MARTHA GRAHAM
Urodziła się w 1894 roku, zmarła 1 kwietnia 1991, amerykańska tancerka, choreograf, pedagog. Uznawana za jedną z najważniejszych postaci wśród prekursorów współczesnego tańca.
Jej wpływ na taniec można porównać z wpływem jaki wywarł Igor Stravinski na muzykę, Picasso na sztukę czy Frank Wright na architekturę.
Graham odkryła nowy język ruchów i ciała, użyła go do pokazania pasji, szaleństwa oraz ekstazy płynącej z ludzkich doświadczeń. Jej praca to ponad siedemdziesiąt lat, w swoim życiu otrzymała wiele wyróżnień i laurów, była pierwszym tancerzem, którego uważano za kulturwego ambasadora, jako pierwsza ze społeczności tanecznej otrzymała też najwyższe odznaczenie jakim jest Medal Wolności.
Martha często powtarzała usłyszane w dzieciństwie zdanie, które brzmiało „Ruch nigdy nie kłamie”, to krótkie zdanie stało się też dla niej czymś w rodzaju mantry. Nie wiadomo kiedy tak naprawdę Martha zainteresowała się tańcem. Niektóre źródła podają, że gdy Martha miała szesnaście lat zobaczyła plakat z informacjami o pokazie tańca Ruth St. Denis. Oczywiście poszła na spektakl i tak to się zaczęło.
From 1913-1916, Graham studied theater and dance at the University of Cumnoch. After graduating in 1916, she joined the Denishawn School, run by Ruth Saint-Denis and Ted Shawn in Los Angeles.
Gdy Martha zaczynała uczyć się tańca, mówiono jej, że jest już za późno, by zacząć, jednak pomimo wielu niepochlebnych opinii Martha nie poddała i dzięki swojej pracy osiągnęła sukces. Występowała na Brodwayu i zarabiała dużo.
Była córką neurologa; ojcu zawdzięcza wiadomości o czynnościach układu nerwowego oraz o jego roli w motoryce człowieka; ojciec nie pochwalał jej zamiłowania do muzyki i teatru, dopiero po jego śmierci wstąpiła w 1916 do szkoły Denishawn.
Nauczycielem Marthy Graham był głównie Ted Shawn, a jej partnerem Charles Weidman. Opieka Shawna wpłynęła na formowanie się jej nieco szorstkiej, kanciastej, pozbawionej kobiecego wdzięku osobowości. Po opuszczeniu grupy Denisshawn, Graham, by zarobić pieniądze na założenie własnego zespołu, występowała jako solistka w teatrach rewiowych. Otrzymanie pracy w Eastman School of Music w Nowym Jorku w 1925 roku umożliwiło jej samodzielną pracę badawczą nad ruchem tanecznym. Niestety pierwsze jej pokazy nie były przyjmowane szczególnie entuzjastycznie, widzowie po prostu nie rozumieli tego co działo się na scenie, obraz który mieli przed sobą całkowicie zburzył ich wyobrażenie o tańcu jaki znali do tej pory.
BADANIA, ZAŁOŻENIA
Zaczęła od obserwacji ruchów własnego ciała. Za podstawę tańca przyjęła effort (dosłownie: wysiłek, ale pojęty szerzej jako źródło ruchu) i ciągłe współdziałanie dwóch naprzemiennych czynników: cotraction (skurczenie i sprężenie), które następuje w mięśniach brzucha (ich skurcz) przy równoczesnym rozciąganiu mięśni odcinka lędźwiowego i release (wydłużenie ruchu) mięśni brzucha. Tu sytuacja jest odwrotna i rozciągane są mięśnie brzuszne z jednoczesnym napięciem mięśni lędźwiowo- piersiowych. Stworzyła elewacje, czyli sposób unoszenia korpusu w siadzie i na stojąco. Dużą wagę przywiązywała do oddechu zakładając, że ruch, gest stanowią jego kontynuację, są mu podporządkowane.
Wykorzystała również opozycje upadków ze wstaniem. W technice, jaką stworzyła punktem wyjścia był środek ciała, czyli miednica. Ruch natomiast zawsze musiał wyrażać emocje, uczucia i inne stany człowieka. Wprowadziła swoją terminologię (używaną później na całym świecie): floor work, gdy podłoga stanowiła tzw. drążek dla tancerza, który najczęściej w siadzie lub klęku wykonuje w wolnym tempie rozciąganie uelastyczniając mięśnie; centre work, czyli rozwijanie i odnajdywanie własnego środka ciężkości ciała, którym jest miednica, oraz wzmacnianie kończyn i mięśni pleców; moving in space polegający na koordynacji ruchu w przestrzeni jak również zdobywaniu umiejętności konfrontacji ciała z przestrzenią otaczającą go. Ważną sprawą stała się też dla niej ciągłość ruchów i plastyczna dynamika ciała, traktowanego jako bryła, która może poruszać się nie tylko w pozycji pionowej, lecz także leżącej, klęczącej czy siedzącej. Zalecała taniec boso, do ćwiczeń wkładała obcisły czarny trykot, sięgający do połowy łydki; stał się on ćwiczebnym ubiorem współczesnych tancerzy.
Martha Graham stworzyła też własną filozofię tańca. Uważała, że jego treścią nie może być subiektywny świat wzruszeń i przeżyć, lecz jego zobiektywizowana forma zewnętrzna. Ruchy powinny być jakby „stenogramem” wewnętrznego monologu, przekazem myśli i uczuć, a ponieważ nie wszystkie ludzkie uczucia są piękne, więc ich przykazy ruchowe nie mogą być zawsze banalnie „ładne”, miłe dla oka. Sądziła, że tancerka nie powinna być dla widzów baśniowym zjawiskiem, uroczą wróżką czy romantyczną zjawą, ale cząstką ludzkości, emanacją ludzkiej istoty i tego, co jest w niej głęboko ukryte. Każda kompozycja wymaga, zatem nowych środków wyrazu, czerpanych z ruchów naturalnych, które mