielu innych psychoterapeutycznych metodach leczniczych, a przede wszystkim w zestawieniu z psychoterapeutyczną indywidualną i grupową rozmową, muzykoterapię wg szkoły amerykańskiej określa się jako "psychoterapeutyczną metodę pomocniczą".
Szkoła szwedzka"kroczy od początku inną drogą.
Opierając się na psychoterapii wynikającej w dużym stopniu z osiągnięć psychologii głębi, szkoła ta sądzi, że należy zapewnić muzykoterapii funkcję centralną podczas leczenia.
Dzięki bowiem swoistym właściwościom muzyki wnika ona do, najgłębszych warstw"osobowości ludzkiej, o wiele głębiej niż np.słowo mówione.
W przeciwieństwie do szkoły amerykańskiej szkoła szwedzka stworzyła zamknięty system, w ramach którego zajęła się fenomenem, muzyka"w aspekcie środka leczniczego.
Zasługa przypada tu głównie Pontzikowi(1948, 1954, 19621, który swoją muzykoterapeutyezną koncepcję rozpowszechnił jako "szkołę szwedzką".
Slosunkowc późny rozwój w niemieckim obszarze języko*ym(NRD, NRF, Austria)opiera się na tych dwóch syste@ach.
Do ważniejszych autorów, którzy ten rozwój ukierunkowali, należą: Fengler(l 95 O), Jaedicke(1954.
1957, 1908 i feirich(1954, 1957, 1958, 1959, 19613.
29 września 1959 r.odbyła się w Velten(Austria)sesja Baukowa na temat.
Muzyka w medycynie".
Pani Koffer-UllBsh, jako wiceprezydent Austriackiego Towarzystwa RozwoDleczenia Muzyką, przy współpracy z Kliniką NleurologiczBB-Psychiatryczną Uniwersytetu Wiedeńskiego, spowodowała P 9 wstanie w tym samym roku ośrodka badawczego i szkolenia Bego muzykoterapii, a tym samym pierwszego centrum nauko Bo-badawczego w Europie.
Od 1953 r.podjęto przy Klinice 19.


Psychiatrycznej i Neurologicznej Vniwersytetu Karola Marksaw Lipsku pierwsze próby w dziedzinie leczenia muzyką.
Uczynili to Wendt i Tógel.
Prace ich kontynuują wspólnie Kohleri Schwabe, rozwijając od roku 1960 własny, zamknięty system metod muzykoterapeutycznych w leczeniu nerwic oraz inum eh zaburzeń czynności owych.
W Niemieckiej Republice Demokratycznej rok 1969 był dlądalszego rozwoju i organizacji muzykoterapii bardzo ważny.
W styczniu tego roku Towarzystwo Rehabilitacji Leczniczej zorganizowało w Berlinie konferencję roboczą, poświęconą zagadmeniom muzykoterapii.
Schwabe referował sprawy dotyczące rozwoju i stanu muzykoterapii.
Zdecydowano utworzyć zespół roboczy muzykoterapeutów(Arbeitsgemeinschaft Musik-therapie).
W czerwcu tego samego roku Towarzystwo Psychoterapeutów NRD powołuje do życia Sekcję Muzykoterapii, która zorganizowała w listopadzie, w Lipsku, konferencję roboczą, na której ustalono coroczne spotkania w celu dalszego kształcenia czynnych muzykoterapeutów.
Postanowiono również zorganizować podstawowe badania specjalistyczne i wypracować model szkoleniowy specjalisty muzykoterapeuty.
W marcu 1969 r.
Towarzystwo Lekarzy Psychoterapeutów INRD zorganizowało bardzo owocne trzydniow e sympozjum, na którym referaty wygłosili ogólnie znani naukowcy.
Tematem sesji była.
Teoria i metodyka wykorzystania muzyki w psychoterapii".
Spotkanie odbyło się w Lipsku.
W styczniu 1970 r.
Zarząd Sekcji Muzykoterapeutów na żądanie Ministra Zdrowia NRD przygotował projekt programu dla kształcenia przyszłych muzykoterapeulów, przewidujący dwa kierunki: muzykoterapeuty na poziomie szkoły wyższej oraz asystenta na poziomie szboły średniej zawodowej.
Kadra z wyższymtwykształceniem, obok praktycznego leczenia, powinna zająć się głównie badaniami oraz pracą naukową, asystent muzykoterapeutamiałby przejąć wyłącznie zadania lecznicze.
Wydanie w r.1970 monografii, Muzik Therapie"holenderskiego autora Holthausa miało międzynarodowe znaczenie.
W tym samym roku, w kwietniu, odbyło się w Katowicach spotkanie zainicjowane i prowadzone przez Murkową, na którym zdecydowano prowadzić muzykoterapię w Polsce korzystając ze współpracy z Sekcją Muzykoterapii NIRD.
Również International Associatioń of Socjał Psychiatry przeprowadziła we wrzesniu, w czasie Trzeciego Międzynarodowego Kongresu Psychiatrii Społecznej w Zagrzebiu, jednodniowe symąozjumna temat muzykoterapii, z referentami z całej Europy.
20.


2.2.2.
Wskazania dotyczące stosowania muzykoterapii

Muzykoterapię należy wykorzystywać w leczeniu zaburzeń psychicznych.
Mogą one być pochodzenia nierwicowego lub też skutkiem chorób organicznych.
Jaedicke(19541, Teirich(l 958), Wendt(19581, Giltay(19581, stokvis(19581, Enigelsmann(19601, Pontvik(19621, Sutermeisterg 96 Q, Schwabe i Togel(19641, Kohler(1966)i Schwabe(1967)informują o stosowaniu muzykoterapii w nerwicach oraz innych zaburzeniach funkcjonalnych.
Jaedicke zaleca muzykoterapię w wymienionej grupie diagnostycznej przede wszystkim parzy objawach anankastycznych, stanach lękowych i depresyjnych, przy czym określa katalityczne działame muzyki jako, wprawianie w ruch warstw podświadomości".
Sutermeisterpodkreśla komunikatywne walory muzyki.
Dzięki muzykoterapii owocnie można przezwyciężać zaburzenia kontaktu.
Wendti Teirich zwracają uwagę na rozluźnienie napięcia pod działaniem muzyki i uw zględniają jako czynnik leczący nerwicowe, czynnościowe lub innego pochodzenia kurcze mięśni i naczyń.
Jaedicke(1960)i Blankę(1961)przeprowadzają, kuracje muzyczne"w zabunrzeniach psychosomatycznych.
Blankę wymięcia m.in.dychawicę, wyrównane stany nadciśnienia samoistnego, rozmaite postacie arytmii serca, zaburzenia krążenia wieńcowego i bóle w chorobie wrzodowej.
Fengler(1950)ułatwia poprzez melorecytacje proces mowy u chorych z wadami wymowy, jak jąkanie czy inne.
Klose(l 954), Brunner-Orne i Orne(19581.
Blankę(19601, Teirich(1960)i Priester(1962)wskazują na łagodzące ból liałanie muzyki i potwierdzają, że muzykoterapia, stosowana w chirinrgii, stomatologii, ginekologii(porody)już się potwierlzila.
W ćwiczeniach rurchowych, obowiązujących w czasie tetonwalescencp osoby operowane lub z uszkodzonym koićvempoprzez muzykę i dzięki niej mogą stymulować energię własną, a tym samym wydatnie skrócić czas leczenia.
Podczas losowania narkozy i razem z leczeniem elektrowstrząsami muła również znalazła zastosowanie.
Zwiener donosi o wyko Jóystaniu muzyki w leczeniu gruźlicy.
W tym wypadku jest cła środkiem prowadzącym do uzyskania, psychicznej stabiizacji".
Brak jeszcze publikacji, omawiającej ten rodzaj tera-PO Wyżej wymienione doniesienia dają duże możliwości wpro**adzeniamuzykoterapii w dziedzinach, w których nie stoso-Bano jej jeszcze wcale lub tylko w zbyt szczupłym zakresie.
Wtunnier-Orne i Orne(l 958), Dreikurs(19581, Kónig(19581, 21.


llling i Benedict(19581, Gillert(19611, Blair, Werner i Brooking(19611, Geller(1962)i Schwabe(1965)stosują muzykę w leczemdchorób psychicznych dorosłych i dzieci.
Autorzy ci są zgodnie przekonani, że przezwyciężenie wadliwych, modelizachowania"za pomocą muzyki w najkrótszym czasie osiąga się u pacjentów leczonych uprzednio środkami farmakologiczllyllll.
Ważne zadanie przejmuje muzykoterapia w leczeniu zaburzeń mózgowych.
Przeprowadzone doświadczenia dotyczą przede wszystkim muzykoterapeutycznego leczenia dzieci z porażeniami po zapaleniu mózgu i z mongolizmem.
Kanią(l 958), Brunner-Orne(19601, Koifer-Ullrich(19601, Savery(l 96 O), Giillnitz i Schultz(1969)dokładnie opisali różnorodne, oapowiednie dla tych chorób metody muzykoterapii.


2.3.
Podstawy badań muzykoterapeutycznych.

Badania w dziedzinie muzykoterapii przebiegają w ostatnich latach w trzech kierunkach i koncentrują się na następujących problemach: 1)muzyka jako czynnik terapeutyczny, 2)obserwacje reakcji fizjologicznych w czasie słuchania muzyki, 3)rozwój i rozbudowa skutecznych metod terapeutycznych.


2.3.1.
Muzyka jako czynnik terapeutyczny

W części wstępnej tego rozdziału należałoby zacytować niektóre definicje autorów, którzy do fenomenu, muzyka"przystępują z pozycji psychologii głębi i na podstawie tego psychoterapeutycznego kierunku próbują wytłumaczyć psychiczne działanie mdzyki.
Giltay(1958)wierzy, że między, duszą"a, muzyką"istnieje bezpośredni związek, przy czym definiuje tę ostatnią cytatem z Hanslicka(19181: .
Muzyka jest językiem, którym mówimy i który rozumiemy, którego jednak nie jesteśmy w stanie przetłumaczyć".
Powetuje się dalej na Freuda, kiedy zasięgowi rozumu i racjonalizmowi ego przeciwstawia, duszę", jako najgłębszą prawdę-rzeczywistość naszej istoty.
Ponieważ "mu-*.
zyka"-podobno-, jest mową duszy", w ten właśnie spo-.
sób tłumaczy się jej terapeutyczne działanie.
Zapatrywania Giltaya jeszcze mgliściej występują w następniym cytacie: .
Bo*22 muzyka"(ma tu na myśli zawsze tylko tę, najwyższą"lub "najgłębszą'), , która się wprawdzie na tym świecie dokonuje, ale nie pochodzi z tego świata, jest objawieniem rzeczy wyższych, nadnaturalnych".
Podobne ujmowanie zagadnienia reprezentuje Grotę(l 958 kMuzyka pochodzi z innego kręgu niż wiedza i dlatego, bierze udział w kształtowaniu metafizycznej rzeczywistości, w dziedzinach, których nie można zrozumieć, stwarzając logiczne naw et obrazy czy pojęcia".
Można i trzeba leczyć muzyką, ponieważ "takie przeżycia sięgają prabytu istnienia ludzkiego"(1958, s.l 39).
W mniemaniu Grotego muzyka jest niewytłumaczalna i przeżywać można ją jedynie w metafizycznym odczuciu czy działaniu.
Konig(l 958), którego pedagogiczna-medyczna działalność przede wszystkimi wśród młodocianych zasługuje na uznanie, również uzasadnia swoją muzykoterapeutyczną koncepcję metafizycznym pojmowaniem świata.
Powołuje się na Goethegoi Steinera przyjmując, iż dźwięk działa w świecie w podobny suosób, jak światło i tak jak światło jest jednym z podstawowych składników natury ludzkiej.
Kónig w ten sposób próbuje wskazać na praelementy muzyki i jako takie wymienia: melodie, rytm i harmonię.
Wnioskuje, że dźwięk wchłania, przyjmuje nie tylko ucho ludzkie, ale cały człowiek.
Podobnie jak jatro-muzycy XVII i XVIII w.widzi Konig powiązania pomiędzy elementami, określanymi przez siebie jako praczęści muzyki, a organizmem ludzkim, który, w członkach swych czuje i bezpośrednio reaguje na element metryczna-rytmiczny, w środkowym-wewnętrznym, czyli w systemie oddechowym i krążenia, przeżywa element harmoniczny.
System nerwowy i narządy zmysłów zatrzymują melodię.
Przez to staje się czło.
to w tym miejscu określone jako dźwięk świata(Weltklang)"@858, s.
791.
Kónig odrzuca konsekwentnie muzykę artystyczną(Kunstmusik)jako terapeutycznie nieskuteczną, tak jak i odtwarzaną z płyty lub taśmy magnetofonowej, będąc zdania, t techniczne środki przekazu nie zastąpią muzyki żywej, a są Jedynie jej przypomnieniem.
Wymienia trzy główne formy teJapiimuzycznej: śpiew, grę na instrumencie oraz eurytmdęyżwięków.
W tej części pracy na poczesnym miejscu wymienić należy pontvika jako czołowego przedstawiciela muzykoterapemów, Jeprezentujących psychologię głębi.
Jako jedyny posiada dla 23.


celów leczniczych własny budynek, w którym stworzył i od 1945 rozwijał Instytut, znany jako szkoła szwedzka.
Najważniejsze myśli Ponilyika zawarte są w jego dwóch książkach: .
Podstawowe zasady psychicznego leczniczego działania muzyki"(Grundgedaken zuur psychischen Heilwirkung der Musik, 1948)oraz.
Człowiek dźwięczący"(Der tónende Mensch, l 962).
Pontvik charakteryzuje muzykę jako zjawisko, uniwersalnego pochodzenia".
Teoria jego przepojona jest psychologia głębi jego nauczyciela Junga i koncepcją żyjącego w Szwajcarii filozofa Kay-era, od którego przejmuje teorię symboliki: dźwięk-liczba.
On też jako pierwszy wprowadza pojęcia Junga o, kolektywnej podświadomości"(Kollektiy unbewusst)i o, archetypach", za jakie uważa kołysanki, pieśni ludowe, chorały i muzykę instrumentalną lacha.
Obok związków, jakie według Pontyjka zachodzą pomiędzy archetypami a muzyką, islolnego znaczenia nabiera wyobrażenie o propozycjach w muzyce, które wyprowadza i uzasadnia na podstawie szeregu alikwotne.
Proporcje te mają odzwierciedlać "prastosunki"nie tylko muzyczne, ale i wszystkich inmchzjawisk natury.
Z tej pozycji wyjaśnia Ponbik zagadnienie istoty i pochodzenia muzyki, która-tak jak wszystkie pozostałe naturalne zjawiska makro-i mikrokosmosu-odpowiadałaby formom zewnętrznym i wyrazowym stosunków uporządkowanych przez prawa natury.
Muzyka jest, mową dźwięczącej symboliki"i tu Pontyik zgadza się z systemem filozoficznym Kaysera.
Filozofię Kaysera należy przyporządkować do kierunku filozoficznego steadystate-theory, który znowu wywodzi się z twierdzenia, że wszechświat zawsze i wszędzie był i jest jednakowy i niezmienny.
Ponieważ znajoniość miektórych zasad harmoniki Kayserastanowi założenie dla skuteczności leczenia muzyką w rozumieniu Pontyjka, nieodzowne staje się bliższe poznanie jego teorii.
Kayser określa harmonikę-z punktu widzenia filozofii jako naukę poznania, na podstawie pewnej morfologii norm", a z pozycji religii-jako, światopogląd harmonikalnej symboliki".
Podstawę jego harmonikalnych badań stanowi zagadnienie stosunków pomiędzy dźwiękiem a liczbą.
Opracowanie tego zagadnienia byłoby środkiem teoretycznym celem udowodnienia pewnych norm porządkujących ogrom dostrzegalnych zjawisk heterogenicznych.
Liczba tonów-dźwięków reprezentuje dwa różne, elementy", które w przeżyciu stapiają sie ze sobą.
Chodzi tu mianowicie o emocję(dźwięk)i myśle 24.
nie(liczba).
Ponieważ wartość dźwięku(jego wysokość przyp, tłum, )dokładnie odpowiada wielkości liczby, a wici): ość liczby-wysokości dźwięku, Kayser przypuszcza, że w ten sam sposób można by normować, trudne do zanalizowamiai często dość płynne, nieusystematyzowane doznania", Mćglby stąd, wyłonić się ten właśnie czynunik..., który duchowo stałby się owocny".
Tymczasem Kayser wierzy, iż w wartościowaniu liczby znalazł formy strukturalne dla mierzenia uczuć.
Z wszystkich organów zmysłowych na pierwszym miejscu wymienia ucho jako najbardziej predestynowane do procesu stapiania w jedność elementów doznania i myślenia.
Nasze ucho słyszy dokładnie czystość lub nieczystość brzmienia oktawy, to znaczy stosunek drgań I: 2 i odwrotnie, 2: 1, co nie znaczy nic innego jak to, że nasz zmysł słuchu zdolny jest do stwierdzania dokładnego stosunku liczbowego.
Uczujcie kontroluje więc proces myślowy lub innymi słowy dusza nasza jest w ten sposób w stanie stwierdzić prawdę lub nieprawdę pewnej intelektualnej wielkości"(Kayser 1938, s.l 4).
Poniew aż dąży on do odnajdywania proporcji odległości szeregu harmonicznego we wszystkich zjawiskach przyrody, określa interwał jako formułę kosmiczną(kosmische Formel).
Dla utrwalenia swojej hipotezy sięga do dawno zapomnianej teorii kwinty(Hornąulntentheorie)(1938, s.65, por.l 95 O).
Pontvik powołuje się na Kaysera, kiedy określa słuch jako bramę dla lokalna-czasowych wyobrażeń.
Reprezentuje pogląd, iż poprzez przedstawienie harmonikalnych praform, przenikających za pośrednictwem organu słuchu, można kompleksowi ciało-dusza uświadomić prawa własnej równowagi.
Proces ten, określany jako psychorezonans jest, według autora, odzwierciedleniem archetypów w psychice człowieka.
Ten terapeutyczny proces odbywa się w głębszych duchowych warstwach pomijając świadomość i wykluczając ciało.
Ponbik wnioskuje, że, kiedy podążamy za jakąś melodią, jakimś muzycznym następstwem, jakiego by nie było rodzaju, w czasie gdy o takiej melodii myślimy lub jej słuchamy, wówczas proces taki przeWegaharmonijnie wespół z naszą wewnętrzną istotą"(1962, s 58).
Określa go jako, odzwierciedlenie w psychice akuĘczno-harmonikalnych praform"i wyciąga wniosek, że owe Fłustyczne praformy właściwie nie dźwięczą, lecz raczej Vdżwiękowiają"człowieka, czyli sprawiają, iż człowiek sarn 4 zwlec zy, Pontvik chce tu wyrazić myśl, że to, co słyszymy z zewnątrz, łh co dociera do nas przez organ słuchu-ucho-jest 25.


tylko projekcją tego, co dźwięczy w nas samych, czyli jak sami w sobie dźwięczymy.
Bez psychorezonansu jesteśmy stworzeniami bez ustosunkowań, niepłodnymi cząsteczkami niezrozumiałego dla nas otoczenia, dla którego i my jesteśmy niezrozumiali(1962, s.ól).
Proces recepcyjny określany przez Pontyjka jako psychorezonans jest absolulnie do przyjęcia, trąk tylko dowodu, iż odzwierciedla on harmonikalne praformy.
To wszystko, co w czasie recypowania muzyki wywołuje rezonans, wywodzi się ze zdolności i nawyków zdobytychprzez procesy kształcenia w najszerszymi tego słowa znaczeniu(por.
Bimberg, 1957, Michel, 19671.
Wykluczenie ciała z procesu leczniczego, według Pontyjka oznaczałoby odrzucenie wpływu przeżycia muzycznego na cały układ psychofizyczny.
Ponlvik w ogóle wyklucza emocjonalne przeżywanie muzyki z obszaru swojej muzykoterapii, ponieważ ma ona dla niego tylko i wyłącznie znaczenie emocjonalnego efebtu pobudzenia(Reizeffekt).
Określa on leczenie muzyką uwzględniające emocjonalne przeżycie jako muzykoterapię mechaniczna-popędową.
Tym samym Pontvikprzyjmuje niedoputszczalne uogólnienie ortodoksyjnej szkoły psychoanalitycznej, dotyczącej życia emocjonalnego i również muzyki, ignorując przy tym ogromnie zróżnicowane podejścia Tuh poglądy psychologiczne odnoszące się do życia uczucia W 8 QOWadliwie pojmuje również społeczną determinację muzyki, skoro przeżycie muzyczne mechanistycznie ogranicza wyłącznie do siły brzmienia i barwy dźwięku.
Ze względu na to, iż zależy mu tylko-na odzwierciedleniu w psychice akustycznych elementów muzyki, zmuszony jest lym samym do wykreślenia za swojej koncepcji muzykoterapii elementu rytmu, który znajduje swój wyraz w ruchach ciała Rozróżnia ona dwa rodzaje ruchu: a)rzutujący na zewnątrz oraz b)odbywający się we wnętrzu osobowości, dla zewnęlrznych zmysłów, więc niewidoczny i pozornie nie istniejący, dlatego optycznie i akustycznie iluzoryczny(1962, s, 13?
W tańcu rytmicznym widzi Ponbik zjawiska podlegające ocenie jako naśladownictwo wewnęlrznej duchowej ruchliwości(1962, s.
1381.
Krytykuje i odrzuca przyrodniczą i eksperymentalną muzykoterapię, porównując ją do XVIII-wiecznej jatro-muzyki.
Różne terapie XVIII w....miały jako naturalny punkt wyjściowy w większym lub mniejszym stopniu zasady fizjologiczne.
Psychologia, jako dyscyplina naukowa, w owym czasie była jeszcze nie znana..
Oczywiście wydaje.
się, iż prekursorzy nowych metod muzykoterapeutycznyehw stosunku do tej problematyki w pewnym sensie znajdują się na tych samych pozycjach...
Z powodu licznych klawiszy już nie widzi się fortepianu"(1962, s, IQ, Pontyik zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa grożącego nowoczesnej wiedzy przyrodniczej, mianowicie rozszczepią ma na detale, którego efektem końcowym będzie zniweczemfecałościowego obrazu życia.
Jako przeciwstawienie stwarza więc swój tzw.muzyczny obraz świata i opierając się na ntri, ełaśnie buduje swoją psychorytmię.
Tego rodzaju konkluzje wynikają z koncepcji idealistycznej.
NTe udaje się Pomyłkowi poznać związków zachodzących pomiędzy odosobnionymi zjawiskami przyrodniczymi i społecznrymiw ich determinizmie.
Koffer-Ullrich(1960)próbuje--uwzględniając czynniki biologiczne, fizyczne i psychiczne-stworzyć powiązania przyczynowe między muzyką a człowiekiem i w ten sposób dotrzeć do bardziej wymiernej teoretycznej podstawy muzykoterapii.
Koncepcję jej cechuje z jednej strony modyfikacja kayserowskiej harmoniki, z drygłej-wykorzyslanie osiągnięć medycyny psychosomatycznej(HofQ.
Opisuje muzykę jako obiektywna-fizyczny i jako człowiecza-subiektywny fenomen.
Rodzaj pierwszy to zjawisko fizyczne, polegające na manifestacji rodzaju, energii zorganizowanych, elastycznych drgań.
Subiektywnym zjawiskiem staje się muzyka zawsze wówczas, gdy takie zorganizowane drgania docierają do ludzkiego ucha i zostają fizjologicznie i psychicznie przetwarzane, Koffer-Ullrich wysuwa stąd wniosek, że muzyka jest właściwie tym, co człowiek z tych drgań stworzy(1960, s, IBQ.
Porównując strukturę muzyki do struktury biologicznej człowieka stwierdza, iż harmonika uważana jest za naukę o sztywny eh, normatywnych proporcjach.
Poza tynf nauka harmonii przekazuje wiedzę o zmienmych muzycznych formach ruchowych w obrębie tychi znormalizowanych ram.
Kompromis między Kayserem a nauką harmonii, obowiązującej w muzyce od czasów Zarlino, prowadzi do koncepcji dualistycznej.
Na potwierdzenie powByższego cytujemy ząKoffer-Ullrich: .
Ponieważ muzyka poza człowiekiem nie jest niczym innym, jak fizycznym szeregiem drgań i dopiero kształtowanie się tych drgań, przebiegających w czasie i w wyobraźni człowieka coś oznacza, wynika stąd, że harmonika jest nauką o determinowanrych procesach, także biologiczmch, a harmonia-nauką o niedelerminowanych, zmień 27.


nych procesach psychosomatycznych"(1960, s.
14.
W hipotezie tej dopatruje się aulorba klucza do rozuunienia działania przeżycia muzyko terapeutycznego, jednoczącego psychofizycz-nie całego człowieka.
Ujmowanie zagadnienia w ten sposób różni się zasadniczo od pojmowania Pomtvika.
Zdanie Koifer-Ullrich o sztywnych, normatywnych proporcjach odpowiada kayserowskiej tezie harmonikalnego uporządkowania świata, a wychodząc z założenia, że muzyka zostaje kształtowana dopiero w człowieku przeczy tezie, iż podstawą muzyki jest harmonika sztywnych, normatywnych proporcji.
Uznawanie muzyki jako gatunku czysto ludzkiego oznacza zdawanie sobie sprawy ze społecznej determinacji jej tworzywa.
Innymi słowy: społecznie zróżnicow anym warunkom odpowiadają fermy muzyczne, uzależnione od tak samo zróżnicowanych potrzeb kulturalnych.
Rozwój społeczny, jak też i muzyka nie podlegają jednak sztywnym, znormalizowałam proporcjom.
U KoTer-Ullrich występuje wyraźne usiłowanie wypracowania naukowo uzasadnionej koncepcji terapeutycznej, dotyczącej działania muzyki.
Zależność od kayserowskiej harmonińi niweczy jednak poznanie czynników społecznych jako uwarumkowań dla raz oju muzyki.
Sutermeister(1964)w swych licznych badaniach dotyczących zjawiska mnuzycznego jako czynmika terapeutycznego nie opiera się na spostrzeżeniach i kanonach filozoficznych.
Wskazuje jednakże na to, iż w dotychczasowej muzykoterapii brak było przede wszystkim kontaktu z muzykologią i psychologią muzyki, którego to kontaktu nie należałoby pomijać.
Obok tych dwóch dziedzin wiedzy w swoje teoretyczne koncepcje włącza również osiągnięcia neurofizjologii.
We wznoszącej się i opadającej melorecytacji z jej afektywnym niapięciemi rozluźnieniem widzi, praformę europejskiej kompozycji", a śpiew określa jako afektywną, wyższą formę mówienia z narastającym opóźnianiem kadencji.
Stąd wniosek, że muzyka od początku swego istnienia była dialogiem, tzn.nawiązywaniem kontaktów międzyludzkich.
Sutermeister przypisuje szczególne znaczenie pomieszczeniom przeznaczonym do słuchania(np.sala koncertowa), dzięki licznym możliwościom ułatwiającym nawiązywanie różnorodnych kontaktów społecznych.
Sfera słuchowa, w porównaniu ze względnie, chłodną"sferą wzrokową, jest ściśle powiązana ze sferą emocjonalną.
Sutermeisler dostrzega tutaj zalążek inutensywnego i niewerbalnego, emocjonalnie, napiętnowanego, międzyludzkiego kontabtowania się poprzez 28.
muzykę".
Oddziaływanie psychosomatyczne w sensie tak przez Sutermeistra podkreślanej regresji umożliwiającej wypoczynek opiera się przede wszystkim na elemencie rytmu.
Polega ono-jak Sutermeister podkreśla-przede wszystkim na odciążeniu pnia mózgu poprzez działanie silnych rytmicanychimpulsów, jak np.jazzv.
W naszym pojęciu należałoby jego sposób ujmowania zagadnienia potraktować krytycznie.
Gdyby oceniano działanie muzyki jedynie w aspekcie regresji, oznaczałoby to zignorowanie czynnika muzycznego kształtującego osobowość.
Także fizjologiczna interpretacja działania muzyki wydaje się problematyczna.
Tylko nieliczni autorzy zajmowali się dotąd muzyką pod kątem przydatności jej dla celów leczniczych.
Byli to tylko ci, których koncepcje psychoterapeutyczne oparły się na założeniach, mających swe źródło w psychologii głębi.
Przedstawione tu osiągnięcia z pozycji teorii pozniania nie są zadowalające.
Brak im przede wszystkim zrozumienia faktu społecznego zdeterminowania rozwoju muzyki.
Próba uzupełnienia tej luki zostanie podjęta później pod postacią własnej koncepcj i muzykoterapeutycznej.


2.3.2.
Reakcje fizjologiczne w czasie słuchania muzyki

Już w roku 1880 Dogiel opublikował w swej pracy.
O wpływie muzyki na krwiobieg"wymki badań, które wykazują wzmożenie ciśnienia krwi, przyspieszenie oddechu i podwyóższenienapięcia mięśniowego w czasie słuchania muzyki.
W 1898 r.
Barth pisał o, walorach śpiewania zdrowotnego"i informował o pozytywnych reakcjach układu krążenia, przemiany materii, układu pokarmowego i czynmości płuc.
Te fizjologiczne badania były odosobnionymi pracami do czasu, aż Misbach, Phares, Ricci, Naerebout i Stokyis dziesiątki lat później, bo w latach 1932-1938 dokonali pomiarów ciśnienia krwi, tętna i elektrycznej oporności skóry w czasie recepcji muzyki.
Misbach zaobserwował, że odbiór dźwięków, nie drażniących"nie wywołuje żadnych zmian w ciśnieniu krwi i oddechu, a także żadnych reakcji odruchu psychogalyanicznego.
Włoch Ricci przeprowadzał takie badania z chorymi psychicznie.
Phares przeprowadzał doświadczenia psychogalwanicznenad przeżyciami muzycznymi u poszczegulnychosób i doszedł do wniosku, że intensywność zmian galykoreluje z intensywnością tego przeżycia.
Z nowszych znane nam są prace Deswnisa i Seebrandta(19581, 29.


Stokvisa(19581, Trinkle a i Wrede a(19591, a także Paerischa(l 966), Kohler i jej współpracowników.
Destunis i Seebrandt przebadali 60 osób, aby wykazać, czy psychoterapeutyczne działanie muzyki na czynności ustroju podległe sterownictwu międzymózgowia(ciśnienie, tętno, częstość uderzeń i objętość wyrzutowa serca)wywołuje obiektywne zmiany ekg, poziomu cukru we krwi oraz podstawowej przemianry materii.
Doszli oni do wniosku, iż muzyka w większości wypadków wywiera wpływ na tętno i ciśnienie krwi.
Muzyka uspokajająca najczęściej wywiera wpływ sympatykolityczny, przy czym następuje działanie układu wegetatywnego w kierunku tropotrolicznym.
W czasie słuchania podniecającej mutzyki zauważono przeciwne wyniki w sensie symp atyk o trafi czne j re akc j i.
Stokvis usiłuje emocjonalne przeżycie muzyczne w jego somatycznej determinacji ująć eksperymentalnie.
Jako wskaźniki emocjonalnego przeżycia wegetalywnego bada ciśnienie, tętno, ukrwienie kończyn, wypełnienie naczyń włosowatych skóry drogą fotopletyzmograficzną, a reakcję gruczołów potowych za pomocą psychogalwanicznego aparatu refleksyjnego.
Osobom badanym zagrano sześć różnych utworów muzycznych: "Koncert Brandenburski"Bacha(nie podano numeru ani części-przyp, autora), pieśń Schuberta(również brak bliższych dartych-przyp, autora), , Ragtime"Strawińskiego, muzykę cygańską i wiązankę przebojów.
Jako wyniki swoich badań Stokyis wymienia: 1.
Istnienie korelacji pomiędzy, przeżyciem muzycznym"osób badanych a zachowaniem się ciśnienia krwi, tętna, i wydzielaniem gruczołów potowych.
2.
Stosunki korelacji pomiędzy zmianami ilościowymi a ich występowaniem w czasie wyżej wymienionych funkcji nie wykazują żadnych istotnych różnie pomiędzy rozmiaitymi warunkami wegetatywnymi w odniesieniu do procesów reakcji afektywnych.
3.
Korelacje zachodzące pomiędzy pojedynczymi fizjologicznymi zmianami odnośnie do wielkości i czasu trwania stadium narastania, szczytowego punktu zmian wegetatywnych, jak i okresu spadku w pomiarach wartości ciśnienia krwi, pulsu, pracy gruczołów potowych w czasie recepcji muzyki osób badanych o różnych osobowościach wykazują, iż zmiany te w czasie trwania przeżycia muzycznego można śledzić krok za krokiem"(1958, s.
48-491.Triinkle w swojej pracy pt.
, O pobudzającym i odprężają 30.
eym działaniu muzyki"(Uber die anregende und entspannendeWhkung yon Musik)wskazuje na trudności eksperymentalnej okiektywizacji przeżycia muzycznego.
Bada on zmiany zachodzące w czasie słuchania muzyki w napięciu mięśni za pomocą elektromiografii i dochodzi do ostrożnie formułowanego wniosku, że, przewidywane podczas tych orientacyjnrych doświadczeń wahania napięcia mięśniowego wydają się w przybliżeniu odpowiadać nieświadomemu przeżywaniu(muzyki)poszczególnych utworów"(1958, s.
59).
Istotne wydaje się stwierdzenie, iż bodźce powodujące aktywność mięśniową zdecydowanie zależne są od psychicznej postawy, wyjściowej"osób badanych, przy czym wyniki eksperymentalne badanego napięcia mięśni w równrym stopniu zależne są od tego faktu, od charakteru muzyki, jak i od osobistego stosunku tych osób do tej właśnie muzyki.
Traxel i Wrede(1959)w swej pracy pt.
, Zmiam oporności skóry w czasie nadawania muzyki"(Hautwiederstandsinderungenbet Musikdarbietung)stawiają pytanie, sformułowane w następujący sposób: "Należałoby zapytać, czy zróżnicowane utwory muzyczne mogą prowadzić do wystąpienia u osób badanych zróżnicowanych reakcji psychogalwanicznych.
Wypływałyby stąd zróżnicowane wnioski, dotyczące emocjonalnego współudziału osób odbierających".
Reakcja psychogalwanicznamogłaby w pojęciu autorów udzielić odpowiedzi na postawione przez nich pytanie, ponieważ jest wykładnikiem slopnia zmian emocjonalnych.
Autorzy zbadali ob.
I-minutowe fragmenty utworów muzycznych i zestawili je w trzech reprezentatywnych grupach: 1.
Muzyka symfoniczna.
2.
Muzyka popularna.
4 Muzyka zdecydowanie rytmiczna(taneczna i jazz).
W grupie pierwszej wymieniono fragmenty dzieł Macha, 8 ay 4 aa, Brahmsa, Brucknera, Mahlera, Bartoka i Strawińskle 9 oW grupie drugiej-operetki Lehara.
Bnby, sław-fax, rock n roll i jazz(dixieland i blues)Jako wyniki tych badań obydwaj autorzy podają różnice reWcjipsychogalwanicznych występujących przy tych trzech O@unkach utworów.
Najsilniejsze reakcje afektywne lub@8 hwianie oporności reakcji psychogalwanicznych wyslępoBWw związku z muzyką silnie rytmiczną, najsłabsze zaś 8 czasie słuchania muzyki symfonicznej.
W miarę trwania ksperymentu siła reakcji słabła.
31.


Autorzy wyciągają wnioski końcowe, iż nie zachodzi istotna zależność między estetyczną klasyfikacją muzyki, wykształceniem muzycznym a galwanicznymi reakcjami skóry osób badanrych(1959, s.
Mój.
Paerisch porównywał potencjał mózgu zarówno w czasie słuchania utworu muzycznego, jak i w czasie drażnienia jakimś tonem stałym, lFunkcję mózgu mierzył za pomocą elektroencefalografu u 3 O-letniej kobiety.
Mógł zaobserwować, że proces zahamowania fal alfa po upływie ok, 4 sekund akustyczniegopodrażnienia dźwiękiem stałym znowu zanikał, jego amplitudy wystąpiły tak samo, jak przed akustycznym podrażnieniem(1966, s.
1931.
Badania eeg tej samej osoby w trakcie słuchania pierwszej części koncertu fortepianowego b-moll Czajkowskiego wykazały, że dynamika muzyczna w miejscach, tutti"i, solo", jak również zmiana natężenia, brzmienia itp.przebiega zgodnie z desynchronizacją fal alfa.
Stabilizacja za-pisu następowała dopiero wówczas po kilkakrotnym wysłuchaniu.
Po piątej i szóstej próbie zaobserwowano zmniejszenie się potencjału na początku recepcji.
Po siódmej i ósmej dopiero w 15 takcie nastąpiło zmniejszenie się amplitudy i wzrost częstotliwości(1966, s.
2031.Desynchronizacja nie jest trwała.
W niektórych miejscach występuje habituacja, tzn adaptacja.
Kohler i współpracownicy(1909, 1970)dzięki fizjologicznym i psychologicznym badaniom mogli dowieść, iż proces recepcji muzyki nie wykazuje żadnrych wyraźnych korelacji między przeżyciem muzycznym a parametrami neurofizjologicznymi.
Na podstawie wielowarstwowości wzajemnych oddziaływań, wyzwalanych w czasie recepcji, dziś jeszcze bardzo mało można mówić o neurofizjologicznych procesach w czasie słutchaniamuzyki.
Konkludując można stwierdzić, iż przedstawione badania wskazują na ścisłe współzależności procesów psychofizycznych w czasie recepcji muzyki.
Bardziej skomplikowane neurofizjologiczne związki są nam jednak jeszcze nie/TIRIIC.


2.3.3.
Metody muzykoterapeutyczne

Wyczerpujące przedstawienie różnych metod, wykorzystywa-(nych w muzykoterapii, jeszcze nie istnieje.
Dlatego też chcemy Czytelnikowi przedstawić zróżnicowanie form terapii muzyką.
(W postępowaniu muzykoterapeutycznym rozróżniamy metody'indywidualne i grupowe.


2.3.3.1.
Muzykoterapia indywidualna

Metody muzykoterapii indywidualnej można podzielić na trzy grupy.
Grupa pierwsza to metody mające powodować proces amalityczno-psychoterapeutyczny.
Celem tych działań jest dążenie ao wyjaśnienia nieświadomych lub częściowo świadomych, patogenetycznie ważnych związków konfliktowych.
Grupa druga obejmuje metody, mające na celu aktywizację świadomych twórczych sił w sensie własnego działania pacjenta, z kolei trzecia-metody zajmujące się regulowaniem napięć funkcji somatycznych.


2.3.3.1.1.
Muzykoterapia indywidualna analityczna

Nerenz(1966)na podstawie metody katatymicznych wyobrażeń Leunersa(1955)rozwinął własną metodę muzykoterapii, którą obreślił jako, muzyczny dramat symbolu".
Dziębi niej pacjent ujawnia podświadomie problemy nerwicowe, wydobywające się w stanie głębokiego odprężenia jako, imaginacje na skrzydłach fantazji".
Te obrazowe projekcje są według Leurensa symbolicznymi i alegorycznymi ilustracjami podświadomych przeżyć psychicznych.
W metodzie, katatymicznegoobrazu świata", zmodyfikowanej przez Nerenza, właśnie muzyce przypada rola katalizow aria procesu wyobrażeń podświadomych.
Metoda ta różni się od klasycznej psychoanalizy tym, że opuszcza się interpretowanie nagromadzonego patogenetycznego materiału.
Katalityczne działanie muzyki polega więc na pobudzaniu imaginacji, na które kieruje się uwagę pacjenta.
Przeżycie muzyczne pozostaje na drugim planie.
Świadome przeżywanie jakiegoś muzycznego następstwa dźwięków nie jest pożądane i przeciwstawia się procesowi tłumienia.
Muzyka nie ma żadnego wpływu na te wyobraZPlllć.
Efekt leczniczy tej metody widzi Nerenz w odreagowanitupsychicznym przeżyć urazowych, pochodzących najczęściej z okresu dzieciństwa, jak i w dynamizacji naturalnego dążenia do samowyleczenia, a które uległo zaburzeniu na zasadzie herwicowego, błędnego koła"(circulus vitiosus).
Nie ma jeszcze dostatecznej liczby doświadczeń nad stosowaniem tej metody i dlatego muzykoterapia-zdaniem tego cutora-wymaga dalszych doświadczeń praktycznych, zanim będzie można ocenić jej przydatność i bliżej coś o niej powiedzieć.


Odreagowanie kathartyczne Won Schumann przeprowadza poprzez słuchanie muzyki w grupie takich pacjentów, u których-jego zdaniem-słowa psychoanalityka nie wystarczają na to, aby rozpocząć postępowanie psychoanalityczne.
Aby zapewnić postęp leczenia używa on, oprócz muzyki, kolorów, świateł i opisuje ogólnie występujące, różnorakie reakcje na gamę kolorów.
Określa je: zielone i niebieskie-jako tłumiące podrażnienia, żółte-jako pobudzające, czerwone jako silnie aktywizujące.
Won Schumann łączy całogodzinne postępowanie psychoanalityczne z leczeniem światłem-barw ą i muzyką oraz kombinacjami kolorów: zielono-niebieskim i żółto-czerwonym.
Czas działania kolorowego światła nie może przekroczyć 10-20 minut.
Depresyjnych, nie pobudzonych pacjentów Schumann leczy po pierwszych seansach za pomocą działania światła mekieskiegoprzez 5 minut, które później miesza z zielonym.
Następnie zmienia w ciągu kuracji kombinację zielono-żółtą na żółto-czerwoną.
Nerwice lękowe, jak lęk przestrzeni, leczy tylko światłem zielonym.
Pacjentów pobudzonych i ze stanami spastycznymi(aslhma bronchicie, angina pectoris yasomctoricd)uspokaja zielonym, później mieszamm zielono-niebieskim i przy końcu kuracji niebieskim światłem.
Takie, kolorowo-świetlne"leczenie skojarzone z muzyką podobno ma intensywniejsze działanie.
Niestety, Schumann cytuje tylko jeden przykład muzyczny, a mianowicie: trzecią część V koncertu Brandenburskiego Bacha.
Doświadczenia samego Schumannaopisywane są tak ogólnikowo, że zależniości w postępowaniu leczniczym nadal pozostają niejasne.


2.3.3.1.2.
Świadoma aktywizacja własna

Jaedicke(1957)podkreśla, że muzyka w sensie, dawama", a nie, brama"jest w stanie rozbudzić siły aktywne osobowości, które mogą prowadzić do samozwalczania stanów chorobowych.
Terapia połączona z muzyką jest wskazana w zwalczaniu każdej choroby, która rozwija się na tle patologicznych przeżyć, a więc przede wszystkim nerwic.
Pacjenta cierpiącego na dolegliwości nerwicowe należy przekonać, że do'zwalczenia choroby za pomocą muzykoterapii niezbędna jest jego własna aktywność i współdziałanie.
Hleyer(1959, t.4, s.290)mówi: .
Terapeuta powinien starać się poruszyć jakąś produktywną sferę osobowości pacjenta i zmobilizować ją.
Aktywizacja ta spowoduje prawdziwe uzdrowienie, a nie tylko 34.
usunięcie objawów W tym sensie należy jakże rozumieć starania Jaedicbego, aby stosować, aktywną muzykoterapię"u pacjentów nerwicowych.
Swoją koncepcję terapeutyczną autor uogólniła zdaniem, że psychoterapia nie jest odwoływaniem się do procesów już uformowanych, lecz raczej ich przekształceniem lub wykształceniem na nowo.
Ta cecha jest w przeciwieństwie do sztuk plastycznych istotą muzyki.
Ona jest czasem, czas jest ruchem, a ruch w obrębie sztuki-napięciem między siłą a przeciwsiią, między wzrostem, wysokością, życiem, a z przeciwnej strony-hamowaniem, powrotem"(1957, s.l 4).
Jaedicke przykładowo wskazuje na sonatę klasyczną, w której dzięki muzyce najdokładniej występuje walka przeciwieństw.
Autor ten przeprowadza a pacjentów, którzy dotąd unikali prawdziwego wyjaśnienia nie rozwiązanych nierwicowychzależności konfliktowych, receptywną terapię muzyczną, która ma za zadanie poprowadzić chorych od biernego, wysłuchiwania"do pełnego koncentracji, wsłuchiwania się"Chodzi mu tu o aktywne, świadome współdziałanie w rozwiązaniu konfliktu, przedstawionego muzycznie w sonacie.
Jako przykład wymienia: pierwszą część U symfonii Brahmsa, pierwszą część V symfonii Czajkowskiego i czwartą część TV symfonii Brahmsa.
Jaedicke cytuje następujące reakcje psy chicznie, towarzyszące owej muzykoterapii: silny płacz, dreszcze, niepokój, bezsenność, a przede wszystkim stan silnego wzruszenia, w którym widzi decydujący czynnik terapeutyczny u takich chorych, którzy dotąd unikali prawdziwych wzruszeń, rezygnując z prawidłowego rozwoju i dojrzałości.
Dla Jaedickego tego rodzaju forma muzykoterapii, zbliżona w istocie do katharsis, jest skutecznym środkiem do szybszego poraz owocnym kształtowaniu rozmów psychoterapeutycznych.
Siindermann i Ernst(1960)opisują kojarzone działanie lecz@cze, które określają jako, muzyczną grafikę".
Autorzy pod 4 aJ 4 pacjenta działaniu różnych dzieł muzyki klasycznej i zleśaiąmu w tym czasie rysować i malować Nazywają tę meFBę"wychowywanienLprzez sztukę", ponieważ rozwija dyspoFsjetwórcze i prowadzi do koncentracji, aktywizacji, uspołoienia, rozluźnienia, uwolnienia od zahamowań całego czło@eka.
Działalność taka ma wyższość nad działalnością czysto PQonalną, a nawet psychoterapeutyczną, zwłaszcza jeśli doBBzymłodocianych w okresie dojrzewania.
35.


W dotychczas przedstawianych metodach muzyka działa wyłącznie receptywnie.
Brunner-Orne i Orne(l 958).
Konia(fes), Koifer-Ullrich(l 96 O), Ponwik(1962)i Schmólz(1967)przyznają pierwszeńistwo różnym formom czynnego muzykowania.
Autorzy ci są zgodni co do celowości wykorzystywania najprostszych, elementarnych rodzajne utworów rmuzycznych.
Schmolz wskazuje na konieczność stworzenia przez lekarza odpowiednich warunków psychicznie choremu człowiekowi, aby muzykoterapeutyczne zabiegi mogły stać się skuteczne.
Punktem wyjściowym powinno być stwierdzenie, że człowiek doby dzisiejszej narażony jest na ogromny wpływ, a raczej zalew akustycznych podniet, które oczywiście nie pozwalają mu już na zużytkowanie tworzących wewnętrzny ład sił leczniczych, tkwiących w muzyce.
Zadaniem muzykoterapeuty powinno być więc dokonanie wyboru z wielkiego bogactwa dzieł różnych kręgów kulturowych dla celów leczniczych.
Aby zaktywizować i reaktywować psychicznie chorego człowieka, trzeba zredukować materiał muzyczny do podstawowych składników.
Schm@z wymienia następujące: interwały, proste rytmy, pojedyncze dźwięki i motywy.
Podstawą postępowania metodycznego jest improwizacja, określana przez niego jako terapeutyczne pole ćwiczeń.
Rozwinięcie dyspozycji twórczych elekt powyższych ćwiczeń-umożliwia pacjentowi wyjście z tego zamkniętego werbalnego kręgu oraz zwalczanie zahamowań i ułatwia osiąganie pozytywnych wyników leczenia.
Skuteczne w tym wypadku są wszystkie najprostsze dynamiczna-agogiczna-rytmiczne rodzaje improwizowanych zabaw.
Jako stopień drugi Schmolz ustala integrujące specjalne ćwiczenia dla znacznie nasilonych zaburzeń psychicznych lub somatycznych, np.fobii, chorób alergicznych i zaburzeń mowy.
Schmólz włącza tu pewne ćwiczenia ilustracyjna-ruchowe jako środki lecznicze.
Wymienia mJn, następujące pouczające przykłady: dwa brzmieniowo i rytmicznie kontrastujące motywy, np, zstępujące, powolne kroki sekundowe i wznoszące się skoki seksty lub septymy prowadzą do następstw harmonicznych i rytmicznych, wyzwalających się", tzn.do postępów kwintowych i kwartowych.
Model len wykorzystywany jest w leczeniu fobii.
Innym sposobem jest wspólna gra lekarza i pacjenta na dwóch jednakowych instrumentach(np.ksylofony, metalofony, dzwonki, kataurynka).
Schmoltz uważa, że następnie należy dążyć, aby chory świadomie przeżywał trójdźwięki durowe i molowe, a od czasu do czasu symiultalywnry trójdźwięk zmniej 36.
-zony lub ostry zwiększony.
Pozwala to choremu nauczyć się odróżniać świat wewnętrzny od zewnętrznego.
Schmóltz podkreśla bardzo wyraźnie, że gotowość pacjenta do interakcji stymuluje, homeopatyczne"dozowanie tych muzycznrychakcji.
Również Koffer-Ullrich z naciskiem zwraca uwagę, że jedno jedyne, za dużo"czy, za długo"niweczy lecznicze osiągnięcie.
Konig omawia wyczerpująco celowe wykorzystywanie różnych instrumentów muzycznych.
Instrumenty rytmiczne, a więc perkusyjne-przy umiarkowanym używaniu-bardzo dodatnio wpływają na usuwanie zaburzeń motorycznych oraz innych.
Instrumenty strunowe, szczególnie lira działają harmonizująca i tonizująca na stany lękowe, a ksylofony i metalofony oraz dzwonki wzmagają komunika tywniość pacjenta.
Pontvik w swej ostatniej pracy(1962)wskazuje inną drogę.
W celu wywołania skutku leczniczego-jak już przedstawiono-bazuje na podświadomości, wykluczając świadome działania.
Aby odgraniczyć się od inmych ujęć, wprowadza dla swojej muzykoterapii określanie, psychorytmia".
Nie przedstawia jednak jasno i jednoznacznie własnego postępowania leczniczego.
Opisuje skonstruowany przez siebie instrument, który nazywa psychochord.
Częścią właściwą jest ogólnie znany monochord, na którym wydobywa się w sposób bliżej nie wyjaśniony swoiste połączenia-kombinacje dźwięków w zamiarach terapeutycznych lub pedagogicznych.
Na instrumencie gra bądź terapeuta, bądź pacjent.
O wiele jaśniej wypowiada się Pontvik w swoich wcześniejszych pracach, w których opisuje ustalające i regulujące działanie muzykoterapii receptywnej.
W dalszej części omówi się tę metodę bliżej.
Holthaus(1970)rozwinął terapię rytmiczną, w czasie której terapeuta grając wspólnie z pacjentem na dwóch jednakowych bębenkach nawiązuje komunikatywna-społeczny związek poprzez zabawę rytmiczną.
Metoda ta jest tak skonstruowana, że na podstawie 10 rytmicznych wzorów improwizacyjnych może być osiągane stopniowanie trudności wyko Bywanych ćwiczeń i równocześnie aktywności pacjenta.
Zdarza się, że u niektórych chorych czynne włączenie się do zajęć przebiega opornie, a chęć działania jest chorobliwie zachwiana.
Dlatego też autor metodę swą określa jako, test Plmiczny".
Terapia ruchowa wg Holthausa jest wykorzystyWana przeważnie w leczeniu chorych autystycznych.


2.3.3.1.3.
Regulacja zaburzeń somatycznych

Obok Pontyjka rwzykoterapią zajmowali się przede wszystkim: Teirich(1958, 1959, 19611, Wendt(1958, l 96 O).
Blankę(1960.
Pól), Spitzner(1969)i Stein(1970)w aspekcie psychofizycznej regulacji napięć.
Pontvik swoją metodę, którą uważa za wskazaną przy zahamowanych lub zbyt napiętych i lękliwych osobowościach, opisuje następująco: Po przeprowadzenia wywiadut rozpoczyna spotkania, początkowo trzy razy w tygodniu.
Svgestie słowne, mające na celu rozluźnienie pacjentów, poprzedzają słuchanie wybranych utworów muzycznych.
Słuchacze leżą na tapczanie, w który jest wbudowany aparat przekazujący, tak że źródło dźwięku działa dokładnie na wysokości splotu słonecznego(plexus solms).
Pontvik przeważnie, nadaje"preludia i fugi oraz preludia chorałowe Bacha.
Teirich przy podejmowaniu podobnych akcji metodycznych łączy muzykoterapię z treningiem autogennym.
W związku z ową metodą opisuje działania psychofizyczne w postaci wibracji na układ naczyniowy.
Tego rodzaju doznania wibracyjne w zasięgu ośrodków wegetatywnych mogą stać się przeżyciami uświadomiommi o znacznym działaniu leczniczym rozluźniającym, rozkurczowym i prowadzącym do psychofizycznej regulacji.
Spitzner(1969)zmodyfikowała metodę regulatywnej muzykoterapii według Schwabego(p.
4.
4.Q kojarząc ją z treningiem autogennym w celu leczenia nerwic.
Donosi ona, że u ok.
6 O 8/w pacjentów słuchanie muzyki po treningu powoduje intensyfikację odprężenia.
Przeprowadzała ona liczne doświadczenia z chorymi leczonymi ambulatoryjnie, którzy słuchali muzyki szczególnie silnie działającej, i uzyskała wyniki dowodzące, iż muzyka instrumentalna Mozarta, np.
DivertimemtoD-dur, część pierwsza, działa silniej niż proponowana często muzyka lacha.
Wyniki tych badań pokrywają się z wynikami Schwabego, który pierwszy wskazał na walory odprężające muzyki klasycznej(19691.
Spitzner w ten sam sposób jak autor, przy przeprowadzania regulatywnej muzykoterapii stosuje tylko jeden lub dwa utwory, aby efekt ćwiczenia intensyfikować poprzez powtarzanie sytuacji treningowej.
Stałe zmienianie przykładów muzycznych przeszkadza działaniu odprężającemu oraz niweczy, radość"z rozpoznania już znanego utworu.
Stein(1970)informuje o leczeniu muzyką u chorych na 38.
gruźlicę, w których stosuje się muzykę w trzech terapeutycznych aspektach: w celu przeciwdziałania w utrwalaniu się wyłącznego zainteresowania chorobą, w celu odprężenia oraz w celu porozumiewania się.
Dla odwrócenia uwagi pacjenci wyrażają najczęściej życzenie słuchania muzyki rozrywkowej i tej tzw.lekkiej operowej.
Transmisje odprężające nadaje się zwłaszcza w czasie silnego napięcia psychicznego.
Steinn, in.zaleca następujące utwory: Beethoven-Bagatellei Schuman-Sceny dziecięce.
Doniosłe znaczenie przypisuje muzykoterapii połączonej z sugestiami odprężającymi autogennego treningu w leczeniu jam gruźliczych.
Zabieg ten, tzn.punkcja dla przepłukiwania, usuwania nagromadzonej ropy, wprowadzania maści itp.w miejscowym znieczuleniu przebiega bez specjalnych komplikacji dzięki połączonemu działaniu muzyki i treningu autogennego, ponieważ zniesione zostaje podniecenie połączone z silnym napięciem mięśniowym.
Transmisje muzyki ułatwiają także nawiązywanie kontaktu z chorymi, który wpływa na poprawienie klimatu leczniczego w grupie pacjentów.
Wendt rozwinął teorię leczenia skojarzonego: muzyką i snem.
Zależność między tymi dwoma komponentami określa jako pośrednią.
Muzyka przyczynia się w wielkim stopniu do stworzenia niezbędnej atmosfery, sprzyjającej wykorzystaniu leczenia snem, umożliwia odciążenie pacjenta od trosk dnia codziennego i prowadzi do uspokojenia układu nerwoWBQO.
Blankę, rozwijając swoją kojarzoną terapię, składającą się z muzyki, barwy i masażu, ma na celu wypracowanie w praktyce internistycznej systemu, reakcji odruchowych".
W ramach terapii kompleksowej dotyczącej swoistych chorób wewnętrzmchdąży do leczenia opartego na, regulowaniu napięć".
Zadanie to może spełniać muzyka pod warunkiem, że usunięte zostaną stany pobudzenia korowego.
Blankę likwiduje je, stosując, masaże głaszczące", które wzmagają działamemuzyki i dzięki rozhartowaniu ośrodków podkorowych również wpływają dodatnio na narządy wewnętrzne.
Blankę potęguje jeszcze owo działanie dodając optyczne bodźce w postaci kolorowego światła.
Przez stałe ich powtarzanie w równych odstępach czasu doprowadza do regulacji napięcia czynmościwegetatywnych, naczyń i mięśni, utrwalając je jako odruchy warunkowe.
W tej metodzie muzykoterapii na podstawie przeprowadzonych doświadczeń.
Blankę ustalił wybór szczególnie skutecznrych utw arów muzycznrych.
Brak jednak uzasadnienia 39.


dla jego, zestawu", w którym ujmuje: Adagio sostenuto'ĄBeethovena z sonaty fortepianowej cis-moll, op, 27 nur 2, *Adagiocantabile lego samego kompozytora z sonaty forte-6.
pianowej c-moll, op.
13.
Preludium op, 28 nr 15 Chopina, Clairde lunę Debussy'ego.
Adagio z koncertu skrzypcowego g-moll, op.
36 Brucha oraz inne utwory.
Blankę muzyce w tonacjach molowych przypisuje szczegół me odprężające działanie.
Żąda, aby kompozytorzy-przy współpracy lekarzy muzykoterapeutów-pisali specjalną leczniczą muzykę, która, odpowiadając stawianym jej wymaganiom, umożliwiłaby zastąpienie sugestii słownej sugestia muzyczną.
Odpowiada to amerykańskiemu wzorcowi muzyczna-farmakologicznemu.
Ujęcie tego rodzaju krytykuje wielu autorów, m.in.
Jaedicke i Pontyik.
Chociaż należałoby poprzeć słuszne zamiary Blankę'a, a mianowicie: stworzenie sprawdzalnych kryteriów także i dla terapii muzycznej, jednak nie wolno upraszczać mechanizmów działania muzyki, a w tym wypadku niebezpieczeństwo to istnieje.
Opisana tu kojarzona metoda Blankę a potęguije bierne zachowanie się pacjenta, dlatego też nie nadaje się do leczenia nerwic.
Przy innych funkcjonalnych zaburzeniach może być obiecująca, jeanak ze względu na relatywnie wielkie trudności jej wprowadzenie do leczenia wydaje się problematyczne i mało efektywne.


2.3.3.2.
Muzykoterapia grupowa

Muzykoterapia grupowa wchodzi w zakres innych zespołów form terapeutycznych.
Cechuje ją współdziałanie dwóch czynników: a)wspólne percepowanie muzyki i b)aktywne muzykowanie.
Czynniki te mogą z uwzględnieniem określonych praw, dotyczących terapii grupowej, wyzwolić terapeutycznieskuteczne czynniki socjodynamiczne.
Patogeneza nerwic i psychoz w większości wymaga vzg Langena(19531, Schindlera(l 95?
), Teiricta(P 957), *Morena(l 96 O).
Macka(1967)i Kohler(1968)leczenia grupoweyo.
Autorzy, którzy przeprowadzają terapię grupową z czysto ekonomicznych względów, , aby zaoszczędzić czasu"(np.
Rees, cyt, wg Stokyisa), albo też zupełnie jej nie stosując(np.
Pontyjki, stanowią mniejszość.
Doświadczenia, które zdobyto na podstawie socjologii i psychologii społecznaj i które dotyczą także psychoterapeutycznych rozmów grupowych, np.stopnia, zagęszczenia komuni 4 O.
gątywności"lub, rozwiązania komunikatywności"itp., w do*epnejna**era*u*ze odno*nie do m*z*ko*e*apii g*upowejrie są wcale lub bardzo mało uwzględniane.
U większości autorów dominuje podejście metodycznie oraz pedagogiczne.
Sposoby postępowania stosowane w muzykoterapii indywidualnej*z*s*o zos*ają p*zenoszone na sy*uacje, wys*pujące w*uzykoterapiigrupowej.
Dla Engelsmanna(1960)muzykoterapia grupowa ma znaczenie terapii zajęciowej, jako kulturalno-rekreacyjna metoda lecznicza w psychozach.
Donosi on o słuchaniu muzyki z płyt, gdzie obok czeskich kompozytorów, popularna-rozrywkowych"i muzyki operetkowej dominują arie operowe Smetany, Dworzaka i Bizeta.
W regularnych koncertach dla pacjentów występują studenci, absolwenci i profesorowie praskich szkół muzycznych, a także grupy folklorystyczne.
Dalej pacjenci zakładów psychiatrycznych tworzą chóry i grupy instrumentalne.
Konkursy pomiędzy grupami wpływają stymulująca na całe środowisko szpitala.
O podobnych pozytywnych doświadczeniach donoszą Brutner-Orne i Orne(19581.
Przyłączają się do ujęcia tych spraw przez Fultza(l 944), według którego wykorzystywanie muzyki jako terapii zajęciowej wtedy jest najskuteczriejsze, kiedy chory nie spostrzega, iż jest to metoda lecznicza.
Brunner-Orne i Orne określają muzykoterapię grupową jako, terapię przyjemnościową', ponieważ odczuwana jest przez chorych jako odprężający wypoczynek, relaks, w którym cel leczniczy nie jest uświadomiony"(1958, s.
1013.
Brunner-Orne i Orne zasłużyli się także murzykoterapiąwprowadzając do leczenia angielską grę dzwonków ręcznych, które potem doczekały się dalszego rozpowszechnienia.
Autorzy opisują wykorzystywanie tych dzwonków w następujący sposób: .
Używamy dwanaście sztuk dzwonków.
Mają one kształt małych dzwonów kościelnych i zaopatrzone są w style-uchwyty.
Grający trzyma dzwonek w ręku i przez poUząsanienim powoduje dźwięczenie.
Każdorazowo powstaje Wko jeden i ten sam dźwięk, a każdy, instrumentalista obsługuje w zasadzie tylko jeden dzwonek.
Dzwonki są tak: 'rojone, że tworzą skalę diatoniczną od c(małego)do et Oazkreślnego).
Oprócz tego jest jeszcze, fis"i, b".
Każdy 4 zveonek oznaczam jest literą-symbolem odpowiadającym je@owysokości, tak, że od początku każdy z uczestników dokłedmewie, iż on sam odpowiada dzwonkowi np.c lub dł.
Na**ojaku ustawiona jest duża tablica, na której w dużych, czy 4 l.


telnych literach zapisano utwór, aby go wykonać.
Melodię symbolizują litery czytane poziomo, a harmonię zapisane pionowo, dokładnie litera pod literą, jeśli melodia jest 2-lub 34-głosowa.
Umiejętność czytania nut nie jest konieczna.
Aby umożliwić udział w grze również chorym niedorozwiniętym umysłowo, cześć dzwonków ma jeszcze kolorowe wstążki(inny dźwięk-inny kolorl), a litery na tablicy otrzymana wówczas obramowania kolorową kredą, zgodną z kolorem wstążki.
W ten sposób mogą brać udział w zabawie leczniczej również i ci pacjenci, którym nawet odczytywanie liter sprawia trudności"(1958, s.
991.
Kofler-UUrich wprowadziła dzwonki do muzykoterapii w Wiedniu.
Leczy za ich pomocą psychozy i nerwice w fazie rekonwalescencji, oczywiście grutOOWO.
Savery(19601.
Pranie(19611, Schultz(1962)i Seebandt(1966)prowadzą muzykoterapię grupową przeważnie śpiewaną w formie opisanej przez Engelsmanna.
Oni również włączają ją do terapii zajęciowej.
U Jaedickego działanie leczenia śpiewem polega na integrowaniu uczestników i doprowadzeniu do większej spoistości grupy.
Wymaga to od lekarza prowadzącego zajęcia lepszego przygotowania.
Również i w szyscy współpracownicy, tzn.personel pomocniczy, biorą udział w zajęciach, gdyż Jaedickekładzie nacisk przede wszystkim na zdobywanie umiejętności w nawiązywaniu kontaktu, w rozhamowaniu, a nawet bierze pod uwagę powstawanie stanu euforii właśnie u pacjentów depresyjnych w stanach lękowych, którym dotychczas przyłączenie się do grupy sprawiało trudności.
Wnika jednak nadawania tym spotkaniom charakteru "towarzystwa śpiewaczejo', unika także sentymentalności, a preferuje śpiewanie kanonów i znanych pieśni ludowych, połączone z pogadanką pozytywnie aktywizującą stany uczuciowe.
Jaedicke określa także dokładnie czas trwania takiej terapii śpiewanej: nie powinien on w żadmm wypadku przekroczyć 415 minut.
Kemlein(1970)preferuje w zespołowej terapii śpiewem, ktćraprowadzi w jednej z klinik, zajmujących się zaburzeniami czynunościowymi i psychosomatycznymi, rozluźniające działanie pieśni ludowych i ćwiczeń emisyjnych z zamiarem wpływania na funkcje oddechowe i inne czynności organizmu.
Teirich(1958)donosi o próbach stymulowania rozmów psychoterapeutycznych w zespole przez, wprowadzenie muzyczne".
Wskazuje na niebezpieczeństwo, że muzyka mogłaby także odwrócić uwagę od problematyki zespołu, kierując zainte 42.
resowania chorych na zupełnie, obce"tory.
Jednakże brak mu jeszcze wystarczającej ilości dowodów, popierających powyższą tezę.
Podobnie widzi zagadnienie w kojarzeniu treningu autogennego i muzyki jako terapii grupowej.
Dreikurs(l 958), Kónig(l 958), Koffer-Ullrich(19601, SayeryH 969), Gollnitz i Scitulz(1969)opisują metody leczenia muzyka dzieci i młodocianych ze stanami schizofrenicznymi i po zapaleniu mózgu.
Kanią inaczej postępuje z dziećmi i młodzieżą po zapaleniu mózgu, a inaczej z cierpiącymi na stany schizofreniczne, w których leczenie ma na celu opanowanie autystycznych sposobów zachowania, a także aktywizację stanów afektywnych.
Leczenie przeprowadza się w ten sposób, że dzieci umieszcza się w możliwie wielkiej ciszy w pomieszczeniu rozjaśnionym bladoczerw onym światłem.
Zachęca się je, aby chodziły po sali zgodnie z rytmem i tempem prostej melodii, podawanej przez katarynkę lub triangel(trójkąt).
Po krótkim czasie tempo stopniowo przyspiesza się, aż grupa porusza się biegiem.
Muzyka nagle milknie i następują ćwiczenia ruchowe w sensie eurytmii.
Zakończenie tej zespołowej formy terapeutycznej stanowią interwały grane na lirze-od septymy, przez kwintę, aż do harmonicznie(czyli zgodnie)brzmiącej tercji, a wszystkie w kierunku opadającym.
Terapię z grupą dzieci po zapaleniu mózgu przeprowadza się w pomieszczeniu oświetlonym na niebiesko.
Początkowo poleca się spokojnie siedzącym uczestnikom przeprowadzenie ćwiczeń oddechowych, zgodnych z rytmem podawanym na bębenku.
Od tych ćwiczeń-poprzez mormorando-dochodzi się do melorecytacji uprzednio przygotowanego tekstu.
Następuje chwila ciszy, w czasie której dzieci oglądają jasno oświetlony obraz(z reguły Madonna Rafaela).
Kiedy obraz zNknie, znów odbywają się ćwiczenia: melorecytacja-mormorando-oddech, w odwrotnej kolejności niż na początku.
Terapia polega na aktywizowaniu sfer motorycznych dzieci scbńzofrenicznych, w przeciwieństwie do tych po zapaleniu mózgu, @ąwizowanych, od oddechu aż do sfery zmysłów"48 eikurs wymienia jako czynmik dynamicznie najsilniejszy i lerapeutycznie najskuteczniejszy właśnie muzykę i dzięki niej możliwe porozumiewanie się bez słów.
Cytuję: .
Ona(muzyka-przyp, aut, )me doprowadza do sprzeciwu, jak Jo często czynią słowa, nie trzeba się również przed nią bronić, bo tutaj chory nie odczuwa społecznej presji"(1958, s.69).fen amerykański psychiatra traktuje nie rozwiązane konflikt)społeczno-psychologiczne jako patogennie ważne czynnniki 43.


psychozy, na przykład pęd do samodzielności na tle daleko posuniętej demokratyzacji może prowadzić nawet do konfliktów generacji.
Objawia się to u dzieci i młodzieży jako, obdrzeniei rebelia"w stosunku do presji moralnej autorytetu rodziców i dorosłych.
Tak więc schizofrenia dziecięca jest jedną z form zaburzeń na tle stosunku pomiędzy dzieckiem a społeczeństwem(1958, s.
72).
Leczniczą skuteczność muzyki upatruje Dreikurs w jej wyzwoleniu się i wyobcowaniu ze stosunków społecznych i dlatego czynmikiem terapeutycznym jest dla niego, muzyka jako bezkonfliktowy komunikacyjny most".
Dlatego też wzajemny stosunek: terapeuta-dziecko jest dla przebiegu i wyniku leczenia tak bardzo ważny.
Fakt tenr stawia przed lekarzem bardzo wysokie wymagania.
Musi on przekonać małego pacjenta, bez udzielania nagany, ale też i bez pobłażania, że rozumie wszystkie jego agresje.
Tylko w ten sposób może udać mu się-za pomocą muzycznej improwizacji-rozwiązanie zadania terapeutyczniego, polegającego na umożliwieniu dziecku nawiązania nowych międzyludzkich kontaktów.
Dreikurs rozpoczyna leczenie muzykoterapią indywidualną, a do grupowej włącza pacjenta dopiero później, kiedy różne formy improwizacyjnych ćwiczeń spowodują wzajemnry kontakt między pacjentem a lekarzem.
Obok wspólnego słuchania, które może działać dodatnio, zwłaszcza na dzieci agresywne, zwraca uwagę przede wszystkim na aktywne uczestniczenie we wspólnym muzykowaniu.
Koffer-Ullrich wprowadza indywidualną muzykoterapię w leczeniu dzieci po zapaleniu mózgu równolegle z terapią grupową.
Punktem wyjścia takiej, integracyjna-twórczej"muzykoterapii są głębokie przeżycia muzyczne, przygotowane ćwiczeniami wstępnymi, polegaj ącymi na uświadamianiu sobie szmeru, przez autorkę zwanego, efemerydą dźwiękową"(.
Klang-Durchlaufer').
Metoda właściwa zasadza się na stosowaniu, diety akustycznej", która-wykorzystana np.w leczeniu dzieci mongoidalnych-polega na słuchowym przeżywaniu uderzenia dzwonu, trójkąta lub dźwięku skrzypiec.
Rodzaj tych przeżyć zaliczyć należy do sfery duchowej, a urok tej, godziny dźwięków"wywiera wpływ na małych pacjentów, dający się zaobserwować już w czasie prowadzenia ich do sali muzycznej.
Mimo że milczą, spojrzenia ich zdają sie wówczas mówić: .
Należymy-choć w szczególny sposób-do grupy, bo łączy nas swoisty, ale za to wspólny J 4 zK"(1960, s.l 86).
14.
Dalszymi składnikami tej terapii są: określanie różnic dynamicznych, np.głośniej-cisaej czy silniej-słabiej.
Różnicowanie to ma obecnie znaczenie leczniczo-pedagogiczne.
Następnym stopniem jest świadome transponowanie tych dynamicznych bodźców, a także impulsów metrorytmicznych, na ruchy własnego ciała.
Koffer-Ullrich jednak ostrzega przed niebezpieczeństwem aplikowania wszystkich tych ćwiczeń, bo jedno, za dużo"lub, za wcześnie"może zniweczyć efekt leczniczy.
Zadaniem terapii jest rozbudzenie wewnętrznego rytmu własnego ciała i odbudowanie, dźwięczącego ładu w płaszczyźnie biologicznej".
Interwały jako proporcje układu tonalnego służą Koffer-Ullrich do stworzenia pacjentom poczucia bezpieczeństwa, a swoje założenia uzasadnia ona stwierdzeniem, że muzyka pozostaje, takim żywym, z pacjentem subiektywnie związanym wydarzeniem", a nie przeistacza się w, coś bezistotnego", czym jest np.muzyka radiowa, której przypisuje się negatywne działanie w sensie przelotnego podrażnienia(, Husch-Reiz").
Nlaszkicowane powyżej metodyczne postępowanie potwierdzałoby, zwłaszcza w zespole dzieci autystycznych, pało-logiczne osłabienie poczucia własnej wartości.
Gollnitz i Schulz należą do czołowych autorów w dziedzinie muzykoterapii dzieci z zabdrzeniami zachowania.
W ostatnich ośmiu latach rozwinęli oni na Oddziale Neuropsychiatrycznym Kliniki Umiwersyteckiej w Rostocku(NRD)metodę, nazwaną przez nich terapią rytmiczna-psychomotoryczną.
Jak sama nazwa wskazuje, dominuje w niej element rytmiczny.
Obok bębenków, klawesów(drewnianych pałeczek), trójkątów oraz lanych instrumentów perkusji dziecięcej przeprowadza się zabawowe układy i improwizacje ćwiczeń ruchowych oraz tanecznych, kształtujących osobowość.
Prezentowane metody bazują na sposobach indywidualnej wuzykoterapii.
Swoistym wydarzeniom grupy poświęca się*ńyt mało uwagi lub też tylko się je sygnalizuje.


3. WŁASNE KONCEPCJE TEORETYCZNE

Teoretyczne uzasadnienie muzykoterapii napotyka komplikacje, spowodowane koniecznością uwzględniania zarówno czynników społeczno-naukowych, jak i biologicznych.
Konieczność tę tłumaczy specyfika omawianej metody terapeutycznej, leżąca na pograniczu różnych specjalności, z którymi łączy się, wytyczaj ąc nowy, wieloczynnikowy obszar.
Uwzględnianie czynników społeczno-psychologicznych w patogenezie nerwic(p.
Kohler, 1968)znajduje również pełne zastosowanie w prezentowanej teoretycznej koncepcji rnuzykoteTBDIIJeśli muzykoterapia ma znaleźć uznanie jako naukowo uzasadniona metoda psychoterapeutyczna, niezbędnym warunkiem dla przezwyciężenia idealistycznych poglądów z jednej, a eklektycznej pragmatyki w metodyce z drugiej strony, istotnym założeniem jej teoretycznego uzasadnienia jest wyjaśnienie fenomenu "muzyka"ze szczególnym uwzględnieniem teoretyczna-poznawczych, społeczno-psychologicznych, czy psychologicznych i psychopatologicznych punktów widzenia.


3.1.
Fenomen "muzyka" w aspekcie teoretyczno-pozbawczym

Własna koncepcja muzykoterapeutyczna ma swoje źródła w społecznej determinacji muzyki, która oczywiście jest związana z egzystencją człowieka, jest jego produktem.
Bez człowieka nie byłoby leż muzyki.
W przeciwieństwie do Pontyjka, Kóniga i Koifer-Ullrich określamy muzykę wyłącznie jako swoistą formę twórczości ludzkiej, a równocześnie jako swoistą formę odzwierciedlającą ludzkie czynności.
Przedmiotem sztuki w ogóle, a muzyki szczególme, jest życie jednostki w społeczeństwie, jako wynik wzajemnego oddziaływania indywidualnie określonych, konkretnych osobowości i kolektywów(John, 1964, s.
311.
Artystyczne, odbicie"**człowieka jako istoty społecznej dokoniuje się przede wszyst-: kim poprzez elementy jego sposobu bycia, na którego ukształ-, iłowanie znów decydujący wpływ ma zajmowana przez niego***.
pozycja społeczna(John).
Nie bez znaczenia jest również wygląd zewnętrzny, przede wszystkim fizjognomia oraz-dla muzyki-słuch.
Stwierdza się tym samym, że istoty muzyki nie należy rozpatrywać w płaszczyźnie stałych i niezmiennych praw natury(Pontyjki, jak też uważać jej egzystencję jako transcendentalną, dlatego niepojętą i niewytłumaczalną tzw., muzykę sfer"(Weltklang-Kiinig).
Stosunek muzyki do określonych fizycznych praw, np.szeregu tonów harmonicznych, jest dla jej wyjaśnienia drugoplanowy.
Jako potwierdzenie tego zjawiska jak jeszcze później zostanie udowodnione-może zostać przytoczony fakt relatywnej niezależności systemów muzycznych i praw fizycznych.
Społeczna determinacja muzyki tłumaczy się "naturą"człowieka jako istoty społecznej.
Hiebsch i Vorweg(1966)wskazują na potrzebę współdziałania człowieka z imnymi ludźmi, która jest warunkiem jego egzystencji.
Jedmm z najwcześniejszych i podstawowych doświadczeń człowieka jest właśnie fakt, iż jego życie oraz najbardziej osobiste przeżycia dokonują się we wspólnocie z innymi ludźmi.
Z tej przyczyny, jak wynika, człowiek jest, skazany na współżycie".
Muzyka, jak każda artystyczna wypowiedź, jest estetyczną formą porozumiewawczą.
Estetyczny realizm muzyki dokonuje się poprzez jej funkcję komunikatywną.
Specyficzne środki, umożliwiające komunikatywne oddziaływania zależne są od specyficznych społecznych warunków.
Według Johna człowiek stwarza dzieła sztuki w celu, potwierdzenia swej określonej wiedzy o świecie i swego określonego stosunku do tego różnorodnych przedmiotów czy procesów"(1974, s.
W).
Wspólne między muzyką a innymi dziedzinami sztuki jest to óBBlaśnie, że-jako estetyczna rzeczywistość-jest równo(eśnle, nosicielem określonego ładunku idei i uczuć"(tamże, s.
18)Zdaniem Meyera(19521, Bimberga(1957)i Siegmund-Schulłzea(1962)muzyka wyróżnia się spośród innych gatunków-zluki tym, że jest mniej jednoznaczna i, przedmiotowa"(gelenstindlich), ale za to działa silniej bezpośrednio i bardziej emocjonalnie.
Fakt ten oczywiście ma zasadnicze znaczenie 98 Cziałania leczniczego muzyki, ale o tym później.
Zmienność treści i form muzycznych jest również uzależnia Pa od społecznych uwarunkowań i odniesień, które tę zmien 8 o*ćtakże uzasadniają.
Siegmund-Schultze, podkreśla, że muFYłęrozumie się jedynie wówczas, gdy jest, odbierana"i roz 47.
li t.


patrywana w odniesieniu do epoki, w której powstała.
Socjolog muzyki, Blaukopf, dowodzi, w jaki sposób i w jakim stopniu warunki społeczne jako czynmiki duchowe i materialne wywierają wpływ nawet na, serce"muzyki(system tonalny-przyp, autora), zmieniając go i rozwijając(1952, s.
2371.
Na podstawie pojęć konsonanisu i dysonansu oraz sposobach kształtowania się systemów tonalnych labo tworzywa muzycznego można udowodnić, w jaki sposób, praktyka społeczna przenika jakby do sacrosanctum muzyki"i tym samym ją kształtuje(tamże, s.239), wywiera na niej swoje piętno.
Psycholog muzyki, Bimberg(l 966), podkreśla, koegzystencję"różnych systemów tonalnych, uwarunkowanych rozwojem historycznym.
Udowadnia na podstawie eksperymentalnych badań, że systemy tonalne są produktem końicowym praktycznego muzykowania i noszą piętno poprzedzających je praktyk.
Tego rodzaju stwierdzenie ma podwójne znaczenie i dowodzi, że umiejętność percypowania utwo**w muzycznych jest z jednej strony uzależniona od doświadczeń, zdobywamch w procesach nauczania w najszerszym pojęciu, a z drugiej-umiejętność ta uzależniona jest od społecznej działalności.
Historyczno-społeczne związki muzyki bada Besseler(1959)na podstawie specyfiki słyszenia muzycznego w różnych okresach ostatnich 500 lat rozwoju w europejskim kręgu kulturowym.
Besseler jest w stanie przekonywająco udowodnić fakt, iż czynniki społeczne nie są jedynymi decydującymi o odrębności stylu muzycznego(pewnego okresu-przyp, tłum), ale za to wywierają one swój wpływ, w najszerszym tego słowa znaczeniu, na istotę przeżycia muzycznego.
Uzmysłowienie sobie społecznej determinacji muzyki, a tym samym jej uzasadnionej zmienuności, jest utrudnione przez specyfikę, która właśnie w muzyce występuje wyraźniej niż w pozostałych gatunkach sztuki.
Chodzi tu mianowicie o relatywnie trwałą stabilność obreślonych form i wzorców prze życiowych.
Gdyby z dotychczasowych przedstawień wysnuć wnioski, że zmiany warunków społecznych dokonywały czasowo równoległych przemian muzyki czy odbioru muzyki, byłoby to równoznaczne z uproszczeniem stanu faktycznego.
Lehmanm(1965)wskazuje na to, iż przyjęte określone sposoby wyrażania się przez człowieka na podstawie przyzwyczajeń bądź tradycji tkwią głęboko w psychice zbiorowej, co łatwo mogłoby prowadzić do zwodnej konkluzji uważania pewnych wzorców zachowania i porozumiewania się za wynika-łące z przeznaczenia i z natury danych, a więc za naturalne 48.
W odniesieniu do sztuki, pisze Lehmann, budowa, którą można dzieła sztuki wyabstrahować, wywodzi się z dynamiki suołecznychkontaktów i zgodności i-jak się wydaje-często kurczyła się i stapiała, przyjmując kształt racjonalnej struktury.
Podlegała ona jednak ciągłym przemianom wypływającym z konieczności zachowania konnuunlkatywności także w zmienionych warunkach(por.
Lehmann, 1965, s.
944).
Bober(1965)akcentuje znów rolę czynnika afektywnego w procesja poznawczym i stwierdza, że nowa wiedza nie dokonuje jeszcze zmiany stosunków.
Dopiero, emocjonalne generalizowanie"wmożliwia prawdziwe ustosunkowanie się człowieka do określonycńnowych przejawów rzeczywistości.
Połączone działanie tych dwóch stron w procesie poznawczym-idealne odzwierciedlenie zmysłowo-rozumowe, jak i uczucie-ustosunkowanie się człowieka do rzeczywistości, jest godne uwagi.
Doświadczenia uczą, że emocjonalnie, napiętnowane"społeczne wzorce zachowania nie sprzyjają przestawianiu się i moayfikacjom.
Znaczyłoby to, że wykształcenie prawdziwych dyspozycji poznawczych zakłada wprawdzie pośrednictwo nowych rozpoznań, ale staje się dopiero wówczas osiągalne, kiedy przeistoczenie emocjonalne staje się lakiem dokonanym(generalizacja emocjonalna-Bober).
Proces powyższy dokonuje się przez zdobywanie nowych umiejętności, które przez doświadczenia społeczne prowadzą do wykształcenia nowych ukierumkowań.
Wyniki tych teoretyczna-poznawczych przemyśleń mają tćwnież dla naszego przedmiotu istotne znaczenie.
Wskazywano jvż poprzednio na to, iż muzyka o wiele silniej niż inne-zluki odzwierciedla warstwy emocjonalne, rzeczywistości człowieczej'.
Muzyka, według Meyera(19523, w mniejszym stopniu prezentuje sanną rzeczywistość, a przedstawia raczej 4 uchowo-psychiczną reakcje człowieka"na tę rzeczywistość.
Na podstawie paw yższego można więc wytłumaczyć relatywną stabilność muzycznych form, jak również określonych konserwatywnych wzorców przeżyciowych lub recepcyjnych(odłiorczych).
Zjawisko to wyraźnie występuje w częstym zwraśaniusię licznych słuchaczy do, historycznej"muzyki.
Znane ł@iskie muzyczne wyobrażenia są przyjmowane chętniej niż Bowe, nie znane.
Dla recepcji muzyki bardzo istotny w tym TBwiązaniu będzie czynmik, polegający na potwierdzaniu czy Tówdzaniu się, osobowościowa-swoistych"uczuć i myśU+alego zawsze będzie wyraźnie występowała tendencja do 84 ości z rozpoznania, znanego"w trakcie słuchania muzyki leczenie tuuzyką.


(utworów znanych), budząca zaufanie również i do nowych, nie znanych.
Dążenie to z całą pewnością będzie pozytywne i twórcze w znaczeniu emocjonalnego rozwoju i kształtowania się osobowości, ale może także doprowadzić do utrwalenia konserwatywnych, stałych modeli przeżyciowych(Michel, l 96?
Problematyka powyższa wchodzi właściwie w zakres przedmiotu, noszącego nazwę wychowanie muzyczne.
Stwierdzenia te mają jednak fundamentalne znaczenie przy wyborze i zestawieniu utworów muzycznych, leczniczo skutecznych, dlatego je uwzględniono.


3.2.
Fenomen "muzyka" w aspekcie psychologicznym i socjologicznym

Dla koncepcji muzykoterapii w aspekcie psychologicznym wielkie znaczenie ma orientacja w kierunku obszarów psychologii muzyki, która-z niej się wywodząc-bada powiązania i działania natury estetycznej i psychologicznej.
Istotne założenie dla istnienia tych związków znajdujemy w pracach następujących autorów: Kurtha(19471, Mersmanna(19521, Welleka(l 963), Bimberga(1957/1966)i Michela(1962, 19671.
Opisywane przez nich, słuchowo-psychologiczne", akustyczne i fizjologiczne badania, dotyczące zagadnienia percepcji dźwięku, wchodzą w zakres psychologii muzyki jako wycinkowe w obrębie jej całego obszaru badawczego.
Fragmentaryczne badanie oraz ich wyniki stanowią wstępne założenia dla wyjaśnienia problemów psychologii muzyki, jednak dla koncepcji muzykoterapeutycznej są drugoplanowe, tak samo, jak badania dotyczące wpływu i reakcji muzyki na pracę narządów wewnętrznych, szczególnie na fumkcje układu nerwowego, a jeszcze bardziej układu wegetatywnego, które mogą być rozpatrywane i waloryzowane w wyżej wymleniommaspekcie.
Chcąc zrozumieć psychofizyczne i estetyczne związki przyczynowe, zachodzące w czasie aktywnego lub receptywnego kształtu z muzyką w pracy wyżej cytowanych systemów, trzeba sięgnąć przede wszystkim do prac Bimberga i Michela, zawierających istotne wskazówki, dotyczące interesującej nas problematyki.
Punktem wyjściowym muzycznego oddziaływania nazywa Bimberg określone następstwa napinania i rozluźniania.
W dynamice mowy widzi czynmiki tego napinania i rozluźniania w korelacji z odpowiednimi stanami i gatunkami emocjonalnymi.
Intonacja w prawidłowym procesie mó 5 O.
wienia daje-według tego autora-, pełnię prawidłowości podnoszenia i upuszczania, nagromadzenia i upłynniania"(1957, s.
58).
Dalej-czytamy-logiczna treść zdania nabiera dzięki intonacji wielostronnych możliwości emocjonalnego oddziaływania.
Podobne zagadnienia znajdujemy w muzyce, odzie element melodyczny jest wybijającym się nosicielem czynników napięciowo-rozlużniemowych.
Kleinig(1957)słusznie nazywa melodię procesem energetycznym.
Najwyraźniej występuje to w pieśni, a szczególnie ludowej.
Jednakże czynniki: rytmiczny i harmonijny w rozmieszczaniu napięć mają rórwnież swój udział.
Dla nas interesujący wydaje się problem, jakie związki zachodzą pomiędzy muzyką, wewnętrzną energetyką a emocjonalnym przeżyciem muzycznym.
Napinanie i rozluźnianie to reakcje psychofizyczne, które zachodzą podczas czynnego muzykowania lub percypowania muzyki, w związku z czym następstwom melodycznym przypisuje się skutki emocjonalne, a impulsom rytmicznrym-reakcje somatyczna-motoryczne.
Stwierdzenia te najwyraźniej uwidaczniają się na przykładach w odniesieniu do muzyki tanecznej, w żadnym wypadku jednak nie dotyczą tylko i wyłącznie tego rodzaju utworów.
Podstawowe wzorce muzyczne powiązane są z pewnymi gatunkami przeżyć.
Gatunki nie są czysto murzycznej natury, a wytwarzają się na podstawie doświadczeń, zdobywanych w obcowaniu z muzybą.
Już we wczesnym dzieciństwie pewne określone emocjonalne przeżycia łączą się, wg Bimberga, z odpowiednimi sposobami uzewnętrzniania i wyrażania, np radości, zadowolenia, złości, czy uporu.
Umiejętność ta rozwija się progresywnie w miarę rozwijania się środków wyrazowych: mowy i śpiewu, lak że człowiek dorosły posiada pewien ukształtowany wachlarz, zwrotów muzycznrych", którymi może dysponować.
Ten bogaty zbiór swoistych modeli emocjonalnych może się jeszcze rozwinąć tak przez aktywne, jak i receptywnie kontakty z muzyką.
Dotyczy to zwłaszcza tego ostatniego, tzn.słuchania, podczas którego mogą pojawić się przeżycia związenez przyjemnością rozpoznania utworów nawet tych, któPchsłucha po raz pierwszy, a których materiał muzyczny(melodyka, rytmika, harmonia)odpowiada wyobrażeniom, Wształtowanym i nabytym dzięki nawykowi słuchania.
Odno 9 się to również do aktywnego muzykowania.
W związku z poóByższymMichel(1967)wskazuje na fakt tworzenia się odruśhówwarunkowych, pozwalających słuchaczom na estetyczól.


ne przetwarzamie jednakowych oraz podobnych muzycznych pomysłów(por.
Rubinsztejn 1958, s.
2671.
Reakcje emocjonalne, powstające w takich wypadkach, zwykliśmy określać jako podstawowe stany emocj oralne.
Należałoby tu w pierwszym rzędzie wskazać na wyniki ćoświadczeń, opierających się na długoletnich obserwacjach sposobów zachowania cńorycń nerwicowych w czasie leczniczych audycji muzycznych.
Na podstawie przeszło trzech tysięcy sytuacji recepcyjnych(przewaga dorosłych)można było zauważyć reakcje, dotyczące podstawowych stanów emocjonalnych u większości pacjentów, co upoważnia nas do mówienia o stereotypach recepcyjnych, pozwalających się zaszeregować w czterech grupach: 1.
Utwory, które u większości percypujących wywołują intensywnie emocjonalne pozytywne reakcje.
Takie niapotykaliśmyszczególnie w odniesieniu do muzyki symfonicznej Mozarta(symfonia Jowiszowa, symfonia Hafinerowska, symfonia A-dur KW 2011, Smetany(, Wełtaw a"z poematu symfonicznego.
Moja Ojczyzna").
3.
Utwory, które u większości słuchaczy wywołują intensywnie emocjonalne negatywne reakcje.
Można było zaobserwować je w czasie słuchania muzyki instrumentalnej XX w., np: Janaćek-Sinfonietta, Chaczaturian-I koncert forteli RDOWV.
3.
Utwory powodujące stany o wielkim rozrzucie zróżnicowanych reakcji, tzn.intensywnie emocjonalnych tak pozytywnych, jak i negatywnych oraz emocjonalnie płytkich.
Podajemy utwory: symfonika Beethovena, a zwłaszcza V i VII symfonia, dalej-Schubert-VIII symfonia(Niedokończona), koncerty fortepianowe: Schumann-a-moll, Czajkowski b-moll.
Jako wrażenia pozytywne służą im określenia: , radosny", "nastrojony optymistycznie", "aktywizujący", "ruchliwy", a jako negatywne: , zdenerwowanry", , niespokojnry"" udręczony", "wstrząśnięty".
Także te reakcje, które pacjenci imterpretują jako negatywne, są dla leczenia psychoterapeutycznego cenne.
Do untworów wywołujących stany o wielkim rozrzucie zróżnicowanych, intensywnych reakcji, a więc i płytkich przeżyć, zaliczyć należy utwory instrumentalne Bacha, Haendla, Haydna, np.
Bach-TV i V koncert Brandenburski, koncert na dwoje skrzyąiec i orkiestrę, Haendel-Concerto grossoE-dur op, 3 nr 2, Haydn-symfonia nr 83 B-dur.
4.Muzyka wywołująca u większości badanych płytkie emo.
cjonalne reakcje, określane jak: , zobojętniały", , znudzony", dotyczyły przeważnie klasycznej muzyki kameralnej, utwo-rów wokalnych i instrumentalnych 16 i 17 w., XIX-wiecznych opracowań pieśni ludowych i in.
Nawyki słuchania, czynne muzykowanie i rozwój społeczny wpływają kształtująca na tworzenie się pewnych modell zachowania, które za Michelem określamy jako, oczekiwanie słuchania", uzależnionych od doświaaczeń, a zdobywamchw czasie recepcji.
Systemy te i sytuacje nie są statyczne: podlegają pewnym procesom rozwojowym.
Winnefeld(1948)poćkreśla, że w tym stanie rzeczy nie zachodzi jednoznacznry..
sztywny stosunek, bodziec-reakcja", lecz reakcja kompleksowa i dynamiczna, która umożliwia zmiany w płaszczyźnie znaczeniowej.
Odpowiada to psychologicznemu związkowi tego samego stanu rzeczy, jaki zbadaliśmy w aspekcie teoretyczna-poznawczym, mianowicie roli czynnika afektywna-emocjonalnego w rozwojv wyobrażeń(por.
Michel, 1967, s.
37).
U poJslaw systemów odniesienia znajdujemy kompleksowe ga@nki przeżyć, do których obok doświadczeń wypływających z kontaktowania się z muzyką dochodzą jeszcze doświadczenia z innych dziedzin życia.
Popełniliśmy jednak błąd wnioskując, iż muzyka przedstawia konkretne gatunki uczuć, które przeżywa słuchacz w zależności od treści emocjonalnych zawartych w utworze.
Znany jest fakt, że rodzaje emocji, występujące w muzyce jako czynniki napinania i rozluźniania, mogą wywoływać u "odbierających"zróżnicowane emocjonalne reakcje, których jakośazależna jest od warunków bardziej wymiernych, ale to należałoby jeszcze bliżej zbadać.
Zgodnie z zasadami cybernetyki nie chodzi więc w recepcji o horyzontalnie przebiegający proces jednokierunkowego przyjmowania informacji.
Na podstawie dotychczasowych doświadczeń słuchowych przetwarzanie informacji następuje jako sprzężenie zwrotne, a gotowość do podjęcia, spotkania"(Michel)określana jest też jako zanik uprzedzenia.
Ona to stanowi o intensywności przeżycia muzycznego i o subiektywnej emocjonalności słuchacza.
Dla sprzężenia zwrotnego informacji, przyjmowanych przez narządy zmysłów(słuch), obok doświadczeń słuchowych bar 4 zoważnym czynnikiem jest aktualne samopoczucie fizyczne, przebieg tego sprzężenia, spowodowanego przez napływ in 53.


formacji muzycznych określa-obok już wymienianych stereotypów recepcyjnych-rodzaj mniej lub bardziej konkretnych asocjacji, uczuciowopodobnych"i myśli pochodzenia pozamuzycznego.
Skojarzenia te mogą zawierać ważne treści aktualne lub zapomniane, pochodzące z życiorysu badanego.
Związki między tymi asocjacjami a recepcją mogą być dla pacjenta w pełni świadome lub zupełnie nieświadome.
Proces ten dokonuje się w ogólności jako nie sterowany i ma drugorzędne znaczenie, jeśli recypujący jest nastawionry głównie na zasób informacji oraz na intencje muzyki emocjonalne i kształtujące świadomość.
Dotyczy to głównie osób, uczęszczających na koncerty.
Wyzwalanie uczuciopochodnych i myślowych asocjacji może być w dużym stopniu kierowane.
Ma to miejsce wówczas, kiedy recepcja muzyki dokonuje się łącznie z zamierzeniem terapeutycznym i w tych wypadkach przypisuje się asocjacjom szczególne znaczenie.
W następnym rozdziale o tym zagadnieniu powiemy bliżej.


3.3.
Założenia leczniczego działania muzyki

Zarówno jak Speer(19481, Schultz(l 95 l).
Franki(l 956), Leonhard(19631, Kohler(1968)i inni autorzy jesteśmy zdania, że z punktu widzenia patogenetycznego najważniejsze przyczynowe znaczenie w powstawaniu nerwic mają wzajemne stosunki wewnętrzmch i zewnętrznych warunków ustroju człowieka.
Za naczelne zadanie w leczeniu nierwic wspólnie z Kohler(I 968)uważamy rekonstrukcję zaburzonych stosunków komunikatywna-społecznych.
Warunki wewnętrzne ustroju są organicznymi komponentami w postaci konstytucji ciała(atletycznej, astenicznej, piknicznej i dysplastycznej), jak i czynności wegetatywnych, a szczególnie mechanizmów regulujących układ krążenia.
W dalszej kolejności wymienia Kohlerprocesy metaboliczne oraz inme ważne dla życia procesy fizjologiczne, jak indywidualną zdolność do reagowania i sprawność czynnościową struktur korowa-podkorowych, a także w aspekcie psychicznym typowe działanie, dążenia, postawy, zapatrywania, popędy, emocje i zróżnicowanie intelektualne.
Zewnętrzne warunki ustrojowe obejmują warunki socjalne i biologiczne, w których osobnik żyje, przy czym warunki społeczne mają znaczenie centralne.
Przyczyną powstawania nerwic są niezgodności pomiędzy 54.
wewnętrznymi i zewnętrznymi uwarunkowaniami systemowymi, które etlologicznie uważać należałoby za pierwotnie za-*burzone stosunki między danymi osobnikami a otoczeniem(środowiskiem)(Kohler, l 966).
Na wstępie należy jeszcze raz podkreślić, iż muzykoterapia w leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń czynnościowych w zasadzie ma zadanie cząstkowe, wchodzące w skład ogólnego procesu psychoterapeutycznego.
Kuracja polegająca wyłącznie na wykorzystywaniu leczniczym muzybi stanowi wyjątek i może być zastosowana tylko wówczas, gdy poddawany leczeniu pacjent diagnostyczme został przez lekarza na taki rodzaj leczenia ustawiony, a metoda ta albo jako wyłączna, albo też wprowadzona w jakimś określonym czasie potraktowana zostaje jako środek leczniczy.
Na podstawie naszej teorii, dotyczącej nerwic, można wyrćżnićcztery aspekty muzykoterapii: 1.
Emocjonalna aktywizacja osobowości, której celem jest intensyfikacja walki z nerwicowymi nastawieniami i modelamizachowania sprowokowanymi w czasie rozmowy psychoterapeutycznej.
2 Stymulacja gotowości i umiejętności interpersonalnej w nawiązywaniu kontaktu, jak również likwidowanie neurotycznych maleli zachowawczych, które tym celom stoją na drodze.
3 Uzyskanie wpływu na zaburzenia psychowegetatywneoraz na utrzymujące się napięcie mięśniowe w celu, harmonizacji psychofizyczne j''.
4.
Zlikwidowanie zaburzonych nerwicowych umiejętności przeżywania i odczuwania zadowolenia oraz odzyskanie lub rozwinięcie nowych obszarów zainteresowań, szczególnie natury estetycznej, w celu wszechstronnego wzbogacenia i rozwoju osobowości.
Te cztery założenia muzykoterapeutyczne w istocie odzwierciedlają także kolejność procesu psychoterapeutycznego.
Metodologicznie rozróżniamy retrospektywny i prospektywny ciap leczniczy.
Faza retrospektywna odznacza się orientacją w kierunku eCologicznie ustalonych czynników psychopatologicznych, *wiązanych z objawami nerwicowymi.
W tym czasie pacjent Powinien uzyskać wgląd w swoją osobowość.
Faza prospektywna odnosi się do wypracowania nowych modeli zachowania i nowych nastawień do utrwalenia noóychwalorów poznawczych oraz stabilizacji osobowości.
55.


W retrospektywnym procesie leczniczym przeżycie muzyczne może pobudzać terapeutyczne zwalczanie przez pacjentąchorobliwych nastawień i modeli zachowania pośrednio przez aktywizację przeżyć emocjonalnych.
Konfliktowe przeżycia o patogennych w alorach, klóre u tego rodzaju chorych częstokroć przez lata nie były dostrzegane, usuwane na dalszy pląni kompensowane rozumowo, mogą docierać przez to szybciej i łatwiej do kręgu bezpośredniej werbalnej walki(rozmowa psychoterapeutyczna).
W tym okresie leczenia chodzi głównie o to, aby umożliwić pacjentowi doznanie, iż do likwidacji konfliktu i wyzdrowienia nie prowadzi, niedosUzeganie", lecz tylko i wyłącznie aktyw ne zwalczanie nerwicowych islolnych konfliktów.
Silne emocjonalne ukierunkowanie pacjenta umożliwia pozyskanie go dla tego terapeutycznego zadania.
Słuchanie muzyki może prowadzić tym samym do konfrontacji z własnymi przeżyciami.
Dotychczas nieświadome lub tylko częściowo uświadomione konflikty przenosi się w ten sposób w krąg konkretnych wyobrażeń myślowych.
Transformacja ta oznacza emocjonalnie nacechowany wstęp dla werbąłnegowyjaśnienia w rozmowie psychoterapeutycznej, w przeciwieństwie do, racjonalnie-kompensacyjnej pozornej walki'nie doprowadzającej do długotrwałego efektu leczn(CZBQO.
Takie przeżywanie muzyki w sensie terapeutycznym rozpatruje się jako bezpośrednią recepcję, przy czym świadome rozumienie muzyki nie jest ani zakładane, ani pożądane.
Ukierunkowanie pacjenta na recepcję bezpośrednią muzyki unmożliwia mtu wykszlałcehie uczutciowych i myślowych asocjacji, na które wskazyMano już w inn*m miejscu.
Asocjacje te przez afektywny nacisk odpowiadają w znacznrym stopniu jego konfliktowym modelom przeżyciowym.
Muzykoterapia w tym aspekcie jest szczególnie wskazana u takich pacjentów, którzy pod wpływem czynników środowiskowych cierpła na emocjonalną trudność wypowiadania się, nawiązywania kontaktu i swoją wadliwą postawę próbują racjonalnie rekompensować, nie dopuszczając do akceptowa 1113 SWOICH UCZUĆ.
Taki sposób bezpośredniego recypowania muzyki służy wyłącznie specjalnym zamierzeniom terapeutycznym i dlatego powinien się wyróżniać pewnymi czynnikami od kryteriów, które stawia się w muzyczna-pedagogicznym aspekcie słuchania muzyki.
Według Siegmund-Schulze a(1963)jako istotne.
założenie dla rozumienia muzyki wymienia się systematyczny rozwój intelektualnego rozumienia muzycznych przebiegowi reguł, a także ich historyczną i indywidualna-społeczną determinację.
Doznanie estetyczne"w aspekcie pedagogiki muzycznej składa się więc w dużym stopniu ze świadomości i rozumienia związków muzycznych.
Znaczy to, iż należy przeciwstawić tworzywo samego dzieła muzycznego osobowości jego twórcy, czyli kompozytora, jego doświadczeniu życiowemu mającemu przecież wpływ na ostateczny kształt i treści zawarte w każdym utworze(Schwabe, 19701.
Przeżycie muzyczne pod względem terapeutycznym podlega w dużym stopniu wpływowi osobowości słuchacza.
Cel terapeutyczny zmierza do wyzwalania reakcji emocjonalna-rmślowych, jak też i fizycznych.
Cel ten, który opisany został wyczerpująco przy przedstawieniu metodyki, osiąga się przez sytuację terapeutyczną, kształtowaną w swoisty sposób.
Według Bimberga(1970)muzyka staje się medium leczniczym, umożliwiającym przeżywanie i, otwieranie się"osobowości.
Hemer(1935)i Watson(1942)(cyt, wg Bimberga)dowodzą, iż wrażenie dodatnie w czasie słuchania jest tak ewidentne, że zarówno swoistą(tzn.muzyczna-przyp, tłum)jak i ogólna inteligencja nie odgrywa tutaj żadnej roli.
Tak samo emocjonalność muzyki jest w niewielkim stopniu uzależniona od poziomu wykształcenia ogólnego.
Potwierdza powyższe Bóttcher(1970)na podstawie nowszych badań przeprowadzonych za pomaca, profilowania polaryzacyjnego'oraz różnic semantycznych, zwanych także "dyferencjałem wrażeń".
Dla celów terapeutycznych wymienianych w retrospektywnym okresie leczenia odpowiednia okazała się muzyka, mająca wybitnie emocjonalny wyraz, odpowiadająca modelowi prze życiowemu człowieka naszych czasów na podstawie jego znajomości materiału muzycznego(melodyka, harmonia, rytmika).
Dotyczy to przede wszystkim określonych utworów symfo@cznychklasyków wiedeńskich, a także innych kompozytotówXIX wieku, zdolnych wywoływać intensywne pozytywne lab też negatywne reakcje.
Muzyka instruumemtalna dla celów leczniczych jest przydalniejszaod wokalnej, pomeważ oferuje bogatsze możliwości a*ocjacyjne, niż to może uczynić uzależniona od tekstu literackiego muzyka wokalna.
Przy przedstawieniu postępowania melodycznego podany zostanie wybór pod względem terapeutycznym szczególnie przydatnych utworów muzycznych(p.
4.4.1, Aby uzyskać jak najlepsze działanie muzyki w retrospek 57.


tywnej fazie leczniczej należy ustalić utwory, do których pacjent ma nikły niezdeterminowany stosunek.
Powinny to być utwory, btórych pacjent nie zna, ale które wskutek nawyków słuchowych związanych z utworami muzycznymi i ze względu na tworzywo muzyczne, z jakiego powstały, przyjmowane są jako, znane"i mogą rozwinąć czy wywołać wzajemne odniesienia.
Cel slawiaay terapeutycznemu działaniu polepa więc na tym, że istnieje pewien związek pomiędzy słuchaczem a jego wyobrażeniami intonacyjnymi oraz mechanizmami integrującymi(Michel), dotyczącymi określonego gatunku muzyki, a nie określonego utworu.
Jeśli określone utwory muzyczne są pacjentowi bardzo bliskie i dobrze znane, stosunek emocjonalny do tego rodzaju muzyki cechują również czynnibi psychopatologiczne, to znaczy, że system zależności determinowany jest przez nerwicowy sposób przeżywania.
W takim wypadku oddziaływanie terapeutyczne ma nikłe szanse powodzenia albo też jest zupełnie wykluczone(brak terapeutycznego efektu).
Dlatego też wykorzystanie transmisji radiowych w rodzaju.
Ulubione melodie"" Najpiękniejsze głosy świata", .
W krainie opery"itp.dla celów muzykoterapii jest absolutnie nieprzydatne.
Jako drugi cel terapeutyczny wymieniono stymulację gotowości i umiejętności w nawiązywaniu interpersonalnych kontaktów.
Zaburzenia społecznej komunikatywności w leczeniu nerwic wińmy być rozpatrywane zarówno w aspekcie etiologiczmm, jak i terapeutycznym.
Komunikatywność ta bowiem-jako środek leczniczy i jako przedmiot psychoterapii-wykorzystywana jest w'leczeniu nerwic.
Najbardziej popularną formą kontaktowania się człowieka z innymi ludźmi jest mowa.
Jesteśmy zgodni z Sutermeistrem(19641, że muzyka od początku swojego istnienia była szczególnie silnie emocjonalnie oddziałującym środkiem porozumiewania się i została nim po dziś dzień.
Dotyczy to odbioru muzyki, a w jeszcze większym stopniu aktywnej działalności muzycznej.
W dalszych partiach niniejszej publikacji zostanie wyjaśnione, w jaki sposób nawyk muzykowania, a także doświadczenia recepcyjne wpływają kształtująca na sposób zachowama, w porównaniu z różmmi czynnikami muzycznymi.
Odpowiadając na pytanie, jakie formy działalności muzycznej okazały się wybitnie efektywne w aspekcie społecznych kontaktów, jako punkt wyjścia wskazać należałoby na ustosunkowanie się do muzyki w ogóle.
58.
Wysoką rangę otrzymują te formy działalności muzycznej, które wymagają tylko minimalnych dyspozycji i umiejętności.
Dotyczy to właśnie śpiewu, który jest elementarną i spontaniczną formą wyrazu.
Za najważniejszą leczniczą formę oddziaływania uważa się aktywną muzykoterapię zespołową, na pierwszym planie stawiając śpiew(5, 43, następnie-kojarzenie śpiewu z różnorodnymi formami ekspresyjnymi i ruchov, ymi, łącznie z tańcem(5.
51.
Grę na instrumentach mdzyczmchchcielibyśmy ograniczyć do sytuacji, w której lekarz i pacjent są na zasadzie partnerów w ramach tzw.aktywnej indywidualnej terapii muzycznej(L 5).
Do celów tych nadaje się wybitnie instrumentarium Orffa jako pomoc w realizowaniu wzajemnych kontaktów.
Śpiewanie pieśni ludowych i pieśni o charakterze ludowym pomaga wybitnie-jak to później jeszcze zostanie przedstawione-w nawiązywaniu kontaktów międzyludzkich, wzmaga dyspozycje i umiejętności w tym kierunku.
Jako nastawienia i sposoby zachowania hamujące porozumiewanie się z otoczeniem należy wymienić przykładowo: orientowanie się wyłącznie w kiemmkuswoich nerwicowych dolegliwości, ograniczających zdolność przeżywania, zahamowama, zaburzenia poczucia własnej wartości, egocentryzm oraz ambiwalentna postawa.
'Jako czynniki pomagające w nawiązywaniu kontaktów należy wymienić: poczucie bezpieczeństwa, wiarę w siebie i swoje umiejętności, aktywizację środków ekspresji, pokonywanie zahamowań dotyczących aktywności społecznej, rozwój zdolności przystosowawczych i umiejętności podporządkowania się w sytuacjach zespołowych.
Słuchame muzyki stwarza jeszcze i inne punkty zaczepienia dla aktywizacji zdolności komunikatywnych.
Muzyka możewywieraćistotny wpływ na leczniczo zamierzoną sytuację partnerstwa przez wspólne, chorego i lekarza, przeżywanie jakiegoś utworu muzycznego(4, 4, 1)i ponadto może przyczyriićsię do ożywienia działalności i odczuć społecznych w grupie(5 J).
Drugi leczniczy zamiar-przyśpieszenie interpersonalnej Bojowości i umiejętności porozumiewania się-nie jest związany z przeszłą fazą leczniczą, lecz dotyczy całego okresu leczenia, , a więc jest ważny i na przyszłość.
Ważnym psychoterapeutycznym zadaniem jest częściowe lub śałkowite zniesienie organicznie uwarunkowanych cierpień Baz imnych stanów napięcia o podłożu psychicznym.
Psychonerwice powstają w związku z wadliwymi postawa 59.


mi życiowymi i sposobami zachowania, czyli że źródłem ich są nerwicowe sytuacje koc(listowe.
Jak już informowano, przy likwidowaniu objawów chorobowych-dotyczy to szczególnie przewlekłychaaburzeń nerwicowych-niezbędne staje się zwalczanie i wyjaśnianie związków przyczynowych, jakie zachodzą pomiędzy postawą a dolegliwościami chorego.
Leczenie głównie lub wyłącznie samych objawów stosuje się przy zaburzeniach organicznych bez wyraźnych oznak, że choroba ma charakter przewlekły lub u pacjentórw w drugiej połowie życia, u których na podstawie zmian sklerotycznych utrwaliły się pewne cechy osobowości, których zmiana nie zawsze jest możliwa.
Jeśli przeprowadza się leczenie muzyką w celu usunięcia organicznie vwarunkowanych dolegliwości fizycznych oraz innych psychicznych stanów napięciowych(LL 3), psychoterapia, dotycząca określonego przypadku, winna być przeprowadzana w okresie prospektywnym.
Jeśli przebiega równolegle do, terapii przyczynowej", wtedy należy ją rozpoczynać w okresie retrospektywnrym.
Proces leczniczy dokonuje się w aktywnej zespołowej muzykoterapii przez świadomą działalność nwzyczną i bezpośredni lub pośredni wpływ, jaki uzyskuje się na stopień nasilenia występujących objawów.
O bezpośrednim wpływie można mówić wtedy, kiedy funkcje organów, w których ujawniły się zaburzenia czynnościowe, zostają wciągnięte do współdziała mfa w czasie muzykowania, przez co zaburzenia te ulegają wyrównaniu.
Terapeutyczne działanie pośrednie zachodzi wówczas, gdy-dzięki aktywności muzycznej-uwaga, skupiająca się dotychczas na dolegliwościach, zostaje odwrócona i może nastąpić zobojętnienie subiektywnego doznawania objawów.
Materiał muzyczny przydatny dla działania tego rodzaju zostanie omówiony później(S.
Ć 3).
Obok aktywnej zespołowej muzykoterapii niezwykle przydatna okazała się-rozwinięta przez autora-muzykoterapia regulatywna(4, 4, 3)zalecana przy objawach lub zespołach objawów, takich jak: czynnościowe zaburzenia pracy serca i systemu krążenia, dolegliwości hipochondryczne, przewodu pokarmowego, trwałe przykurcze mięśni jako następstwo ukrytych stressów psychicznych, niemożność wykonywania obowiązków, zahamowania związane z niedojrzałością emocjonalna u osobowości o nastawieniu racjonalnym, anankastycznychlub opóźnionych w rozwoju.
Jeśli zamiarem leczniczym retrospektywnej fazy jest doprowadzenie do świadomego wyzwolenia emocjonalna-afekóO.
tywnych reakcji przez przyswajanie silnie emocjonalnej muzyki, to w leczeniu objarwowym należałoby odwrócić uwagę od obszarów konfliktowych i objawów choroby.
W tym wypadku wynik leczenia zależy od metodyki, dla której charakterystyczna jest zarówno swoistą atmosfera w czasie ćwiczeń, jak i dobur utworów muzycznych zestawionych według ściśle określomch kryteriów.
Ważne również jest, aby chorzy nauczyli się przyjmować odpowiednią postawę i potrafili skupić swoją uwagę na przeprowaazonychćwiczeniach.
Wówczas-zapominając o własnych dolegliwościacń-słuchają przedstawionych utworów w swobodnej pozycji ciała, mają wszystkie mięśnie rozlużDlODĘ.
Dobór muzyki odnosi się przede wszystkim do utworów instrumentalnych, bogatych pod względem opracowań tematycznych.
Utwory te powinny mieć jednolity charakter emocjonalny, ponieważ pozycje o wyraźnie występujących kontrastach napięciowych(sonata klasycznal)dla tych celów się nie nadają.
Elementy charakterystyczne dla określonego gatunku mtuzyki, takie jak melodyka, harmonia czy instrumentacja, określają rodzaj estetycznego przeżywania dzieła muzycznego.
Przeżycie muzyczne determinowane jest przez świadome podążenie za specyfiką, procesów'napinania i rozluźniania", właściwych danemu utworowi.
Jednocześnie zaś-dzięki kilkakrotnym powtórzeniom danego utworu-rozwija się u pacjentów zamierzoną poufałość w stosuńku do konkretnej pozycji.
Poprzez świadome ograniczenie doboru utworów muzycznych do takich o jednolitym poziomie emocjonalnym, bez konfliktowych sprzeczności(w sensie sonaty klasycznej), ale za to z bogactwem przetworzeń melodycznych, harmonicznych czy formalnych, intensyfikują się pozytywne zależności w odniesieniu do słuchanych utworów.
Cechami charakterystyczhymitych powstałych, a pozytywnych związków są: potrzeba słuchania tych samych utworów, poznawanie coraz to nowych szczegółów(dotyczy to zwrotów melodycznych czy harmoiicznych), wytworzenie się nastroju, określanego jako przyjemny, oraz chęć poznania także i inmych utworów tego sameOokompozytora, niezależnie od sytuacji terapeutycznej.
Odpowiednia dla tych celów jest muzyka instrumemtalna Mozartai Haydna, która ze względu na swoją odrębność, a także ze względu na powstałe doświadczenia oraz nadzieje słuchającego w swoisty sposób realizuje zamierzony plan leczniczy.
61.


Jako czwartą zasadę wymieniono pokonanie nerwicowa zaburzonych zdolności przeżywania i odczuwania przyjemności oraz odzyskanie lub pozyskanie zainteresowań-szczególnie estetycznrych-dla celów wszechstronnego rozwoju osoboWOSCl.
Skutkiem chorobliwych modeli przeżyciowych, zwłaszcza w rozwoju nerwic przewlekłych, jest przede wszystkim stale zwiększające się ograniczanie zdolności do przeżywania, jak i ustalenie się stopnia dolegliwości.
Zredukowanie zdolności do przeżywania winno być rozpatrywane równocześnie jako następstwo i jako przyczyna narastania objawów chorobo iyych.
Dlatego też psychoterapii, jak również aktywizowaniu całej osobowości, które ma przyczynić się do zadowalającego i pełnego ukształtowania życia, przyznaje się obok ujawniania związków przyczynowych, zachodzących pomiędzy patogennieuwarunkowammi bon(liftami nerwicowymi w okresie retro-spektywnego leczenia tak wielkie znaczenie.
Przedstawioną przez nas sposób ujmowania zagadnienia zarówno od strony teoretycznej, jak i praktycznej(Kohler, 1968)nie został oczywiście zaakceptowany przez wszystkich przedstawicieli psy-choterapii eksperymientalnej.
W tym miejscu jednakże rezygnuje się z roztrząsania nadzwyczaj ważkiej problematyki.
Mależy za to wskazać na publikację Kohler(1968)pt.
Der Einiluss des Menschenbildes aut die Nleurosentheorie".
Muzykoterapia jest w słanie-poprzez rozwijanie i różnicowanie przeżyć estetycznych i zdolności ich przeżywania-przyczy-nić się w wielkim stopniu do aktywizacji tych czynników, które prowadzą do ukształtowania życia pełnego zadowolenia i treści.
Z niektórymi autorami(Staufenbiel, 1965 i Mdhlberg, 1965)dzielimy pogląd, że rozwojowi zdolności przeżywania ostetycznego jako środba porozumienia międzyludzkiego, a stanowiącego także zróżnicowaną i pełną treści postawą życiową, należy przyznać szczególne znaczenie, zwłaszcza w wieku rewolucji naukowo-technicznej.
Postawa ta przyczynia się do powstawania nawybów umożliwiających estetyczny stosunek w odniesieniu do produkcji technicznej i uniemożliwia wypaczenie osobowości do wyłącznie intelektualna-technicznie orientowanego specjalisty.
Rozwijanie estetycznych zdolności percepcyjnych jest w dużym stopniu potrzebą naszych CZRSOW.
W okresie prospektywnego leczenia muzykoterapia receptywna oraz muzykoterapia zespołowa zyskują w grupie wielkie znaczenie dzięki coraz to bogatszym przeżyciom poprzez 62.
codziennie przeprowadzane transmisje muzyczne nie kierowanej terapii receptywnej, (4, 6)oraz przez odzyskanie, lub zyskanie na nowo radości wypływającej z aktywnej działalności muzycznej.
Poprzez terapeutycznie zamierzone powtarzanie programuj muzycznego(4, 6)wzrasta radość z rozpoznania.
Wielu pacjentów kupując płyty kontynuuje po zakończeniu leczenia słvchanie muzyki i zaczyna zabiegać o rozumienie tej muzyki.
A więc poprzez muzykoterapię powstają bodźce prowadzące do wszechstronnego dalszego rozwoju osobowości.
Również i w retrospektywnym okresie leczniczym stosowana receptywna muzykoterapia w swoim działaniu me ogranicza się wyłącznie do swoistych psychoterapeutycznych zamiarów, np.przez emocjonalną aktywizację zwalczanie pało genetycznie wyolbrzymionych związków konfliktowych.
Już Jaedicke udowadnia(Z.
L 3.
IZ!), że terapeutycznie zamierzony wstrząs przez emocjonalnie silnie obciążającą muzykę ma nie tylko na celu konfrontację z nerwicowymi wadliwymi modelamizachowania, ale taki wstrząs poprzedza u pacjentów proces, prawdziwego wzrastania i dojrzewania", to znaczy maturyzacji, a także wzmaga proces samopoznania i dojrzałości emocjonalnej.
Na ożywienie obszarów estetycznych doznań przez metodę regulatywnej muzykoterapii już wskaZyWBDO.
Tym samym dowiedziono, iż nie mają racji autorzy, npWellek(1955, 19691, nie uznający muzykoterapii, gdyż, nadvżywa"ona cząstkowych aspektów muzyki, wykluczając zasady estetyczne.
Tutaj wydaje się konieczna uwaga na temat wykorzystywania muzyki współczesnej jako środka terapeutycznego.
Jak wynika z poprzednich dociekań, z reguły nie znajduje ona zastosowania.
Wyjątek stanowią odosobnione, optymistyczne, naszemu życiu odpowiadające pieśni, które mogłyby znaleźć zastosowanie w aktywnej zespołowej mazykoterapii, a także niektóre utwory instrumentalne, które byłyby do przyjęcia przez przeciętnego odbiorcę o tradycyjnych nawykach słuchowych.
Korzystanie wyłącznie z klasycznej muzyki instrumentalnej tłumaczy się zamiarem terapeutycznym, wypływającym z konieczności wykorzystywania nawyków słuchowych, moOącychstanowić bazę wyjściową.
A ponieważ nasi pacjenci z reguły nie mają tych nawyków związanych z muzyką nowoszesnąi trzeba by je dopiero rozwinąć, co z kolei wykraczałoby daleko poza ramy klinicznych warunków przeprowadza 63.


net muzykoterapii, brak zupełnie danych istotnych dla wykorzystywania tego gatunku muzyki.
Oczywiście można poprzez rozwijanie i różnicowanie przeżycia estetycznego przygotować podstawę dla wytworzenia nawyków słuchowych związanych z muzyką nowoczesną.
Staje się jasne, iż negowanie walorów muzyki yto trzeba w wyczerpującej Cyskusji wyraźniej sprecyzować, ale nie w tym miejscu)z muzykoterapeutycznych kręgów absolutnie nie jest równozneczne z pomniejszaniem jej walorów w ogóle.
Założenia muzykolerapeulyczne wykazują, iż wykorzystywanie muzyki jako środka terapeutycznego ma różny charakter i uzależnione jest od wskazań i zamierzeń leczniczych.
Dowiedziono także, że iauzykolerapia umożliwia rozległą działalność estetyczna-wychowawczą.


4. MUZYKOTERAPIA INDYWIDUIALNA

Pod określeniem, muzykoterapia indywidualna"należy rozumJećleczenie muzyką osobno każdego pacjenta przez dłuższy lub Krótszy okres czasu.
Postępowanie lecznicze uzależnione jest od wzajemnego stosunku terapeuta-pacjent oraz od celowości doboru środków muzycznych.
Terapia indywidualna może intensyfikować działanie psychoterapeutycznej rozmowy indywidualnej i jest wtedy dodatków ą metodą w obrębie aplikowanego systemu leczniczego.
Rozróżniamy dwa metodyczne warianty: komunikatywną muzy koterapię indywidualną(L 4.
1), która ma na celu rozwinięcie skutecznego stosunku terapeuta-pacjent i wskazana jest w stosunku do chorych o ciężkich zahamowaniach, oraz reaktywną indywidualną mazykoterapię(4, 4, 2, 1, która-poprzez krótkotrwałą afektywną reakcję powinma spowodować starcie się z indywidualną nerwicową sytuacją konfliktową, jeśli rozwiązanie patogenetycznie istotnego czynnika podlega stagnacji, spowodowanej wymijającym zachowaniem się pac j enta.
W przeciwieństwie do powyższego regulatywna muzykoterapia indywidualna(4, 4, 3.1, a także aktywna(LQ nie są uzależnione od psychoterapeutycznej rozmowy.
Jeśli regulatywnama za zadanie harmonizowanie psychofizycznego całokształtu osobowości, to aktywna-wskazana u anankastycznych, niedojrzałych, czy neurastenicznych pacjentów-może się przyczynić do przyspieszenia procesu pokonywania nerwicowych negatywnrych sposobów zachowania i postaw.
Dla przeprowadzenia takiej kuracji ważne jest rozgraniczenie receptywnego tzn.wyłącznie słucńowego i aktywnego muzykowania.
Obydwie formy działalności odróżniają czynniki psychologiczne i socjologiczne, którymi ze względu na konieczność prawidłowego rozumienia metodyki postępowania Zćtluleuny się bardziej szczegółowo.


4.1.
Psychologiczne i socjologiczne czynniki biernego i czynnego kontaktu z muzyką

Jakość wykonywanego utworu muzycznego nią wielki wpływ(słuchanego lub granego)na efekt terapeutyczny.
Na temat reprodukowania muzyki klasycznej za pomocą technicznych środków przekazu istnieją różne poglądy.
Kolfer-Ullrich, Konig, Schmolz i in.ograniczają się wyłącznie do muzykowania.
Szczególnie autorzy o antropozofizycznym kierunku myślenia, jak np.
Kiinig, uzasadniają fakt niewykorzystywania technicznie odtwarzanej muzyki tym, że muzyka taka nie jest, prawdziwą"muzyką, a tylbo jej odbiciem i dlatego terapeutyczniejest bezużyteczna.
Zwolennicy wyłącznie aktywnych metod terapeutycznych znów są zdania, iż jedynie poprzez bezpośrednio istniejący kontakt terapeuta-pacjent, uzyskany dzięki instrumentowi, możliwe jest prawdziwe oddziaływanie lecznicze.
Jesteśmy zdania, iż obydwa te punkty widzenia nie muszą się wzajemnie wykluczać i mogą się uzupełniać.
Dlatego też włączamy do naszej boncepcji muzykoterapeutycznej obydwa sposoby: receptywy, z używaniem technicznych środków oraz aktywną działalność z uwzględnieniem specyfiki wykorzystywanego materiału, sytuacji socjodynamicznej i będących do naszej dyspozycji wskazówek metodycznych.


4.1.1.
Słuchanie muzyki

Pojęcia działalności muzycznej chcielibyśmy używać również odnośnie do recepcji, tj.słuchania muzyki, aby tym samym podkreślić, że nie chodzi tu o bierny, lecz o aktywny proces.
Ponieważ w receptywnej muzykoterapii indywidualnej w grę wchodzi tylko słuchanie reprodukowanej muzyki, postanowiono zająć się bliżej problemami natury psychologicznej i socjologicznej, w naszym odczuciu pierwszoplanowymi.
Zwolennicy wyłącznie aktywnego muzykowania uzasadniają odrzucanie technicznego przekazu muzyki następującymi argumentami: drganie membrany głośnika jest fizycznie trochę inne niż np.drganie słupa powielrza i drzewa fletu.
A choć technika płytowa została doprowadzona do perfekcji, to jednak pozostaje daleko w tyle za produkującymi muzykę, na żywo", a prawdziwe przeżywanie muzyki za pomocą płyty nie jest możliwe, bo, muzyka techniczna"jest bezduszna.
Zniweczyła ona również i osobiste, i bezpośrednie spotkanie: muzykujący-słuchacz.
66.
Chcąc zbadać jak daleko przytoczone tu argumenty się sprawdzają, trzeba zapytać o to, czy istnieją różnice w jakości muzyki mechanicznej i żywej, słuchanej w sal koncertowej.
Stan obecnego rozwojut technicznego sprawił, że można oddać pełnofrekwencyjny zapis każdego utworu.
Wierna oryginałowi dynamika, tony niskie i wysokie mogą być oddawane drogą eliminacji zniekształceń linearnych i nielinearnych przez nagrywanie dwukanałowe.
Techniczna precyzja nagrań pozwala nawet za pomocą zmian częstotliwości i dynamicznej struktury na modyfikację brzmienia(Reinecke, l 96 l), tak że są możliwe zróżnicowania dźwiękowe, których ucho ludzkie w sali koncertowej nie jest w stanie uchwycić.
Powyższe walory z pewnością prowadzić mogą do bardziej świadomego przeżywania barw dźwiękowych i tak więc można obalić sposób ujmowania zagadnienia przez niektórych autorów, zwłaszcza tych, którzy w, konserwie muzycznej"widzą jakby namiastkę(, podrzutka')lub, czyste kłamstwo"w przeciwieństwie do tak zwanej, prawdziwej muzyki".
Jakość muzyki, zapisanej"technicznie mniej się różni od tej produkowanej, na żywo"czynnikami fizycznymi niż warunkami mającymi wpływ nie tylko na walory techniczne.
Inne są tu raczej te czynniki, które kształtują wartości estetyczne wykonania, jak np.wypunktowanie, pokazanie, podkreślenie pewnych instrumentów orkiestry, akcentowanie muzycznych detali i modyfikacje akustyczne: echo, pogłos, akustyka wnętrza itp.
Nowe możliwości reprodukcji muzycznej mają też istotny wpływ na współczesny model zachowania w czasie recepcji i zapotrzebowania na mechanicznie produkowaną muzykę.
Mersmann(1958)jest nawet zdania, że grozi nam niebezpieczeństwo gigantycznego procesu niwelacyjnego, unicestwiającego całą kulturę muzyczną.
Według Reineckego(1961)nowa forma percepcji, tzn.słuchanie z płyt, wypiera słuchanie muzyki na sali koncertowej, które to dotąd-dzięki specyfice jednorazowego wykonania-było towarzyskim, eyenement", połączonym z wyjątkową przyjemnością.
Słuchanie płyt natomiast wyróżnia się następującymi czynnikami: 1)dowolna powtarzalność przykładów, 2)zbędność licznych działań przygotowawczych na korzyść większej wygody, 3)wzrost anonimowości interpretatorów i intymność sytuacji recepcyjnej oraz-4)standaryzacja pewmch modeli interpretacyjnych i podniesienie wymagań co do jakości.
Chcielibyśmy dorzucić jeszcze dalsze czynniki: wzrost zapotrzebo 67.


wanta recepcyjnego i jego indyówidualne kształtowanie się w obrębie i w klimacie współżycia rodzinnego, wykształcenie krytycznej postawy w stosunku do muzyki sal koncertowych na podstawie uzyskanych przez interpretacje płytowe skale porównawcze wyobrażeń wzorcowych, modyfikacje smaku artystycznego poprzez możliwość porównania każdego utwory z innymi gatunkami i stylami muzycznymi.
Obecnie wytwarzają się nowe nawyki recepcyjne, w czym i elementy pozamuzyczne mają istotny udział.
Staje sie jasne, że słuchaniu muzyki odtwarzanej z płyt brakuje bezpośredniego kontaktu między interpretatorem a słuchaczem, istniejącego w sali koncertowej.
Również i perfekcja wykonania została zubożona o spontaniczność, o świeżość muzykowania.
Jednakże, byłoby to wartościowaniem jednostronnym, gdyby się chciało widzieć tylko braki, których skutkiem mogłoby stać się obniżenie jakości recepcji.
Technicznie, zapisana"muzyka umożliwia kształtowanie się innej oceny wartości i prowadzi do powstawania nawyków recepcyjmch, które w niektórych punktach różnią się od tradycyjnych, jednak w żadnym wypadku nie upoważniają do negatywnej oceny tego zjawiska.
Uwzględniając swoiste różnice sytuacji recepcyjnej w czasie technicznego reproaukowania muzyki wymienić można następujące czynniki, które uzasadniają włączenie techniki do terapii: 1)emocjonalne i intelektualne treści wybranych utworów muzycznych można skutecznie wykorzystywać dla celów terapeutycznych, 2)pozwala ona wykorzystywać różne metody muzykoterapeutyczne, 3)terapeuta może-nie będąc z wykształcenia muzykiem-posiadany ładunek wiedzy specjalistycznej w połączeniu z wielorakim działaniem muzyki wykorzystać dla celów leczniczych, 4)wybrane utwory mogą działać terapeutycznie, słuchacza me będzie rozpraszał interpretator(to nie powinuno mieć nmejsca), 5)możność celowego doboru utworów stanowi założenie dla efektu terapeutycznego, pod warunkiem preferowania interpretacji o wysokich walorach artystycznrych, 6)techniczne odtwarzanie zapewnia zawsze ten sam kształt muzyczny-jest tym samym niezależne od indywidualnych wahań i różmc w czasie wykonywania muzyki, na żywo", .
7)pacjent ma możność uzyskania odpowiednich instrukcji, które pozwolą już po leczeniu stacjonarnym w dalszym ciągu korzystać z metod muzykoterapii.


4.1.2.
Aktywna działalność muzyczna

Niektóre aspekty psychologiczne stają się szczególnie veażnew czasie zajęć praktycznych przy instrumencie.
W dalszym ciągu interesuje nas, jakiej ocenie podlega aktualnie aktywne muzykowanie, na tle i w zestawieniut z innymi możliwościami działania muzycznego.
W czasie aktywnego muzykowania należy uwzględnić tak ustosunkowanie się do muzyki, jak i wewnętrzne antagonizmy muzykujących, mogące wystąpić o wiele silniej niż w sytuacji recepcyjnej.
Chodzi tu przecież zarówno o czynmiki duchowe jak i techniczne.
Aktywna działalność muzyczna wymaga pełnego zaangażowania całej osobowości zarówno w celu intensywnego wnikania w muzykę, jak i pokonyv anta tradności manualna-technicznych.
Pokonrywanie powyższych zadań wymaga postawy, która wpływałaby na własne wewnętrzne procesy przeżywania i kształtowania.
Przeżycia te uzależnione są tak od stopnia aktywności i osiągamch dzięki niej wyników, jak też i od problemów indywidualnych natury psychicznej, fizycznej oraz innych, mogących wpływać hamująco na daną osobowość.
Dla fachowca muzyka przede wszystkim ta problematyka winna znaleźć się na pierwszym miejscu, gdyż w wysokim stopniu, prowadzi"ona i określa wewnętrzne dyskusje między własną osobowością a muzyką(por.
Michel, 1962, s.
93-1201.
Zajmowaliśmy sie jurż tym zagadnieniem(Schwabe, 19671, a także zagadnieniem, jak postępująca choroba nerwicowa muzyków prowadzić może aż do zredakoveania przeżyć emocjonalnych, związanych z muzyką.
Aktywne zajmowanie się'muzyką przez amatora jeszcze w większym stopniu niż u profesjonalisty prowadzić może do ograniczenia, zainteresowania się wyłącznie jednym określonym instrumentem, mianowicie tym, na którym się gra.
Siegmurd-Schultze słusznie więc polemizuje np.z, entuzjastami fletu blokowego(prostego), którzy wskutek jednostronnie pielęgnowanych zainteresowań nie mają najmniejszego pojęcia o bogactwie przeżyć, jakie daje mnogość muzycznych gatunkćw i form(1962, s 158.
Widzimy jeszcze jeden ważny aspekt, dotyczący przeżyć 69.


własnych w czasie aktywnie uprawianej działalności muzycznej, a mianowicie-aby ocenić poziom własnych produkcji mvzycznych, mierzy się je miarą innych.
Poziom współczesnych wykonań koncertowych jest bardzo wysoki, dlatego też porównanie poziomu własnej gry z grą wirtuoza umacnia chęć ćwiczenia i podnoszenia techniki oraz dążenie, aby w możliwie szybkim czasie dorównać szczytowym osiągnięciom znanych instrumentalistów.
Porównania takie mogą też doprowadzić do rezygnacji, jeżeli chory stwierdzi i uzmysłowi sobie swój niski poziom wykonawczy, a także granice własnych możliwości.
Obydwie postawy mogą być przeszkodą w rozkoszowania się muzycznymi arcydziełami.
Możliwość trzecia to swobodne porównywanie osiągnięć innych z własnymi, oczywiście w tej samej specjalności.
Postawa taka umożliwia wprawdzie relatywnie wysoką zdolność przeżywania muzyki, ale ma też następstwa w postaci zasklepiania się przed innymi, nowymi dziełami muzycznymi, które w czasie słuchania mogłyby wzbogacić przeżycia słuchacza(por.
Siegmund-Schultze 1962, s.
153)Aktywna działalność muzyczna jest dziś o wiele mniej pielęgnowana niż receptywna-wskutek doskonałości aparatury technicznej, jak radio, adapter i płyta, telewizja oraz inne.
Dlatego aktywne muzykowanie przez większość ludzi jest uważane za coś nadzwyczajnego, co wymaga zarówno specjalnych zainteresowań, jak i umiejętności.
Przeciętne zdolności muzyczne, jakie ma każdy człowiek, rozwijają się przeważnie w wypracowywaniu określonych nawyków słuchowych, jak i w czasie spontanicznej, najczęściej niezupełnie świadomej akcji w postaci śpiewania razem z kimś, gwizdania, nucenia itp.
(Schwabe, l 969).
Taka spontaniczna działalność odbywa się poza świadomością i nie jest też przeżywana jako wypowiedź uświadomiona lub zgoła osiągnięcie.
Tym tłumaczy się też zachowanie większości osób, które zaproszone do publicznego, najczęściej towarzyskiego wystąpienia milczą, tłumacząc się niemuzykalnością(p.
5.
-4.
43.W aktywnej muzycznej działalności w aspekcie terapeutycznym uwzględniane być muszą wszystkie te stwierdzenia.
Należałoby zestawić punkty widzenia, na które trzeba zwrócić uwagę przy omawianiu stosowania aktywnej działalności muzycznej z terapeutycznym zamiarem w leczeniu indywidualllVTTl: 1.
Wspólne aktywne zajmowanie się muzyką może wzmóc prospektywne dążenie pacjenta do odzyskania zdrowia.
Także 70.
silniej i bardziej bezpośrednio niż przez formę receptywną mogą się rozwinąć zdolności produktywne, kształtujące osobowość chorego.
2.
Aktywna działalność może przyczynić się do stabilizacji osobowości i przezwyciężenia postaw nerwicowych, szczególnie zaburzeń w ocenie własnej wartości oraz zaburzeń adaptacyjnych.
3.
Aktywna działalność muzyczna jest szczególnie wskazana w leczeniu chorych z zaburzeniami bomunikacji w sensie społecznego układu odniesień.
4.
Aktywne działanie oznacza dla pacjenta zupełnie coś nowego.
Z uwzględnieniem tych okoliczności lekarz swoją wyrozumiałą postawą winien pogłębiać gotowość pacjenta do interakcj i.
5.
Wzajemny stosunek terapeuta-pacjent określany jest głównie przez wspólne działanie.
6.
Aktywna działalność muzyczna jest czasową metodą, uzależnioną od okresu leczenia stacjonarnego, w większości wypadków po tym okresie nie kontynuowaną.
7.
Materiał muzycznry zostaje świadomie redukowany do podstawowych elementów muzyki(pentatonika, proste rytmy, pojedyncze dźwięki).
Muzykowanie w terapeutycznym aspekcie nie pretenduje do poziomu artystycznego.
8.
Czynności związane z aktywną muzykoterapią indywidualną wymagają od terapeuty-obok wiadomości z psychologii i psychiatrii-szerokiego wachlarza fachowej wiedzy muzycznej, przede wszystkim podstawowych wiadomości z nauki harmonii, improwizacji i instrumentoznawstwa.


4.2.
Socjodynamiczne aspekty muzykoterapii indywidualnej

Celem zrozumienia metodyki muzykoterapii indywidualnej i możliwości wykorzystania jej w praktyce psychoterapeutycznej konieczne jest poznanie czynników, określających wzajemne stosunki lekarz-pacjent i stawiających tym stosunkom swoiste wymagania.
Stosunkom lekarz-pacjent przypisuje się w metodyce psychoterapeutycznej centralne znaczenie od czasów Zygmunta Freuda, dlatego też scharakteryzowano je jako, leczniczo skutecznie stosunici partnerstwa".
Na ten sam temat wypowiadali swoje uwagi w a: pakcie psychoterapeutycznej rozmowy liczni autorzy.
Forma tych stosunków zależy w wielkim stopniu od koncepcji teoretycznej dotyczącej pojmowania nerwic.
Ona 71.


to określa postawę terapeuty następująco: pełna dystansu, interpretująca, akceptująca, pouczająca lub też autorytatywna.
Jesteśmy zgodni ze Speerem(19491, Schultzem(19513, Clauserem(1967)i Kohler(1968)co do tego, iż najważniejszym warunkiem terapeutycznie skutecznego partnerstwa jest pełne akceptowanie osobowości pacjenta.
Tylko tak może się rozwijąe, koleżeńska wspólnota"(Schultz)między lekarzem a pacjemtem, która umożliwia lekarzowi pozyskanie zaufania chorego jako równorzędnego i w pełni współodpowiedzialnego partnera(Kohler).
Cytowani autorzy wyczerpująco opisali, w jaki sposób powstają wzajemne stosunki między tymi partnerami, którzy osiągają relatywnie wysoki stopień zażyłości.
Muszą one tak być ukształtowane, aby pacjent znał swoje nerwicowe mechanizmy zachowania, przeżywania i mógł je-jeśli zachodzi potrzeba-koryjować w taki sposób, aby je przezwyciężyć.
W indywidvalnej muzykoterapii stosunek terapeuta-pacjent zależny jest od dwóch między sobą różniących się sytuacji.
W przypadku kiedy psychoterapeuta równocześnie przeprowadza także muzykoterapię indzwidualną, układ wzajemnego odniesienia partnerów jest nieco inmy, niż kiedy zadanie to wykonuje muzykoterapeuta.
Psychoterapeuta z reguły ma najdokładniejsze dane o pacjencie, a pacjent w stosunkv do lekarza najściślejszy kontakt.
W tym wypadku muzykoterapia indywidualna w leczeniu psychoterapeutycznym zostaje włączona w krąg wzajemnych zależności partnerów, tzn.lekarza i pacjenta.
Koordynowanie różnych terapeutycznych zabiegów spoczywa w jednym ręku, i to wykwalifikowanego specjalisty do intensyfikacji działania muzykoterapii, przede wszystkim za pomocą metod, których zadaniem jest pobudzenie procesu psychoterapeutycznego.
Partnerstwo między muzykoterapeutą a pacjentem kształtuje się na innej zasadzie.
Nie jest ono uzależnione od wiadomości patologicznie ważnych, dotyczących historii życia pacjenta, natomiast głównie ma na celu świadome aktywizowanie jego dyspozycji twórczych.
Jest więc daleko ukierunkowane prospektywnie.
Mimo dokładnej znajomości historii choroby każdego pacjenta konieczne jest, aby muzykoterapeutaw stosunku do patogenetycznie ważnych wypowiedzi chorego, do jakich może dojść w czasie spotkania muzykoterapeutycznego, zachował postawę neutralną, a opracowanie takich ważnych danrych pozostawił psychoterapeucie.
Zespół leczniczy, jaki stanowią'muzykoterapeuta i psychoterapeuta(TeamarQO.
beit), umożliwia tu w jakimś sensie intensyfikację leczenia, ponieważ muzykoterapeuta na podstawie swojej neutralnej pozycji wyjściowej i przygotowania psychoterapeutycznego jest w stanie rozwijać określone aktywne, prospektywnie kierunkowane dyspozycje i sposoby zachowania pacjenta.


4.3.
Indywidualna muzykoterapia ukierunkowana i nieukierunkowana

W celu ustalenia zróżnicowanych wskazań dla indywidualnego muzykoterapeutycznego procesu leczniczego i stopnia jego intensywności wprowadziliśmy dwa pojęcia: ukierunkowanej i nieukierunkowanej terapii muzyką.
Indywidualna muzykoterapia ukierunkowana charakteryzuje się ambitnym celem leczniczym, jest ograniczona w czasie, dostosowana do swoistej sytuacji leczniczej każdego określonego pacjenta, w postępowaniu leczniczym.
Znaczy to, że metodyczny proces zostaje określany przez tę specjalną, terapeutycznieurmyślną przyczynę.
Ukierunkowaną muzykoterapię indywidualną można by określić jako stawiającą sobie ważny cel pod względem efektu terapeutycznego w okresie czasowo ograniczonym(pobyt w szpitalu, w sanatorium-przyp, tłum)i w sytuacji swoistej, bo wymagającej leczenia indywidualnego każdego pacjenta, a odbywającego się w ramach zespołu, jaki stanowi w równym stopniu zakład leczniczy, personel i społeczność chorych.
Oznacza to, iż odnośne metody konieczne do przeprowadzenia skutecznej terapii uzależnione są od tej swoistej sytuacji.
Stosunek partnerstwa terapeuta-pacjent obowiązuje w indywidualnej muzykoterapii ukierunkowanej, a właściwie we wszystkich metodach muzykoterapeutycznych aż po regulatywnąwłącznie(p, LL 3).
Muzykoterapia nieukierunkowana jest w przeciwieństwie do ukierunkowanej względnie samodzielną formą terapeutyczną, a stosanek do sytuacji partnerstwa tylko pośredni(p.
4.
61.
Należałoby wskazać fakt, iż metodyka dotycząca ukierunkowanej muzykoterapii indywidualnej stawia lekarzowi wyższe wymagania w odniesieniu do znajomości mechanizmów działania poszczególnych utworów muzycznych i ich wpływu na nerwice, niż nieukierunkowanej i dlatego radzimy, wprowadzając te metody do praktyki psychoterapeutycznej, rozpoczynać od indywidualne j mtuzykoterapii nieubierunkowanej.
73.


4.4.
Ukierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidualna

Opisujemy trzy różne metody ukierunkowanej odbiorczej indywidualnej muzykoterapii, przy czym-jak już nadmieniono-obydwie pierwsze formy: komunikatywna i reaktywna, ściśle związane są z wydarzeniami indywidualnej rozmowy, a trzecia-regudatywna-jest względnie niezależna.
Metodyka indywidualnej muzykoterapii wywodzi się tak z inspiracji różnych autorów, jak i wyników własnych dośwladczeńi.
Trwające jeszcze ciągle skomplikowane badania związane z tą formą leczniczą, być może, wyjaśnią wzajemne oddziaływania dokładniej i pozwolą poznać jeszcze inne drogi niż te, którymi tutaj kroczono.
Trzy różne formy receptywnej indywidualnej muzykoterapii mają na celu: 1)rozwinięcie lerapeulycznie skutecznego stosunku: lekarz-pacjent w indywidualnej muzykoterapii komunikatywnej, 2)wyzwolenie afektywna-dynamicznej reakcji w indywidualnej muzykoterapii reaktywnej, 3)harmonizację psychofizycznej osobowości w indywidualnej muzykoterapii regulatywnej.


4.4.1.
Komunikatywna muzykoterapia indywidualna

Pod pojęciem komunikatywnej indywidualnej terapii muzyka rozumiemy wspólne słuchanie muzyki przez lekarza i pacjenta, w celu stworzenia, mostu wzajemnego zaufania".
Wspólne przeżywanie muzyki może spowodować emocjonalną szczerość pacjenta, która umożliwi mu przezwyciężenie nieufności w stosunku do terapeuty jako do partnera.
Mieufność ta jest rezultatem doświadczeń zdobytych w różnych sytuacjach w dotychczasowym życiu.
Przyczynę nieufnej postawy mogą stanowić niedostateczne emocjonalne stosunki w rodzinie w okresie dzieciństwa, rodzice, dalej-niezrozumienie otoczenia dotyczące określonych sposobów zachowania pacjenta, które są patogenetycznymi czynnikami jego konfliktów, a także doświadczenia z poprzednich spotkań z lekarzami, w których pacjenta wielokrotnie informowano, iż nie stwierdza się u niego choroby i pacjent jest, organicznie zdrowy".
Przy w ten sposób utrwalanej nieufności rozwinięcie szczerych, bezpośrednich stosunków partnerstwa pomiędzy terapeutą a pacjentem często jest niezwykle utrudnione.
74.
Pacjent przenosi swoją nieufną, zdobylą na podstawie doświadczeń postawę, także nią stosunki wzajemne z leczącym co lekarzem.
Indywidualna muzykoterapia komunikatywna wskazana jest u pacjentów, których zdolność emocjonalna w wypowiadaniu sie uległa zahamowaniu i którzy własne konflikty nerwicowe kompensują i przezwyciężają rozumowo(intelektualnie).
Wspólne słuchanie muzyki, poprzez wspólne przeżycia obydwu partnerów, może przyczynić się do rozwinięcia stosunku opartego na wzajemnym zaufaniu.
Jednocześnie przez aktywizację emocjonalną przeżycie muzyczne umożliwia pacjentowi wypowiadanie się na temat związków konfliktowych, o których dotychczas w rozmowach z innymi ludźmi milczał.
Terapeuta uzyskuje zatem punkty zaczepienia dla poznania specyficznych, w etiologii nerwicy ważnych, czynników w kształtowaniu osobowości i ich leczenia przez indywidualną rozmowę(p.6, przyp.
1, Z).
Aby pacjent nie uważał włączenia muzyki do terapeutycznej rozmowy za, coś obcego", potrzebne jest wskazanie lekarza, iż słuchanie muzyki, jako wspólne doznanie, może stać się pomocą w nawiązaniu leczniczego dialogu.
Przy przeprowadzaniu komunikatywnej terapii indywidualnej jako środek przekazu najlepiej sprawdził się magnetofon, przy czym jest szczególnie korzystne, kiedy muzyka do pokoju terapeutycznego jest nadawana z innego pomieszczenia.
Jeśli by to było niemożliwe, wówczas aparat przekazujący winien być tak ustawiony, aby technika transmisji nie rozpraszała uwagi pacjenta.
Zarówno aparatura, jak i materiał muzyczny przeznaczony do słuchania(taśmy)powinien być przygotowany przed rozpoczęciem spotkania, aby później nic nie rozpraszało uwagi skupionej na słuchaniu.
Lekarz i pacjent siedzą w czasie słuchania utworów muzyczmch naprzeciwko siebie, podobnie jak podczas rozmowy indywidualnej.
Technice prowadzenia tej rozmowy po wysłuchaniu wybranego utworu należałoby poświęcić nieco uwagi.
Terapeuta powinien odczekać chwilę, spodziewając sie reakcji pacjenta, i nie rozpoczynać rozmowy od razu.
Ukierunkowanie jej na problemy pacjenta jest wskazane w wypadku, kiedy pacjent sam rozmowy na te tematy nie niaprowadza.
Należy unikać uwag o słuchanych utworach lub ich kompozytorach, gdyż muzyka służy tylko i wyłącznie jako środek, kierujący uwagę pacjenta na problematykę własną.
W wyborze utworów, przeznaczonych do słuchania w cza.


sie komunikatywnej indywidualnej terapii obowiązuje następujące kryterium: przyznaje się pierwszeńistwo muzyce, której materiał odpowiada doświadczeniom słuchowym pacjentąi która zawiera treści, zdolne wyzwolić intensywne emocjonalne reakcje pozytywne(p.3.2 i 3.
31.
Pierwszeństwo(p.
Wyżej)należałoby przyznać nagraniom utworów właśnie wybitnie emocjonalnych, bogatych w różnice interpretacyjne.
Czas trwania audycji nie powinien przekraczać 10 minut.
Wymieniamy kilka przykładów utworów, odpowiednich dla wy żel wymienionych celów, które w licznych sytuacjach leczniczych dotąd zawsze się sprawdzały: .

Beethoven
Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur, op.
50.
Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy e-moll, cz.2 i 3, .
Smetana
Wełtawa"z poematu symfonicznego.
Moja Ojczyzna'
Mozart
Symfonia O-dur(Jowiszowa), KW 551, cz.
2
Mozart
Symfonia A-dur, KW 201, cz, 2
Mozart
Serenada G-dur Sine kleine Nachtmusik", cz.
2
Beethoven
Sonata fortepianowa, Appassionata", op.
57 cz.2 i 3
Mozart
Sonata fortepianowa A-dur, KW 321, temat z wariacjami 1-5.

Wyboru utworów dokonuje sam terapeuta lub w porozumieniu z pacjentem.
Wyrażanie zgody na życzenia pacjenta może prowadzić do intensyfikacji czy przyspieszenia w uzyskaniu leczniczego efektu.
Komunikatywna indywidualna muzykoterapia wchodzi w zakres pierwszego okresu leczenia psychoterapeutycznego.
Winne odbyć się sześć do ośmiu następujących po sobie spotkań, w przeciągu trzech tygodni, połączonych z rozmową psychoterapeutyczną.


4.4.2.
Wyzwolenie reakcji afektywna-dynamicznej

Reaktywna indywidualna muzykoterapia z zamiarem wywołania reakcji afektywna-dynamicznej ma na celu wdrożenie procesu emocjonalnie ukierunkowanego.
Poprzez afektywną reakcję winna dokonać się konfrontacja z indywidualnymi swoistymi nerwicowymi sytuacjami konfliktowymi, aby przezwyciężyć postawy nerwicowa blokowaną i hamowaną.
Taki 76.
terapeutycznie skuteczny proces może unaocznić się zarówno w intensywnym wybuchu afektu pacjenta w sensie psychokqlharsis(p.6 przyp, 3, 4, 5), jak i w formie analitycznego procesu, w którym asymilują się patogennie czynniki konfliktowe, wyzwolone na skutek przeprowadzonej z pacjentem rozmowy.
Przezwyciężanie nerwicowych nastawień i postaw, bardzo często dokonuje się podczas leczenia psychoterapeutycznego nie w przebiegu ciągłym, lecz skokami.
Iłowo zdobyła wiedza dotycząca własnych modeli zachowania może być wykorzystana dopiero przez analizowanie własnych błędów spowodowamchniewłaściwym postępowaniem.
Ta zmiana nastawienia do własnych sposobów zachowania się dokonuje się jednak dopiero wówczas, kiedy poznanie jest nie tylko rozumowym stwierdzeniem, lecz także rezultatem procesu emocjonalnego.
Proces poznawczy dokonuje się bardzo często poprzez reakcję aktywną.
Bober wskazuje na to(1965, s.9661, że procesy emocjonalne w postaci swoistej są także procesami poznawczymi, tak jak procesy intelektualne łez udziału emocji byłyby nie do pomyślenia.
Jako szczególną formę afektów uważa się krótkotrwałe procesy emocjonalne o gwałtownym przebiegu, które jako dominujące komponenty wyznaczają sposoby reagowania przede wszystkim w sytuacjach, konfliktowo-napięĘch"(Bober).
Oczekiwana w trakcie leczenia reabcja afektywna-dynamiczna może być spowodowana pojawieniem się muzyki, wybranej pod kątem metodycznego celu w kształtowaniu sytuacji terapeutycznej, o której jeszcze później będzie mowa.
Reaktywna indywidualna muzykoterapia jest wskazana wówczas, gdy dialog terapeatyczny w rozmowie indywidualnej podlega stagnacji z powodu skłonności pacjenta do rozumowania, powodującego utrwalenie się sprzeciwu nerwico-wego, tak że rozmowa nie jest w stanie doprowadzić do prawdziwego rozwiązania sytuacji.
Pomiędzy pacjentem a terapeutą utworzył się, obszar napięcia", który jest uzależniony od starań terapeuty i pacjenta, dążących wspólnie do rozwiązania sytuacji konfliktowej.
Muzyka doprowadza drogą pośrednią do konfrontacji.
Przy emocjonalnie silnie działających utworach z większym prawdopodobieństwem wystąpi u pacjenta reakcja afektywna, btóra może doprowadzić do zlikwidowania przyczyn napięcia.
Z dotychczasowych omówień wynika, że ta metoda terapeutyczna dotyczy drugiego okresu leczenia psychoterapeutyczOBQO.
77.


Metoda dotycząca reaktywnej indywidualnej muzykoterapii różni się zasadniczo od metody stosowanej w komunikatywnej.
Tutaj wspólne słuchanie muzyki odbywa się nieco inaczej.
Pacjent leży na tapczanie, który nie powinien być zbyt miękki, a lekarz siedzi w okolicy jego głowy.
Daje to pacjentowi z jednej strony poczucie bezpieczeństwa, a jednocześnie umożliwia baczniejsze zwrócenie uwagi na samego siebie.
Dodatkowo jeszcze pozycja leżąca potęguje możliwość rozluźnienia mięśni.
W praktyce sprawdziła się sytuacja, kiedy głośnik transmitujący muzykę wbudowany jest bezpośrednio w tapczan, tak że pacjent nie może zlokalizować źródła muzyki.
W taki sposób stosowali słuchanie Pontvik i Teirich.
Majlepiej, gdy muzyka nadawana jest z innego pomieszczenia, a terapeuta, za pomocą niewidocznego dla pacjenta urządzenia sygnalizacyjnego, ma kontakt z personelem, obsługującym urządzenie przekazujące.
Jeżeli stworzenie takich optymalnych warunków jest niemożliwe i lekarz mutsi sam obsługiwać aparaturę, wtedy winna ona być zainstalowana tak, aby nie rozpraszała uw agi pacjenta.
Reaktywną muzykoterapię przeprowadza się następująco: kiedy terapeuta już zdecydował dobór muzyki, a techniczne przygotowania zostały ukończone, proponuje się pacjentowi ułożenie się zupełnie swobodnie na tapczanie w lekko przyćmionym pomieszczeniu.
Lekarz informuje go krótko, że niezadługo usłyszy muzykę, której działaniu powinien się poddać.
Nie następuje żadna uwaga na temat muzyki, która zostanie transmitowana-taka informacja dekoncentrowałaby pacjenta i odwracała uwagę od wydarzeń, które powinien on obserwować.
Pacjent słucha muzyki o średnim natężeniu siły głosu(mf, mp).
Zdarza się, iż w czasie słuchania bardzo często zachowuje się niespokojnie.
Po wysłuchaniu utworu lekarz winien odczekać chwilę, w której pacjent sam zareaguje i rozpocznie rozmowę.
Słuchaczowi będącemu w stanie silnego podniecenia należy umożliwić uspokojenie się i dążyć do absolutnego odprężenia.
Rozmowa psychoterapeutyczna, która rozwija się po takiej terapii, w istocie swej zależna jest od sposobu reagowania pacjenta, jednań mimo to powinna być przez lekarza kierowana.
Założeniem dla działania leczniczego jest dokładna znajomość konstytucji psychofizycznej oraz problemów każdego pacjenta.
Także terapeuta winien mieć dokładny pogląd na stopień i rodzaj działania wybranych utworów muzycznych(p.3.2 i L 3).
Uwzględniając te ważne czynniki, można austalić 78.
plan trzech-czterech, a najwyżej ośmiu spotkań terapeutycznych.
Czas trwania w żadnym wypadło nie może przekraczać 10 minut.
Także na wybór rodzaju muzyki pacjent nie powinien mieć wpływu.
Dokonuje go bezwarunkowo psychoterapeuta lub muzykoterapeuta.
Jeśli zetknięcie się pacjenta z utworem muzycznym następuje na płaszczyźnie neutralnej, stanowi to wówczas najdogodniejszy punkt wyjściowy dla pomyślnego przebiegu terapii.
Przy wyborze muzyki pierwszeństwo przyznawane jest utworom dwutematycznrym(jak w części I sonaty), które w czasie percypowania mogą wyzwalać intensywnie emocjonalne pozytywne, jak i negatywne reakcje.
Wymieniamy następujące przykłady:

Beethoven
V symfonia c-moll, cz.
I
Schubert
VIII symfonia(Niedokończona)h-moll, cz.
I lub 2.
Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll, cz.
I
Schuman
IV symfonia d-moll, cz.2
Dworzak
IX symfonia e-moll, cz.
2
Beethoven
Sonata fortepianowa, Appassionata"op.
57, cz.2 i 3
Ravel.
Bolero
(dzieło to-jako monotematyczne-stanowi w tej grupie, na podstawie swojego wielkiego terapeutycznego działania, wyjątek).


4.4.3.
Harmonizacja psychofizycznej struktury osobowości

Trzecia forma, nazwana przez nas regulatywną indywidualną muzykoterapią, ma na celu psychofizyczną samoregulację pacjenta za pomocą muzyki.
W przeciwieństwie do dotychczas opisywanych dwóch metod indywidualnej muzykoterapii w tej trzeciej na specjalne podkreślenie zasługują ćwiczenia, mające doprowadzić do obniżenia organicznego i racjonalnego stopnia napięć, czyli inaczej-psychofizycznia umiejętność przystosowania powinna regulować mechanizmy psychodyna*iczne.
Inne metody psychofizycznej samoregulacji rozwinęli i opisali: Jacobson(1928)określając je, progresywna relaksacja", Kretschmer(1959)jako, stopniowana aktywna hipnoza"i Schultz(1964)jako, trening autogenny".
Metody te mają tę cechę wspólną, że ćwiczący orientowany jest wyłącznie w kierunku łączenia własnych wyobrażeń w celu rozluźnię 79.


nią mięśni(prążkowanych), hamowania funkcji wegetatywnych oraz neutralizowania świadomości i uwalniania jej od nieprzyjemnych psychicznych stanów napieclowych.
Nasza metoda regulatywna postawiła sobie ten sam cel, różni się jednak od cytowanych autorów włączeniem akustycznego, obcego"bodźca-muzyki-do procesu leczniczego, polegającego na tym, że kieruje się myśli nie tylko na wydarzenia, związane z własnym ciałem, ale także i na tę muzykę.
Krążenie myśli pomiędzy nią a własnym ciałem nazywamy, korespondowaniem".
Skutkiem tej korespondencji jest pewne obniżenie świadomości, a kierowanie uwagi na muzykę prowadzi równocześnie do neutralizacji-w sensie odciążenia-psycholizycznie nieprzyjemnych stanów napięciowych, które wyzwalają także przeżycia wegetatywne(uczucie ciężaru i ciepła).
Korespondencja ta przeszkadza zbyt intensywnemu i wyłącznemtuzwracaniu uwagi zarówno na muzykę, jak i własne ciało, co jest wdrunkiem regulacji, a raczej dokonania się regulacji wydarzeń psychofizycznych.
Proces ten nie wyklucza powstawania inunych myśli i obrazów asocjacyjnych, które tylko wtedy nie prowadzą do zaburzenia korespondencji, kieayprzez neutralizowanie uwagi obniży się ich znaczenie.
Stan taki zostaje osiągnięty przez wydanie polecenia, aby powstającychmyśli nie oddalać i nie odtrącać, a pozwalać im, płynąć"jakby obok siebie.
Na podstawie schematu orientacyjnego(ryc, 2)chcemy naszą uwagę jeszcze raz skierować na pytanie dotyczące wskazań do regulatywnej indywidualnej muzykoterapii.
W nerwicach hipochondrycznych i tych powstałych na tle organicznym orientujemy się w kierunku muzyki(M)w celu regulowania błl.
I czynności organicznych(O).
Jak wskazują doświadczenia, poprzez wyborzystanie reguluj ącej muzykoterapii indywidualnej cel leczniczy uzyskuje się często szybciej, niż przez wykorzystanie treningu autogennego, w którym kierowanie uwagi na własne ciało może wzmóc występowanie dolegliwości.
Osobowości anankastyczne i psychasteniczne informuje się o konieczności utrzymania korespondencji, czyli wskazuje się na sprzężenie zwrotne pomiędzy muzyką(4)i wydarzeniami somatycznymi(O), a także na występujące myśli(R)i asocjacje(Al Dzięki tej pomocy orientacyjnej można wydatnie rozluźnić napięcie i ułatwić nabycie umiejętności koncentrowania się tych osób.
Metoda regulatywnej muzykoterapii indywidualnej jest naslępująca: Pacjent po poinformowaniu go o zamiarze terapeutycznym przybiera postawę ćwiczeniową, tzn.leży płasko na plecach, głowa ułożona niezbyt wysoko, ramiona luźno wzdłuż ciała, nogi lekko rozrzucone, a oczy przymknięte.
Pacjent zaczyna myśleć o muzyce, jednak bez intensywnego koncentrowania się i pozwala swojej uwadze krążyć-korespondować pomiędzy muzyką a doznaniami somatyczmmi.
Zabieg, który nie powinien trwać dłużej niż 10 minut, kończy kilka głębokich oddechów.
Kiedy muzyka milknie, pacjent powinien kilkakrotnie, przeciągać"ramiona i nogi.
Trening ten, szczególnie w pierwszej fazie leczenia, powinien się odbywać codziennie.
Z biegiem czasu pacjent nauczy się cały zabieg, łącznie z techniką transmisji muzyki, przeprowadzać sam, aby móc także i po okresie stacjonarnego leczenia, kontynuować muzykoterapię w domu(p.6, przyp.
6, 13, 15)Działanie regulatywnej muzykoterapii indywidualnej przeprowadzanej po południu jest silniejsze niż stosowanej w innych porach dnia.
Osobowość jest wtedy szczególnie, rozluźniona"i otwarta(chłonna)dla postawy retrospektywnej, co zależne jest zarówno od czynników psychologicznych, jak i fizjologicznych.
Słuchanie muzyki w trakcie leczenia należy stosować także i w innych godzinach, aby pacjent nauczył się osiągać takie same efekty za pomocą tej samej metody, niezależnie od pory dnia.
Równie ważne jest, aby nie przyzwyczaił się zawsze tylko do jednej i tej samej pory dnia.
Dla stosowania regulatywnej indywidualnej muzykoterapii winno się wykorzystywać muzykę instrumentalną taką, która utrzymuje jednakowy poziom uczuciowy.
Jednak dopiero w bardziej zaawansowanej fazie leczniczej powinno się stoi-Leczenie muzyką.


sować utwory jednolematyczne, przeważnie linearne(polifoniczne).
Na początku okresu leczniczego przydatna jest muzyka o charakterystycznej melodyce, w której tematy i ich opracowania występują naprzemiennie.
Prowadzenie tematów nie powinno być konfliktowe(tematy, sprzeczają się z sobą"-przyp, tłum), jak w sonacie i klasycznej formie sonatowej.
Zmienność muzyki przyspiesza terapeutycznie pożądany proces komunikatywności i doprowadza szybciej do oczekiwanego efektu psychicznej regulacji napięć.
Typowe przykłady muzyczne, które z powodzeniem znajdują zastosowanie, to: .

Beethoven
Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur
Beethoven
VI symfonia(Pastoralna)cz.
I
Mozart
Symfonia A-dur KW 201, cz.
2
Mozart
Kwintet na klarnet A-dur, cz.
I
Haydn
Symfonia nr 100 G-dur, cz.
I
Mozart
Kwintet na róg c-moll, cz.i i 2.

Jesteśmy zmuszeni przeciwstawić się niektórym autorom, a mianowicie: Pontvikowi, Teirichowi i Jaedickemu, którzy działanie harmonizujące i wprowadzające ład przypisują przeważnie muzyce Bacha Na podstawie doświadczeń wiemy, iż udaje się to uzyskać również za pomocą muzyki wielotematycznej, melodycznie wyrazistej, okresu późnego baroku, o wiele łatwiej i lepiej, szczególnie na początku kuracji.
Obserwacje te tłumaczymy sobie z jednej strony możliwością przeprowadzenia silniejszej identyfikacji z formami muzyki okresu klasycznego i neoklasycznego, w przeciwieństwie do zwykle jako, dystansowaną i chłodną"określanej muzyki okresu lacha i Haendla.
Z drugiej strony-jak już wspomniano wielotematyczna muzyka ułatwia na zasadzie urozmaicenia w kształtowaniu tematów oddziaływanie lecznicze.
Muzyka jednotemalyczna, afektywnie jednolita pogłębi w późniejszym okresie leczniczym działanie terapeutyczne.
Myśleć tu trzeba zwłaszcza o wolnych częściach utworów instrumentalnych lacha.
Oto przykłady: Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.25 koncert Brandenburski, cz.26 koncert Brandenburski, cz.
2 Dopiero po dłuższym ćwiczeniu pacjentowi udaje się zrozumieć i polubić nie zmieniającą się melodykę takiej muzyki.
Jeśli.
zbyt wcześnie zacznie się stosować w celach leczniczych taką muzykę pacjent utrwali w sobie łatwo postawę, w której brak będzie zainteresowania, albo też podobieństwo tych utworów spowoduje ograniczenie pola świadomości, czy wywoła stan podobny do snu.
Stan taki uniemożliwi świadomą, przez pacjenta kontrolowaną, uwagę dowolną.
Obydwie reakcje są niekorzystne, gdyż w czasie leczenia odciągają uwagę od aktywnej samokontroli treningu.
Pacjentowi prezentuje się kolejno trzy różne utwory muzyczne.
Najlepiej zaraz po pierwszym spotkaniu omówić z pacjentem działanie terapeutyczne, gdy pacjent składa relację o swoich przeżyciach w czasie, posiedzeń".
Oprócz tego kontroluje się, czy chory w czasie, zabiegu"był odprężony zarówno fizycznie, jak i psychicznie.
Kontrole takie dla treningu kierowanego mają wielkie znaczenie.
Jeśli pacjent demonstruje postawę negatywną wobec pewnego rodzaju muzyki, nie radzimy używania takiej muzyki do dalszego leCZCllld.
Regulatywna muzykoterapia wchodzi w zakres drugiej połowy okresu leczniczego.
Niektórzy autorzy infonmują o stosowaniu muzykoterapii kojarzonej z treningiem autogennym.
Temch(1958)np.kończy trening muzyką i w ten sposób potęguje jego działanie.
Jesteśmy zdania, że obydwa sposoby leczenia winny być stosowane oddzielnie.
Doświadczenia pouczają, że szczególnie w przewlekłych stanach nerwicowych, w których stosowanie tego rodzaju treningu napotykało trudności(por.
Schullz, 19641, wyłączne kierowanie uwagi na przebieg komunikatywności po@iędzymuzyką a doznaniami somatycznymi, bez włączenia formułek tego treningu, prowadzi do silniejszej regulacji psychofizycznej.
Kończąc, wskazuje się na to, iż te trzy omawiane formy receptywnej indywidualnej muzykoterapii-komunikatywna, reaktywna i regulatywna-mogą być stosowane niezależnie od siebie.
Istnieje jednak także możliwość kojarzenia metod I i 3, 2 i 3 itd.bezpośrednio po sobie.


4.5.
Ukierunkowana czynna muzykoterapia indywidualna

Jak już dowodziliśmy na innym miejscu(p.4.1.2)ukierunkowania aktywna indywidualna muzykoterapia ma na celu przezwyciężenie zaburzeń komunikatywnąch przez niewerbalną Bktywizację umiejętności kształtowania.
W przeciwieństwie do receptywnej indywidualnej muzykoterapii, szczególnie 83.


reaktywnej i regulatywnej, zamierzeniem terapeutycznym jest wspólne i aktywne muzykowanie lekarza i pacjenta.
Zadanie to w większości wypadków będzie spoczywało w rękach lekarza.
Aktywna muzykoterapia indywidualna przeprowadzana jest za pomocą instrumentów, które uumożllwiają muzykowanie bez posiadania umiejętności fachowych.
Jednakże nie jest to jedyny argument, decydujący o doborze instrumentarium.
Chodzi bowiem o świadome ograniczanie działalności muzycznej do takich form improwizacji melodycznych, rytmicznych i harmonicznych, które-nieskomplikowane i przejrzyste szczególnie wyraźnie mogą stać się odbiciem określomchbodźców psychicznych.
Zastosowanie znajdują tu instrumenty rytmiczne, jak: małe kotły, bębenki, klawesy, trójkąty, a z melodycznych: metalofony, dzwonki(cymbałki), ksylofony altowe i sopranowe oraz flety proste, ale w szczególnych warunkach i fortepian czy klawikord.
Jeśli instrumenty te stają się równocześnie jakby "przedłużeniem ramienia", wówczas rytmiczne współdziałanie własnego ciała(klaskanie, tupanie)czy reaktywizacja głosu może jeszcze zintensyfikować terapeutyczne cele.
Wymieniony tu, materiał muzyczny"tworzy bazę wyjściową, nią której odpowiednio do potrzeb terapeutycznych buduje się muzyczną działalność, a której podstawową formą jest improwizacja.
Ma ona pewne cechy wspólne z zabawą.
W przeciwieństwie do pracy jako zajęcia, wymagającego ograniczenia motywów czynnościowych, do najczęściej stosowanych i celowych działań należą czynności zabawowe, absolutnie wolne od wcześniej wypracowanych wzorców.
W aspekcie terapeatyczmmzabawa improwizacyjna może u osobników arianka stycznych i tych z przewlekłymi nerwicami pogłębić aktywność, u osobników o zaburzonrym poczuciu własnej wartości, jak i niedojrzałych osobowości poczucie własnej wartości umocnić, a u osobników egocentryczmch rozwinąć umiejętność przystosowania i podporządkowania, czyli włączenia się w układy społeczne(grupy, gromady).
Chcemy za pomocą tych trzech wymienionych nerwicowych sposobów zachowania scharakteryzować postępowanie metodyczne.
Schmblz(1967)postuluje, by pacjent znał intencje lekarza, tj.zamiary lecznicze, aby mógł z nim skutecznie współdziałać.
Pozwala to choremu opanować obawę przed niepowodzeniem, która może wypływać z przekonania pacjenta, iż jest, niemuzykalny"i nie dorósł do muzycznego działania.
Ro 84.
zumne postępowanie lekarza pozwala uzyskać te efekty już w pierwszych spotkaniach.
Ogromnie ważne są również wskazania terapeuty, że dla tych wspólmch akcji nie są potrzebne specjalistyczne umiejętności muzyczne i że w czasie zabawy improwizacyjnej mogą się w pacjencie obudzić od dawna w nim drzemiące zdolności.
Przecież chodzi tu o zabawę bez aspiracji artystycznych.
U przeważająca racjonalnie ukierunkowanych, o wygórowanych ambicjach i anankastycznych osobowości preferuje się ćwiczenia, mające charakter niewymuszonego, swobodnegoeksperymentowania.
Wymieniamy tu niektóre przykłady, traktowane jako modele postępowania.
Uprzywilejowane są ćwiczenia rytmiczne i melodyczne, wykonrywane na instrumentach rytmicznych i melodycznych.
Terapeuta podaje np.motyw rytmiczny na bębenku, pacjent motyw ten powtarza, a przy tym ewentualnie zmiema według własnego odczucia.
Rozpoczynając od rytmu zasadniczego, prostego, motyw może ulec rozwinięciu w kontynuowaniu ćwiczenia na przemian pacjent-lekarz.
Teraz można zastosować różnice dynamiczne i agogiczne, a jeszcze następnym szczeblem może być włączenie do zabawy instrumentu melodycznego(np.flet prosty), przy czym albo terapeuta improwizuje melodię, dla której pacjent ustala rytm(pacjent musi się do ustalonej formy, dostroić'), lub też pacjent sam rozwija rytm, do którego terapeuta improwizuje melodię.
I tu zabawa przekształca się we wzajemnie uzupełniający się dialog: a)dostrajania się i b)aktywnego, własnego kształtowania.
Używanie dwóch takich samych instrumentów melodycznych(ksylofonów lub metalofonów)umożliwia taka grę, na przemian"również i w, wersji melodycznej".
Zwraca się uwagę na wykorzystywanie w pierwszym rzędzie pentatoniki, gdyż zabawa melodyczna nie powinna być ograniczana harmonicznie, jak to ma miejsce przy stosowaniu ćwiczeń opartych na tonalności systemu dur-moll.
Celem terapeutycznym w wymienionej grupie diagnostycznej jest: nauczenie chorego rozluźniania się, odrywania od utrwalonych norm zachowania, ograniczenie spaczonych maleli zachowania, pogłębienie stopnia aktywności i umiejętności przeżywania, a także umiejętność dopasowywania się do olrzymanrych bodźców.
Działalność muzyczna staje się więc jakby sytuacją modelową, w której pacjent uczy się rozluźnić i rozszerzyć swoje dotychczas sztywne, ślady"mocno zakorzenionych sposobów zachowania i aktywniości.
85.


Dla drugiej grupy diagnostycznej, tej o zaburzonym poczucia własnej wartości i niedojrzałej osobowości, akcent spoczywa na rozwijaniu zaufania do siebie samego, do własnych umiejętności kształtowania, rozwijania poprzez ćwiczenia terapeutyczne.
Tu zadaniem terapeuty przekazującego impulsy będzie głównie pobudzenie aktywności pacjentów.
Muzyczna zabawa powinna być przez lekarza tak kształtowana, aby pacjent miał możność odkrywania na nowo związków zachodzących pomiędzy elementami melodii i harmonii.
Przydatna jest tu w dużym stopniu gra na ksylofonach i metalofonach(dzwonkach, cymbałkach)tak melodii pentatonicznych i tonalnych, jak również akordów.
Szczególnie wartościowa jest możliwość przeżywania przez pacjenta zróżnicowanego charakteru interwałów i trójdźwięków, np.pustej oktawy, kwinty z uzupełnieniem tercji-jako trójdźwięku, jego dążenia do toniki, dalej-postępującej, aktywnej i aktywizującej kwarty itp.
Można tutaj nawet wykorzystać ostre brzmienie bębenka dla stymulowania chęci aktywności własnej.
Umożliwienie pacjentowi tworzenia rytmów i melodii, do których terapeuta na swoim instrumencie się dostraja i przystosowuje, spełnia u pacjentów, o których wyżej mowa, istotną rolę w urzeczywistnieniu celu leczniczego.
W tej obcej im dotychczas dziedzinie działalności muzycznej pacjenci o zaburzonym poczuciu własnej wartości poprzez rozwijanie zdolności wypowiadania się przeżywają właśnie bardzo często potwierdzenie swojej osobowości, które przyśpiesza psychoterapeutyczne dążenie do przezwyciężenia opóźnionych reakcji.
W ostatniej grupie pacjentów, przeważnie egocentrycznych, o zachwlanrych umiejętnościach przystosowania się, pierwszeństwo przyznaje się ćwiczeniom, które intensyfikują zwrócenie uwagi na partnera.
Tutaj wskazany jest dialog muzyczny w formie improwizacji.
Dla orientacji wymieniamy następujące przykłady: 1)granie na dwóch jednakowych instrumentach melodycznych motywów lub fraz na przemian jako uzupełnianie propozycji jednego z partnerów, 2)granie dwugłosów.
Na podstawie ostinatowego motywy towarzyszącego(akompaniującego), jaki jeden z pacjentów proponuje, drugi z partnerów rozwija melodię zgodną z tempem, miarą i dynamiką ostinata, 3)partnerzy wspólnie improwizują melodię, przy czym każdy z nich, gra"na przemian po jednym dźwięku.
W ćwi 86.
czemu tym intensywnie rozwijają się umiejętności przystosowania(przez dostrojenie się do dynamiki partnera, wza-jemne wsłuchiwanie się w powstającą melodię).
Jesteśmy zmuszeni ograniczyć się do tych nielicznych przykładów, mających charakter propozycji i wskazujących na.
istotne walory kształtowania zajęć muzykoterapii aktywnej, dotyczących zarówno metodyki, jak i treści.
Zainteresowanych czytelników odsylanry do autorów, którzy dostarczyli najwartościowszego materiału metodycznego.
Są to: Kdnig(19581, Dreikurs(19581, Koffer-Ullrich(1967)Blair, Werner, Brooking(19611, Schmolz(1967)i Holthaus H 97 O).
Teoretycznym interpretacjom metodycznego postępowania jednak nie we wszystkim przyznajemy rację(p.2.3.3.1.2 i 2.
3.3.2).


4.6.
Nieukierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidualna

Już w inmym miejscu zwracaliśmy uwagę na to(p.4.3), że nieukierunkowana indywidualna muzykoterapia jest tak pomyślana, iż w nie zmienionej formie może zostać użyta w pla-.
nie leczniczym większej liczby pacjentów.
Ale nawet wtedy, gdy leczeniem w tym samym czasie jest objętych więcej osób, nie chodzi tu o terapię zespołową, a istotne czynniki adekwatne w odniesieniu do grupy(p.5.1 i 5, 2)w nieukierunkowanejreceptywnej indywidualnej terapii muzycznej nie dochodzą do głosu.


4.6.1.
Cel leczenia

W nieukierunkowanej indywidualnej muzykoterapii celem jest emocjonalna aktywizacja pacjemta w sensie orientowania go na wywołanie sprzeczki z własnymi nerwicowymi sposobami zachowania.
Szczególnie w retrospektywnym procesie psychoterapeutycznym dotyczącym zaburzeń nerwicowych recepcja muzyki ma na celu uświadomienie związków konfliktowych dotychczas tylko częściowo lub zupełnie nie ujawnianych i zwalczanych celem doprowadzenia do szybszego i łatwiejszego wyjaśnienia ich poprzez rozmowę terapeutyczną(por.
3.
31.
Nieukierunkowana receptywna indywidualna muzykotetapiaumożliwia więc pośrednią konfrontację osobowości nerwicowej z jej patogennie konfliktowymi obszarami.
Określili-my tę terapeutyczną formę jako bezpośrednie recypowanie muzyki(3.
31.87.


Zadaniem nieukierunkowanej receptywnej indywidualnej muzykoterapii w ramach ogólnego psychoterapeutycznego planu leczniczego, w klótąm pacjent nerwicowy stale zmuszany jest do konfrontowania swoich wadliwych ustosunkowań i sposobów zachowania, jest wspieranie zabiegów psychoterapeutycznych w najszybszym uzyskaniu efektu leczniczego poprzez aktywizację emocjonalną tak w czasie indywidualnej, jak i grupowej rozmtowy.
W prospektywnej fazie leczniczej-odnośnie muzykoterapii regulatywnej prowadzonej indywidualnie(p.4.4.3)mamy na celu harmonizowanie i stabilizowanie osobowości.
Leczenie skupia się więc na ćwiczeniach w umacnianiu psychoterapeutycznienowo wypracowanych sposobów zachowania i nastawienia.
Muzykoterapia przejmuje tu funkcję czynnika regulującego ład i napięcie.
Odnosi się zwłaszcza do leczenia zaburzeń czynnościowych pracy serca i układu krążenia, a także innych psychogenmych nawarstwień w zaburzeniach organicznych.
Nastawione na leczenie słuchanie muzyki powinno przynosić wynik sięgający także poza okres stacjoniarnego leczenia.
Jak wykazują własne katamnestyczne badania, wielu pacjentów stosuje tę formę muzykoterapii nadal.
Muzyka, która dotychczas rejestrowana była tylko jako przelotny bodziec(Koffer-Ulhich)wśród wielu innych nievporządkowanych, chaotycznych bodźców akustycznych(hałas!)bardziej lub mniej przeszkadzających, przyjmowana zostaje znowu lub też zgoła po raz pierw szy jako czynnik porządkujący i aktywizuMśy(p 9, ptzy(K 7, 10, 13 i IQ.
Zwłaszcza osobnicy o wysokim poziomie intelektu-jak mogliśmy zauważyć-znajdują w tej nowo uzyskanej formie przeżywania odprężenie i radość.
W większości wypadków pacjenci relacjonują o skompletowaniu zbioru płyt już po okresie leczenia stacjonarnego, przy czym poczesne miejsce w ich zbiorze zajmują zawsze utwory, których słuchali w klinice.
Rzadziej niż w okresie poprzedzającym leczenie uczęszczają na koncerty, nie słuchają również częściej czy intensywniej specjalnych muzycznych transmisji radiowych lub tel ewizyjmch.
Na podstawie tu przytoczonych doświadczeń wyżej omawianej metody ujawnia się konieczność pewnej kontroli a dotyczy to szczególnie uzdrowisk-formy tak zwanej opieki kulturalnej(działalności kulturalno-oświatowej-przyp.
tłum)nad pacjentami.
Środki, stojące dla tych celów do dy 88.
spozycji, mogłyby-stosując i tam nieukierunkowaną receptywną muzykoterapię-zostać użyte terapeutycznie bardziej celowo i daleko efektywniej niż to jeszcze w wielu wypadkach ma miejsce.


4.6.2.
Dobór utworów muzycznych

Dobór muzyki uzależniony jest od celu terapeutycznego.
W grę wchodzi muzyka, o której słuchacze swobodnie wypowiadali się.
Dotyczy to utworów, których treści sugerują powstawanie wystarczających współzależności pomiędzy muzyką a słuchaczami.
Na podstawie doświadczeń(Schwabe i Tógel, 196-4)dotyczy to przede wszystkim nie związanej z tekstem muzyki instrumentalnej XVIII i XIX w., przy czym pierwszeństwo należy przyznać muzyce kameralnej i symfonicznej, gdyż oferuje ona więcej możliwości powstawania skojarzeń na tle własnego powtórnego przeżywania niż uzależniona od tekstu muzyka wokalna.
Zestawienie programu muzycznego zależne jest również od specyfiki miejsca(czy rejonu)leczenia pacjentów, od osobliwości lokalnośrodowiskowych, związanych z rejonizacją.
Jeśli dzień przyjęcia i zwolnienia dotyczy całej grupy pacjentów, zestaw utworów powinien stanowić rodzaj zamkniętego cyklu.
Jeśli pacjenci przyjmowani i zwalniani są w różnych terminach, zaleca się program, powtarzający się co 14 dni.
Dla nieukierunkowanej receptywnej indywidualnej muzykoterapii w leczeniu czynnościowych zaburzeń pracy serca i układu krążenia lub innych zaburzeń organicznych występujących łącznie z jakimś komponentem psychogenmm, proponujemy dla 4-tygodniowego okresu leczniczego program muzyczny, który-przy spotkaniach I raz w ciągu dnia-trwa trzy tygodnie.
Leczenie może rozpocząć się w tygodniu drugim, aby pacjentom dać możność spędzenia jeszcze kilku dni dla rejestracji własnych przeżyć i przyzwyczajenia się do zmiany otoczenia.
A oto program: .

I tydzień: .
Beethoven-Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur, op.
50, Smetana-Poemat symfoniczny.
Moja Ojczyz"Wełtawa".
Beethoven-Romans na skrzypce-t.w.
, Mozart-Serenada, Elne kleine Nachtmusik"cz.
2, Mendelssohn-Bartholdy-Koncert skrzypcowy.

z orkiestrą e-moll op, 64, cz.
2 Smetana-, Wełtawa"-t.w.
2 tydzień: .
Mozart-Kwintet na klarnet A-dur, KW 581, cz, 1, Bach-A koncert Brandenburski G-dur, cz.
1, Mozart-, Eine kleine Nachtmusik"-t.w.
, Haendel-Concerto grosso F-dur, op, 6, nr 2 cz.
I IZ, Bach-Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.
2, Mendelssohn-Bartholdy-Koncert skrzypcowy J-Y 5 rBach-4 koncert Brandenburski G-dur, cz.
1.
3 tydzień: .
Mozart-Symfonia Jowiszowa C-dur, KW 551, cz.
2, Bach-5 koncert Brandenburski D-dur, cz.
2 Mozart-Serenada, Eine kleine Nachtmusik", .
cz.
2, Beethoven F-dur, op.
50 Ha endelcz.
I IZ, Bach d-moll, cz.2, .
Romans na skrzypce i orkiestrę Concerto grosso F-dur, op, 6 nr 2, .
Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę.

W przedstawionym programie uwzględniono wyłącznie utwory muzyczne o jednolitym napięciu uczuciowym.
Prowadzi on od utworów wielotematycznych w I tygodniu do przeważająca monotematycznych w ostatnim tygodniu leczenia.
Powtórzenia w obrębie programu zakładają-poprzez efekt, radości z rozpoznania"(p.3.1)-wywołanie silniejszego efektu występującego w czasie ćwiczenia.
Oprócz tego staje się wyraźne, iż słuchanie muzyki nie jest tu rozrywką lub odprężeniem o stale zmieniających się wrażeniach, ale celowym utrwalaniem swoich przeżyć.
W leczeniu przewlekłych zaburzeń nerwicowych stosuje się przeważnie muzykę zdolną do pobudzenia starcia emocjonalnego.
Jest to treścią utworów wielotematycznych z ich niejednolitą afektacją(forma sonatowa okresu klasycznego).
Leczenie tego rodzaju nerwic trwa z reguły dłużej niż cztery tygodnie, a przy tym termioy przyjęć i zwolnień pacjentów są różne, zaleca się więc-jak już wzmiankowano-l 4-dniowyturnus słuchania muzyki.
Przeżycie znanego, które uzyskujemy przez powtarzanie utworów, wciąga pacjentów ściślej do ogólnych dążeń terapeutycznych, pogłębia możliwości przeżywania w sensie świadomego przetwarzania wrażeń i własnych konfliktowych wyobrażeń.
Następujący cykl programowy opiera się na długoletnich doświadczeniach:

I tydzień: Mozart-Symfonia.
A-dur KW 206, cz.
1.
Beethoven-VI symfonia F-dur, cz.
1, Schumann-Koncert fortepianowy a-moll, cz.
1, Mozart--Symfonia O-dur(Jowiszowa), KW 551, cz.
1, Schumann-TV symfonia d-moll, cz.
4, Bach-Suita orkiestrowa D-dur, nr 3, cz.
I
2 tydzień: Beethoven-Capriccio G-dur.
Złość z powodu zgubionego grosza"Beethoven-Sonata wiolonczelowa ztowarzyszeniemfortepianu g-moll, op, 5 nr 2, cz.
1, Ravel-Bolero Mozart-Symfonia Hailnerowska D-dur, cz.
1, Bach-Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.2 i 3 Vivaldi-Koncert na obój z orkiestrą, cz.
1, Czajkowski-V symfonia e-moll, cz.
1.

Obydwa zalecane prograrm mają jedynie charakter wzoru, tzn.istnieje jeszcze wiele utworów muzycznych, które terapeutyczniemogą działać w podobny sposób.
Propozycje programowe służą dla celów orientacyjnych, przy czym lekarzowi pozostawia się swoboda, by ten lub inny utwór zastąpić podobnym, tak samo skutecznym.
Czas trwania każdego muzykoterapeutycznego spotkania nie powinien w żadnym wypadku być dłuższy niż 15 minut, ponieważ potem obniża się napięcie i zdolność słuchającego do skupienia.


4.6.3.
Realizacja

Wskazywaliśmy już, że przy ukierunkowanej receptywnej indywidualnej muzykoterapii(p.4 LL), chorzy powinni być w pozycji leżącej, ponieważ podnosi to stopień gotowości do poddania się leczeniu.
Dotyczy to także nieukierunkowanej receptywnej indywidualnej muzykoterapii.
Pacjent leży na plecach, nogi powinny być lekko rozrzucone, ramiona luźno odchylone wzdłuż ciała, głowa nie powinna spoczywać zbyt wysoko.
Ubranie nie powinno krępować ciała(guziki przy kołnierzyku koszuli, pasek itp.należy rozpiąć).
Leżanka, na której pacjent spoczywa, nie powinna być zbyt miękka.
Dobre wyniki dało wykorzystywanie w tym celu prycz czy kozetek, używanych w gabinetach lekarskich.
91.


W zależności od warunków wyposażenia w odpowiednie sprzęty albo równocześnie leczy się większą liczbę pacjentów w nadającym się do tego celu pomieszczeniu albo też przekazuje się muzykę przez głośniki w głośniki do pokojówchorych.
Na zakończenie muzykoterapii po wysłuchaniu utworu chorym zaleca się Wykonanie głębokich oddechów oraz naprze mierne napinanie i rozluźnianie mięśni kończyn.
Chcielibyśmy niżej podać bilka wskazówek, które są ważne dla dokładnego przeprowadzenia, ale też i dla poprawnego kontynuowania leczenia.
Najdogodniejsza pora dla nieukierunkowanejmuzykoterapii receptywnej to późne popołudnie.
Jak wiemy z doświadczenia, o tej porze dnia możliwość percypowania jest największa.
Pomieszczenie, w którym przeprowadza się leczenie, winno być lekko zaciemnione.
Zarówno dla lekarza, jak i dla pacjenta wielkie znaczenie ma uzmysłowienie sobie efektu leczniczego.
Szczególnie w fazie początkowej leczenia winien terapeuta mówić z pacjentem na temat ułożenia ciała(postawy), sposobu percepcji, jak i przyjemunych lub nieprzyjemnych psychicznych i fizycznych doznań, mogących wystąpić w czasie leczenia.
Wielu pacjentów odczuwa już w ciągu pierwszych spotkań rozluźnienie mięśni jako wrażenie ciężaru, rozszerzanie się naczyń krwionośnych-jako uczucie płynącego ciepła.
Aby reakcje te nie powodowały stanów lękowych, terapeuta zaraz na początku*eczenia powinien je określić jako celowe, zamierzone wyniki lecznicze regulujące czynności ciała.
Liczni pacjenci donoszą o tym, iż szczególnie w pierwszej fazie leczenia wzmagają sie ich dolegliwości, które w końcu łagodnieją lub zupełnie znikają.
Tak pisze pacjentka L, z zaburzoną pracą serca i układu krążenia oraz konfliktem partnerstwa: .
W pierwszych dniach miałam silne bóle serca...
Oprócz tego musiałam przezwyciężać chęć do płaczu...
W ostatnich tygodniach doznawałam uczucia błogiego spokoju".
Pacjent G., leczony w sanatorium, po zawale serca, pisze: .
Początkowo z mej strony istniał w stosunku do muzykoterapii pewien sceptycyzm...
W pierwszych dniach, słysząc muzykę, miałem bardzo silne bicie serca, które po 2-3 minutach przechodziło.
W miarę słuchania mvzykinastępowało całkowite odprężenie, czułem lekkie ciągnienie i łaskotanie w rękach...
W następnych trzech dniach odprężyłem się tak dalece, iż prawie zmorzył mnie sen po 10 minutach, pod koniec terapii".
Dalszą możliwością dokładniejszego sprawdzenia działania 92.
muzyki jako środka leczniczego jest zastosowanie standaryzowanej ankiety, w której pacjent zaznaczałby w dwóch skalach krzyżykiem jemu odpowiadające stwierdzenia.
Postępowanie to umożliwia dokładniejsze rokowanie działania terapeutycznego.
Ułożyliśmy taki arkusz, który stawia pytania odnośnie: a)postawy wobec muzyki i b)-własnej reakcji.
Tabela I.

Imię Nazwisko Urodzony(a) Data Muzyka
(Wypełnia personel)
Muzykę odczuwałem
Bardzo nieprzyjemnie nieprzyjemnie obojętnie przyjemnie bardzo przyjemnie
(Odnośne zakreślić, ale tylko jedno pole)

Zachodzi w pełni
Zachodzi częściowo
Ledwo
Zachodzi częściowo
Zachodzi w pełni

Szmery przeszkadzające





Szmery nieprzeszkadzające
Wzrastający niepokój





Wzrastający spokój
Nasilenie dolegliwości





Dolegliwości ustępują
Przypominanie pewnych problemów





Zapominanie o pewnych problemach
Odświeżanie, rozbudzanie





Odczuwanie wzrastającego napięcia
Wzrastanie stanów lękowych





Stany lękowe ustępują, uspokojenie
(zakreślić odpowiednią kratkę)


4.6.4.
Rozmowa wprowadzająca

Rozmowa wprowadzająca ma na celu zaznajomienie pacjenta z leczniczym zamierzeniem muzykoterapeutycznrym.
W rozmowie tej powinno się pozyskać również współpracę chorego.
Chcemy tu krótko zebrać ważniejsze informacje, których lekarz winien udzielić pacjentowi: Słuchanie muzyki jest leczeniem, nie rozrywką lub relaksem.
Nie wymaga od pacjenta muzyczmch wiadomości fachowych, ale za to potrzebna jest jego gotowość do współdziałania.
Muzyka powinna wzruszać i tą drogą doprowadzić do uregulowania funkcji nerwowego układu wegetatywnego, aparatury mięśni i samopoczucia psychicznego.
Metoda lecznicza musi by ć ćwiczona, dlatego też regularność spotkań jest konieczna.
Muzyki nie należy śledzić kurczowo ani jej analizować, pacjent natomiast winien pozwolić, przepływać jej obok siebie", tak jak i własnym myślom(wskazówka dotycząca, korespondencji", p.
4.
4.
31.Somatyczne ciekły regulacyjne(ciężar, ciepło, uczucie ciągnienia w kończynach)terapeuta określa jako efekty lecznicze.
W trakcie słuchania należy oczy lekko przymknąć, przy tym nie wysilać, się.
Leczenie muzykoterapeutycznekończy głęboki wdech-wydech oraz prężenie i poruszanie kończyn(wskazywać na momenty wypoczynkowej).
4.
6.
5.
Zagadnienia organizacyjne i techniczne Każde wprowadzenie nowej metody przynosi początkowo trudności organizacyjne i techniczne, które dopiero muszą zostać przezwyciężone, aby leczenie dało pożądany wynik.
Chcemy tu zwrócić uwagę na niektóre problemy, ważne przy wprowadzaniu nie ukierunkowanej receptywnej indywidualne j muzykoterapii.
Jednam z najważniejszych założeń dla skutecznego przeprowadzenia muzykoterapii jest zainteresowanie personelu tą nową metodą.
Od jego postawy w wielkim stopniu zależy, czy muzykoterapia jako sposób leczenia będzie przez pacjentów brana poważnie i kuracja będzie mogła być skutecznie przeprowadzana.
Personel powinien być przekonany o tym, że muzykoterapia jest metodą leczniczą, którą należy traktów ać tak samo poważnie i rzeczowo, jak np.terapię farmakologiczną lub fizjoterapię, i otoczyć taką samą troską, jak każde inne postępowanie lecznicze, związane z opieką nad chorym.
Jako środek przekazu poleca się magnetofon o szybkości 94.
19 cm/sek.
Aparatów o szybkości 9, 5 cm/śek można także używać, ale taśma powinna być dobrej jakości, gdyż w miejscach zlepiania odtwarzana muzyka może budzić zastrzeżenia.
Aparatura winna znajdować się w osobnym pomieszczeniu w pobliżu pokoju, zabiegowego".
Transmisja muzyki następuje poprzez jeden lub dwa głośniki, zainstalowane na średniej wysokości na ścianie.
Aparaturę obsługują pielęgniarki odpowiednio przeszkolone technicznie.
Siła głosu reprodukcji nie może być zbyt słaba, ale jeszcze gorzej, gdy jest zbyt duża.
Pacjent winien mieć możność słuchania mimowolnego.
Lekko zaciemniony pokój nie może mieć zbyt silnego pogłosu.
Także szmery dochodzące spoza tego pomieszczenia nie mogą zbytnio przeszkadzać, choć lokal wyizolowany, do którego nie docierają żadne zewnętrzne, obce dźwięki, wcale nie jest pożądany.
Leczenie od samego początku powinno przebiegać w warunkach normalnych, tzn.także przy niewielkich przeszkodach zewnętrznych, aby pacjent nauczył się stosować muzykoterapię również później, w warunkach domowych.
Uwagi te dotyczą także strony technicznej odtwarzanej muzyki.
Naturalnie należałoby zabiegać o to, by transmisja była technicznie dobra.
Może się zdarzyć, iż niektórzy pacjenci na skutek wysokiej perfekcji nowoczesnych aparatów przekaźnikowych przyzwyczajeni do jeszcze lepszej jakości, początkowo będą mieli w czasie słuchania trudności.
W tym wypadku pomaga najczęściej neutralizująca uwaga lekarza, która tonizuje utrudnioną, nadkrytyczną postawę pacjenta i umożliwia całkowite oddanie się nastrojowi zabiegu leczniczego Bardzo ważne jest, aby seanse odbywały się regularnie codziennie, o tej samej porze i w tym samym miejscu.
Stanowi lo istotne założenia dla vzyskania dodatniego wyniku końcowego tych spotkań.


5.
MUIZYK(TERAPIA GRUPOWA W części przeglądowej nimejszej pracy zwracano już uwagę na fakt, iż w literaturze przedmiotowej nie napotykamy opisu metod swoistych, dotyczących muzykoterapii grupowej w leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń czynnościowych.
Autorzy, informujący o swoich doświadczeniach, przenoszą przeważnie na grupę sposoby lecznicze muzykoterapii indywidualnej.
Prawidłowości psychodynamiczne i socjodynamiczne w obrębie terapii grupowej, na które wskazywali w swoich najnowszych pracach Moreno(19591, Battegay(1961 i 19671, Enke(l 967), Hock(19671, Petersen(1967)i Kohler(19681, a dotyczące grupowej rozmowy psychoterapeutycznej, znalazły dotąd w muzykoterapii zespołowej zbyt mało lub też żadnych uwag fachowych.
Rzeczywistość ta pomaga zrozumieć, iż niektórzy autorzy w muzykoterapii-podobnie jak w innych niesłownych postępowaniach z grupą, np.grupową terapią pracą i terapią ruchem-widzą tylko psychoterapeutyczne metody pomocnicze, dlatego też jedynie grupowej rozmowie psychoterapeutycznej przyznają rangę metody ukierunkowanej i celowej.
Kohler uzasadnia konieczność prowadzenia również i niesłownych grup tym, że nerwicowa uwarunkowane zaburzenia porozumiewania się nie ograniczają się jedynie do obszarów werbalnych.
W związku z tym Battegay podkreśla, iż każdy z osobna uczestnik grupy wskazuje wiele różnorakich i wielowarstwowych, słownych i niesłownych, świadomych i podświadomych zaburzeń porozumiewania się.
Aby muzykoterapia grupowa w sensie psychoterapeutycznym mogła być skuteczna, konieczne się staje organizowanie działania w taki sposób, aby każdy członek grupy w czasie leczenia mógł zdobyć umiejętności porozumiewania się z pozostałymi pacjentami(Kohler, l 968).


5.1.
Socjodynamiczne aspekty grupy

Podstawy naszego metodycznego myślenia określają ogólnie obowiązujące społeczno-psychologiczne zależności człowieka.
Hiebsch i Vorweg(1966, s.53)wyprowadzają, towarzyską 96.
naturę"człowieka z faktu, iż od początku swojego istnienia żyje w grupie, a egzystencja jego zależna jest od egzystencji pozostałych członków tejże grupy.
HofstaUer(1959, s.
3 O 4), jako kryterium, kompleksowości naszego życia"widzi to, iż możemy być członkami licznych, , przelicytowywujących się"wzajemnie zespołów oraz to, że zrozumienie naszych poczynań i ukierumkowań zakłada znajomość pozycji, jaką zajmdjemyw szeregu takich grup.
Jednakże nic tu jeszcze nie mówi się o istocie samej grupy jako czynniku kształtującym układ społeczny.
Stokyis(1960, s.129)rozróżnia następujące ukształtowania społeczne: a)tłum, b)masę, c)oddział i d)grupę.
Jabo tłum np.rozumie pewną liczbę osobników, między którymi nie zachodzą żadne wzajemne zależności emocjonalne: jeśli takowe istnieją, powstaje masa.
Jeżeli z tej masy wyłącza się pewna liczba aktywnych, jednak nie zorganizowanych indywidualności, między którymi rozwijają się wzajemne oaniesienia uczuciowe, tworzy się oddział.
Gdy osobnicy ci zorganizują się, aby dążyć do jakiegoś wspólnego ideału, wówczas wg Stokyisa, dochodzi do utworzenia się grupy.
Hiebsch i Vorweg(1966, s.54)wykazują, że odrębności strukturowegrupy, kształtujące się w obrębie odniesień społecznych, w istocie swej uzależnione są właśnie od społecznego***u.
W ten sposób grupy są również odbiciem całej społeczności, tzn., mniejsza grupa społeczna zarówno formalnie, jak i pod względem treści ma strukturę całego społeczeństwa".
Kryteriami wydarzeń związanych z grupą są, obok zadań grupy(wspólne postawienie celu), czynniki socjodynamiczne, klóre jako zagęszczenie zdolności porozumiewania się i wyzwolenie zdolności porozumiewania są skuteczne.
Interakcja lub dynamika grupy zależą z jednej strony od kontaktów, wewnętrznych i ich stosunku do zagęszczenia kontaktów zewnętrznych, dalej-od podziału ról uczestników grupy oraz jej zadań i celów, odpowiadających zadaniom i celom całej grupy, tj.wszystkich jej uczestnikórw(Hofstatter, 1959, s.3 l 9).
Aby utworzyła się grupa, trzeba by wymienić trzy czynniki jako typowe: 1)współzależność pojedynczych osobników, 2)powstawanie komunikatywna-afektywnych wzajemnie uzależnionych stosunków, 3)dyniamika postępowania, która znajduj e odzwierciedlenie w częstotliwości wzajemnych bonlaktów.


5.2.
Różnice pomiędzy muzykoterapią ukierunkowaną a nieukierunkowaną

Nieukierunkowanej muzykoterapii zespołowej w leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń czynnościowych przyznaje się tylko znaczenie podrzędne, co ma znaczyć, że jej efekt terapeutyczny według kryteriów socjodynamicznych jest bardzo mały, dlatego też tylko w aspekcie odróżnienia jej od muzykoterapii vkierunkowanej chcemy nią się zająć.
Formy nieukierunkowanej muzykoterapii zespołowej obejmują: imprezy muzyczne, w czasie których pewnej zróżnicowanej liczbie pacjentów proponuje się program muzyczny lub pedagogiczne wprowadzenie z zagadnienia muzyki w postaci słuchania wykonawców, na żywo"(koncerty, recitale i in.)lub z taśmy magnetofonowej czy innych mechanicznych środków przekazu.
Określamy je tak samo, jak uczynili to Savery(19601, Engelsmann(19001, Studlar(19613, Franke(1961)i Schutz(19621, czyli jako receptywne i aktywne imprezy muzykoterapeutyczne, tzn.jako nieukierunkowaną terapię grypową za pomocą muzyki.
Forma ta okazała się bezowocna w leczeniu nerwicowych oraz innych zaburzeń czynmościowych, ponieważ nie powoduje terapeutycznie skutecznej aktywizacji pacjenta, lecz sprzyja***.
tylko powstawaniu, postawy konsumpcyjnej"(Jaedicke), nie wychodzi naprzeciw stanom nerwicowym, raczej je umacnia, niż likwiduje.
W leczeniu psychotycznych pacjentów tymczasem metoda ta może spełnić bezsprzecznie ważne zadanie i wpływać korzystnie na atmosferę leczniczą-w sensie eklywizacji chęci dc wyzćrowienia-ponieważ uwaga uczestników grupy skierowana jest na wydarzenia pochodzące z zewnątrz".
W tej odmianie terapii nie istnieje ani założenie, ani konieczność rozwijania integracji zespołowej, tzn.wewnętrznej dynamiki grupy, tak że wzajemune kontakty pojedynczych jej członków winny pozostawać luźne i nie kierowane.
W przeciwieństwie do nie ukierunkowanej muzykoterapii zespołowej, w czasie której grupie prezentuje się jakiś program, w ukierunkowanej grupa sama musi być czynna, a zadanie dla niej trzeba-wg Kohler(1968)-tak ustawić, aby pojedynczy członkowie grupy byli bez przerwy aktywizowani.
Aspekt socjodynamiczny przedstawiono na ryc, 3 i 4.


5.3.
Komunikatywno-społeczna i somatyczna-indywidualna sfera działań muzykoterapii ukierunkowanej

Metodologicznie można wyodrębnić dwie płaszczyznry działania.
Pierwsza obejmuje wydarzenia komunikatywna-społeczne, tzn.stałe aktywne starcie jednostki ze społecznością.
Znaczy torównież rozprawianie się z nerwicową funkcją ego oraz sposobami złego zachowania(zahamowania, bunty, kurcze, niepewności, niepokój, samoobserwacja, stany lękowe).
Płaszczyzna druga odnosi się do kierowania uwagi na somatyczne własne doznania.
Tę płaszczyznę określamy jako, zmysłowo ja-odniesioną", czyli somatyczna-indywidualną.
Jeśli w płaszczyźnie komunikatywna-społecznej działania stają się skuteczne wszystkie te socjodynamiczne czynniki, wówczas napotykamy nowe pole terapeutycznego działania, które należałoby jeszcze dokładniej wytłumaczyć i objaśnić.
Jeżeli wychodzimy z założenia, że następuje świadome wtórne przeżywanie funkcji czynnościowych w czasie działalności muzycznej, powinniśmy doprowadzić pacjenta do umiejętności obserwowania wydarzeń, związanych z własmm ciałem.
Rozróżniamy dwa stopnie ońserwacjkPierwszy odnosi się do świadomego przeżywania wydarzeń somatycznych w czasie aktywnej działalności muzycznej.
Jest ta wrażenie napinania i rozluźniania w czasie śpiewu, które 99.


Skupia się w czynnościach krtani, m.szyi, płuc i przepony, ponadto prowadzić powinno aż do uświadomienia sobie istnienia całego ciała, co powoduje zredukowanie form wyrazowych tylko do podstawowych elementów muzycznych.
Są to m.inamruczenie, treści wyrazowe zawarte w samogłoskach, wdech i wydech, transponowanie następstw metrorytmicznych na ruchy ramion, aż do ruchów całego ciała.
Przeżycia te wzmagają jeszcze wyobrażenia z nimi związane, np.nie należy zwracać bezpośredniej uwagi na krtań, płuca, przeponę i in., lecz raczej-dla uzmysłowienia wykonywanych funkcji tych organów-wykorzystywać, obrazujące"opisy.
Czynności krtani i mięśni szyi transponuje się np.na wyobrażenia, że ściany szyi stają się elastyczne i szerokie, szyja się otwiera, poszerza.
Przeżycie połączenia oddechu z fonacją, np.z westchnieniem, zamienione zostaje na wyobrażenie sobie przez pacjemta, że wzdzchanie to przepływa przez otwartą szyję jak przez otwarty szyn.
Przepływa tak przez całe ciało(chodzi tu o głębokie oddechy).
Przeżywanie części górnej tułowia-jako pomieszczenia-przedstawiamy jako rozszerzalOO.
nie się przestrzeni, , robienie miejsca"za pomocą ramion, powiększanie tego miejsca, a otwieranie ramion z otwartymi dłońmi-jako obejmowanie przestrzeni w znaczeniu, brania do wewnątrz jakiegoś rozszerzającego się ciała".
I tak dzięki odwoływaniu sie do wyobraźni doznania somatyczne stają się wyraziste.
Jest to obserwacja pierwszego stopnia nastawiona na napinanie i rozluźnianie w aktywnie przeprowadzanym ćwiczeniu.
Stopień drugi obserwacji ma za treść przeżywanie nie własnej aktywności, ale przeżywanie impulsów pochodzących, z zewnątrz".
Będzie to np.msłuchiwanie jako świadome rejestrowanie i akceptowanie szoferów.
Przeżycie zmysłowe jako proces pasywna-aktywny osiągane zostaje za pośrednictwem następujących wyobrażeń: szmery wślizgują się do naszej świadomości jak przez sito.
Nie oddala się nawet tych najnieprzyjemniejszych.
Pozycja obserwacyjna w stosunku do tego wydarzenia prowadzi do neutralizacji postawy negatywnej, , postawy sprzeciwił".
Pcslępow anie tego rodzaju ma na celu doprowadzenie do świadomego przeżywania ciszy, co powinno doprowadzić do absolutnego rozluźnienia całego ciała.
Od tego stopnia można-poprzez najprostszą działalność muzyczną, np.muruczenie, wzdychanie-rozwidąćjakościowo wyżej stojącą, różnorodną działalność mutzyczną, jaką jest śpiewanie.
Ta nowa umiejętność przejawiałaby sie w świadomie uprawianym, muzycznym działaniu, które realizowałoby się poprzez uświadomione czynności niapinania i rozluźniania w emocjonalnej gotowości również z przeżywaniem związanej, ale bardziej zróżnicowanej.
Ponadto gotowość ta stanowi punkt wyjścia dla zespołowych i kierowamych norm postępowania i zachowania sie obowiązujących w społeczTlOSCl.
Opisania wyżej kolejność przeżywania-rozpoczynając od funkcji somatycznych napinania i rozluźniania, przez zwrócenie się w kierunku świadomego reagowania na akustyczne bodźce zewnętrzne, aż do ciszy włącznie(jako wyraz zupełnego rozluźnienia), a stąd znowu w kierunbu nowej aktywności w napinaniu i rozluźnianiu w formie zróżnicowanej gotowości do emocjonalnego przeżywania-jest koniecznością, wynikającą ze specyfiki zaburzeń nerwicowych.
Ponieważ taXichory, na skutek swoich konfliktowo uwarunkowanych afektywnych trwałych przykurczów, nie potrafi rozluźniać i napinać swoich mięśni, nie jest w stanie uzyskać ani psychicznej, cni fizycznej swobody w odbieraniu wrażeń, a przeżywanie ciszy obciąża go w równymi stopniu, co doznania związane 101.


z własmm ciałem, uzależnione całkowicie lub tylko częściowo od objawów chorobowych.
Terapeutycznie skuteczne przezwyciężenie nerwicowych sposobów wadliwego zachowania i wynikająca z tego symptomatykapro*eadzi przez uświadomienie sobie na nowo doznań somatycznych, napięcia i rozluźnienia"-jako funkcji naturalnych i dlatego jest warunkiem wstępnym do powtórnego osiągnięcia prawdziwego odprężenia i aktywności.
Masze ujmowariie zagadnienia, zwrócone raczej w kierunku zróżnicowamch i świadomych przeżyć, jest diametralnie różne od ujęć niektórych autorów, jak np.
Sutermeistra(l 964), a z najnowszych też Jaedickego(l 96?), którzy proces ten interpretują jako regres w sensie zwracania się w kierunku "warstw"niskich i prymitywnych.
Dyspozycje terapeutyczne, określane przez nas jako, cieleśnie ja-uwarunkowane płaszczyzny działania"okazały się szczególnie skuteczne dla neutralizowania nerwicowych oraz innrych czynmościowo uwarunkowanych zaburzeń organizmu.
Ponadto przyczyniają się one do wyrównywania nerwicowych fumkcji ego, które znajdują swój wyraz nie tylko w zmianach czynnościowych, ale również i w postawach nerwicowych.
W postępowaniu leczniczym obydwie płaszczyzny działania: społeczno-komunikatywna i somatyczna-indywidualna, różniące się w aspekcie metodologicznym, tworzą jedność w sensie wzajemnie się warunkujących działań.
Działania te zależne są od wpływu na człowieka jako istoty biologicznej i społecznej.
Przez wspólne działanie obydwu tych płaszczyzn wyraźna staje się różnica między muzykoterapią grupową a rozmową grupową.
Jeśli w tej ostatniej indywidualne, starcie"jest punktem centralnym zamiaru leczniczego, to w muzykoterapii mrupowej następuje najpierw proces wciągania każdej pojedynczej osoby w wydarzenia grupy.
Z tego wspólnego zadania, tzn.akcji całej grupy, wypływa poczucie bezpieczeństwa, co jest gwarancją dla urzeczywistnienia dalszych terapeutycznych efektów, jak przezwyciężanie przeszkód w kontaktowaniu sie czy afirmacji własnych utczuć oraz zdrowe przeżywanie swojego cielesnego, ja".
W oparciu o powyższe stwierdzenia, muzykoterapia zespołowa w porównaniu z zespołowo prowadzoną rozmową warunkuje dalsze pogłębienie celu terapeutycznego.
102.


5.4.
Leczenie śpiewem w grupie

Leczenie śpiewem grupowe jest najważniejszą metodą rduzykoterapii, prowadzonej w zespole.
Śpiew bowiem umożliwia bezpośrednie porozumiewanie się w płaszczyźnie społecznej i somatyczne przeżywanie napięcia oraz rozluźnienia.
Przez wspólne śpiewanie o wiele szybciej osiąga się efekty dodatnie w procesie leczniczym-a mamy tu na myśli nadzwyczaj, istotne czynniki społeczno-emocjonalne muzykoterapii grupowej-niż jest to możliwe przy posługiwaniu się mniej lub bardziej zestawem instrumentów.
Jak wiemy z doświadczenia, korzystanie z pomocy instrumentarium(instrumenty rytmiczne, ksylofony, katarynki, dzwonki angielskie)raczej właśnie odciąga uwagę od współzależności społeczno-komunikatywnych, niż ją potęguje, ale za to w leczeniu pacjentów psychotycznych z zaburzeniami mózgu są ważnym środkiem pomocniczym, stanowiąc jakby, przedłużone ramię"dla pobudzania aktywności w muzykoterapii grupowej.


5.4.1.
Specyfika leczenia śpiewem

Jaedicke(l 957), określając mowę jako, zasuszanie śpiewanie"(eingetrocknetes Singen), chce wskazać na pierwotne związki między mową a śpiewem sądząc, że śpiew w większym niż mowa stopniu, choć mniej konkretnie, jest, nosicielem"emocjonalnych treści wyrazowych.
Każdy człowiek ma pewne wrodzone zdolności do śpiewa-nią, jednakże umiejętność wypowiadania się w takiej formie u wielu ludzi rozwija się w stopmu niewystarczającym albo nie rozwija się wcale.
Społeczne normy zachowania w konsekwencji powodują pewne ograniczenia spontanicznego, samookreślania", tak że jako następstwo-umiejętność śpiewania właśnie jako sposób działalności spontanicznej i elementarnej-może zupełnie zaniknąć.
Korzystanie z umiejętności śpiewania występuje prawie u wszystkich dzieci do piątego roku życia jako swobodne, słowna-dźwiękowe"fantazje, w których wszystko to, czego sie dotąd nauczyły, a także i to, co aktualnie przeżywają, wyrażają bardziej lub mniej sensownie, ale za to spontanicznie.
W miarę dojrzewania dziecka zdolność ta zanika, jeśli się jej nie pielęgnuje i nie rozwija.
Aby temu zapobiec, należy: 1)rozwijać wrodzone dyspozycje przez proces kształcenia aż do poziomu artystycznego wykonawstwa(w znaczeniu profesjonał 103.


nym), 2)wykorzystywać dyspozycje do spontanicznego wypowiadania się poprzez śpiew(w znaczeniu rekreacyjnym).
Śpiewanie w aspekcie terapeutycznym podąża w kierunku umożliwienia emocjonalnego wypowiadania się w sposób elementarny i spontaniczny, rezygnuje zupełnie z ambicji artystycznych.
Lecznicze działanie śpiewu polega również i na tym, że większości pacjenitom udostępnia nowe, dotychczas nie znane i niespodziewane obszary, wolne od uprzedzeń, wymagań i wartościującej oceny.
Proces leczniczy jednakże nie wyklucza rozwoju czynników estetycznych i twórczych wprost przeciwnie-rozwój ten, stymulujący umiejętności emocjonalnego przeżywania, jest następstwem leczenia śpieWCTTl.
Terapia śpiewem grupowa pobudza u wielu pacjentów potrzebą śpiewania już po okresie leczniczym, jednak tylko nie wielu z nich zapisuje się do któregoś z chorów.
Większość preferuje jednak śpiewanie w kręgu rodziny, przyjaciół lub kolegów(por.
Schwabe, l 969).
Doświadczenia wykazują, iż zarówno w celach leczniczych, jak i psychohigienicznym powinno się śpiewać o wiele więcej niż dotychczas.
Wniosek taki wyciągnięto na podstawie pracy z grupami pacjentów oraz w klubach, w których śpiewano w aspekcie metafilaktycznym i psychohigienicznyrn, .


5.4.2.
Tworzenie i struktura grupy leczniczej
5.4.2.1.
Skład grupy i liczba uczestników

W psychoterapeutycznej rozmowie grupowej praktycznie mogą brać udział grupy homogeniczne i heterogeniczne.
Jako homogeniczne rozumiemy grupy, w których dobiera się uczestników pod względem jednolitych, jednakowych objawów i danych, odnoszących się do płci, wieku, stanu rodzinnego itp.
Grupy heterogeniczne z takiego doboru uczestników rezygnują, sa więc zróżnicowane.
Kohler(1968)ustosunkowuje się krytycznie do tego rodzaju klasyfikacji twierdząc, iż nie jest ścisła.
Cechy, według których się grupę zestawia, nie stanowią kryterium dla tej jednolitości, ponieważ, wielorakie, pomiędzy poszczególnymi uczestnikami zachodzące indywidualne różnice"w żadnym wypadku nie usprawiedliwiała określenia "homo jeniczny".
We współczesnej literaluurze nie znajdujemy szczegółowych objaśnień, dotyczących struktury muzykoterapeutycznych 104.
grup.
Na podstawie doświadczeń pierwszeństwo należałoby przyznać grupie heterogenicznej, tzn.o różnej płci, wieku, stanie rodzinnym, strukturze osobowości i różnych objawach chorobowach pojedynczych uczestników, bowiern poprzez takie zestawienie grupy najszybciej rozwinie się terapeutycznieskuteczna dynamika zespołowa.
Przeważająca liczba pacjentów o jednakowych obrazach chorobowych i takich samych objawach działa hamująco na dynamicznry rozwój grupy.
Szczególnie szkodliwa jest większa liczba osobowości kwerulantnrych i histerycznych, przeciwstawiających się terapeutycznie skutecznej integracji.
Tworzy sie w tym wypadku masywny opór, jakby, wał ochronny"przeciwko terapii, przez co nawet w wyjątkowych przypadkach ogólna atmosfera lecznicza i wszystkie starania mogą pozostać bez dodatniego wyniku przez pewien okres czasu.
Ważniejsza jeszcze, niż obraz choroby i jej historia, wydaje nam się dla terapeutycznego rozwoju grupy struktura osobowości poszczególnrych pacjentów.
Im bardziej emocjonalnie zróżnicowane będą te osobowości, tym intensywniej i terapeutycznieskuteczniej rozwinie się dynamika grupy.
Grupowa terapia jest szczególnie wskazana u pacjentów o następujących modelach zachowania i objawach: w fobiach, u osobowości anankastycznych i depresyjnych, w zahamowaniach i zmniejszonej zdolności kontaktowania różnego pochodzenia, w zredukowanej umiejętności przeżywania u osobowości przewrażliwionych i egocentrycznych, u łatwo wpadających w stany lękowe, w czynnościowo uwarunkowanych zaburzeniach snu i wszystkich inmych czynnościowo uwarunkowanych objawach organicznych, np.zaburzeniach narządów trawienia, układu krążenia, dychawicy oskrzalowej oraz wszelkiego rodzaju tikach i bolach głowy.
Nie wszyscy pacjenci, biorący udział w zespołowych seansach leczenia śpiewem, wykazują wyżej wymienione objawy i nerwicowe modele zachowania, dlatego też ta forma terapii nie dla każdego pacjenta ma tę samą wartość leczniczą.
Radzi się jednak nie ograniczać uczenia do pacjentów, u których oczekuje się pozytywnego wyniku.
Dla pacjentów z neurotycznymi i innymi zaburzeniami czynnościowymi niie ma żadnych przeciwwskazań dotyczących ich vdziała w zespołowej śpiewem terapii.
Wydarzenia w grupie mogą rozwijać się pomyślniej, jeżeli są pobudzane przez osobowości, u których wyżej wymienione sposoby zachowania i objawy nie występują wcale lub tylko w minimalnym stopniu.
105.


Liczba uczestników terapii śpiewem grupowej winna wynosić 15-20.
Liczba ta jest o wiele wyższa niż liczba uczestników w psychoterapii grupowej.
Stokvis(1960)podaje dla tej ostatniej jako maksymalną liczbę 6.
Grinberg i współpr.
(1960)-5-6, a Kohler(1968)-8-12.
Do prowadzenia śpiewem grupowej terapii potrzebna jest większa liczba uczestników.
W przeciwieństwie do psychoterapeutycznej rozmowy grupowej liczba 15-20 pacjentów, a więc grupa, umożliwia każdemu choremu doznawanie uczucia pewności i opieki.
Pewnego rodzaju anonimowość pozwala na wypracowanie odpowiednich, dla każdego etapu leczniczego innych stosunków współzależności.
W zaawansowanym już procesie leczenia umożliwia się każdemu uczestnikowi grupy zrezygnowanie z tej anonimowości.
Przy omawianiu metodyki grupowej terapii śpiewem wrócimy jeszcze do tej sprawy.


5.4.2.2.
Grupa, otwarta"i grupa, zamknięta"

Istota grupy, otwartej'polega na zmienności jej uczestników, uzależnionej od różnych terminów rozpoczęcia leczenia.
W grupie, zamkniętej"czas rozpoczęcia i zakończenia kuracji jest dla wszystkich członków grupy jednakowy.
Obydwie formy mają-w następstwie powyższego-różnie rozwijający się stopień integracji grupowej.
Również i postępowanie metodyczne(p.5.-4.4, 1-4)wykazuje wyraźne różnice.
Rozwój socjodynamiczny członków grupy zamkniętej-abstrahując od różnic indywidualnych może się kształtować jednakowo, gdyż wszystkie stadia integracji dokonują się u wszystkich uczestników grupy w tym samym czasie.
Grupa zamknięta jest ze wskazań lekarskich uzasadniona i godna polecenia w leczeniu sanatoryjnrym oraz w innych zakładach leczniczych, w których okres kuracji jest dokładnie określony i można ją także przeprowadzać w leczeniu arnbulatoryjmm.
W grupie otwartej dynamika jest względnie stała, utrzymująca się na jednym poziomie, ponieważ udział w terapii(termin rozpoczęcia i zakończenia leczenia)zależny jest od każdego pacjenta z osobna Wydarzenia wewnątrz grupy zachowują przebiegającą równomiernie aktywność, można więc mówić o pewnej stabilizacji stopnia aktywności.
Korzystnym momentem w otwartej grypie jest chęć dostrojenia się każdego nowo pojawiającego się pacjenta do całości i chęć szybkiego niawiązama kontaktu z resztą uczestników.
, Nowi"pacjenci 106.
łatwiej dostosowują się do porządków panujących w grupie, są bardziej aktywni i tym samym aktywizują, starych"jej członków.
Osobliwością, dotyczącą raczej grupy, otwartej"niż, za mkniętej", jest wytworzenie się pewnych, przez Battegaya(1961)określanych'jako, rytualnych", sposobów zachowania się.
Należałoby tu widzieć skłonności nawykowe, mogące w istotny sposób określić i utrwalić charakter wydarzeń grupowych.
Jeśli taki stan się wytworzy, dynamika terapeutyczna ulega zahiamowaniu.
Przedstawiając metodyczne postępowanie w grupowej śpiewem terapii trzeba zająć się bliżej konsekwencjami leczniczymi, zależnymi od utrwalonych sposobów zachowania w trakcie ich kształtowania się, a więc w czasie uczestniczenia w zajęciach grupowych.
Otwarta"grupa zalecana jest w klinikach i sanatoriach, jeżeli leczy się różnych pacjentów w różnych okresach czasu.


5.4.2.3.
Qzas trwania oraz częstość spotkań terapeutycznych

Nla podstawie dotychczasowych doświadczeń ustalono czas trwania leczenia grupowego na 45 minut, a więc wystarczającego w zupełności na rozwinięcie aktywnej dynamiki grupowej.
W ciągu tych 45 minut unika się momentów dekoncentrujących, , pustych", które rwałyby występować, gdyby ćwiczenia trwały dłużej.
Ustalenie okresu terapeutycznego wzmaga charakter leczniczy aktywności grupy i działa przeciw tendencji oceniania zespołowej śpiewem terapii jako zajęcia odpowiedniego dla zabicia czasu lub stosowanego tylko i wyłącznie celem odprężenia.
Jeżeli grupa pacjentów wyraża życzenie przedłużenia czasu śpiewania, można prośbę tę spełnić, ale utworzyć tzw., post-grupę", tzn.pozwolić na kontynuowanie śpiewania po czasie oficjalnej terapii i bez udziału lekarza.
Pomiędzy rozpiętością czasu terapii właściwej a takiego dodatkowego śpiewania winny zachodzić wyraźne różnice.
Spotkania odbywają się dwa do trzech razy w tygodniu.
Uważamy, że trzy lekcje, rozłożone w równych odstępach(co 2 dni)w ciągu tygodnia, stanowią optimum w warunkach klinicznych.
W sanatoriach i zakładach kuracyjnych(domy wczasów leczniczych)wystarczają dwa spotkania w tygodniu.
W praktyce ambulatoryjnej odpowiednie byłyby lekcje, odbrywającesię jeden raz w ty godmu, aby umożliwić uczestniczenie w nich wszystkim członkom grupy.
107.


Spotkania częstsze niż trzy razy w ciągu tygodnia, nie są wskazane, gdyż z powodu tworzących się nawyków zamierzenia lecznicze zmniejszałyby się.
Regularne uczestniczenie wszystkich członków grupy jest dla przeprowadzenia terapii nieodzowne.
Tylko wówczas mogą być skuteczne założenia socjodynamiczne, dlatego lekarz v yrażnie podkreśla, iż regularne uczestnictwo w terapii jest obowiązkowe.
Ważnym czynnikiem jest też ustalenie pory dnia dla przeprowadzania "kuracji śpiewanej".
Pora wieczorna, wg doświadczeń, daje większe odprężenie emocjonalne pacjentórw, przedpołudnie natomiast-większą aktywność.
Ustalenie pory zajęć zależy również od wielu czynników, od personalnych, lokalowych i organizacyjnych warunków w zakładzie, jego wyposażenia itp.


5.4.3.
Repertuar muzyczny

Pieśń, a specjalnie pieśń ludowa, jest najczęściej wykorzystywaną formą muzyczną grupowego leczenia śpiewem.
Zwroty melodyczne spotykane w pieśni ludowej, są wg Siegmund-Schultze a(1962, s.153)przykładami, humanistycznej tradycji narodów, w szczególnie silnie emocjonalnie podkreślonej postaci".
Na tej podstawie pomiędzy człowiekiem a pieśnią ludową mogły się wykształcić systemy zależności o wiele silniejsze i bliższe niż to ma miejsce w odniesieniu do muzyki artystycznej(Stupmcki, 1865, s.ił), a także pomiędzy treściami muzycznymi i emocjonalnymi muzyki instrumentalnej.
Na-podstawie sformułowania Siegmund-Schultzea pieśń ludowa zawiera wyjątkowo korzystne elementy dla potrzeb i wymogów zespołowej terapii śpiewem.
Obok określonych pieśni ludowych przydatne są również pieśni o charakterze ludowym, jak np.kanony i quodlibetyze względu na zawarte w nich walory społeczne.
Wybór rozciąga się również na pieśni współczesne i z okresów wcześniejszych, począwszy od XVI wieku.
Chodzi tu o pieśni o charakterze oplymistycznym, afirmującym życie, ale też i o takie, które podkreślają prawdziwą uczuciowość, które mogą być bodzcem do zastanowienia się, a również i takie, które zdolne są do wyzwolenia głębokich przeżyć.
Nie znajdują tu miejsca pieśni sentymentalne, tzw., pieśni z łezką"(Schnulzen)i przeboje.
Na podstawie naszych doświadczeń można powiedzieć, że przy regularnie przeprgwadzanym leczę 108.
mu śpiewem pacjenci bardzo rzadko wyrażali prośbę śpiewa ma takiego repertuaru.
Do wymienionych form śpiewu dochodzą jednak wykorzystywane do prostych improwizacji ćwiczenia melodyczne i rytmiczne, które redukuje się do materiału koncentrującego procesy napinania i rozluźniania.
Pieśni można wybierać z-następujących, przykładowo podanych śpiewników:
A.
Dygacz: Śpiewnik opolski.
I wył.
Śląsk, 1956.
A.
Dygacz: Śpiewnik pieśni górniczych.
Wyd.
Śląsk, 1956.
J.
Gorzechowska.
M.
Kaczurbina: Polski roczek.
Ruch.
1964.
W.
Kulikowski: 100 kanonów.
PWM.
1951.
2.Noskowski: Śpiewnik dla dzieci.
PWM, 1967.
2.Pleń-Weberowa: Śpiewajmy.
PWM, 1955.
J.
Powrożniak: J.
Powrożniak: Śpiewnik na dzień dobry.
J.
Powrożniak: Płynie pieśń nasza.
PWM, 8.
Rutkowski: Gaiczek zielony.
PWM, 1951.
P.
Rylmg: Śpiewnik swojski.
PWM, 1963.
Śpiewniki szkolne dla klas IV-VIII.
PZWS Zbiory pieśni ludowych.
PWM.
Aby uzyskać obiektywne dane na temat stosunku chorych do śpiewania pieśni ludowych, przeprowadzaliśmy badania katamnestyczne u wszystkich pacjentów, którzy w czasie od 1960 do 1965 r.byli leczeni w Klinice Psychiatrycznej Uniwersytetu Karola Marksa w Lipsku.
Cytowane niżej są fragmentem pracy, której opublikowanie przewidziane jest w najbliższym czasie.
Umożliwiają one sprawdzenie stopnia zażyłości z pieśnią ludową.
B-adania przeprowadzono w grupie heterogenicznej.
Pozwalają one na wyciągnięcie wniosków, dotyczących swoistej terapeutycznej przydatności tych pieśni.
W arbuszu pytań wymieniono 15 tytułów pieśni ludowych.
Pacjenci mieli podać, które z nich są znane i btóre tak bliskie, że potrafiliby je zaśpiewać.
Z ogólnej liczby ankietowanych 594 osób odpowiedziało na pytania 227, to jest 38.
Z'/i.
Z tego było 4 lA 8/i płci żeńskiej i sĄz*/w męskiej.


Na podstawie wyników arkusza pytań ustaliliśmy 2 skale ocen: A i B tych 15 pieśni.
Skala A dotyczy stopnia znajomości pieśni, skala B określa stopień zażyłości z pieśnią(autor podaje dla skali A-Ił tytułów, dla skali B-15 tytułów-przyp, tłum).
Zastosowany materiał muzyczny uporządkowany wg terapeutycznych wytycznych daje następujący przegląd: i-pieśni przyznające pierwszeństwo wspólnemu przeżyWdBlU 2-pieśni o charakterze czynu, 3-pieśni o charakterze rozluźniającym, 4-pieśni podkreślające uczucie, 5-elementy muzyki o skupionym improwizatorskim charakterze, 6-skupiające uwagę ćwiczenia napinania i rozluźniania.
Ad 1.
Rozróżniamy pieśni o wyłącznie optymistycznych, pogodmch treściach oraz pieśni, prowadzące do głębszych wspólnych doznań.
Wymienić należy przede wszystkim kanony i ąuodlibety oraz pieśni umożliwiające wykonanie z podziałem na role, np.pieśni z przyśpiewkami, zabawowe, związane z grą w fanty itp.
Dla każdej z tych grup autor podaje przykłady z repertuaru niemieckiego, wykorzystanego również w przeprowadzonych badaniach.
Przykładowo podaje się kilka pieśni z repertuaru niemieckiego oraz ich polskie odpowiedniki.
Śpiewanie ąuodlibetów w NRD nadzwyczaj rozpowszechnione, w Polsce jest mniej spopularyzowane.
Najczęściej spotkać się z tą formą śpiewania można w kołach studenckich.
112.
Poniżej dwa przykłady, pierwszy najbardziej popularny: Żal, żal za dziewczyną, Jeszcze Polska nie zginęła.
Żal, żal za dziewczyną, za zieloną Ukrainą żal, żal serce boli, bo nikt nie zna mojej doU.
Hej, hej, hej sokoły, omijajcie góry, doły dzwoń, dzwoń, dzwoń dzwoneczku, mój stepowy skowroneczku.
Jeszcze Polska nie zginęła póki my żyjemy, co nam obca przemoc wzięła-szablą odbierzemy.
Marsz, marsz-Polonia, marsz dzielny narodzie, odpoczniemy po swej pracy w ojczystej zagrodzie.


Uwaga: Zarówno melodię, śpiewa się jednocześnie.
Również wiele innych pieśni będzie można próbować zestawiać i śpiewać równocześnie, tworząc samemu quodlibety.
Ad 2.
Grupa ta obejmuje pieśni, które zarówno ze względy na treść muzyczną, jak i tekstową pobudzają do aktywności i czynnego działania.
Stymulacja aktywności grupy działa mobilizująco na postawę pacjentów niezdecydowanych, uzależnionych od wahań nastrojów, mało lub nieaktywnych, pomagając im w zwalczaniu dolegliwości, choć treści zawarte w tekstach nie dotyczą bezpośrednio problematyki tych pacjentów.
Być może, iż ta pośrednia droga spełnia rolę impulsu, mobilizującego bardziej, niż byłoby to możliwe drogą bezpośrednią.
W tym znaczeniu szczególnie pieśni o metrum na trzy oraz w taktach parzystych są tu przydatne.
Grupę tych pieśni można wykorzystać dla wywołania walki ze specyficznymi syto ac j ami konfliktowymi.


2.
Tytuły polskich odpowiedników pieśni: 2.
Nosbowski: Poranek Jak długo w sercach naszych-mel, popularna Panie Janie, panie Janie(kanon również cytowany w wersji niem.
)O wstań(kanon)Dziś będziemy maszerować(kanon)Kiedym jechał do dzieweczki(mel, lud, )Wyżej cytowane pieśni mają spełniać rolę aktywizującą, mobilizującą.
Pieśni poniższe, należące do tej samej grupy, tzn, o charakterze czynu, mają za zadanie doprowadzenie pacjenta do sprzeczania się ze swoimi nerwicowymi dolegliwościami i nastawieniami: 3.

Ad 3.
Autor rozróżnia tutaj: a)pieśni, które mogą być ilustrowane ruchami ciała i b)pieśni, którym towarzyszą kołyszące ruchy ciała.
Pieśni te-ze względu na swój charakter-działają rozlużDldjĘCO.
Przykłady: a.
Pieśni ilustrowane ruchami ciała.
1.Stańmy, bracia, wraz.
Stańmy, bracia, wraz, ilu jest tu nas.
Zróbmry przyjacielskie koło i zanućmy pieśń wesoło póki mamy czas, póki mamy czas.
2.
Nie chcę cię znać Umiarkowanie.
Nie chcę cię, nie chcę cię, nie chcę cię znać.
Chodź do mnie, chodź do mnie rączki mi dać.
Prawą mi dać, lewą mi dać i już się na mnie gniewać.
Pieśni z towarzyszeniem kołyszących ruchów ciała.
2.
Szła dzieweczka Szła dzieweczka do laseczka, do zielomego, napotkała myśliweczka bardzo szwarnego.
La, la, la.....


Na wójtowej roli Na wójtowej roli studzieneczka stoi.
Nie widać, nie słychać ślicznej dziewki mojej.
Upływa szybko życie.
Upływa szybko życie, jak potok płynie czas.
Za rok, za dzień, za chwilę razem nie będzie nas.
Inne przykłady: Poszła Filis do ogrodu.
Wczoraj była medzieliczka.
Gorzała lipka.
Ad 4.
W grupie znajdujemy pieśni, które ze względu na sw oją treść wywierają wpływ na sferę uczuciową.
Przykłady:
Jak to miło w wieczór bywa
Jak to miło w wieczór bywa, kiedy dzwonek do snu wzywa bim, barn.....
Inne przykłady pieśni: Na polu wierzba-mel, lud.
Gdybym to ja miała skrzydełka-mel, lud.
A za lasem, wołki moje-mel, lud.
Kiedym jechał do dzieweczki-mel, lud.
2.
Noskowski: Dobranoc 2.
Noskowski: Cichy wieczór S.
Moniuszko: Pieśń wieczordaoraz wiele inmychNiektóre pieśni, ze względu na walory tekstowe, można wykorzystać zarówno w grupie przykładów o charakterze czynu, jak i uczuciowych(a także innych), np.:
1.Poszłam-ci ją do sddeńko(mel, lud, kurpiowska, ze zbiorćw M.
Kaczurbiny).
Poszłam-ci ja do sadeńka i wyrywam len Jasio stoi w okieneczku, mówi: dobry dzień.
Dzień dobry ci, mój Jasieńku, nie zapróżniaj dnia.
Przyjdź tu do mnie, do sadeńka, pomóż wyrwać ma.
123.


Tam w ogródeczku lelija.
Tam w ogródeczku lelQa, za ogródeczkiem szałwijatam panny siedziały, wianeczki witały, rumiane, ru*ia*wianec*bi.

Nie będzie mnie głowisia bolała(ślska melodia ludowa).
Nie będzie mnie głowisia bolała, choć mnie Jasiu, nie'weźmiesz Ale bym się rada dowiedziała, do której ty pojedziesz Pojadę ja do tej, co ma pierścień złoty i na szyi korale.
Propozycje innych pieśni: Ty ze mnie szydzisz, dziewczyno-mel, ludowa Zachodzi słoneczko-mel, lud.
Wyszła dziewczyną-mej, popularna Hejże ino fijołeczku leśny-mel, lud.
Fr.
Schubert: Choć burza huczy wkoło nas 2.
Noskowski: Jabłoneczba 445 Elementy muzyki o koncentrującym, sbupionym charakterze improwizatorskim.
W tej grupie wyszczególnia się trzy różne formy: a.
Improwizowanie melodii.
Podany rytmizowany test grupa śpiewa na jednym dźwięku, podążając za naturalnym rytmem słowa.
Po pewnym czasie pada propozycja, by tę jednostajną melodię pacjenci urozmaicili własnymi, spontanicznymi pomysłami.
Z tych proponowanych zmian może ukształtować się zupełnie nowa struktura melodyczna.
Przykłady-przysłowiu Kto późno przychodzi, sam sobie szkodzi.
Kwiecień-plecień wciąż przeplata Trochę zimy, trochę lata.
Warszawski trzewiczek, toruński pierniczek, gdańska wódeczka, krakowska dzieweczka Suchy kwiecień, mokry maj-będzie żyto niby gaj.
Sprawdziły się także rymy baśniowe, które dzięki rytmiczności słowa znakomicie nadają się do improwizowania mej pjjjjPrzy kłady: Czesław Janczarski-Żniwa: Przepióreczka siwa bardzo jest szczęśliwe zawołała żniwiarzy, rozpoczęła żniwa.
Pójdźcie żąć, pójdźcie żąć.
W.
Jarecki-Wieczór Wieczór okrył miasta, wioski szarym płaszczem mroku, lecz na płaszczu złote gwiazdki wyhaftował wokół.
125.


I księżyca broszkę srebrną przyczepił do płaszcza, by nie było w nocy ciemno, by noc była jasna.
b.
Improwizacja rytmiczna.
Terapeuta podaje zdecydowanie określoną orientację przeżyciową i wzywa grupę pacjentów, aby dostroiła sie do wywołanego nastroju.
Następnie pacjenci otrzymują za zadanie określić, słownie swoje spontaniczne wyobrażenia w sensie swobodnych skojarzeń.
Z tych spontanicznych oświadczeń mogą ukształtować się wrażenia, które w podobny lub jednakowy sposób zostaną treściowo uzupełniane przez większą liczbę uczestników.
W efekcie powstaje sytuacja zagęszczenia komunikacji, a przy intensywnym współdziałaniu grupy wyobrażenia mogą zostać przekształcone w rymy, przy czym wartość ćwiczenia nie polega na wartości, produktu", jaki przy tym powstaje.
Jeśli nie doprowadzi się nawet do efektu w sensie semantycznie skonkretyzowanej treści przeżyciowej, to przecież powstaje pewien rodzaj emocjonalnej dynamiki grupy"-skutecznej pod względem terapeutycznym, wzmocnionym jeszcze stanem afektywnym wspólnego przeżywania sukcesu.
Następujące w wydaniu niemieckim przykłady pochodzą z improwizacji tekstowych, w których jako orientację podano: , jesień".
Pierwszy z tekstów poruszył pewnego dotąd silnie zahamowanego pacjenta i sprowokował do skomponowania kanonu, który w grupie pacjentów był zawsze chętnie śpiewaąę(p, 6, przyp, l 3).
Dla sprowokowania improwizacji tekstowych również o tematyce jesiennej proponuje się-jako wprowaLzenie-poniższy tekst: Joanna Kulmowa-Czerń Jesień wszystko w czerni zanurza, poczerniały jałowce i wzgórza.
Drzewa nagle potraciły barwy: obok czarnej olchy-dąb czarny.
Liść opadły na ziemi się czerni, choć tak pięknie złocił go październik.
Trzeba widać, żeby wszystko poczerniało, nim będzie biało.
Ćwiczenia improwizacyjne wymagają skoncentrowanego udziału każdego pojedynczego pacjenta, a także wewnętrznego rozluźnienia się, koniecznego do swobodnego fantazjowania.
Rozbudza to ukryte siły twórcze, których większość pacjentów nawet w sobie nie podejrzewa, a w efekcie może doprowadzić do przeżyć uszczęśliwiających: towarzyskich i zawodowych, 13 jĄ.
Metoda ta winna być stosowana dopiero wówczas, kiedy w grupie rozwinął się już wysoki stopień wzajemnych kontaktów, a działania grupowe są już daleko zintegrowane.
Ad 6.
Skupiające uwagę ćwiczenia rozluźniania i napinania.
Celem śpiewoterapii grupowej jest aktywizowanie osobowości każdego pacjenta poprzez wspólne śpiewanie.
Przeżycie to ma, odpowiednio do fizycznie-ja-odniesionej płaszczyzny działania, rozciągnąć się także na funkcję organizmu.
U pacjentów nerwicowych dominują dolegliwości fizyczne, wyzwalane przez nieurotycznie uwarunkowane czynnościowe i organiczne zaburzenia.
Przeważająca liczba neurotyków zapomniała już przeżywania swojego ciała w naturalnym rytmie napinania i rozluźniania, dlatego też poprzez różne elementarne formy działania próbuje się doprowadzić do, wyczuwania siebie"i wypowiadania się na nowo.
Leczenie śpiewem jest właśnie najbardziej odpowiednią metodą, powodującą wyrównanie i zharmonizowanie wszystkich funkcji organizmu ludzkiego we wspólnym działaniu, z odpowiedzialnością za własnry wkład, bez którego ta, kolektywna przygoda"nie byłaby możliwa.
Poprzez ćwiczenia stosowane w terapii grupowej urzeczywistniają się wszystkie lecznicze zamierzenia.


5.4.4.
Metodyczne przeprowadzenie grupowej terapii śpiewem
5.4.4.1.
Rozmieszczenie grupy

Na podstawie badań stwierdzono, iż ustawienie pacjentów na linii koła w czasie psychoterapii zespołowej daje najlepsze efekty.
Dotyczy to również i grupowego leczenia śpiewem.
Muzykoterapeuta oraz inni współpracownicy siedzą również ye tym kole, wśród pacjentów, przy czym stanowczo należy unikać nagromadzenia, białych kitlów"w jednym miejscu.
Pracownicy Kliniki noszą z zasady swój służbowy strój, aby podkreślić leczniczy charakter zajęć.
Każdy z współpracowników uczestniczy we wspólnym działaniu, podkreślając tym samym gotowość do podjęcia kontaktu i działalności w obrębie grypy.


5.4.4.2.
Wprowadzenie grupy do zadań terapeutycznych

Wybór metodyki uzależniony jest od zagęszczenia integracyjnego grupy.
Określają je przede wszystkim dwa czynniki: skład grupy oraz rodzaj metody leczniczej, stosowanej w odl 27.


niesieniu do poszczególnych uczestników.
Wytwarzanie odpowiedniego nastroju, korzystnego dla celu terapeutycznego ogromne znaczenie ma przede wszystkim w grupach, zamkniętych".
W grupach, otwartych"ta sytuacja nie zachodzi, na skutek charakteru zajęć całej grupy.
Za to każdy pojedynczy pacjent, który dopiero co znalazł się w jej obrębie(p.5 aZłZ!
), powinien zostać przez mtuzykoterapeutę krótko wprowadzony w stan grupy(reszta uczestników jest w sytuacji, kontynuującej').
Uwagi ograniczają się do ogólnych, a pacjentowi pozostawia się wolny wybór odnośnie momentu do włączenia się do aktywnego współdziałania.
Jedynym warunkiem jest regularne uczestnictwo w zajęciach.
Wszystkie dalsze objaśnienia dotyczące sensu zespołowej terapii śpiewem(w tej sytuacji)są zbędne, ponieważ prowadzą tylko do racjonalnego, a me emocjonalnego stosunku do grupy.
Kiedy bontakt w obrębie grupy jest jeszcze luźny i niezbyt rozwinięty, pożądane są silne impulsy terapeuty mające na celu pobudzenie gotowości do śpiewania.
W tej sytuacji lekarz przejmuje stanowisko pośrednika.
Równocześnie poprzez te impulsy przybliża się grupę do terapeutycznego celu zespołowej terapii śpiewem.
Jednak lekarz nie powinien udzielać grupie informacji dotyczących sensu wspólnego śpiewania, gdyż prowadzi to do rozumowego, starcia się"bez wyniku leczniczego.
Wskazanie to jest szczególnie ważne w odniesieniu do chorych o jednostronnej i racjonalnie ukierunkowanej osobowości, którzy już od początku uczestniczenia w grupie chcieliby otrzymać dokładne wyjaśnienie konieczności stosowania tego rodzaju ćwiczeńi.
Takich pacjentów wzywa się od razu na początku, aby spróbowali bez analizowania i możliwie bez uprzedzenia oddać się wspólnemu z grupą działaniu.
Nie zmusza się żadnego z pacjentów do włączenia się do zajęć bezwarunbowo i niezwłocznie.
Moment rozpoczęcia aktywnego współdziałania pozostawia się do osobistej decyzji.
We wszystkich wypadkach-jak mogliśmy to zauważyć-tacy pacjenci poznają sens wspólnego śpiewania poprzez własne doświadczenia.
Szczególnie u osobników płci męskiej przy początkowo wybitnie rozumowych tendencjach rozwija się zadziwiająco szybko korzystna postawa wewnętrzna, uruchamiająca wrodzone dyspozycje do śpiewu(p.6, przyp.
7, 9, 10, 13, M).
W fazie jeszcze mało rozwiniętego kontaktu grupowego punkt ciężkości terapeutycznych starań spoczywa na tym, aby wśród pojedynczych pacjentów rozwinąć stosunek do współdziałania we wspólnym śpiewaniu.
Zagęszczenie komunilZB.
kacji rozpoczyna się wtedy, kiedy grupa wspólnie śpiewa.
Między członkami grupy-każdym z osobna-istnieje w tej fazie relatywna anonimowość.
Kiedy powstają wśród członków grupy pierwsze zgodności w wykomwaniu przewidzianego repertuaru, zaczyna rozwijać się integracja grupy.
Fazę tę traktujemy jako przygotowanie do wytworzenia się komunikatywna-socjalnych stosunków.
Dla tych celów przydatne są pieśni z grupy kształcących poczucie wspólnoty oraz pieśni bardzo uczuciowe, biadają się też do wykorzystania pieśni mutzycznienieskomplikowane, o prostej strukturze, harmonicznie ciekawe kanoniy oraz pieśni, które mogą być śpiewane na zmianę lub z przodownikiem(przyśpiewki)i grupą.
Za pomocą pieśni XIX-wiecznych udaje się rozwinąć dynamikę grupową w opisanry sposób.
O wiele trudniejsze jest to za pomocą śpiewania pieśni starszych, z XVI i XVII wieku, a także pieśni współczesnych: daje się wówczas zauważyć brak bliższego zaangażowania emocjonalnego.
W zbiorach pieśni można znaleźć przykłady muzycznie i tekstowa pod względem emocjonalnym bardziej bogate, jak np.
, ATmein Gedanken, die ich hab, die sind bet dir..."i rytmiczne pieśni korowodowe(Reigenlieder).
Wśród pieśni naszych czasów wybór odpowiednich przykładów, odpowiadających terapeutycznym zamierzeniom, jest jeszcze bardzo mały.
Jednak podejmowane są próby współpracy z poetami i kompozytorami, celem stworzenia nowych pieśni, za pomocą których nasi pacjenci mogliby poznawać i rozumieć współczesność i aktywnie tworzyć własne życie.
Ważne jest, aby terapeuta w okresie zespołowego rozwijania aktywności grupy dokonał wyboru pieśni, które wychodziłyby naprzeciw różnym nastrojom, panującym w grupie.
Wpływać na nie i zmienić ich treść można tylko wówczas, kiedy lekarz pozna istniejący nastrój.
W takiej sytuacji zespołowej zawsze pełne wyrazu jest spontaniczne przeżywanie trójdźwięku.
Wierzymy, iż to spontaniczne przeżycie jest szczególnie przydatne, by rozbudzić i otworzyć hamowane, nieufne i pełne rezerwy osobowości i skłonić je do aktywnej działalności.
Widać to wyraźnie w czasie śpiewania kanonów i pieśni w trójmiarze, prowokujących wykonywanie kołyszących ruchów.
W tych ostatnich melorytmiczne działanie jest tak silne i intensywne, że grupa przyjmuje nawet mało sensowny i-w naszym odczuciu-już nieodpowiedni tekst.
129.


5.4.4.3.
Pośrednie kształtowanie wydarzeń w obrębie grupy

Kiedy w grupie na skutek właśnie opisanych psychagogicznychśrodków wykształcił się dynamiczny klimat, pomagający leczeniu, wtedy terapeuta może przejść do pośredniej formy kształtowania grupy.
Rozróżniamy dwie takie formy kształtowania: spontaniczny przebieg-proces w ewnętrzny i kształtowanie według terapeutycznego zalecenia.


5.4.4.3.1.
Spontaniczny przebieg zajęć grupowych

Ma początku zajęć leczniczych terapeuta informuje grupę o bieżącym, aktualnym zadaniu.
Każdy członek grupy powinien czuć, że przemowa skierowana jest do niego i dlatego też będzie może czuł się upoważniony do podawania propozycji na temat wspólnego tworzenia w obrębie grupy.
Odpowiedzialność za przebieg lekcji spoczywa zupełnie w rękach zespołu.
W tym wypadku wybiera się świadomie anonimową formę przemawiania.
Uwagi dotyczą nie każdego z uczestników, lecz całej grupy.
Celem takiego postępowania jest spowodowanie wyłączenia się z tej anonimowości każdego pojedynczego auczestnika, z własnej woli rozbudzanie tejże, jak również odpowiedzialność za wykonanie wspólnego zadania(p.6, przyp.
7, 8, 10, 11, 143.
Sytuacja taka jest korzystna przede wszystkim dla osobników zahamowanych, z brakiem pewności siebie.
Terapeuta powinien czuwać nad tym, aby pacjenci o wygórowanych ambicjach nie wysuwali się na czoło tak dalece, iż przejmowaliby całą inicjatywę grupy.
Lekarz może, jeśli zespół jest dostatecznie zintegrowaną, decydować, dla którego z pacjentów aktywne wysuwanie się na plan pierwszy jest leczniczo wskazane, a dla którego nie.
Przezwyciężenie nerwicowych nastawień i sposobów zachowania występuje wtedy, kiedy pacjenci podają tytuły pieśni, a nawet je intonują, propomują opracowanie swoich propozycji, moment rozpoczęcia śpiewania, podział ról, ustalają kolejność poszczególnych zwrotek, ich ilość itp.lmtonowaniepieśni oznacza dla większości pacjentów, a w pierwszym rzędzie dla tych o zaburzonym poczuciu własnej wartości, bardzo głęboką konfrontację z własnym sposobem zachowania.
Przez intonowanie pacjent, wychodzi jakby do środka"grupy i staje się jakby punktem centralnym czy osią grupy.
Jest wtedy zmuszony pokomwać własną nieśmiałość i własne zahamowania.
Ponadto ponosi w tym czasie odpowiedzialność za udanie się 130.
ćwiczenia i za poziom wykonania śpiewanej pieśni.
Sytuacja będzie władna poruszyć i uaktywnić ważne, centralne dziedziny osobowości.
Odpowiada ona w aspekcie neuropsychologicznym pewnym określonym modelom.
Pacjent w takiej sytuacji podejmuje ryzyko własnego zaangażowania.
Przezwyciężanie samego siebie poprzez własne decyzje odnośnie do wykonania zadania oznacza potwierdzenie i wzmocnienie zaufania do samego siebie.
W sytuacji wyboru pieśni ujawnia się dość często identyfikacja pacjenta z ich treścią.
Nierzadko właśnie przez doko-.
nanie wyboru przez pacjenta ujawnia się jego centrum konfliktowe.
I tak np.pieśni, jak Franciszka Schuberta.
Lipa"i inne, podobne, proponują pacjenci w drugiej połowie życia, to znaczy po 40 r.życia, u których konflikt polega na niezadowoleniu z przebiegu życia.
Nerwice drugiej połowy życia są bardzo częstym zjawiskiem.
Pacjenci z konfliktem partnerstwa wybierają znów bardzo często pieśń: , Wenn ich einWglein wir...(polskim idealnym-odpowiednikiem byłaby pieśń: , Gdybym to ja miała skrzydełka jak gąska..."-przyp.
Gum).
Wyraża się tym samym bardzo często nie rozwiązany konflikt, polegający na tym, że z jednej strony partner jest pożądany, a jego fizyczna obecność jednocześnie oddalona, gdyż uporanie się z sytuacją partnerstwa z przyczyn nerwicowych nie może zostać zrealizowane.
Pacjenci, którzy proponują wyłącznie pieśni wędrowne lub takie, klóre mają wywoływać, dobry humor", wymijają sytuację podjęcia walki i przezwyciężenia swoich wewnętrznych konfliktów.
Osobowości egocentryczne proponują pieśni, z góry zakładając, że grupa ich nie zna.
Ghcą oni w ten sposób skierować zainteresowanie zespołu na siebie.
Nieraz w ten sposób chcą wyrazić bunt, czy swój prywatny protest przeciwko wspólnemu śpiewaniu lub przeciw całemu procesowi leczniczemu.
Ujawnia się to także w proponowaniu pieśni, DieGedanken sind trel"-Myśli są wolne-którą głównie proponują pacjenci, którzy w ramach leczenia psychoterapeutycznego doznali konfrontacji ze swoją złą postawą, jednak jeszcze nie są w stanie z tej postawy zrezygnować.
Dotyczy to także osobowości psychopatycznych, które-ze swoją fałszywą postawą zajmowaną w stosunku do społeczności-już doznali konfrontacji.
Śpiewają oni wtedy ze specjalnym naciskiem i z emfazą tę partię pieśni: .
Ich danke was ich will und was mich bedrucket, dach alles in der Still'und wie es sichschicket".
(Myślę, co zechcę o tym, co mnie gnębi, lecz w cil 3 l.


szy i tak, jak wypada).
Tego rodzaju sytuacja lekcyjna ma wtedy centralne psychoterapeutyczne znaczenie dla tych pacjentów, którym udaje się przezwyciężyć swoje własne zahamowania w zajmowaniu aktywnych pozycji w obrębie grupy, lub też uczą się oni dostosowywania do norm wspólnoty zespołowej.
U tych pacjentów daje się zauważyć jednocześnie vczucie zadowolenia podczas zespołowej terapii śpiewem oraz także wyraźną poprawę w leczeniu innych dolegliwości(p.6, @zyp, 7, 8, 11, l 3).
Sposób prowadzenia spontanicznych wspólnych zajęć umożliwia wspólne i szybkie wytworzenie się określonych nawyków grupowych, a reguły zespołowe spotykamy w ustaleniu porządku siedzenia, w pewnych regułach intonowania ulubionych pieśni lub też w zgodności przy odrzucaniu określonych pieśni.
Wykształcenie pewnych nawyków grupowych oznacza stabilizację wspólnoty zespołowej w sensie stymulacji zagęszczenia komunikacyjnego.
Wskazywaliśmy już na to na innym miejscu, że rozwój grdpyod pewnego momentu zaczyna zmierzać do utrwalenia nawyków grupowych(rytualizacja-wg Battegaya).
Wykształcenie takich stereotypów kształtujących służy wtedy już nie zagęszczeniu komunikacji, lecz-wprost przeciwnie-hamuje prawdziwą dynamikę grupy i prowadzi do rozwiązania komunikacji.
Ma to miejsce zwłaszcza wtedy, kiedy grupa dzielenie jakiegoś zadania rozumie w taki sposób, że agowanicwewnętrzne, spychane"jest na tzw.osoby fachowe.
Występuje to wówczas, gdy któryś z pacjentów przyniesie instrument akompaniujący(np..gitarę, akordeon itp)na wspólne zajęcia, a uczestnicy odpowiedzialne czynności, np.intonowanie, wysokości dźwięku początkowego, dynamika, wybór i rozdział ról, zwrotek, zostawiają temu, fachowcowi"i czekają na moment jego wkroczenia do akcji.
Rola taka może przypaść, a raczej, zostać przydzielona"także lekarzowi.
I tak istotne i ważne czynniki kształtowania w sensie twórczym, które, jeśli dotyczą indywidualnie poszczególnych członków grupy, na tle działalności całego zespołu mogłyby być terapeutycznie skuteczne, a przez centralizację i ograniczenie do inicjatywy jednej osoby zostają jakby niormowane.
Znaczy to, iż dynamika grupowa uległa skostnieniu, a wynik terapeutyczny wydatnie się obniżył.
Prowaazącemu grupow ą muzykoterapię częstokroć nie jest łatwo eliminować skłonności i zamiary pacjentów nieświadomych i przez wczesne rozpoznanie, i wystarczająco wczesne 132.
przeciwdziałanie zapobiegać niekorzystnym, wręcz szkodliwym wy darzeniom.
Jest to właśnie jedno z najważniejszych zadań lekarza: zapewnić dynamikę grupy i terapeutyczny efekt zespołowej terapii śpiewem.
Przez zmianę metody postępowania lekarz powinien nie dopuścić do skostnienia aktywności grupy.
Musi rozstrzygnąć, jakie należy wprowadzić zmiany metodyczne, konieczne ze względu na aktualną sytuację w grupie.
Po pierwsze terapeuta może na nowo zmobilizować formy pracy wprowadzając własne pomysły, po drugie może poszczególnym pacjentom wydać zamierzone polecenie odnośnie do kształtowania wydarzeń grupowych.
Tym sposobem może on doprowadzić do nowych, dodatnich wyników, ale o tym w następnym odcinku.


5.4.4.3.2.
Kształtowanie przebiegu zajęć grupowych dla celów leczniczych

Kiedy pacjenci lekcję śpiewu mają, ułożyć"na własną odpowiedzialność, mamy wtedy na celu zezwolenie tym chorym na świadome wyłamanie się i wystąpienie z kręgu anonimowości(p.6, przyp, 7, 10, l 3).
Terapeutyczny zamysł polega na tym, aby pomóc tym pacjentom w pokonywaniu własnych wadliwych postaw poprzez aktywność, uwieńczonią sukcesem.
W zmianie zachodzącej między wymaganiami a taktyką, czyli sposobarm zachowania się w stosunku do pacjentów czynnych, z inicjatywą, może rozwinąć się inna niż dotychczas dynamika, właśnie na skutek reakcji grupy na te zmiany.
Im głębiej dokonało się zagęszczenie komunikacji w obrębie grupy, tym bardziej celowo i pewniej zespół winien reagować-aprobująco czy zachęcająco lub też krytycznie-na akcje kierującego zajęciami pacjenta.
Z tych działań mogą dla całej grupy, tzn.i dla każdego pacjenta osobno, w aktywnym zespołowym przeżywaniu vcydarzeń w grupie, dojrzeć czynniki terapeutycznieskuteczne, na które już wskazywaliśmy.
Elementy muzyczne o skupiającym uwagę improwizatorskim charakterze, jak i koncentrające ćwiczenia przeżyciowe-napięcia i rozluźnienia-powinny przez lekarza być uwzględniane celem zintensyfikowania wydarzeń w grupie.
Czas zależy od stopnia integracyjnego grupy.
Najbardziej skuteczne są te postępowania w fazie rozwijania się grupy, w której osiągnięto zagęszczenie komunikacji na podstawie dokonanego rozwoju.
Przedwczesna ingerencja może wywołać postawę sprzeciwu w całej grupie, jeśli uczestnicy staną się negatywni 133.


i niechętni.
I wtedy ćwiczenia mogą wywołać zupełnie krańcowy efekt.
Grupa, zamurowuje"swoją wewnętrzną niepewność barykadą odmowy, sprzeciwu, a postawy nerwicowe stają się bardziej intensywne i nie ulegają likwidacji.
Posługiwanie się wymienionymi wyżej metodami stawia terapeucie wysokie wymagania Musi on umieć jak najdokładniej ocenić pojedynczych uczestników grupy, ich stan zdrowotny i stan leczenia, gęstość integracji, jak i oczekiwaną dynamikę grupy, aby móc skutecznie ingerować, celem intensyfikacji zajęć.
Koncentrujące ćwiczenia napinania i rozluźniania nadają się szczególnie do terapeutycznego oddziaływania na czynnościowo zaburzone funkcje organizmu.
Są przede wszystkim skuteczne w dolegliwościach organiczna-wegetatywnych, ale też i w kurczowo-mięśniowych, na które zajęcia te wpływają dodatnio(p.6, przyp, 9, 10, 11, l 3).
Przyjęcie danej metody przez grupę stanowi równocześnie miernik stopnia integracji grupowej.
Im większa jest gotowość grupy do współdziałania, tym silniej już doszło do zagęszczenia komunikacji w sensie aktywnego efektu terapeutycznego.


5.4.4.4.
Zadania terapeuty.

Metoda grupowej terapii śpiewem powinna zostać zakończona przedstawieniem ważniejszych aspektów roll terapeuty muzyka.
Istnieją dwa czynniki, które są wyznacznikami jego zadań.
Musi on umieć prowokować i ożywiać gotowość do śpiewania, tym samym podnosić dynamiczność grupy.
Wymaga to wysokiego stopnia umiejętności w kształtowaniu zajęć, silnie emocjonalnego zaangażowania, pedagogicznej zręczności i muzycznej wiedzy fachowej.
Aktywność grupy może się rozwinąć wówczas, gdy lekarz dokładnie zna prawa rządzące dynamiką grupz i potrafi w odpowiednim czasie wycofać się z pozycji aktywnego pobudzania i przejść na pozycję biernego obserwatora.
Konieczność reagowania w odpowiednim momencie wymaga wiedzy neuropsychologicznej, która pomaga w swoistych sytuacjach w grupie podejmować odpowiednie decyzje.
Dokładna znajomość psychopatogenezy pojedynczych pacjentów jest dla terapeulycznie celowego postępowania warunkiem niezbędnym Pod tym względem zadania muzykoterapeuty, prowadzącego zajęcia z zespołem, nie różnią się od zadań psychoterapeaty, przeprowadzającego rozmowy grupowe.
Im bardziej wydaje 134.
się lekarzowi, że staje się dla rozwoju aktywności zespołu, zbędny", tzn.im mniej kieruje zainteresowania grupy na swoją osobę, tym silniej rozwinie się dynamika grupy w znaczeniu procesu terapeutycznego.
Wyraźne staje się stanowisko, iż lekarz nie powinien być kierownikiem grupy i w wydarzeniach i ich kształtowaniu jedynie pośrednikiem.
Przypada mu więc rola "pobudzacza".
Wzajemnie uzależniona funkcja pobudzania, kształtowania i zezwalania na spontaniczne kształtowanie tworzy-jako zadanie terapeuty-decydujące założenie, by mógł zaistnieć d każdego pojedynczego pacjenta na tle wydarzeń grupowych proces leczniczy, polegający na przezwyciężaniu nerwicowych sposobów zachowania.


5.4.5.
Badania wyników leczenia śpiewem

Badania, które przeprowadzono u 7 ś pacjentów w okresie leczniczym, trwającym siedem miesięcy(przy czym wszyscy'pacjenci zwolnieni w tym czasie rówmeż zostali ujęci), miały na celu dokładniejsze niż dotychczas uchwycenie terapeutycznego działania zespołowo prowadzonej terapii śpiewem.
Interesujące wydawało się pytanie, czy pojedyncze formy lecznicze grupowej terapii śpiewem, a więc: śpiewanie kanonów, pieśni ludowych i quodlibetów, jak i ćwiczenia w koncentratywno-improwizacyjnym kształtowaniu oraz koncentracyjne ćwiczenia przeżywania napięć i odprężeń w okresie leczniczym mają różne znaczenie pod względem efektu leczniczego.
Przedmiotem naszych badań były trzy etapy leczenia: I)wstępny, rozpoczynający, 2)okres właściwego leczenia, 3)końcowy.
Badani pacjenci byli uczestnikami grupy, otwartej", a terminy badań w porównaniu z terminarzem zakończenia indywidualnego leczenia były różne, niezgodne.
Interesowało nas na wstępie pytanie, jakie znaczenie mają wszystkie formy grupow ej terapii śpiewem w odniesieniu do jednolitej metody w procesie poszczególnych etapćw leczniczych.
Pacjenci-probanci, badani metodą arkusza pytań, zaszeregowani zostali do siedmiu grup diagnostycznych, które prezentują się procentowo w następujący sposób: I)nierwice depresyjna-hipochondryczne 10,0%
2)nerwice histeryczne 6,7%
135.


3)nerwice neurasteniczne 21,7%
4)nerwice organiczne łącznie z seksualnymi 33,3%
5)nerwice lękowe i fobie 16,7%
6)nerwice anankastyczne 1,7%
7) psychopatie 8,3%
Jakie kryterium oceny wyników wykorzystano stopień działania terapeutycznego następujących ćwiczeń muzycznych, ujętych w 3 grupach: 1)śpiewanie pieśni ludowych, 2)śpiewanie kanonów i quodlibetów, 3)improwizacyjne kształtowanie ćwiczeń koncentracyjnych w przeżywaniu napinania i rozluźniania.
Można było dowieść, że różne formy grupowego leczenia śpiewem mają różny wpływ na stan dolegliwości chorych w różnych fazach leczenia.
Można było również stwierdzić, że wyniki pytania na temat przyznawania pierwszeństwa nie są zgodne z wynikami, dotyczącymi wpływu na proces leczniCZyó.
Pierwszeństwo przyznawane pieśniom ludowym w pierwszym okresie maleje na korzyść formy trzeciej w końcowej fazie leczenia.
Orfa to prawdopoaobnie wywiera najsilniejszy wpływ na objawy chorobowe.
Trzeci zespół badań odnosił się do pytania, na jakie dolegliwości korzystny wpływ wywiera leczenie śpiewem.
Badani wymienili łącznie 29 różnych cierpień.
Wymienione choroby podzieliliśmy na 7 grup opierając się na badaniach przeprowadzonych przez Cremeriusa(l 962).
W nawiasach wymienia się podane przez pacjentów objawy.
Powstały następujące grupy: 1)społecznie odniesione zaburzenia komunikatywne(zahamowania, usztywnienia i skurcze, niepokój, stany lękowe, samoobserwacja, problem partnerstwa, oddalanie problemów, niepohamowany śmiech), 2)zaburzenia pracy serca i układu krążenia(zawroty głowy, kłucie i bicie serca), 3)zaburzenia układu trawienia(dolegliwości trawienne, dolegliwości żołądkowe, wzdęcia), 4)zaburzenia układu oddechowego(brak oddechu, chrypki, napady kaszlu), 5)zaburzenia narządów zmysłów(uczulenie na szmery, szum w uszach, zaburzenia mowy), 6)określone i rozlane dolegliwości somatyczne(bóle głowy, bóle krzyża, pocenie się, ucisk w górnej części ciała), 7)zmiany nastroju, uczucie słabości, trudności'koncentracyjne, depresje.
Na rycinie 28 przedstawiono częstość występowania tych dolegliwości w odsetkach Jako czwarte i ostatnie zagadnienie interesował nas stopień wpływu na dolegliwości w czasie trwania kuracji, lNa ryc.
29 graficzna krzywą x oznacza brak wpływu na dolegliwości, krzywa y-średni wpływ na cierpienia oraz krzywa z intensywny wpływ, przebieg leczenia przedstawiają punkty: A-faza początkowa, B-faza środkowa, właściwa, a O faza końcowa(na linii prostej), lła przekątnej oznaczono odsetki.
137.


Na podstawie badań można było potwierdzić, że korzystając i łącząc te trzy formy leczenia osiąga się optymalny efekt terapeutyczny Kończąc, jeszcze raz krótko wymienia się terapeutyczne działanie trzech sposobów prowadzenia grupowej terapii śpieWCiDf 1.
Śpiewanie pieśni ludowych wzmaga chłonność emocjonalną oraz poczucie bezpieczeństwa, utrwala względną anonimowość pacjenta, nie wymaga konfrontacji jednostki ze społecznością grupy i przygotowuje proces interakcji w obrębie zespołu.
2.
Śpiewanie kanonów i quodlibelów w wydatny sposób pomaga jednostce w kierowaniu uwagi na zadania grupy, czyli zadania zespołowe, apeluje do postawy społecznej, rozwija zdolność do podporządkowywania się wydarzeniom grupy.
i równocześnie powoduje aktywne, odpowiedzialne współdziałanie.
3.
Koncentrująca-improwizacyjne formy kształtowania i koncentrujące ćwiczenia przeżywania napięć i rozluźnień rozwijają zdolności do harmonizacji psychofizycznej, pogłębiają i wzbogacają śpiew przez wyzwalanie się dyspozycji twórczych.


5.5.
Połączenie muzyki i ruchu tanecznego w muzykoterapii zespołowej

Opisywane tu formy terapii zespołowej ze względu na to, iż posługują się muzyką i ruchem tanecznym, stoją na pograniczu terapii muzycznej i ruchowej i dlatego też mogą być włączone do obydwu tych dyscyplin.
Długoletnie własne doświadczenia w zakresie wykorzystywania tych dwóch komponentów: muzyki i tańca w stacjonarnym leczeniu pacjentów nerwicowych wykazują, iż te najskuteczniej działają, gdy zachodzi ścisła współpraca pomiędzy terapeutami muzyki i ruchu, lNa Oddziale Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu im.
Karola Marksa w Lipsku powstała jako wynik współpracy terapeuty ruchu A.
Kieseli autora forma terapii, którą określono jako taneczną zespołową terapię ruchem.
Poniżej przedstawione zostaną dwie najważniejsze postaci tej tanecznej terapii ruchem: śpiewany i równocześnie tańczony kanon oraz taneczna improwizacja ruchu do muzyki klasycznej.
Z mnogości możliwych powiązań pomiędzy muzyką a ruchem stawia się taniec jako kształtowany ruch na pierwszym miejscu.
Niektórzy autorzy, jak Pontvik(19621, Sutermeister(1964, 1967)i Jaedicke(19671, w aspekcie psychologii głębi, społeczno-psychologicznym i psychohigienicznym widzą w tańcu regresywną formę wyrazu i kształtowania.
Z tego też powodu Pontvik odrzuca taniec w ogóle jako środek leczniczy.
Natomiast Sutermeister i Jaedicke uzasadniają terapeutyczne walory tańca wyłącznie jego regresywmm działaniem.
W naszym pojęciu z określonymi formami tanecznymi wiążą się daleko idące przyzwyczajenia w określonych towarzyskich warunkach.
Tak więc z jednej strony pewne normy społecznych sposobów zachowania się wchodzą do form tanecznych, z drugiej zaś sam taniec staje się określoną formą społecznych sposobów zachowania się i kontaktów.
Modne tańce z zachodu pozwalają wnioskować, że regres jest głównym czynnikiem tańca.
Przyczyn takiego zapatrywania niestel 39.


ty w tych szczupłych ramach nie można wytłumaczyć.
Rozwój tańca na przestrzeni dziejów wykazuje, jak normy modeli społecznego postępowania wpływały decydująco na formę tańca.
Pawana, menuet, walc, kontredans, mazurek, remlender, a ostatnio leCs kiss dowodzą przeciw wyłącznie regresywnej celowości tańca dzięki takim czynnikom, jak zróżnicowane formy kontaktów społeczno-komunikatywnych i radość z tworzonego ruchu.
W kształtowaniu tanecznej zespołowej terapii ruchem obowiązują melodyczna-rytmiczne formy ruchu, które umożliwiają bezpośrednie, aktywnie emocjonalne przeżywanie, które przyczyniają się do rozwiązania psychofizycznych napięć i prowadzą do dynamicznej interakcji w znaczeniu społecznym w odniesieniu do grupy.
Są to przede wszystkim ruchy kołyszące do przebiegów muzycznych w trójmiarze.
Jak wykazują nasze doświadczenia do tego celu nadają sie szczególnie różne formy mające swe źródła w folklorze, np.pieśni taneczne i kanony, podczas gdy w modnych tańcach towarzyskich brak współdziałania wymienionych tu czynników, tak że z trudem mogą być uwzględnione w tanecznej zespołowej terapii ruchem.
Dużą wagę przywiązuje się do kanonu śpiewanego i jednocześnie tańczonego, gdyż tu może być urzeczywistniona bezpośrednia, knprowizacyjno-zabawowa akcja ruchowa w połączeniu z własnym śpiewem.


5.5.1.
Kanon śpiewany i jednocześnie tańczony

Pomysł, aby tego rodzaju kanon wykorzystać w ramach tanecznej grupowej terapii ruchowej, zawdzięcza się GeorgowiGutschowi, który w swoim.
Podręczniku tańca towarzyskiego"wiele takich kanonów opisał.
W kanonie ruchowym śpiew i ruch tworzą jedność.
Działają tu jednakowo melodia i rytm jako czynniki napinania i odprężenia zarówno funkcji psychicznrych, jak i fizycznych.
Kanon ruchowy wywiera szczególny wpływ na układ stosunków społecznych w obrębie grupy dzięki swemu improwizacytno-zabawowemu charakterowi.
Uwidacznia się to najbardziej podczas dynamicznego rozwoju poszczególmch przebiegów ruchowych, gdy z większej ilości zazębiających się i uzależnionych od siebie grup tworzy się jednolita całość ruchowa.
Tego rodzaju postępowanie wymaga od każdego z pacjentów orientacji w kierunku działania całej grupy, jak i różnorakich cząstkowych przebiegów ruchowych.
Znaczy to, że bażda jednostka uczy się uwalniania od kierowania uwagi wyłącznie na siebie, aby móc włączyć się aktywnie 140.
i twórczo do odbywającego się działania ruchowego.
Teni proces określa Hiebsch(1966)jako rozwijanie umiejętności kooperacji i gotowości kooperacyjnej w stosunku do kooperatywnego zachowania.
Poniżej podaje się przykład metodycznego przeprowadzenia kanonu śpiewanego i równocześnie tańczonego.
Wybiera się odpowiedni kanon, np., W dni naszych wiośnie".
'Pacjenci ustawiają się w dwóch szeregach naprzeciw siebie, w jednym kobiety, w drugim mężczyźni.
Następnie wzywa się uczestnikćwjednego szeregu, aby wybrali sobie partnerów(sytuacja podejmowania decyzji).
Powstałe w ten sposób pary tworzą koło wiązane, to znaczy wszyscy uczestnicy biorą się luźno za ręce w zamkniętym kręgu.
Stojąc wszyscy śpiewają kanon.
Śpiewowi mogą towarzyszyć kołyszące ruchy ciała w prawo i w lewo.
Z kolei objaśnia się realizację ruchową.
W omawianym przykładzie kanonu 3-głosowego jego układ ruchowy jest następujący: I część:
W dni naszych-dwa razy 3 kroki w prawo.
*żyjmy
wesoło, -j w.w lewo(wszystko w kole wiązanym), kroki w kołyszącym metrum tró jkowymmają akcenty: mocny słaby-słaby
Autor podaje kanon ludowy pt.
, Himmel und Brdę mOssen yergehen"(.
Niebo i ziemia muszą przeminąć').
Za zgodą autora podaje się przykład polski o tych samych cechach(kanon 3-głosowy o metrum trójdzielnym z frazami 4-taktowymi), natomiast układ ruchowy kanonu pozostaje oryginalny(przyp, tłumJ.
141.


II część: niech brzmi radośnie śpiewaków koło.
- dwa razy po trzy kroki do środka koła, dwa razy po trzy kroki zpo-wrotem(tyłem)-nadal w kole wiązanym
III część: niech brzmi radośnie śpiewaków koło.
- obroty w kółeczkach parami na obwodzie dużego koła, tu można pozwolić na improwizację ruchową(każda para improwizuje inaczejł.
Pod koniec III części wszyscy ujmują się znowu za ręce i tworzą ponownie koło wiązane.
W drugiej zwrotce przebieg ruchowy kanonu jest taki sam, jak w pierwszej zwrotce.
Aky kanon przeprowadzić trzygłosowo, należy utworzyć trzy koła współśrodkowe.
Wejścia poszczególnych grap naslępują od wewnętrznego koła poprzez środkowe aż do zewnętrznego.
Jeśli liczba ćwiczących jest zbyt mała, aby utworzyć trzy koła, można zadowolić się dwoma kołami, a kanon śpiewać dwugłosowa i tak go też ruchowo realizować.
Opisaną powyżej kanon stanowi-jak już wspomniano tylko przykład.
Improwizacja ruchowa stanowi szczególnie ważny czynnik w kanonie śpiewanym i tańczonym jednocześnie, to znaczy, że dla cyłowanego kanonu można by zastosować i inuny układ fachowy.
Wskazane jest, aby propozyl 42.
cje takich układów ruchowych wychodziły od uczestników Ql'UDyDla tej formy tanecznej zespołowej terapii nadaje się bardzo wiele kanonów.
Oto kilka przykładów: 1.
O wstań, do pracy się weź.
'3 Słońce złoci górskie szczyty.
3.
Zabrzmiała piosenka.
4.
W dzień majowy.
5 Dyl, dyl na skrzypeczkach.
Z reguły na początku uczestnictwa w tanecznej zespołowej terapii ruchem uwaga wszystkich pacjentów skierowana jest na własną osobę.
Pacjent stara się wykonywać ćwiczenia prawidłowo, zapamiętać właściwe następstwo kroków, nie opóźnić włączenia się do śpiewu-jednym słowem, czyni wszystko, ały się nie ośmieszyć.
Obserwuje się, że z tego powodu prawie u wszystkich pacjentów na początku leczenia dolegliwości występują silniej.
Zadanie terapeutyczne urzeczywistnia pacjent dopiero wtedy, kiedy uda mu się odwrócić dwageod własnej osoby i skierować ją na to, co się dzieje w całej grupie.
Widzimy w tym kształtowanie się zachowania kooperatywnego.
Znaczy to, że jednostka przyswoiła sobie w procesie terapeutycznym gotowość i zdolność do realizowania terapeutyczniezamierzonqch sposobów zachowania się i norm QTUOj.
Abqwne włączenie się do ogólnego przebiegu procesu twórczego wymaga nie tylko zwrócenia się w stronę zespołu jako do anonimowego tworu, ale wymaga również i umiejętności nawiązywania kontaktu z partnerem.
Nawiązywanie kontaktu następuje już na początku zajęcia leczniczego wtedy, gdy wzywa się uczestników, aby sami wybrali sobie partnera.
Decyzja nawiązania kontaktu zostaje podjęta także i wówczas, gdy ćwiczący tworzą małe grupy.
Umiejętność znajdowania kontaktu i kształtowanie kontaktu, to główne zalecenia psychoterapeutyczne w leczeniu nerwic.
Jeśli w grupie wytworzyło się dynamiczna-komunikatywne ukierunkowanie na wspólne działanie, które wespół z Hiebschemokreśliliśmy jako kooperatywne zachowanie się, wówczas owo wydarzenie działa drogą własnych przeżyć rozluźniająca na psychiczne i fizyczne funkcje każdego z uczestników.
Jednrym słowem dotychczasowe ukierunkowanie pacjen'Wszystkie wymienione tu karaną znaleźć można w zbiorku pt." 100 kanonów"W.
Kulikowskiego.
143.


łów na swoje chroniczne nerwicowe zaburzenia w sferze uczuć, jak i na cielesną symptomatykę zostaje przewartościowane poprzez doświadczenia własne.
Im szybciej udaje się rozwinąć proces komunikatywnego ukierunkowania w działaniu zespołowym, tym szybciej bażdy pacjent poprzez odwrócenie uwagi od swoich cierpień będzie w stanie uwolnić się od swoich dolegliwości.
Autor podziela wraz z Meinelem(1960)pogląd, iż przy harmonijnym przebiegu ruchu działają wspólnie następujące cztery aspekty: rytm, płynność, elastyczność i kooperacja.
Estetyczne przeżycie harmonijnego współdziałania przebiegów ruchowych może nastąpić u pacjenta dopiero z chwilą rozluźnienia kurczowych ruchów ciała.
Przy tym najważniejszą rolę odgrywają w tanecznej zespołowej terapii ruchem harmonijna płynność i elastyczność.
Dla jednostki przeżycie estetyczne działania w grupie polega na dojściu do skutku jednolitej całości ruchu, która powstaje w oparciu o pojedyncze elementy ruchu i staje się kształtowanym obrazem ruchowym.


5.5.2.
Taneczna improwizacja ruchowa do muzybi klasycznej

Podajemy w tym miejscu opis jeszcze drugiej formy tanecznej zespołowej terapii ruchem.
Chodzi o taneczną improwizację do utworów muzyki klasycznej.
W sali koncertowej percepcja muzyki odbywa się w sposób emocjonalna-intelektualny Natomiast motoryka ciała, którą abtywizuje muzyka, jest zredukowana do minimum.
Dobre obyczaje bowiem nakazują stłumienie w sobie chęci rozruszania całego ciała, wywołanej muzyką.
W tej drugiej formie tanecznej zespołowej terapii ruchem daleko idące motoryczna-emocjonalne przeżycie muzyczne dominuje nad intelektualnym.
Zadanie polega na tym, aby to przeżywanie muzyki przetransponować na ruch w formie swobodnej tanecznej improwizacji.
Daje się przy tym pierwszeństwo muzyce instrumentalnej o jednolitym metrum.
U podstaw tej muzyki nie powinny leżeć żadne stylizowane formy taneczne, aby improwizacji ruchowej nie uzależniać od kroków tanecznych tańca towarzyskiego.
Jednolita miara podstawowa muzyki określa jednolity podstawowy ruch.
Rytmiczne warianty muzyki umożliwiają wa-marty ruchowe.
W improwizacji ruchowej pozostawia się wiele swobody co do form ruchowych, rozplanowania przestrzel 44.
ni, orientacji w stosunku do partnera, części grupy lub też całej grupy.
Dla powyższych celów szczególnie przydatne okazały się następujące dzieła muzyczne: Bach-Koncert Brandenburski, nr 4, cz.
3, Bach-Koncert Brandenburski, nur 5, cz.
2, Mozart-Serenada.
Eine kleine Nachtmusik", cz.
2 Mozart-Symfonia A-dur, KW 201, cz.
2 Beethoven-V symfonia, cz.
2.
Opisywana tu taneczna zespołowa terapia ruchiowa przeprowadzana zostaje w następujący sposób.
Najpierw pacjenci wybierają sobie partnerów.
Potem objaśnia się grupie cały przebieg.
Poleca się także, aby grupa poruszała się swobodniewedług metrorytmicznego charakteru muzyki, przy czym każda para rozpoczyna własnymi ruchami.
Informuje się również, iż w czasie trwąnia muzyki ćwiczący mogą się łączyć w większe grupy do wspólnej realizacji ruchowej lub też rozdzielać.
W improwizacji tej pozostawia się swoboda każdej parze, także czas współdziałania z jedną lub większą ilością par jest dowolny.
Po tych uwagach grypa siedząc słucha mvzyki płynącej z magnetofonu lub adapteru.
Następnie pary nie śpiesząc się tworzą koło.
Gdy muzyka rozlega się ponownie, pacjenci rozpoczynają improwizację ruchową.
Obydwie formy tanecznej zespołowej terapii ruchowej różnią się od siebie sposobem nawiązywania społecznego kontaktu.
Realizacja ruchowa i kooperatywna-komunikatywne ukierunkowanie w kanonie śpiewanym i tańczonym jednocześnie podlega daleko idącym uwarunkowaniom społecznym.
Przy wykorzystaniu muzyki klasycznej ekspresja ruchowa korzysta z pewnej przyznanej jej dowolności.
Tutaj wykonawca w mniejszym stopniu jest włączony w ustalone wspólne zadanie, a raczej umożliwia mu się w większym stopniu własne, spontaniczne kształtowanie ruchu.
Tańczenie kanonów i taneczna zespołowa terapia ruchem z odpowiednią muzyką klasyczną uzupełniają się wzajemnie przez swoje zróżnicowane działanie terapeutyczne.
Godne polecenia jest to, aby taneczmzespołowa terapia ruchem odbywała się regularnie jeden raz w tygodniu.
Przeciwwskazanie nie dotyczy pacjentów nerwicowych, jak i pacjentów z zaburzeniami czynnościowymi, które powstały na tle ciężkich zaburzeń organicznych.
Przy formowaniu grupy obowiązują te same reguły, które podano już w zespala.
145.


w ej terapii śpiewem(5, 4, 2, 13, jednakże rozpoczęcie uczestnictwa w tej leczniczej metodzie w przeciwieństwie do zespołowej terapii śpiewem powinno nastąpić dopiero w drugiej połowie trzeciej fazy leczenia.
W ramiach tej rozprawy można było przedstawić tylko najważniejsze formy jajecznej terapii ruchów ej, przy czym zgodnie z-iaszym założeniem wyczerpująco potraktowano czynniki DlUZyCZOĘ.
Należy jeszcze zwrócić tu uwagę na planowaną przez Ch, Kohler i A.
Kiesel publikację traktującą o terapii ruchem, w której wyczerpująco omówiono także i inne warianty tego leczenia.


5.6.
Regulatywna muzykoterapia zespołowa

Zastosowanie metody regulatywnej muzykoterapii zespołowej, rozwiniętej przez autora, a stosowanej ambulatoryjnie w psychoterapii, w sanatoriach, klinikach, jak również profilaktycznie w dużych zakładach produkcyjnych(Schwabe, Kohler, Busch, 1970)poprzedziły trzyletnie doświadczenia.
Założenia regulatywncj muzykoterapii zostały już przedstawione w metodyce kierowanej receptywnej muzykoterapii indywidualnej(4.
4.
31.W praktyce opieramy się na tym samym modelu.
W sytuacji grupowej należałoby jednakże zwrócić uwagę na nieliczne odrębności w postępowaniu metodycznym różniące je od metod terapii indywidualnej.
Sytuacja grupowa ma możność intensyfikowania terapeutycznego wymku dzięki możliwości wymiany doświadczeń, na temat przebiegu ćwiczenia przez krytyczne ustosunkowanie się do własnych przeżyć w czasie tego ćwiczenia oraz poprzez przeżywanie sukcesów własnych.
Stwierdzono, iż sama tylko recepcja zespołowa muzyki staje się tu bardziej skoncentrowana aniżeli w sytuacji indywidualnej.
Battegay(1961)traktuje to zjawisko w połączeniu z psychoterapeutyczną grupową rozmową jako czynnik intensyfikujący grupę.
Liczba uczestników biorących udział w muzykoterapii zespołowej winna wynosić od 8-12 osób, gdyż stwierdzono, iż taka grupa rokuje najkorzystniejsze wyniki.
Także przy regulatywnejmuzykoterapii zespołów ej heterogeniczna struktura grupy odnosząca się do płci, wieku, zawodu i różnych stanów chorobrowych jest z Pych względów lepsza, niż grupa zdecydowanie homogeniczna.
Wskazania dotyczące stosowania regulatywnej muzykoteł JĘ.
rapii zespołowej są następujące: czynnościowe i organiczne zaburzenia pracy serca, układu krążenia, pracy żołądka oraz całego układu pokarmowego, dolegliwości hipochondryczne, trwałe przykurcze mięśniowe jako następstwo utajonych napięć psychiczmch, niemożność wykonywania obowiązków zawodowych, zahamowania dotyczące "skali"wypowiadania się oraz cechy osobowości psychastenicznych czy anankastycznych.
Przeciwwskazania dotyczyłyby ostrych psychoz, psychopatii lub osobowości histerycznych.
Grupę zamkniętą należałoby stawiać wyżej niż otwartą(5, 4.2.21, gdyż łatwiej można realizować program.
W ambulatoryjnie przeprowadzonej terapii zaleca się dwa spotkania lecznicze w tygodniu.
W czasie leczenia stacjonarnego można.
spotkania te rozszerzyć do czterech, co-ze względu na ograniczonryczas kuracji-jest godne polecenia.
Ambulatoryjna zespołowa terapia winna być rozplanowana na okres czterech do sześciu miesięcy.
Okres taki na podstawie wyników przeprowadzonych doświadczeń odpowiada najdogodniejszemu okresowi, stosowanemu w leczeniu zaburzeń czynnościowych i średnio-ciężkich nerwic.
Natomiast bardzo ważne wydaje się udzielenie pacjentowi zaraz na początku informacji dotyczących charakteru ćwiczeń, jak, i czasu trwania tego rodzaju leczenia.
Uwagi takie wzmagają aktywne współdziałanie pacjentów i przeciwdziałają skłonności do uzależniania wyników tylko i wyłącznie od sposobu leczenia.
Jako porządek rozmieszczenia grapy poleca się półkole naprzeciw głośnika, z którego płynie muzyka.
Pacjenci siedzą sy obodnie na wygodnych, niezbyt miękkich krzesłach w postawie odpowiadającej pozycji w czasie treningu autogennego.
Bardzo ważne jest udzielenie wyjaśnienia, że zmuszanie się do przyjęcia wymaganej postawy i skupienia przeszkadza tylko prawdziwemu rozluźnieniu i możności samoregvlacji.
Po udzieleniu pacjentom instrukcji na temat treści i sposobu przeprowadzania wyżej wymienionej metody(4, 4, 3)odbywa się lekcja terapeutyczna w następujący sposób: Trening rozpoczyna się z pierwszym utworem, słuchanym w celach ćwiczebnych.
Szczególnie przydatny okazał się tu romans na skrzypce i orkiestrę F-dur Beethovena.
Ponieważ zwłaszcza w czasie pierwszych spotkań jako najważniejsze zagadnienie wysuwa się dążenie do skupienia się na utworze muzycznym, uniemożliwiające świadome przeżywanie fizycznego odprężenia, należy wtedy zwracać uwagę na kierowanie uwagi na przemian i na muzykę, i na własne ciało*****.


Wymiana zdań na temat słuchanej muzyki oraz własnych doznań uczeslnibów(stopień urzeczywistnienia zamierzenia, przebieg treningu, zauważone trudności)może być prowadzona dwojako: a)terapeuta wzywa kolejno pacjentów do przeanalizowania przeżyć, b)terapeuta stwarza sytuację, w której uczestnicy zupełnie swobodnie-bez ingerencji z jego strony-wymieniają swoje obserwacje w czasie wspólnej rozmowy.
Pierwszą z łych(orni zaleca się dla początkowej fazy leczenia, a w dalszych swobodna, nie kierowana rozmowa, czyli forma b jest bardziej przydatna.
Celem tych rozmów jest pozyskanie pacjentów już od samego początku dla aktywnego współdziałania, wykluczenie możliwości popełniania omyłek i zachęcenie ich do zdobywania doświadczeń przez prowokowanie aktywmch starć między nimi.
Następuje słuchanie drugiego utworu, kończącego pierwsze lecznicze spotkanie.
Dobre wyniki uzyskiwano słuchając części I symfonii Pastoralnej Beethovena F-dur nur 6.
Zajęcia trwały około 45 e 5 O minut.
W czasie pierwszych spotkań leczniczych należy te same dwa utwory ciągle powtarzać, aby przez radość z rozpoznania ich pogłębić terapeutyczne efeba.
Mniej więcej po piątym spotkaniu poleca się zaznajomić pacjentów także i z innymi dziełami muzycznymi, odpowiadającymi charakterem muzykoterapii regulatywnej.
Jako przykłady wymienia się: Mozart Symfonia A-dur, KW 201, cz.
2, Mozart-Kwintet klarnetowy A-dur, cz.
1, Haydn-Symfonia G-dur, nr 100, cz.
1, Schubert-Kwintet.
Pstrąg", część wariacyjna, Brahms-koncert fortepianowy B-dur, nr 2, cz.
3.
Aby rozbudzić u pacjentów zainteresowanie słuchaną muzyką, a równocześnie wzmóc współpracę przy kształtowaniu zajęć grupowych, terapeuta może pozwolić na proponowanie pewnych utworów muzycznych.
Pacjenci mogą w tych wypadkach przynosić na zajęcia swoje płyty i po ich wysłuchaniu-według zaleceń terapii regulatywnej-wspólnie dyskutować.
Jednakże jeden z utworów "standardowych"powinien zawsze znajdować się w zestawie.
W dalszym przebiegu leczenia członkowie grupy powinni brać coraz aktywniejszy udział.
Dłotyczy to także obsługi aparatunry(adapter, magnetofon).
Celem przecież jest zawiadomienie pacjentów, że mogą poprzez własnią aktywność wpływać na stan swoich dolegliwości, a poprzez obsługiwanie aparatury mają możność nauczenia się korzystania z niej i kontynuowamamuzykoterapii regulatywnej także i w domu.
1.-48.
Do odtwarzania muzyki odpowiednie są-jak już nadmie tlono-adapter oraz magnetofon.
Ze względu na jakość dźwiękową wskazana byłaby aparatura, która oddawałaby niskie frekwencję, które-jak to stwierdzono-wywierają bardziej regulujący wpływ niż wysokie.
Aparatura(kolumna dźwiękowa, wzmacniacz, głośnik)powinna stać w pewnej odległości od nadajnika.
Aparatura stereo dla tej formy terapii jest nieprzydatna, ponieważ nie ma warunków ku temu, aby wszyscy uczestnicy siedzieli w miejscu najbardziej korzystnym dla odbierania transmisji stereofoTllCZll?
j.
Na końcu należałoby jeszcze wyjaśnić niektóre pumkty widzenia dotyczące regulatywnej zespołowej terapii muzycznej, ktćre odgraniczają ją od imnrych form leczniczych i mają pewne ZNóCZBDlĘ.
W dostępnej nam literaturze trzech autorów(Teirich, 1958 Jeedicke, 1957, 1960, Nerenz, 1966)znajdujemy opisy receptywnej muzykoterapii zespołowej.
Teirich kojarzy słuchanie muzyki z rozmową psychoterapeutyczną i oczekuje emocjonalnego ożywienia rozmowy zespołowej dzięki muzyce.
Jaedickeprzyznaje pierwszeństwo działaniu muzyki, jakby wywołującej katharsis, tzn.takiej, która odzwierciedla konfliktowe przeciwieństwa różmch napięć psychicznych.
Nerenz zaś w oparciu o doświadczenia Leumersa(1955)katatymicznyzespół wyobrażeń knncentraje na, katalitycznym działaniu muzyki", poprzez którą ulegają pobudzeniu patologicznie zniekształcone modele przeżyciowe.
Regulatywna zespołowa muzykoterapia nastawiona jest w kierunku rozluźniającego i regulującego działania określonej muzyki, podkreślającej jej ćwiczebny charakter, który wyróżnia ją spośród innych wymienionych sposobów leczniczzch.
Chcąc zachować styl ćwiczebm muzykoterapii regulatywnej, w praktyce napotyka się często trudności.
Informujemy przykładów o o istnie jącym niebezpieczeństwie przekształcenia rozmowy wstępnej, informacyjnej, w psychoterapeutyczną, odniesioną do konkretnego przypadkut.
Trzeba ostrzec przed tego rodzaju niebezpieczeństwem zwłaszcza wówczas, gdy terapeuta nie jest jak najdokładniej zorientowany w problematyce każdego pacjenta z osobna, a cała grupa-w problematyce psychoterapeutyczne j rozmowy.
Dalej terapeuta musi się liczyć i z tym, iż w pojedynczych przypadkach regulatywnej muzykoterapii zespołowej mogą 4.


wystąpić opisane przez Jaedickiego reakcje typu katharsis lub te obrazopodobne konfliktowo ukierunkowane asocjacje(Schwabe, Kohler, Busch, 19701.
Może się to ujawnić zwłaszcza w początkowym stadium leczenia mianowicie wtedy, kiedy w psychoterapii prowadzonej równolegle do regalatywnej muzykoterapii zespołowej leczy się, przypadki konfliktowe".
W takim wypadku muzyka, z reguły działająca wyrównująca, może wyzwolić afeklyówno-dynamiczne reakcje.
Zachodzi również konieczność, aby tego rodzaju reakcje były omawiane przez terapeutę w następującej(po słuchaniu-przyp.
tłum, )indywidualnej rozmowie tak, aby podniecenie afektywne mogło ustąpić.
Szczególnie w leczeniu przeprowadzanym ambulatoryjnie należałoby się wtedy liczyć z możliwością reakcji, krótkiego spięcia", spowodowanej niebezpieczeństwem nadmiernego pobudzenia.
Doświadczony terapeuta bez trudu poradzi sobie z tego rodzaju trudnościami, a mniej doświadczony winien wiedzieć o możliwości zaistnienia komplikacji, aby mógł im się skutecznie przeciwstawić.


6.
KAZUISTYKA

Przypadek 1: Pacjentka A, lat 29, zawód pielęgniarka dla niemowląt.
Rozpoznanie: neurastenia o osobowości sensytywnej, z cechami zaburzonego poczucia własnej wartości.
Nieświadomy i napięty stosunek do mtatki, u której pacjentka jeszcze mieszka.
Rodzice rozwiedzeni.
Pacjentka, jako dziecko zmuszona była stale przyglądać się jak ojciec matkę bił.
Teraz czuje się winna w stosunkv do matki, gdyż właściwie chciałaby odseparować się od niej i wyprowadzić się z domu, ale matka zostałaby wtedy sama.
Nie żywiła nigdy prawdziwych uczuć do matki.
Czuje się osamotniona i bez społecznego kontaktu.
W stosunku do rówieśników zachoczuje się bardzo często szorstko i agresywnie, choć tęskni za towarzystwemti kontaktami.
Objawy: bardzo szybko się meczy, bóle serca i głowy, skłonności do torsji, znaczne zaburzenia snu i zmienność nastroju.
W celu nawiązania emocjonalnego kontaktu z pacjentką poprzez psychoterapeutyczną rozmowę, w części pierwszej trójfazowego leczenia stosuje się komunikatywną in dywid u a I ną muzykoterapię.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-Beethoven-Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur.
Zachowanie się pacjentki na początku niechętne, sztucznie okazywany brak zainteresowania, później wyraźne rozluźnienie.
W następującej rozmowie informuje, że utrudnia często życie innym wbrew swojej woli.
Drugie spotkanie: Muzyka-Smetana--, Wełtawa".
Pacjentka w czasie słuchania muzyki jest wyraźnie ożywiona i niespokojna.
Wypowiada się wyczerpująco na temat pewnego snu: uczestniczyła w pogrzebie swojej matki, ojczym oświadczył, że jest winna jej śmierci.
Wydaje się jej, że z poczucia odpowiedzialności nie będzie mogła matki opuścić.
Trzecie spotkanie: Muzyka-Mendelssohn-BartholdyKoncert skrzypcowy e-moll, cz.2 i 3.
W czasie słuchania muzyki pacjentka znów musiała myśleć o tym śnie.
Zwierza się, że staje się coraz bardziej samotnikiem.
Boi się utraty zmylił.


słów.
Podaje treść następnego snu: była na łące, prześladowało ją dwóch mężczyzn, a ona nie mogła uciec.
Czwarte spotkanie: Muzyka-Mozart-Serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik"cz.
2.
Pacjentka jest tak samo, zamknięta w sobie"jak na początku leczenia, w okresie prowadzenia indywidualnych rozmów bez towarzyszenia muzyki.
Dodaje jeszcze, iż czuje się zmuszona do odejścia z domu, ale nie wie jeszcze dokąd się udać.
Piąte spotkanie: Muzyka-Beethoven-Romans na skrzypce z orkiestrą F-dur.
Pacjentka jest znowu wylewna.
Odbywa się wyczerpująca rozmowna na temat przeżyć frustracyjnych.
Ogółem przeprowadzono dziewięć spotkań terapeutycznych, przy czym powtarzano te same utwory muzyczne.
Komunikatywna indywidualna muzykoterapia kończy się w drugiej fazie leczenia, w której poprzez odpowiednie, modele"ćwiczebne dochodzi do utrwalenia się wzorców nawiązywania kontaktów, między innymi poprzez uczestnictwo w zespołowe j muzykoterapii.
Przypadek 2.
Pacjentka 8, lat 35, zawód-pracownica opieki społecznej.
Nerwica chroniczna z powodu ciężkiej rodzinnej sytuacji konfliktowej.
Czas leczenia: 123 dni.
Objawy: Zaburzenia snu, niepokój ruchowy połączony z drżeniem rąk, kurczami całego ciała, wzrastającą nerwowością i brakiem koncentracji, nie mogła już dalej pracować.
Pacjentka wzrastała w bardzo ciężkich warunkach domowych.
Rodzice, uczepili się"jej.
Nie chciała opuścić chorych rodziców i dotąd troszczy się o nich.
Jej życie to tylko spełnianie obowiązku, nie jest w stanie się wyłączyć.
Niewiara w skuteczność terapii na tle dawnrych urazów fatrogenmch.
Cel leczniczy: wyjaśnienie przyczyn napiętych stosunków z rodzicami, rehabilitacja zawodowa wraz ze zmianą miejsca pracy, usunięcie objawów.
Nadawanie muzyki w ramach n i eukierunkowanejreceptywnej indywidualne j muzyk ot erapi i działa uspokajająco i harmonizująca.
Dla nawiązania kontaktu pomiędzy pacjentką a lekarzem przeprowadza się komunikatywną indywidaalnąmu z yk o 1 e r a p i ę.
Pacjentka wyraża życzenie słuchania utworów instrumentalnych Mozarta.
Wydaje się w czasie słuchania(siedząc w fotelu)silnie wzruszona.
Wspólne słuchanie rmuzyki zlikwidowało początkową nieufną postawę i umożliwiło kierowanie rozmów na sprawy dotyczące jej przypadku, prowawadzących z kolei do wyjaśnienia związków psychopal 52.
tologicznych.
Zapytana o najpiękniejsze wrażenia doznane w klinice pacjentka po trzytygodniowym leczeniu wymienia audycje muzyczne.
Pacjentka określająca siebie jako, zupełnie amuzyczna"kupiła sobie po okresie leczenia adapter i przeprowadza z powodzeniem dalej regulatywną indywidutalną muzykoterapię.
Przypadek 3: Pacjent Ć, lat 35 zawód-rolnik, członek spółdzielni produkcyjnej.
Nerwica natręctw przy osobowości, prostolinijnej", o małej zdolności nawiązywania kontaktu.
Czas leczenia: 146 dni.
Objawy: obawa przed infekcją.
Pacjent określa sam siebie jako, outsidera", samotnika, cierpi silnie z powodu trudności w nawiązywaniu kontaktu, brak zaufania w stosunku do otaczającego świata wywiera także ujemny wpływ i na jego małżeństwo.
Obawia się iniekcji wszelkiego rodzaju.
Uznanie związane z wykomwanym zawodem jeszcze najbardziej go mobilizowało.
Ze względu na to, iż poprzez liczne indywidualne rozmowy nie udało się nawiązać wystarczającego kontakty, wprowadzono po ó-tygodniowym okresie leczenia reaktywną indywidualną muzykoterapię w połączeniu z indywidualną rozmową.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-J.
P.
Haendel-fragmenty, Watermusik".
Brak widocznego skutku, zarówno w czasie słuchania jak i po nim.
Drugie spotkanie: Muzyka-Beethoven-Apassionata 2 i 3 cz.
Ledwo zauważalna reakcja i ożywienie.
Następująca po słuchaniu rozmowa przebiega znacznie swobodniej.
Trzecie spotkanie: Muzyka-Beethoven-V symfonia I cz.
Pacjent zjawia się w pokotu terapeuty nieco napięty.
W czasie słuchania muzyki jest silnie porvszony, objawy wegetatywne występują w znacznrym stopniu.
Pacjent na przemian czerwienieje i blednie, zalewa się łzami.
Chory po raz pierwszy informuje o patogenezie swojego konfliktu małżeńskiego.
Pacjcmt-miłośnik nurzyki(gra na fortepianie pieśni ludowe)wykorzystane w indywidualnej muzykoterapi i utwory słyszał po raz pierwszy.
W ukierunkowanej zespołowej muzykoterapii udało się tylko częściowo zmniejszyć napięcie.
W obrębie grupy przeżywa sam siebie jako "samotnika".
153.


słów.
Podaje treść następnego snu: była na łące, prześladowało ją dwóch mężczyzn, a ona nie mogła uciec.
Czwarte spotkanie: Muzyka-Mozart-Serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik"cz.
2.
Pacjentka jest tak samo, zamknięta w sobie"jak na początku leczenia, w okresie prowadzenia indywidualnych rozmów bez towarzyszenia muzyki.
Dodaje jeszcze, iż czuje się zmuszona do odejścia z domu, ale nie wie jeszcze dokąd się vdać.
Piąte spotkanie: Muzyka-Beethoven-Romans na skrzypce z orkiestrą F-dur.
Pacjentka jest znowu wylewna.
Odbywa się wyczerpująca rozmowna na temat przeżyć frustracyjnych.
Ogółem przeprowadzono dziewięć spotkań terapeutycznrych, przy czym powtarzano te same utwory muzyczne.
Komunikatywna indywidualna muzykoterapia kończy się w drugiej fazie leczenia, w której poprzez odpowiednie, modele"ćwiczebne dochodzi do utrwalenia się wzorców nawiązywania kontaktów, między innymi poprzez uczestnictwo w zespołowe j muzykoterapii.
Przypadek 2.
Pacjentka 8, lat 35, zawód-pracownica opieki społecznej.
Nlerwica chroniczna z powodu ciężkiej rodzinnej sytuacji konfliktowej.
Czas leczenia: 123 dni.
Objawy: Zaburzenia snu, niepokój ruchowy połączony z drżeniem rąk, kurczami całego ciała, wzrastającą nerwowością i brakiem koncentracji, nie mogła już dalej pracować.
Pacjentka wzrastała w bardzo ciężkich warunkach domowych.
Rodzice, uczepili się"jej.
Nie chciała opvścić chorych rodziców i dotąd troszczy się o nich.
Jej życie to tylko spełnianie obowiązku, nie jest w stanie się wyłączyć.
Niewiara w skuteczność terapii na tle dawnych urazów jatrogennych.
Cel leczniczy: wyjaśnienie przyczyn napiętych stosunków z rodzicami, rehabilitacja zawodowa wraz ze zmianą miejsca pracy, usunięcie objawów.
Nadawanie muzyki w ramach n i eukierunkowanejreceptywnej indywidualne j muzykoterapii działa uspokajająco i harmonizująca.
Dla nawiązania kontaktu pomiędzy pacjentką a lekarzem przeprowadza się komunikatywną indywidualną muzykoterapię.
Pacjentka wyraża życzenie słuchania utworów instrumenlalnych Mozarta.
Wydaje się w czasie słuchania(siedząc w fotelu)silnie wzruszona.
Wspólne słuchanie muzyki zlikwidowało początkową nieufną postawę i umożliwiło kieroveanie rozmów na sprawy dotyczące jej przypadku, prowawadzących z kolei do wyjaśnienia związków psychopalóZ.
tologicznych.
Zapytana o najpiękniejsze wrażenia doznane w klinice pacjentka po trzytygodniowym leczeniu wymienia audycje muzyczne.
Pajentka określająca siebie jako, zupełnie amvzyczna"kupiła sobie po okresie leczenia adapter i przeprowadza z powodzeniem dalej regulatywną indywidualną muzykoterapię.
Przypadek 3: Pacjent O, lat 35 zawód-rolnik, członek spółdzielni produkcyjnej.
Nerwica natręclw przy osobowości, prostolinijnej", o małej zdolności nawiązywania kontaktu.
Czas leczenia: 146 dni.
Objawy: obawa przed infekcją.
Pacjent określa sam siebie jako, outsidera", samotnika, cierpi silnie z powodu trudności w nawiązywaniu kontaktu, brak zaufania w stosunku do otaczającego świata wywiera także ujemny wpływ i na jego małżeństwo.
Obawia się infekcji wszelkiego rodzaju.
Uznanie związane z wykonywanrym zawodem jeszcze najbardziej go mobilizowało.
Ze względu na to, iż poprzez liczne indywidualne rozmowy nie udało się nawiązać wystarczającego kontaktu, wprowadzono po ó-tygodniowym okresie leczenia reaktywną indywidualną muzykoterapię w połączeniu z indywidualną rozmową.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-J.
P.
Haerdel-fragmenty, Watermusik".
Brak widocznego skutku, zarówno w czasie słuchania jak i po nim.
Drugie spotkanie: Muzyka-Beethoven-Apassionata 2 i 3 cz.
Ledwo zauważalna reakcja i ożywienie.
Następująca po słuchaniu rozmowa przebiega znacznie swobodniej.
Trzecie spotkanie: Muzyka-Beethoven-V symfonia I cz.
Pacjent zjawia się w pokoju terapeuty nieco napięty.
W czasie słucńania muzyki jest silnie poruszony, objawy wegetatywne występują w znacznym stopniu.
Pacjent na przemian czerwienieje i blednie, zalewa się łzami.
Chory po raz pierwszy informuje o patogenezie swojego konfliktu małżeńskiego.
Pacjent-miłośnik muzyki(gra na fortepianie pieśni ludowe)wykorzystane w indywidualnej muzykoterapii utwory słyszał po raz pierwszy.
W ukierunkow anejzespołowej muzykoterapii udało się tylko częściowo zmniejszyć napięcie.
W obrębie grupy przeżywa sam siebie jako "samotnika".
153.


W sumie utwierdziło się jego wewnętrzne poczucie własnej wartości.
Przypadek 4: Pacjentka D, lat 42, zawód-wychowawczyni przedszkola.
Nerwica przewlekła z zespołem objawów naczynioruchowych Czas leczenia: 135 dni.
Pacjentka samolna, narzeczony zginął w czasie wojny, wyraźne życzenie posiadania dziecka.
Utajony konflikt: niewystarczające kształtowanie swojego życia i jego afirmacja, pacjentka przeżyvza sanna siebie jakby, w klatce"(sen: pacjentka jako kanarekl.
Ze względu na to, iż pacjentka uzewnętrzniała gwałtowny sprzeciw w stosunku do procesu leczniczego, zdecydowano się po 28 dniach kuracji na przeprowadzenie reaktywnej indywidualnej muzykoterapii.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-J.
S.
Bach-Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.
2.
Po wysłuchaniu muzyki pacjentka informuje spontanicznie, iż muzyka działała tak rozluźniająca, że wszystko co się nagromadziło, odsunęło się bardzo daleko.
Jednak następująca po tym rozmowa była mało yayda na.
Drugie spotkanie: Muzyka-Beethoven-Apassionata 2 i 3 cz.
Pacjentka jest bardziej poruszona niż w czasie pierwszego spotkania.
Okazuje niepokój, oddech nieco przyśpieszony.
W rozmowie, która następuje, pacjentka wypowiada się co do własnej, wadliwej postawy życiowej: , taka chciałabym być, tak energiczna i zwycięska".
Trzecie spotkanie: Muzyka-Beethoven-V symfonia c-moll, cz.
1.
Z rozpoczęciem muzyki gwałtowne ujawnienie afektu i płacz.
W czasie słuchania-przy nawrotach tematu głównego-zaobserwowano dwukrotnie wyładowania afektu połączonego z niepohamowanym płaczem.
Pacjentka chce opuścić pokot, tednak zastałe i dochodzi ostatecznie-nadal wśród ciągłego potoku łez-do dłuższej, owocnej rozmowy.
terapeutycznej, w czasie której ujawnione zostają czynniki patogenne.
Pzzypqdek 5: Pacjent 8, lat 29, zawód-nauczyciel.
Chroniczna nerwica płciowa.
Czas leczenia: 97 dni.
Osobowość emocjonalnie zróżnicowana.
Przepełniony przeżzciaminiewydolności seksualnej.
Czynniki patogenne: arazjatroyenny, jak i nieodpowiednie wychowanie w okresie dzieciństwa i dojrzewania płciowego.
Silne zahamowania przede 154.
wszystkim w stosunku do kobiet.
W psychoterapeutycznych indywidualnie przeprowadzonych rozmowach dominują wypowiedzi odnośnie do poczucia winy i sprawiania zawodu.
W celu ujawnienia psychopatologicznie ważnych związków, przypisywanych okresowi dzieciństwa i dorastania, przeprowadzona zostaje reaktywna indywidualna muzykoteTR(318.
Zaplanowano następujący zestaw utworów: 1)Bach-podwójny koncert d-moll, cz.
2, 2)Schubert-VIII symfonia hi-moll cz.
3, 3)Schumann-IV symfonia d-moll cz.
2, 4)Beethoven-V symfonia c-moll cz.
1.
Po pierwszym spotkaniu rozwija się owocna rozmowa, w czasie której pacjent wyczerpująco informuje o swoich przeżyciach z okresu dzieciństwa.
Czuje się wyobcowany, odczuwa brak oparcia i poczucia bezpieczeństwa.
Drugie spotkanie: pod wpływem silnego afektu objawiającego się spazmatycznym krzykiem pacjent przeżywa powtórnie w sensie psychokatharsis patogenetycznie decydujący konflikt kompleksu winy na tle religijnym, który w następnych rozmowach będzie można opracować.
Muzykoterapia została po drugim spotkaniu zakończona z uwagi na uzyskanie zadowalającego efektu.
W rok po leczeniu pacjent donosi, że opisane konflikty w wydatnym stopniu udało mu się przezwyciężyć.
Przypadek 6: Pacjent F, lat 30, zawód-technik.
Nlerwicalękowa-nerwica serca przy anankastycznej osobowości.
Czas leczenia: 177 dni.
Od 9 lat dolegliwości sercowe, zawroty, duszności i zaburzen*asnu.
W czasie licznych psychoterapeutycznych indywidualnych rozmów zostają omówione związki konfliktowe oraz ich przyczyny.
Chodzi o "konflikt partnerstwa".
Ze względu na to, iż pacjentowi nie udaje się za pomocą treningu autogennego usunąć objawów, a częściowo nawet dolegliwości nasiliły się-rozpoczęto leczenie r e gul a ty wnąindywidaalną muzykoterapią w drugiej połowie okresu leczniczego.
W ciągu 13 spotkań, które odbyły się na przestrzeni dwóch miesięcy, pacjent nauczył się stosować metodę samodzielnie i to z dobrym skutkiem.
Pierwsze spotkanie: Pacjent zostaje wprowadzony w proces leczniczy.
Oznajmia przy tym, że muzyka fortepianowa jest mu, niesympatyczna".
Jako utwór do słuchania wybrano 155.


Beethovena: Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur.
Po spotkaniu pacjent informuje o doznawanym uczuciu ciężaru i ciepła w ramionach i nogach.
Trening autogenny właściwie od 14 dni mu się nie udawał.
Czwarte spotkanie: Początkowo pacjent jest bardzo niespokojny, przeżywa od kilku dni depresję.
W drugiej połowie spotkania widocznie się uspokaja, jego oddech staje się spokojny.
Silne zewnętrzne szmery stają się niezauważalne.
Piąte spotkanie: Ze względu na wyniki ćwiczeń zostaje pora leczenia przeniesiona z późnego popołudnia na godzinry przedpołudniowe.
Pacjent donosi, że w drugiej połowie obecnego spotkania dostaje bólu głowy.
Wiąże ten fakt z ostrobrzmiącymidlań tonami skrzypiec.
Omawia się zmianę programu muzycznego.
Pacjent określa utwory na waltornię jako przyjemne, nie jest ich jednak w stanie skonkretyzować.
Proponuje się "Wełtawę'Smetany.
Szóste spotkanie: Muzyka-Smetana-, Wełtawa"z poematu symfonicznego.
Moja ojczyzna".
Bardzo duże ospo, kojenie.
Pacjent donosi, że zróżnicowane, obrazy"muzyki ułatwiły mu skoncentrowanie się.
7-13 spotkanie: Obydwa utwory muzyczne, o których wyżej mowa po pogadance wprowadzającej, zostają wykorzystane.
Od dziesiątego spotkania przejmuje pacjent osobiście techniczne czynności włączania muzyki za pomocą magnetofonu.
Przypadek 7: Pacjent G, lat 35, zawód-inżynier agronom obecnie naczelny dyrektor PGR-u.
Nerwica z zahamowaniami mowy jako głównrym objawem, przy nadwrażliwej osobowości.
Czas leczenia: po raz pierwszy-63 dni, po raz drugi po 2 latach-118 dni.
Zahamowania w mówieniu występują przede wszystkim w sytuacjach, w których pacjent zmuszony jest przemawiać do osób nadrzędnych, liczne służbowe obowiązki doprowadziły do spłycenia życia rodzinnego(dwoje dzieci)z czasowymi konfliktami małżeńskimi.
Cel leczniczy: Ujawnienie patogenietycznych przyczyn objawów leczenie próbne, rozwinięcie wielorakich zainteresowań pacjenta dla ukształtowania bogatszego i bardziej wyrównanego trybu życia.
W częstych indywidualnych rozmowach zostają przedyskutowane związki konfliktowe i przyczyny zaburzeń mowy.
Transmiste muzyki w ramach ni euki er unk cwanej receptywnej indywidualnej muzykote rap ił zgodnie z oświadczeniami pacjenta wpływają na niego uspokajająco, nie wywierają jednak żadnego wpływu na 1 jj.
objawy chorobowe.
Na początku okresu aktywizacji objawy występują ze wzmożoną siłą w czasie ubierunkowane jzespołowej muzykoterapii.
W indywidualnej rozmowie omawia się ten stan.
Pacjent fantazjuje w związku z treningiem autogennym na temat sytuacji przed następną zespołową muzykoterapią, w której dolegliwości znów występują silniej.
Ponieważ pacjent(urodzony w Górach Harzu)na następnych lekcjach śpiewoterapii przeżywa radość z powodu śpiewania, ukierunkowana zespołowa muzykoterapia celowo zostaje włączona do programu leczniczego.
Pacjent otrzymuje zadanie poprowadzenia części tego spotkania.
Początkowo przy podawaniu tytułów pieśni dolegliwości występują ze wzmocnioną siłą, jednak ustępują one w czasie śpiewania.
Ponieważ pozostali pacjenci z grupy dzięki wyrozumiałości i dodawaniu otuchy wpływali mobilizująco na jego wysiłki terapeutyczne, w następnych spotkaniach udaje mu się mówienie bez zahamowań.
Sukcesy te łączą się z imnymi pozytywnymi wynikami terapii w innych sytuacjach(wygłoszenie referatu, rozmowy telefoniczne).
Pod koniec leczenia pacjent prosi o informację odnośnie do nabycia śpiewnika dla swojej rodziny.
Wyraża zamiar śpiewania w gronie rodzinnym, jak kiedyś.
W czasie kierowanej zespołowej mdzykoterapiiprzekonał się, że śpiew pomógł mu nie tylko w przezwyciężeniu choroby, ale sprawił mu także wiele radości.
W dwa lata po przeprowadzeniu kuracji pacjent prosi o wskazówki dotyczące kupna taśm magnetofonowych z nagraniami utworów, jakich słuchał w czasie leczenia.
Jest obecnie zupełnie zdrowy, bez jakichkolwiek objawów.
Przypadek 8: Pacjent H, lat 17, uczeń.
Nerwicowe zaburzenia mowy przy zahamowanej, niepewnej osobowości.
Czas leczenia: pierwszy okres leczenia 114 dni, po trzech latach powtórne leczenie 58 dm.
Pacjent odsunął się z powodu swoich dolegliwości od wielu codziennrych zadań(np.sprawunki, kupno biletów kolejowych, kontakty z kolegami szkolnymi itp).
W zadaniach tych wyręczała go częstokroć matka.
Silne tendecje do rozpieszczania ze strony wychowującej go matki(ojciec zginął w czasie wojny), dla której był, słoneczkiem".
Rozwinęły się silnie zaznaczone tendencje do izolacji, smutne-aż do depresyjnych-nastroje, brak inicjatywy.
Pacjent ujawnia silnie agresywną postawę w stosunku do otoczenia, które przeżywa jako wrogie i groźne(nauczyciele, matka, współuczmowie).
Staje się negatywistyczny i odurza się muzyką z płyt.
W wywiadzie 157.


podaje, że, często siedzi przed adapterem i pozwala muzyce działać na siebie(niezapomniane głosy Cebatori, Caruso, Giglii in.
W takich momentach wszystko złe i podłe jest za(BDIDIBDB.
Cel leczniczy: Zlikwidowanie egocentrycznej postawy.
Odbudowanie właściwego nawiązania kontaktu z otoczeniem.
W czasie ukierunkowanej zespołowej muzykoterapii pacjent początkowo jest niepewny, chociaż w związku z objawami w czasie śpiewania nie ma trudności.
Podczas indywidualnego terapeutycznego spotkania przeprowadza się, ćwiczenie lecznicze"prowadzące od śpiewu poprzez melorecytację i kończące się mówieniem.
Znaczenie jej jest jednak drugorzędne.
Główny ciężar terapii obejmuje sytuacje grupowe.
Szczególnie po ukierunkowane j zespołowej muzykoterapii pacjent wydaje się bardziej swobodny.
Po drugim leczeniu udało się pacjentowi prawie zupełnie przewyciężyć swoje wyraźne skrępowanie.
Wystąpił proces maturyzac j i osobowości.
Przypadek 9: Pacjent 1, lat 31, zawód-nauczyciel.
Nlerwicaneurasteniczna przy osobowości pedantycznej, z przerostami ambic ji.
Czas leczenia: pierwszy 63 dni, po roku drugi 65 dni.
Objawy: Bóle głowy, zaburzenia snu, osłabienie, trudność koncentracji, zaburzenia funkcji pamięci i chwiejność nastroju.
Anamneza wykazuje, że pacjent ukierunkowany jest wyłącznie na sprawy zawodowe, które chciałby wykonywać na najwyższym poziomie.
Cel leczniczy w pierwszym okresie: zlikwidowanie kompleksu objawów, spowoCowanie procesu przekształcenia dotychczasowego stylu życia.
Cel leczniczy w drugim okresie: ujawnienie motywów przerostów ambicjonalnych, dotyczących sukcesów w pracy zawodowej.
W pierwszym okresie udało się pacjentowi rozpoznać niektóre współzależności pomiędzy trybem życia i objawami.
W drugim okresie można było pogłębić korektę wadliwej postawy życiowej.
Słuchanie muzyki prowadziło do konfrontacji z przerostami ambicjonalnymi pacjenta: wypowiadał się na temat nasilenia objawów w czasie recepcji muzyki.
Podczas spotkań w następnych tygodniach pacjent odkrywa nowe obszary prze życiowe, dotychczas mu nie znane.
Jako szczególnie ważne wymienia mJn, następujące utwory muzyczne: Mozart-Serc 158.
nada, Eine kleine Nachtnnusik", oraz inne serenady, symfonia Q-dur "Jowiszów a", Smetana-"Wełtawa", Schamann-koncert fortepianowy, Mendelssohn-Bartholdy-koncert skrzypcowy e-moll.
Wrażenia te prowadzą do aktywizacji przeżyć emocjonalnych, które uświadomiły pacjentowi istnienie proporcji innego wartościowamia osiągnięć i sukcesów życiowych.
Przy końcu drugiej fazy leczenia pacjent decyduje się na Kupno płytoteki i preferuje nagrania utworów słuchanych w ostatnim okresie.
Podczas ukierunkowanej zespołowej muzyk o I er ap li występuje u pacjenta nasilenie choroby(bele głowy).
Pacjent informuje, że śpiewanie sprawia mu wiele radości, dlatego też nie rozumie, dlaczego-mimo pozytywnej postawy-występuje ból głowy.
W indywidualnej rozmowie staje się jasne, że w czasie śpiewu pacjent zachowuje szkodliwą, ambitną postawę".
Poprzez koncentracyjne ćwiczenia przeżyciowe udaje się pacjentowi korekta własnej postawy.
Podczas stosowania tak zwanych, ćwiczeń w nasłuchiwaniu"(Lauschubangen)przeżywa pacjent po raz pierwszy odprężenie poprzez obronę przed nieprzyjemmmi szmerami, pozwala im na swobodne przepływanie, jak przez sito".
W czasie śpiewania kieruje się uwagę pacjenta na rolę, cichego obserwatora".
Pacjent donosi o znacznym rozluźnieniu, o tym, że mógł także u innych pacjentów wiele zaobserwować, co przedtem uchodziło lejo uwagi.
W następnej fazie leczemapoleca się pacjentowi z tej właśnie pozycji objęcie prowadzenia zajęć grupowych.
Zadanie to, jak rówmeż śpiewanie udaje mu się znacznie lepiej.
Wzrósł także wewnętrznry dystans.
Pacjent poznał patogenetyczne związki w nim istniejące i łatwiej mu było przybrać właściwą postawę życiową.
Przypadek 19: Pacjent J, lat 41, zawód-bibliotekarz-naukoWlCC.
DlCTWlCd DGUTćcl: DlCZD@.
Czas leczenia: 126 dni.
Przepracowanie zawodowe, spowodowane zastępstwem w kierowaniu dużą naukową biblioteką.
Arcysumienny pacjent jest przekonany, iż wszystkie zadania winien wykonać osobiście.
Objawy: Niedomoga krążenia, zawroty głowy-szczególnie na ulicy, obawa, że serce przestanie pracować, chwiejność afektywna, zanik sprawności zawodowej.
Pacjent szczegółowo określa początek wystąpienia chorobz: w czasie największego napięcia prac zawodowych tj.służbowej podróży do Wrocławia.
Z okazji uroczystego koncertu 159.


w mrocznej barokowej auli(Leopoldina-przyp, tłum, )zrobiło mu się ciemno przed oczyma.
Zapaść naczyniowa jest ściśle powiązana z dwoma przeżyciami: architekturą i muzyką.
Pacjent interpretuje to przeżycie jako kryzys psychiczny, który uzewnętrznił się fizycznie.
Cel leczenia: Korekta egocentrycznie kierunkorwanych zawodowych ambicji, zlikwidowanie zespołu objawów.
W licznych indywidualnych rozmowach ujawnia się tło: dążenie do izolacji i sukcesów zawodowych oraz wskazanie na różne przykładowe modele społecznych związków i zależności.
Muzykoterapia: W obrębie ukierunkowane j grup o w e j muzyko ter a pij pacjent odnajduje-szczególnie w czasie śpiewania pieśni ludowych-ponownie radość wypływającą ze wspólnego działania.
W początkowym stadium uczestniczenia w zajęciach terapii grupowej pozostawiono pacjentowi swoboda w ustalaniu stopnia abtywnościwłasnej.
Pacjent spomtanicznie informuje o dobrym samopoczuciu podczas śpiewania oraz w czasie trwania ćwiczeń koncentracyjnych.
Szczególnie przy tych ostatnich udaje mu się rozluźnić i uwolnić od dolegliwości.
Zapisuje w swoim notatniku: .
Śpiew jest dla mnie najlepszym duchowym sportem".
Po upływie około 4 tygodni aktywnego współdziałania pacjent donosi o komplibacjach, jakie występują u niego na tle, tendencji kierowniczych".
Przeżywa siebie w stopniu niewystarczającym jako członka społeczności, a raczej jako istotę nadrzędną, , ponad nią", dlatego też otrzymuje terapeutyczne polecenie włączenia się w działanie grupy i kierowanie nią wówczas, kiedy sądzi, iż swoją ingerencją podziała aktywizująco.
W tym względzie winien kontrolować sam siebie oraz cały zespół.
Po upływie około 3 tygodni pacjent informuje, że jest znowu w stanie działać i przeżywać we wspólnocie z innymi ludźmi.
Pacjent podaje, że aieukierunkowana receptywna muzyko ter a pi a pobudziła go do wzbogacenia swego zbioru płyt i ma zamiar w większym niż dotychczas stopniu z niego borzystae dla odprężenia.
Pacjent podaje jeszcze, iż wrócił do wewnętrznej równowagi i pogody oraz zyskał nowe bodźce dla spełnienia swoich życiowych zamiarów.
Zależność od dolegliwości została przezwyciężona.
Przypadek H: Pacjent K, lat 29, zawód-nauczyciel, obecnie rencista-inwalida.
Owrzodzenie jelita grubego przy dystymicznejpsychopatycznej osobowości.
Czas leczenia: 99 dni.
160.
W czasie studiów pedagogicznych w związku z sytuacjami konfliktowymi zachorował na zapalne owrzodzenie jelita grubego.
Choroba spowodowała trwałe inwalidztwo.
Pacjent właściwie zawsze był w konflikcie ze światem i ze samym sobą.
Zawód nauczyciela wybrał tylko dlatego, że nie miał lepszych możliwości.
Przed przyjęciem do kliniki chorował na biegunkę na przemian z obstrukcją, skarżył się na wzdęcia, osłabienie, zmęczenie, zaburzenia snu, podniecenie, zaburzenia boncentracji, brak pewności siebie oraz natręctwa ruchowe(częste mycie rąk).
Cel terapii: przezwyciężenie hipochondrycznej samoobserwacjii umożliwienie pokonywania trudności życiowych.
W czasie ukierunkowanej zespołowej rduzykoter apii pacjent odnalazł społeczne pole ćwiczeń, które w znacznym stopniu przyczyniło się do likwidacji sceptycznej i nieufnej postawy oraz do pobudzenia emocjonalnego współdziałania.
Pacjent donosi o początkowej rezerwie, po której nastąpiło zadowolenie ze wspólnego śpiewania, podczas którego jego osobiste dolegliwości przechodzą na drugi plan.
Dzięki ćwiczeniom koncentracyjnym w zakresie przeżywania i rozluźniania pacjent jest w stanie wpłynąć na złagodzenie własnych cierpień.
Sceptyczny pacjent po paru tygodniachpisze w swoich notatkach: .
Szczególnie ćwiczenia(ma na myśli wyżej wymienione)bardzo mnie uspokoiły.
Bóle brzucha ustąpiły.
Dziwię się, że to pomaga".
Na tle własnego doznania, iż nie jest się skazanym na cierpienia, gdyż można na nie pozytywnie wpływać, pacjent nabiera zaufania do tej metody leczniczej.
Dzięki pokonaniu inwalidztwa, pacjent mógł wrócić do pracy zawodowej.
Przypadek 12: Pacjent L, lat 50, zawód-ślusarz.
Nlerwicadepresyjna.
Objawy: Trudności w połybaniu, uczucie, tkwienia gałki w gardle", suchość w ustach, stan podniecenia, bezsilność.
Gzas leczenia: 48 dni.
Dolegliwości wystąpiły po wyroku sbazującym, przeżytym jako niesprawiedliwym.
Pacjent był kiedyś bokserem, potem trenierem.
W ostatnim czasie nie miał żadnych zainteresował.
Wykazywał obojętny stosunek do muzyki.
Po współudziale w zajęciach ukierunkowane j zespołowej muzykoterapii pacjent donosi, że po kilbuminutach śpiewania doznał lekkiego rozluźnienia w okolicy szyi.
Już po kilku lekcjach terapeutycznych pacjent jest wolny od objawów.
Po wyjściu z bliniki pacjent podaje, że.
li-Leczenie muzyką.
161.


w momencie krótkotrwałego nawrotu choroby: , śpiewałem w domu codziennie i moje dolegliwości ustępowały".
Przypadek 13: Pacjent M, lat 37, zawód-kompozytor, docent.
Merwica hipochondryczna.
Czas leczenia: 126 dni.
Anamneza: W okresie dzieciństwa harmonijne życie rodzinne, rozpieszczany jedynak.
Jako jedenastoletni chłopiec głęboko przeżywa opery Wagnera, oglądane w teatrze.
Zawsze chciał zostać muzykiem, rozwijał prawidłowo swoje umiejętności, obrany kierunek wypełnia go całkowicie.
Nie potrafi nic robić połowicznie, uznaje tylko osiągnięcia na najwyższym poziomie.
Do 33 roku życia był razem z matką, z którą jest silnie związany.
Po konflikcie małżeńskim w mieszkaniutteściów czuje się tylko gościem.
Z powodu złej atmosfery(pracę domową uważa za stracony czas)pogrążył się jeszcze bardziej w pracy zawodowej.
W czasie jednego z koncertów pojawiają się nagłe sensacje sercowe, zawroty głowy, po których nastąpiły stany osłabienia z trudnościami koncentracji uwagi, przy komponowaniu odczuwa ciągnące bóle całego ciała.
W leczeniu psychoterapeutycznym na pierwszym planie znajdowało się ujawnienie związków konfliktowych.
Transmisje muzyki w ramach nieukierunkowanej receptywnej indywidualnej muzykoterapii określa pacjent jako mękę.
NTe potrafi oddać się przeżywaniu mutzyki, ponieważ musi śledzić analitycznie zarówno przebiegł harmoniczne, jak i całą kompozycję.
Nliezależnie od tego pacjent krytykuje technicznie niski poziom audycji.
Nastawia się pacjenta w ten sposób, aby pozwolił codzienmym transmisjom, tylko przepływać jak gdyby obok siebie".
Po upływie około 1+dni otrzymuje zadanie, pozwolenia muzyce działać emocjonalnie, i bez słowa jej się poddać".
Udaje się to po pokonaniu początkowych trudności, przy czym równocześnie powoli ustępują objawy chorobowe, które na początku leczenia wystąpiły.
Powtórne nasilenie się objawów występuje w czasie brania udziału w ukierunkowanej zespołowe jmuzykoterapii.
W czasie wykonywania zadania czynnego włączenia się do grupy-ujawnia się kryzys przeżywania własnej wartości.
Kryzys len osiąga swój szczyt z chwilą, gdy pacjent na krótko przed zajęciami zespołowej lekcji śpiewu wezwany zostaje przez terapeutę do wyćwiczenia kanonu, który pacjent skomponował do tekstu napisanego przez grupę innych chorych.
Pacjent reagujący w tej sytuacji 162.
śs.
silnymi objawami wegetatywnymi i wykazujący chęć odstąpienia od powierzonego mu zadania zostaje wezwany do wytrwania i niekapitulowania przed trudnościami.
Przy towarzyszących silnych wegetatywnych objawach udaje się pacjentowi trudności te pokonać.
Uzyskany pozytywny wynik staje się punktem zwrotnym w procesie leczniczym, poprawia sie także samopoczucie, objawy ustępują.
W następnych grupowych lekcjach śpiewu pacjent otrzymuje częściej podobne zadania, przy czym udaje mu się co raz lepiej prawdziwe, żywe muzykowanie oraz rezygnacja z postawy apodyktycznej.
W dalszym leczeniu przewidziano 1 anecznąterapię ruchową dla rozluźnienia i stabilizacji psychicznych i fizycznrych funkcji.
W ostatnim okresie leczenia udało się pacjentowi poprowadzenie publicznego koncertu, zupełnie bez dolegliwości.
Koncert ten jako ćwiczenie terapeutyczne uwzględniony został w leczniczym procesie.
Pacjent osiągnął znów sprawność zawodową i-choć niezupełnie bez dolegliwości-zwolniony został z Kliniki.
Półtora roku po leczeniu stacjonarnym tenże pacjent donosi listownie o muzykoterapii, którą sobie sam stosuje.
Chodzi tu o muzykoterapię regulatywną indywidualną w sensie tej wyuczonej w czasie pobytu w Klinice.
Oto fragment listu: .
Po obiedzie(ze względu na wykonywany zawód o różnej porze)odpoczywam w następujący sposób: zaciemniam pokój, uruchamiam adapter i kładę się zupełnie odprężony na tapczanie.
Dla przeprowadzenia tej muzykoterapii wybrałem następujące utwory: Schumann-symfonia d-moll, Oojczęściej tylko w niedzielę(w Klinice stosowano ten utwór Piko w niedzielę, przyp, autora), Mozart-symfonia Es-dur, Haydn-kwartet smyczkowy d-moll, Smetana-poemat symfoniczny.
Moja ojczyzna", Mozart-serenada, Einekleine Nachtmusik".
Divertimento D-dur, koncert na flet D-dur.
To są właśnie utwory-które wybrane zostały dla kuracji.
Słuchając, przypominam sobie najpierw atmosferę w Klinice i Pana uwagi, aby słuchać tych utworów wyłącznie uczuciowo.
Słucham więc mryśląc, że nie ponoszę odpowiedzialności za poziom i wykonanie danego utworu.
Kiedy dawniej słuchałem muzyki miałem zawsze silne uczucie odpowiedzialności, aby członkowie orkiestry grali równo, czysto, razem itd., starałem się także o to, by vchwycić strukturę zdań poszczególnych części, budowy każdego słyszanego utworu, aby pewne frag@entywykorzystać później we własnąch wykonaniach.
Obec@epoddaję się zupełnie urokowi tych kompozycji, które mnie 163.


uszczęśliwiają.
Oprócz tego wzmaga się doznanie ciężaru i ciepła ciała, cńoć nie myślę wcale o autogennym treningu.
Czuję, jak rozluźnia się napięcie i obecnie w czasie słuchania nie mam żadnych wzmożonych dolegliwości, jak to było na początku w Lipsku, wprost przeciwnie, czuję się po tym spokojniejszy, bardziej wyrównany.
Szczególnie korzystnie odczuwam-niedzielnego Schumanna*...
W tym samym liście pacjent kwestionuje swój wybór zawodu i zadaje terapeucie pytanie, czy nie należałoby zmienić specjalności dyrygenta-kierownika zespołu na przykład na śpiewaka-członka zespołu.
Na to pytanie terapeuta świadomie nie udziela odpowiedzi.
Po około 8 tygodniach w następnym swoim liście pacjent donosi o, otwartym śpiewaniu", jakiego raz pierwszy poprowadził z okazji, week-endowego"spotkania z około 50 uczestnikami.
Pacjent pisze: .
Chociaż było to dla mnie nie bez wysiłku, jednak doznałem z tego powodu uszczęśliwiającego uczucia towarzyskiego muzykowania i nie za bardzo odczuwałem stosunek: tu kierownik-tam grupa, a raczej czułem się jak członek tej grupy, który te pieśni tylko prezentował.
Na niedzielne towarzyskie spotkanie opracowałem mój pięciogłosowy kanon jesienny, pt.
Es firben sich dieWalder-(chodzi tu o*ten sam kanon, który pacjent skomponował i z pewnymi trudnościami w czasie leczenia wyćwiczył-przyp, autora).
Później pozwoliłem niektórym uczestnikom na aktywność w tym sensie, że sami proponowali i intonowali pieśni po czym wskazywali następnych dyrygentów*.
Znalazłem przy tym potwierdzenie wszystkich Pana wywodów zamieszczonych w Jego artykule(pt.
: Grupa śpiewacza przy leczeniu neurotycznych i psychotycznych pacjentów-przyp.
autora).
Propozycja śpiewania pieśni pt.
: Myśli są swobodne(Die Gedanken sino tref)pochodziła od osoby i podchwycona została przez osoby, o btórych wiem, że zażywają Bellusecal.
Natomiast typy psychicznie wyrównane preferowały silnie emocjonalnie działające pieśni, jak: Ani ognia, ani węgla(Kem Feuer, keine Kable)itp.
Całość była tak udana, że myśl o zmianie zawodu znów u odrzuciłem...
"Przypadek 14: Pacjent N, lat 45, docent.
Chroniczna nierwicaneurasteniczna przy obniżonym ciśnieniu tętniczym z zaburzeniami przemiany materii w postaci hipokalcemii.
Czas leczenia: 112 dni.
Zaburzenia snu i trudności koncentracyjne, stary lękowe w pomieszczeniach zamkniętych, depresyjne nastroje ze skłon 164.
nością do zadumry.
Pacjent przypisuje dolegliwości przetnę-czemu oraz niezadowalającej sytuacji małżeńskiej.
W końcowej fazie stacjonarnego leczenia psychoierapedtycznego, którego punkt ciężkości spoczywał-obok psychoterapeutycznej rozmowy indywidualnej-przede wszystkim na terapii grupowej(śpiew, ruch, oraz ergoterapii), zostają usunięte objawy chorobowe.
Pacjent podaje, że skorygował swój stosunek do pracy, odpoczynku i życia rodzinnego.
W czasie bontrolnego badania po upływie pół roku od poprzedniego leczenia pacjent informuje, że uki erunkowanazespołowa muzykoterapia spośród wszystkich form terapeutycznych sprawiała mu najwięcej radości.
Xa początku, wszystko wydawało mu się komiczne", szczególnie koncentrujące ćwiczenia przeżywania i odprężania.
Pod koniec leczenia żałował, że śpiewanie zespołowe już się nie odbędzie, albowiem podczas śpiewania nie odczuwał żadnych dolegliwości.
Podczas drugiego etapu leczenia przy śpiewaniu pieśni ludowych na podstawie wywoływanych wspomnień(stosunek partnerstwa, przeżycia związane z przyrodą)wpadał czasami w stany depresyjne.
Jednak w ostatniej fazie leczenia przeżycia te już nie wystąpiły.
Łapie się teraz od czasu do czasu na tym, że idąc ulicą głośno śpiewa.
Pacjent donosi także, iż kontynuuje w domu wieczorne audycje muzycz-ne z płyt, z którymi zapoznał się w czasie pobytu w Klinice(prawie wyłącznie muzyka symfoniczna Mozarta).
Był sam zdumiony, jak bardzo go owo słuchanie odpręża.
Z muzyką radiową-mimo podobnych warunków-mu się to nie udawało.
Pacjemt ujawnia zamiar kontynuowania tej formy muzykoterapii, wykorzystując ją jako środek odprężający.
Przypadek 15: Pacjentka 0, lat 43, zawód-ekspedientka.
Nerwica lękowa.
Objawy: Lęk spowodowany zaburzeniami w pracy serca, lęk przestrzeni, zawodzi w wykonywaniu obowiązbów, tendencje izolacyjne.
Przeżywa siebie jako-samotniba, uważa, iż życie jej jest nie spełnione i bez treści.
Objawy występują od lat dwunastu.
Czas leczenia: 86 dni.
W czasie rozmowy kończącej okres leczniczy pacjentka stwierdza, iż objawy chorobowe zniknęły i dlatego może znowu uczęszczać na imprezy(teatr, koncert, kino), że zwalczała uczucie izolacji i chce znów podjąć pracę w charakterze ekspedientki.
Jako metoda ambulatoryjna zostaje wspólnie z pacjentką 165.


ustalona regulatywna indywidualna muzyko i e r a p i a.
W kilka tygodni po zwolnieniu pacjemtka donosi listownie w swoich doświadczeniach: "Trening przeprowadzam pilnie według płyt.
Na początku osiągnięcia były nikłe, miałam wielkie trudności koncentracyjne.
W pozycji leżącej nie miałam w ogóle sukcesów, dlatego też ćwiczyłam w pozycji siedzącej.
Teraz jestem lak daleko, że odczuwam czegoś brak, gdy nie znajduję czasu na wysłuchanie płyty.
Wymienione utwory uważam za bardzo przyjemne i doskonale odprężające: Beethoven-Koncert fortepianowy nr 2, cz.
3, Beethoven Adagio z, Eroiki", Beethoven-2 cz.z.
Piątej", Mozart, Kleine Nachtmuslk", Bruch-Adagio z koncertu skrzypcowego, Svendsen-romans na skrzypce.
Przy tym na przykład Czajkowskiego koncert fortepianowy nr 1 lub uwertura do, Tannhiusera"czy też, Les Preludes"ledwo, ledwo pozwalają na osiągnięcie jako takiego sukcesu, gdyż muzyka ta zajmuje całą moją uwagę i nie mogę się koncentrować na niczym innym".
W tym samym liście pacjentka pisze: .
Na razie powodzi mi się świetnie, tak dobrze nie czułam się od lat, mam werwę i energię i jestem z lego powodu ogromunie szczęśliwa.
Początkowa nieśmiałość wypływająca z konieczności obcowania z ludźmi prędko ustąpiła.
Wczoraj wieczorem byłamt po raz drugi w ośrodku rzemiosła artystycznego...
Przeprowadzam codziennie gimnastykę i to nawet wspólnie z moim mężem, a każdego czwartku wieczorem uczestniczę w zajęciach kółka gimnastycznego...
Moje myśli podążają jeszcze często do Lipska i jeśli mi się obecnie lepiej powodzi niż w ubiegłych latach, to zawdzięczam to tylko Panv i drodze, jaką mi Pan wskazał dla nadania mojemu życiu więcej radości i treści".


7.
PIŚMIENNICTWO.
Adorno.
Ta Soziologische Anmerkunyen zum deutschen Musikleben.
Dł.
Zeitschrilt Musikrat.
M.
5.1967.Altshuler, J.
A.
: Psychiatrisfs experiences with mtusic as an therepeuticagent.
In: Schullian-Schoen Music in Medicine.
New York 1948.
Altshuler, J.
A, u 8.
M.
Shebessld: Music as an Ald in Managementol Psychotic Patients.
J.
Nery, and Ment.
Diss.
(19411, S.
179-183.Apresjan, G.
: Sprache und Musik.
Musik nad Zelt, Bd.
11, MitteldeutscherVerlag Halle(Saale)1952, S.11-24.łachmana, P.
: Lied-Schlager-Schnulze.
WEB Hofmeister VerlagrLeipzig l 9@8 arth.
Fa Uber den gesundheitlichen Wert des Singens.
Leipzig 1898.
WdNegcy, R.
: 1.Die Verstarkerwirkung der therapeutischen Gruppe.
2.
Praxis Psychother.
VI, 1961, S.
98-13.
2.Dąs therapeutischeGruppengesprach.
2.Praxis Psychother.
XII, 1067, S.
32-41.Bauer.
W.
A.
: Uber den Einllull der Musik aut den Menschen in gesundem und kranken Zustand.
Wien 1836.
Bauer, R.
: Musiktherapie in der Medizin.
In: Berliner Gesundheitsb*a*.
*, *z, s.*o*.
Berendes, J.
: 1.Musiktńerapie in neuer Zeit.
In: Bayr.
Arzteblatt, Munchen, 16, 1961, S.
419-422.
2.Therapeutische Wirkungen der Musik.
In: Therapie der Gegenwart.
Miinchen, 102, 1963, S.
249-254.Bimberg, S.
: Untersuchungen uber dąs tonale Moren ais Grurdlageder Rezeption musikalischer Kunstwerke.
Miss.
2.Univ.
Halle-Wittenberg.
Ges.
-Sprachw.
1966, S.
135-147.
2.Die Erziehung zum Melodiebewulhseinais ganzheitsbestimmendes Prinzip.
Handb, d.
Musikpadagogik, 2.
Bd.
, Berlin 1957.
3.
Psychologische Uberlegungenzu der Methodik der musikalischen Rezeptlonsuntersuchungen.
Wiss.
2.
Univ.
Halle-Wittenberg.
Ges.
-Sprachw.
, 21963, S.
553-566.
4.Elnfuhrungin die Musikpsychologie.
Móseler Verlag Wolfenbuttel 1957.
5.
Musikpsychologiscbe Uberlegungen zur Musiktherapie.
Halle 1970.
Bldir, D.
, T.
A.
W@RNER u.
M.BROOKING: Der Wert der lnowi-duellen Musik-Therapie ais Hilfsmittel bet der individuellen Psy-chotherapie.
The internat.
J, of sozial psychiatry.
Vo.
7, 1961.
Blankę, K.
Fa 1.
Musik ais Heilfaktor.
2.Angew, lider-und Klimaheilk.
, 8, 1961.
Nr.
3.
2.Uber kombinierte Musik-Farben-Massage-Therapie in der Praxis des lnternisten.
Heilkunst, 73, 1960, S, 158-169.
3.
Musiktherapeut-Musiktherapeutin.
Beitrag zur Entwickló?


Jung eines neuen@ed.
Hilfsberufes.
Materia Medica Nordmark, 161964.
S.299-304.żlcukopf, K.
: Musiksoziologie-Bindung und Freiheit bet der Wabi yon Tonsystemen.
In: Soziologie und Leben, Reiner WunderlichVerlag Tubingen, S 237-257.
Aożec, N.
: 1.
Die Rolle des Affektir-Emotionalen im Erkenntms-ąrczel.
Dł.2.t.
Philosophie, 13.
1965, S.
948-966.
2.Totale Disponobilitatund Petsónllchłeitsentwicklung.
Dł.2.t.
Philosophie, Sonderh.
1965.
S.
199-202.Boże, R.
: Musik und Bewegung.
3.Auil.
, Limpert-Verlag Frankru*.
*as*.
Boehm.
Ba Heilende Muslk im griechischen Altertum.
2.Psychother.
u, med.
Psychol.
8, 1958, S.
132-151.Boehn, M.zon: Der Tanz.
Wegweiser-Verlag 3.
14.
8.11.Berlin 1925.
Boehnheim, G.
: Music and group psychotherapy.
J.
Music-Therapy.
2.
1966, S.!9 e 52.
Borny, H, L.
, M.
Gistrunk, R.
Makuch, E.
Steyens, J.
Taiły.
Somę effects of music on yerbal interaction in groups.
J.
Music-Therapy.
2.
1965.
S.
61-63.Bora.
Ha lic Bedeutung der Ausdrucksphinomene fur die Behandmngder Neurosen.
2.Psychotber, med.
Psychol.
5, 1955, S.
78-82.Bóttcher N.
Fa Ile Dlnensionen des Erlebens und dąs Musikerlehen.
In: KO@@R.ON.
(Htsg): Musiktherapie-Theorie undMethodik.
Leipzig 1970.
Brcóand-(suce, M.
: Musik ais Mittel zur Analyse und Synthese.
Heilkunst, 73.
1960, S.
190-193.Prawne, M.
E.
: The use of music as a therapy.
In: Mental Hygiene.
New York, 36.
1952, S.90-103.żrunner-Orne, M.u.
F@r 8 e: 1.
Englische Handglocken und ihreVerwendung in der psychiatrischen Klinik.
In: Musik in der Medizin.
Stuttgart 1953, S.
96-1032.
Fntwicklung der National Associationfor Music Therapy.
Heilkunst, 73, l 95 o, s, tsł-tsa.
Bulier, R.
: Music group psychotherapy.
J.
Music-Therapy.
2, 1966, S.
53-56.Capruso A.
A.
: Written responses in a musical situation as a functionof the stability of ewotional behayior.
J, gen.
Psychol.
, 23, 1940.
S.ć 89 e-304.
Clcuser, G.
: Psychotherapie-Fibel.
3.Auli.
Stuttgart 1967.
Cremerius.
Ja Die Bedeutung des Behandlungserfolges in der Psy-chotherapie.
Springer-Verlag Berlin, Góttingen, Heidelberg 1962.
Dehnert.
Ma Vom rnusikalischen Hóren.
WEB Breitkopf und HartelLeipzig I 952 Demonchy.
La La valeur therapeutląue de la musique.
Aesculape.
O, 1912, S.
42-45 Desturus, G.u.
R.
Seebrdnd(: Beitrag zur Pragę der Musikeinwirkungaut die zwischenhirngesteuerten Funktionen des Kmdes.
Im Musik in der Medizin.
Stuttgart 1958, S.34-42.168.
Diepgen.
Pa Geschichte der Medizin.
Bd, 1, de Gruyter Berlin 1949.
Diserens.
Ch.
E.
: The influencę of music on behavior.
1926, 211.r.
Phares, M.
L.
, In: Analysis of musical apprecation by technique.
J, exper.
Psychol.
, 17, 1934, S.
119-140.Dogiel.
Ja Uber den Einflull der Musił aut den Blutkreislauf.
Archiv t.
Anatomie und Physiologie, Abtlg.
Psychol.
1880.
Douglass, D.
R.
, M.
K.
Wagner: A program for the actwity.
Therapistin group psychotherapy, J.
Music Therapy.
2, 1965, S.
56-50.Dreikurs, R.
: Musiktherapie mit psychotischen Kindern.
In: Musikla der Medizin.
Stuttgart 1958, S.
68-76.EWs, D, S.u G.
Brighouse: Elfects of Music on Respiration andHeart-Ratę.
Amer.
J.
Psychiatrię, 65, 1952, S.
39-47.Wngelsmann, P.
: Musiktherapie in der Prager Psychiatrischen Heilanstalt.
Heilkunst, 73, 1960, S.
196.Engelsmann, F, u.
8.Studlar: Musiktherapie.
Caspis LekaruGęstych.
Prag 1961, S.985-989.@a 8 e.
Ha Patientengesprache.
2.Praxis Psychother.
XII, 1967, S.
79-88.Feagler, P.
L: t.
Die systematische spezielle Musiktherapie im Dienste der Sprachheilarbeit, Dtsch.
Ges.
-Mes.
5, 1950, S.
1488.2.Praktische Ergehnisse der heilpadagogischen Arbeit.
Dtsch.
Ges.
--Wes.
5.
1950.S.
636.Frdnke, E.
Aa Chorsingen in einem psychiatrischen Krankenhaus.
Nleryenarzt 32.
1961.
S.
127-128 FraaRl, V.
E.
: Theorie und Therapie der Nleurosen.
Wien/Innsbruck l 956 Franz.
Ja Abhandlung won dem Einiluó der Musik in die Gesundheitdes Menschen.
Leipzig 1770.
Frey, E.
: Psychotherapeutische Aspekte des unbewulten Musik-erlebnisses.
Bull, schweiz.
Akad, med.
Miss.
, 9, 1953, S.
91.Rriedlandec.
M.
: Somę Experience in Music Therapy.
Psychoanalysis.
4, 1954, S.59 u.
63.
Gcertner, N.
: Musiąue et medicine, lnłConcours rnedical.
Paris, zz, *ss, s.a*s-*.
Gastager, N.
: Erfahrungen mit Musiktherapie an einer psychiatrischenKlinik.
In: Arztl.
Praxis Muncńen, 15, 1963 S.l 5 O 7-lsOB, Gastager, M.u, M.holi: Erfahrungen mit Musiktherapie an der psychiatrischen Klinik.
Psyehiatr.
-Neurolog.
Univers.
-Kl.
Wien, VorstandProf.
Dr.
M.
Mott.
Odsłon, E.
Ta Music in Therapy.
New York und London 1968.
Geller.
Da Musik in der Beschiltigungstherapie.
2.Beschaftigungsther.
Nr.
4, 1962.
Gillert, Oa Musik in der Behandlung antriebloser Patienten.
Heil-kunst.
74, 1961, S.
144-447.Gilmcn, L, u.
P.
Pcperte: Music as psychotherapeutic agent.
J, of elfa, psychopathology, 10, 1949, S.
286-303.Giltay, N.
: Musik und geistige Selbstwerdung.
In: Musik in der Medizin, Stuttgart 1958, S.77-88.169.


Glaser.
W.: 1.lntervalle-therapeutisch gesehen.
Heilkunst, 73, iOóo, S, 170-180.
2.Die medizinischen Heilwirkungen der Musik.
In: Uniyersitas, Stuttgart, 8, 1953, S.53 l-ą 5 s.
Góllmtz, G.
: 1.
Etnie motorische Behandlung żur Fórderung entwicklungsriickstindigerKinder.
Kinderarztlieh.
Praxis 20, 1952 s, Sńz-+o?, 2.las Prinzip einer gezielten rhythmisch-psychomotorischenBewegungstherapie bet yerhaltensgestórten Kindern.
Vortragaut dera Symposioa, Theorie und Methodik der Anwendung roń Musik in der Psychotherapie".
Leipzig 1969.
Green.
Ha Musical therapeutics.
In: J, of dental research, St.
Louis, 31.
1952.
S.
871-874.Grmdberg, L.
, M.
Langer u.
W.
Rodrigue: Psychoanalytische Gruppentherapie.
Stuttgart 1960.
Grotę, L.
R.
: 1.Meinungen und Erfahrungen ober Musiktherapie.
In: Musik in der Medizin, Stuttgart 1968.
S.
138-118.
2.Grundlagender marxistisch-leninistischen Asthetik.
Dietz Verlag Berlin, 2.
Auli.
, 1965.
Gutheil, B.
: Music therapy.
In: Amer, of psychiatry, Baltimore, 109.
1952.
53, S.
58 Gutheil, E, ffz 1.
Music as Adjunct to Psychotherapy.
In: Arner, J.
ps*cho*herap*, *, *s*s, g*gHuisch, E.
: 1.Psychologisches zdr Musiktherapie.
Heilkunst, 73, 1050, S.
153-155.2.Musik in der Pathologie und Psychotherapie.
Schweizer Archiv 1.
Neurol, u.
Psychiat.
Ziirich, 74, 1954, S.
198-209, 3, Uber masikalische Testverfahren.
Schweizer Archiv t.
Neurolog.
1.
Psychiat, /iirich, 75, 67, 1955.
Hall.
W.
: Musiktherapie fur Geisteskranke.
In: Musica, Kassel, 5.
1951, S.
225.Honshck, E.
: Vom Musikalisch-Schónen.
Leipzig 1918.
Maser, ha Musik und Medizin.
In: Schweizerische Musikzeitung 93, 1953.
S.l 3 Heyer, G.
R.
: 1.Grundsatzliches zu den Hilfsmethoden der Psychotherapie.
In: SPEER Vortr, d.
4.Lindauer Psychother.
Woche 1953 Stuttgart.
2.Musisches, speziell Musiktherapie.
Handb, d.
Neurosenlehreund Psycholher.
84.4, S.
290-298.
3.Kunstlerisches Verfahrender Psychotherapie.
Handb, d.
Neurosenlehre und Psychother.
Bd.
4, S.
278-289.4.Żur Muslktherapie.
In: Praxis der Psychothetapie, 5, Miinchen 1960, S.l 87-l 9 o.
Hevner, K.
: 1.The aifective yalue of pith and tempo in music.
Amer.
J.
Psychol, 49, 1937.
S.
621-630.
2.The aTectBe charcter of major and minior model in music.
Amer.
J.
Psychol.
, 47, 1935, S.1 u 9.
Hiebsch, N.
: 1.
Probleme und Etgebnisse der sozial-psychologischenForschung in der DDB.
Psychologię ais gesellschaftl.
Produktivkraft.
WEB 11, Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1965.
2.
SozialpsychologischeGrundlagen der Persónlichkeitsformung.
Berlin 1966.
Hiebsch, M.u.
M.
Vorwerg: 1.
Sozialpsycholoąie im Sozialismus.
WEB Dr, Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1965.
2.
Einiuhrung in die marxistischeSozialpsychologie.
WEB Dł.
Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1966.
170.
Wóck.
K.
: 1.
Zum Krankheitsbuld der neurotischen Reaktionen in der heuUgen Zeit.
Psychiatr.
Pieurol, med.
Psychol.
(Lpz)12, 1960, S.
99-102.2.Gruppenpsychotherapie in Klinik und Praxis.
Jena 1967.
Wofstatter, P.
R.
: Einfuhrung in die Sozialpsychologie.
KróncrVerlag Stuttgart 1959.
Woli(mus, G.
: Muziek Therapie.
.AmsterdanuBrussel 1970.
Woppe, G.
: Technische Revolution-lndiyiduum-Arbeitskollektiv.
Dł.2.t.
Philosophie, Sonderheit 1965, S.
154-160.Winy, N.
S.
: Music as a medium of group with dolescent girls.
J, of child psychiatry 11, 1952, S.
350-359.UlMg, N.
S.u.
1.
Benedict: Entwicklung und Stand der amerikanischenMusiktherapie.
In: Musik in der Medizin, Stuttgart 1958, S.
26-33.
Jakobson, Press 1928.
Jakobson Jaedicke S.11-17.2.
W.
: Progressiłe Relaaatation.
University of Chicago.
P.
Ma Psychologię der Kunstwahrnehmung.
Moskau 1964.
N.
G.
: 1.Uber Musiktherapie.
Hippokrates, 28, 1957, Musiktherapie in der Praais.
Hilkuńst, 73, 1960, S.
180183.3.Uber Musiktherapie im psychotherapeutischen Heilplan.
2.
Psychother, u, med.
Psychol.
, 4, 1954, S.
93-98.
4.Uber Anwemlungmusikalischer Elemente in der gestaltenden Therapie.
2.
Beschiltigungstherapie, 16, S.
16-18.
5.Ritualisierte jugendlicheAggressionen.
Dł.
Arzteblatt-Arztl.
Mitteilungen, 6-4, 1967, S.26772675 u.
S.
2739-2742.6.Musik in der Psychotherapie.
2.Arztl.
Prał.
XXI.
Nr.
561969.
S.
3128-3130.Jdspers, K.
: Allgeneine Psychopathologie.
5.Auli.
Springer-VerlagBerlin u.
Heidelberg 1948.
Jegorow.
A.
: Die Kunst und dąs gesellschialtliche Leben.
Dietz-VerlagBerlin 1962.
John, E.
: Einluhrung in die Asthetik.
WEB Verlag EnzyklopidieLeipzig lWśJosef, K.
: Musik ais Hilfe in der Erziehuag geistig Behinderter.
Marhold Berlin-Charlottenburg 1967.
Jung, G.
G.
: 1.Seelenprobleme der Gegenwart.
Rascher Zurich 1931.
2.Dąs Uabewulte im normalen und kranken Seelenleben.
Rascher Verlag Zurich 1931.
Kutner.
W.
: Musik und Medizin im Zeitalter des Barock.
'Miss.
2, d.
Karl-Marx-Univ.
Leipzig, l 952'53, M.
7/8.Kdtz, D, u.
G.
Reyesz: Musikgenul bet Gehórlosen.
2.Psychol.
99, M.5 u.
6 Kayser.
Ha 1.
Lehrbuch der Harmonik.
Zurich, Occident Verlag 1950.
2.Akroasis.
Die Lehre Won der Harmonik der Welt.
Mafie Stuttgart 1947.
3.Der hórende Mensch.
Elemente eines akustischenWeltbildes.
Berlin I 932.
Lambert Schneider.
Kemlein, M.
: Ziele und Methoden des therapeutlschen Singens in der Gruppe.
Ref, a, d.
Symposion, Theorie und Methodik der Anwendung van Musik in der Psychotherapie.
", Leipzig 1969.
171.


Kemlein, M.u.
N.
BoriuPraxis aktiver Musiktherapie und ihr aus-druckstherapeutischer Aspekt.
In: Kohler.
Ob.
(Hrsg): Musikthera-pic-Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
Kircher.
A.
: I Neue Hall-gad Thoakunst.
Nórdlingen 1684.
2.
Phonurgianora.
Campidonae 1673.
Kleinig, K.
: Musikerzlehung ais Aktivierung der Grundkrifte in Analyse und lmprovisation.
Diss.
, Berlin 1965, Xlemsorge, M.u.
G.
Klumbies: Kritlsche Prufung einer Stichprobeyon 1000 Psychotherapieiillen.
Dtsch.
Ges-Wes.
42, 1957, S, 1298-I 309.
Klemper.
W.
: Psychoanalytische Gruppentherapie.
Klett-VerlagStuttgart 1960.
Klose, N.
: Musik ais Heiliiittel in der Chirurgię.
Die Medizinischte, 37, 1954, S.1252-1256.loch, E.
M.u.
0.
Pech: Gruppenrhythmustherapie mit psychiatri-schen Patienten.
In: KONLW, CH(Hrsg): Musiktherapie-Theorieund Methodik.
Leipzig 1970.
Koch.
Ha Morxismus und Asthetik.
Dietz-Verlag Berlin 1962.
KoYer-Vlmch.
Fa 1.
Musiktherapie und ihre Anwendung bet carebralgestórten Kirdern.
Heilkunst 73, 1960, S.
184-188.
2.Harmonik ais Forschungsgrurdlage.
Ostereich.
Musikzeitschrlft, 18, 1963.
3.
Musiktherapieim Rehabilitationsprogramm der Gruppentherapie.
Vortraga, d.
VII.
Internat.
Kongrel t.
Psychother.
August 1967, Wiesbaden.
Kohler-Hoppe.
Cha Uber den Behandlungselfekt komplexer Psychotherapieaut yegetatPe Stórungen bet Neurosen.
2.Psychiatr.
Neurol, u, med.
Psychol.
(Lpz i 15, 1963, S.
52-60, Kohłer.
Cha 1.
Sozialpsychiatrischć Probleme bet Neurosen undPsychosen der zweiten LebenshABte Habil.
-Schr.
1966.
2.Der Binfluddes Menschenbildes auł die Neurosentheorie.
In: PICKENHAIN.
L, u.
A.
THOM Beitr, zu einer allgem.
Theorie der Psychiatrię.
Sammlgzwangl.
Abhandlg, a, d.
Arbeit der Psychiatrię u.
Neurologię.
32, WEB Fischer Verlag Jena 1968.
3.Kommunikatire Psychotherapie.
WEB Fischer Verlag Jena 1968.
4.Psychotherapie und Musik.
In: Kohler, Gh.
(Hrsg): Musiktherapie ee Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
5.Musiktherapie-Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
Kohler, Ch, u.
A.
Kiesel: Bewegungstherapie bet Neurosen undfunktionellen Stórungen.
Leipzig 1971.
Kobiet, M.
, M.
P.
Bótlcher, Ob.
Kohler, N.
Roth u.
Ob.
Schwdbe: Physiologische und psychologische Untersuchungen zur rezeptivenEinzelmusiktherapie In: KONWB.
ON.
(Nrsg k MusiktherapieTheorie und Methodlk.
Leipzig 1970.
Korny, K.
: Żur Musiktherapie in der Heilpidagogik.
In: Musik in der Medizln.
Stuttgart 1958.
S.
77-88.Krmner.
Ma Beitrage zu einer Geschichte des Aflektenbegriffesja aer Musik yon 1550-1700.
Diss..
Halle 1942.
Kultur In unserer Zeit.
Dietz-Verlag Berlin 1965.
Kuadig.
A: las Musikerlebnis in psychologischer und psycho-therapeutischer Sicht.
Keller Winterhur I 961.
Kurth.
Fa 1.
Grundlagen des linearen Kontrapunkt.
3.Auli.
Bera, Kassel: BArenreiter Verlag 1945.
2.Einfiihrung in die Musikpsychologie.
2.
Auli.
Berlin.
Bera, Kassel: Barenreiter Verlag 1947, Jangen.
Da 1.
Methodische Probleme der klinlschen Psychotherapie.
Thieme-Verlag Stuttgart 1956.
2.
Die Besonderheiten der Gruppenbehandlungbet klmischer Psychotherapie.
Bera-Stuttgart 1953, S.
219-227.Lehmznn, G.
K.
: 1.
Grundfragen einer marxistischen Soziologieder Kunst.
Dł.2.t.
Philosophie, 13, 1965.
S.
933-447.
2.Phantasieund kiinstlerische Arbeit.
Betrachtungen zur poetischen Phantasie.
Aufbau-Verlag Berlin/Weimar I 966.
śeonhard, K.: lndividualtherapie der Nleurosen.
WEB Fischer VerlagJena 1963.
Aeuner.
Na Experimentelles katathymes BOderleben ais ein kliaischesVerfahren dzr Psychotherapie.
2.Psychother, rned.
Psychol.
5, *s, s.*sr, u, s.z*.
Leuner, N.u.
K.
Nerenz: las musikalische Symboldrama und setne psychotherapeutische Wirkung.
Heilkunst 77.
I 964.
Qchtenthal, P.
: Der musikaltsche Arzt.
Oder Abhandlung van dem@ln(luli der Musik aut den Kćrper und van ihrer Anwendung in gewissenKrankheiten.
Wien 1807.
Limanowe, T.
: Vom Erbe in der musikallschen Entwicklung Musikund Zeit, Bd, li Mitteldeutscher Verlag Halle(Saale)1952, S.
79-91.Qssd.
Za 1.
Fragen der Musibisthetik.
Henschelverlag Berlin 1954.
2.
Uber dąs Spezilische der Musik.
Henscheberlag Berlin 1957.
Luthe, Wa Autogenes Training.
Correlationes Psychosomaticae.
Stuttgart 1965.
Mcssermann, J, ha The libidinous lyre.
J.
Music Therapy 4, 1965, S.
107-114.Mattheson, J.
: Kem melodischer Wissenschaften.
Hamburg 1737.
Meinel, K.
: Bewegungslehre.
Berlin l 96 o.
Mersmdnn.
Ha 1.
Angewandte Muslkisthetik.
Max Hesses VerlagBerlin 1926.
2.Musikhóren.
Hans P.
Menck Verlag Frankfurt a.
M.
1952.3.Mensch und Mikrofon.
Musikalische Zeitfragen 3, Kassel 1958.
Metzger.
W.
: Psycholo*e.
Die Entwicklung ihrer Grundannahmensejf der Einfuhrung des Eaperimeats.
Verlag Dr.
Dietrich Steinkopf, Darmstadt 1954, 2.
Aufl.
Meyer, E.
Hz Musik im Zeitgeschehen.
Verlag Henschel und Sohn.
Michel.
Pa 1.
Uber musikalische Fihigkeiten und Fertigkeiten.
Bm Beitrag zur Musikpsychologie.
VBB Breitkopf und Hirtel Leipzig 1962.
2.Musikpsychologie.
In: Musiklexikon Bd.
11, WEB DeutscherVerlag fur Musik Leipzig 1966.
S.
179-183.
3.Musik und Hurer in unserer Zeit.
Berlin 1967.
Misbcch, L.
Ea Etfects of pitch of tonę-stimul, opon body resistance.


and cardiovascularphenomena.
J, exper.
Psychol.
15, 1938, S, tńz--i 83.
Moreno, J.
L.
: Gruppenpsychotherapie und Psychodrama.
Einleitungin die Theorie und Praxis.
Thieme-Verlag Stuttgart 1959.
Miihlberg, D.
: Technische Revolution und einige Aspekte der marxistischen Kulturtheorie.
Dł.
2.Philosoph.
Sonderh.
1965, S, 205--207.
MiiDer-hegemoni, D.
: Psychotherapie.
3.Auli.
WEB Verlag Volkund Gesundheit Berlin 1961.
Molier, V.
: Der Rhythmus.
Bindung und Freiheit ais Problem der Gemiitserziehung in hcilpćdagogischer Sicht, liuber Bern, Stuttgart 1966.
Murkowi.
Ma Terapeutyczne właściwości muzyki, referat wygłoszony w PWSM-Katedra Teorii, Katowice, 1970.
Aaerebout.
A, v.
1.
Stokeis: Esperimenteel onderzock oyer den im oed v on muzick op den ononerbroken geregistreerden bloeddruk, den psychogalvanischen reilex er de polsfrequemtic.
Nederl.
Tijdschr.
Psychal.
6, 1938/39, S.
58-93.
Nerenz, K.: lic musikalische Beeinllussung des experimentellenkatathymen Bilderlebens umd ihre psychotherapeutische Wirkung.
Di: -s.
Braunschweig 1966.
Nicoic?
, E.
A.
: Ile Verbindung der Musik mit der Arztneygelahrtheit.
Halle l 745 hiedten, P.
E.
: Musikalische Handleitung, 3.
Teil: Heilung dureń die Musik.
Hamburg 1847.
Owsjunnikow, M.
P.u.
S.
M.
Smlrwwa: Kurze Geschichte der Asthetik.
Dieta-Verlag Berlin 1966.
Paerisch.
Ja FortschtiUe und Probleme der modernen morphologischenund experimentellen Analyse der musikalischen Empimdung.
Diss.
Leipzig 1966.
Petersen, P.
: Sitzordnung und Gruppendynamik in therapeutischenGruppen.
2.Psychother, med.
Psychol, tz, tO@z s, zł: -gtgPhcres, M.
L.
: Analysis ol nusical apprelation bey of the psychogalvanicreflex technique.
J, exper.
Psychol, 17, 1934, s, ttgetąo, Pontvik.
A.
: 1.
Grundgedanłen zur psychischen Heilwirkung der Musik uater besonderer Beruckslchtigung der Musik van J.
S.
Bach.
Rascher Verlag Ziitich 1948.
3.Heilen dureń Musik.
Rascher VerlagZiirich 1955.
3.Der tóaende Mensch.
Psychorhythmie ais gehór-seelische Erziehung.
Rascher Verlag Ziirich und Stuttgart 1962.
Półunmn, B.
: Ober die Erziehung des Chorsiingers zur Bewegungund dureń die Bewegung.
Musik in der Schnie, 1963, S, zsz-ą@u.
259-263.
Pzeu.
O.
: Grunidlagen der Musikrezeption.
In: Kohler, Ob.
(HrsQMusiktherapie-Theorie gad Methodik.
Leipzig 1970.
Prlester.
E.
S.
: Musik im Dienste Won Medizm fund Zahmheilkunde, las deutsche Zahnarzteblatt 16, 1962, S.564-568.
174.
QuRzsch, M.
: Die Theorie der, lndustriegesellschalt'und der, Kriseder Kultur".
Dł.2.t.
Philosophie, Sonderh.
1965, S.
114-117.Waudnu(z.
La Die Musik ais Heilmittel, oder: Der Einilu 5 der Musik auł Geist und Korper des Menschen und dereń Aniwendungin verschiedenen Krankheiten.
Haase und Sóhne Prag 14.
Weich.
Pa Uber die Beziehungen zwischen Musiktherapie und Gestaltungstherapie.
Dissertation Leipzig 1969.
Weinecłe, h.
Pa 1.
Musikwissenschalt und Schallplatte.
OUprinttram Vel.
I.
, J.
M.
S.
Congress Report.
New York 1961, Barenreiter-Verlag, S.
104-418.2.Der Wandel des musikalischen Hórens.
SonderdruckVerlag Merseburger Berlin 1962.
3.
Uber den Zusammenhangzwischen Stereotypen und Klangbeispielen verschiedener Bpocheu.
Vortrag a, d, lnernat.
Musikwiss.
Kongreó, Leipzig, y.
1924.Sept.
1966.
4.
Die emotionalen Kategorien des Musikhórens in ihrer Bedeutungfur die therapeutische Anwendung van Musik.
Hamburg 1970, Ms.
Revesz, G.: lntroduction to the psychology of music.
Norman 1954.
Wcci, Aa Azione delia tuusica negli alienatl, *erveUo 15.
1936 S.
332-356.Rubinstein, S.
La 1.
Seun und Bewultsein.
WEB Verlag und WissenBerlin 1958, (a).
2.Grundlagen der allgemeinen Psychologię.
WEB Verlag Volk und Wtssen Berlin 1958, (b).
Wuhr, R.
: Musik und Medizm.
In: Hippokrates, Stuttgart, lś, 1962, S.
2254.Savery, G.
Ma 1.
Musikpadagogische Betrachtungen, ein Beitragzur Musiktherapie.
Heilkunst, 73, 1960.
S.lóś-166.
2.
Musiktherapiein der Behandlung cerebralparetischer Kinder.
Ref, a, d.
Symposlon, Theorie und Methodik der Anwendung yon Musik in der Psychotherapie".
Leipzig 1969.
Schachter, M.
: Uber Musiktherapie und Krankheiten yon Musikern.
Heilkunst, 73, 1960, S.
190-193.Schiiike, R.
: Geschichte der Musikćsthetik in Umrissen.
M.
HesseBerlin 1934.
Schiadlez.
Ba 1.
Der Gruppentherapeut und setne Posltion in der Gtuppe.
Praxis d.
Psychotherapie, Bd.
VI, 1961, S.
1-8.
2.Grundpiinzipiender Psychodynamlk in der Gruppe.
Psyche 11, 1957, S.
308-314.Shipulin, G.
P.
: Der therapeutische@in(luli der Musik.
Fragenmoderner Psychoneurologie.
Leningrad 1966, S.
289-297.Schmólz.
A, : 1, lic Bewegung ais Teillaktor innerhalb der Musik--Einzeltherapie.
Vortrag a, d.
Sympofion mit internat.
Beteiligunguber Probleme der Bewegunigstherapie.
Leipzig 1967.
2.
MethodischeAspekte der Einzelmusiktherapie.
In: Kohler, Ćh.
(Hrsg): Mu-siktherapie-Theorie und Methodlk.
Leipzig 1970.
Schneider, K.
: Klinische Psychopathologie.
5.Aufl.
Thieme-VerlagStuUgart 1959.
Schneider, P.
Ja Die Musik und Poesie.
Nach ihren Wirkungen 175.


historisch kritisch dargestellt.
System einer medizinischen Musik.
Bonn 1835.
Schullicn.
D.
M.u.
M.
Schoea: Music and Medicine.
New York 1948.
Schuhz, J, ha 1.
Bionome Psychotherapie.
Stuttgart 1951, 2, las Autogene Training.
I 1.
Auli.
Thieme-Verlag, Stuttgart 1964.
Schumacher, J.
, Musik ais Heilfaktor bet Pythagoreern im Lichteihrer naturphilosophischen Anschauungen.
In: Musik'in der Medizin, Stuttgart 1958.
Schumdnn, N.
J, y.
: 1.
Erfahrungen mit der kombinierten Musik-undFarblichttherapie.
Heilkunst.
76, 1963, S.
204-208.
2.Bedeutung der Musik fur die Tiefeapsychologie.
Acta Psychotherapeutica, Psychosomaticaet Orthopaedagogica, Vol.
4, 1965.
Schutz, Aa Singen mit kranken Menschen.
Bethels Dienst an dań Anfallskranken.
1962, S.
39-42.ScYwdbe.
Cha 1.
Brfahrungen mit der Singtherapie ais Teil einerPsychotherapie Won Neurosen.
Psychiatr.
, Neurol, u, med.
Psychol.
(Lpzj 16, 1964, S.365--390.2.lic Singgruppe bet der Behardlungnieurotischer und psychotischer Patienten.
Arztl.
Praxis, 17, 1965, s, zs@9 e 2596.
3.
Methodische Probleme der Gruppensingtherapie bet der Behandlung van Neurosen in sozio-dynamischer Sicht.
2.Psychother.
med.
Psychol, 16.
1966, S.
182-189.
4.Musiktherapie bet der Behandlung neurotischer Stórungen van Musibern.
2.Arztl.
Praxis 19, 193, S, Blo-814, (a).
5.
Zu einigen Grundlragen der Musiktherapievan Aleks Pontvib.
2.Psychother, med.
Psychol.
17, 1967, S.
Bl-9 o, (b), 6.
Untersuchungen ober Entwicklung und Starć der Musiktherapie.
Dissertation Halle 1967.
7.Eatwicklung und Stand der Musiktherapie.
Ref, a, d.
Argeitstaguag d.
Gesellseh, t.med.
Rehab.
, Berlin 1969.
8, Probleme der Ausbildung@4 Weiterbildung aut dem Gebiet der Musiktherapie.
Rei, a.
4.Abeitstagung der Sekt.
Musiktherapie.
Leipzig 1969.
9.
MethoT uo 4 therapeutischer Elfekt der rezeptivenregulativen Muslstherapie Bel a d lniormationswoche Musiktherapie, Salzburg 1969 W.
Die Aawendung Won Musik ais Therapie ud Prophylaxe.
Z Dł.
Rotes Kreuz 16, NO.
7, 1969, S.
20-21.Il.
KatamnestischeUntersuchungea zur Bedeutung der Musiktherapie bet neurotischenPatienten.
1969, Ms.
12.
Drei methodische Varianten der gerichteten rezeptivea Einzelmusiktherapie, la Kohler, Ob.
(Hrsg): Musiktherapie-Theorie und Methodih.
Leipzig 1970.
13.
Die methodischeGestaltuag der Gruppeamuslktherapie bet Neurosen unter besondererBeriicksichUgung soziodyuamischer Aspekte.
In: Kohler.
Ch, (Hrsg): Musiktherapie-Theorie nad Methodik.
Leipzig 1970.
Schwabe, Ch, u.
1.Tógel: Vatersuchungen żur Gestaltung der Musiktherapie.
Arztl.
Praxis, 16, 1964, S.t 9 o 3-t@W, Schwabe, Ob.
, Ob.
Kohler u.
8.
Busch: Anwendung musikthera-peutischer Verlahren irrt aKtBen Gesundheitsschultz.
In: Kohler.
Ob.
(Hrsg): Musiktherapie-Theorie ynd Methodib.
Leipzig I'70.
176.
Seebdndt, R.
: Erlahrungen mit der Gruppenmusiktherapie bet psychotischenPatienten.
Vortrag auł der Wiener lnformationswoche 1966.
Siegmuad-Schultze, Wa 1.
Zu einigen Grundiragen der Musikasthetik.
Miss, 2.lniv.
Halle, Wittenberg.
Ges.
Sprachw.
11, 1962, S.
149192.2.Musikiisthetische Grundfragen der Rezeptionsforschung.
Wiss.
Z.
Univ.
Halle-Wittenberg.
Ges.
Sprachw.
12, 1963, S.
544-552.Sigerist.
Ha Civilisation and Dlsease, lthaca.
New York 1945 s.zz*.
Singer, K.
: 1.Heilwirkungen der Musik.
Stuttgart 1927.
2.
Musikund Medizin.
Dł.med.
Wschr.
54.1928.S l@5--1137.
Sil(ner, N.
: Uber musikalische Wirkungen.
Osterreich.
Musikzeitschrift.
18.
1963.
ShaNn, L: Influencę of music opon verbal participation in grouptherapy.
Dtseases.
New York 19, 1958, S.
66-72.Speer.
Fa Der Arzt der Persónlichkeit.
Thieme-Verlag StuttgartI 948 Spilzner, G.
: Erfahrungen ober eine kombinierte Anwendung yonRelaxatationsubungen und Musiktherapie in einer nervenarztlichenunbulanz.
Dissertatlon Leipzig 1969.
Stdulenbiel.
P.
: Technische Revolution und sozialistische Kultur.
Dł.
2.Philosoph.
, Sonderhelt 1965, Berlin, S.
202-204.Stelfen, N.
: Żur Therapie und Praxis der Musiktherapie zwischen 1770 und 1830.
Med.
Monatsschrilt, 2319, M.
1, 1969, S.
21-26.S(ein.
Ja Żur Anwendung van Musik in einer Klinik fur Lungenkranke.
In: Kohler, Ob.
(Hrsg): Musiktherapie-Theorie undMethodik.
Leipzig 1970.
Stołvls, z.
: 1.
Grundlagen und derzeitige Situation der Gruppenpsychotherapie.
2.Psychother.
Psychol.
, 10, 1960.S.
130-141.
2 PsychosomauscheGedanken ober Musik.
In: Musik in der Medizla.
Stuttgart l 9 sa, s, ga-sa, Stokvis, 8, u.
E.
Wiesenhii(ter: Der Mensch in der Entspannung.
2.
Auli.
, Sluttgart l 963 S(oize, ha 1.
Psychotherapeutische Aspekte einer konzentraUvenBewegungstherapie.
In: Kritische Psychotherapie.
Lehmann-VerlagMuachen l 95 b.
2.Begegnung mit sień selbst.
UnveróTentl.
Manuskript.
Stopnieli, J.
: Muzyka pod względem estetycznym i lekarskim.
Nakładem autora.
Lwów 1865.
Siindermcnnt, N.u.
8.Ernst: Musikalische Graphik.
Heilkunst, 731960.
S.
160-163.Sutezmeistcr.
W.
M.
: 1.Musiktherapie.
Uniyersitas, Stuttgart, 6, (ust s, 3 o?-alt, 2, Uber Musiktherapie.
Schweizerische Musikzeitung.
Zurich, 90, 1950, S.
485-487.3.Psychosomatik des Musikerlekens.
Proiegomiena zur Musiktherapie.
Acta psychother.
12, 1964, S.
91-110.4.Der psychostunulierende Ellekt yon Musik und Bewegungstherapie.
Vortrag aut dem Symposium mit internat.
Beteiligang iiher Bewegungstherapie.
Liepzig 1967.
12--Leczenie muzyką.
177.


Tau(.
Na Bewulltheit, SpontaneitAt und Emotionalitit im Sozia-lismus.
Dł.
2.
Philosophie 14, 1966, S.l 322-l 344 TeiNch, M.
R.
: 1.Musik in der Medizm.
Fischer Verlag Stuttgart 1958.
2.
Gruppentherapie und dynamische Gruppentherapie in Deutschland.
Heilkunst 1957, M.
8.
3.Musik im Rahmen einer neryeniirztlichenPraxis.
Heilkunst, 74, 1961.
4.Soziometrie und Gruppenpsychotherapie.
2.
Psychother, u, med.
Psychol.
, 7, 1957, S.
42-47 Trii@le.
W.
: Uber anregende und entspannende Wirkung van Musik nach elektromyographischer Methode.
In: Musik in der Medizin.
Stuttgart 1958, S.
54-67.WdXel.
W.u.
G.
Wrede: Hautwiderstandsmessungen bet Musikdarbietung.
2, exper, u, angew.
Psychol.
VVZ.
1959, S 293-W 9 Vorwerg, M: Abhangigkeit der Gruppenstrukturierung van unterschiedlichenAufgabenanforderungen.
In: Psychologię ais gesellschaftlicheProduktlykraft.
WEB Deutscher Verlag der WissenschaftenBerlin 1965.
S.
159-166.Wdldscheck, R.
: Altere Literatur zur Musiktherapie sejf 1874, lnu Psychologię und Pathologie der Vorstellung.
Lcipzig 1905, Philos.
991.
Watson, R.
Ha The naturę and measurement of musical meanings.
Psych.
Monogr.
54, 19428 I-@Wellek.
A.
: 1.Musikpsychologie und Musikasthetik.
Akadem.
Verlagsges.
Frankfurt a.
M., XV, 1963.
2.Musikpsychologie MGG Bd.
9.
Kassel-Basel 1955, S.
1571-1610.
3.Gegenwartsprobleme systematischerMusikwissenschalt.
Sammelreferat ober Musikpsychologie undisthetik.
Acta Musicologia Mol.
XII, 1969.
Faso.
Ul-IV, S.
213-235.Wendt, ha 1.
Musik und Schlaftherapie.
In: Musik in der Medizin.
Stuttgart 1958, S.lO 4-lit.
2.
Schlaftherapie ais Hilfsmittel bet der Behandlung zon Neurosen.
Barthyerlag Leipzig 1960.
Werckmeister.
A.
: Harmonologia Musica.
1702.
Wieseahutter, E.
: Gegenwartiger Stand der Neurosenforschung.
In: Jahrb, t.
Psychologię u, med.
Anthropologie, 7.
S.
199-213.Wmnefeld, P.
: Grundtendenzen im psychologischen Denken.
2.Psychol.
Bd.
167.
1962.S.
1-30.Witte.
W.
: 1.Żur Struktur van Bezugssystemen.
Bericht 20.
Kongreld.
Dł.
Ges, t.
Psych.
Verlag.
P.
Psychol.
, Dr.
G.
J.
Hogrefe Gottmgen 1956, S.
137-139.2.Struktur, Dynamik und Genese van Bezugssystemen.
Psycholog.
Beitrage 1960, Bd.
IV, S.218-252.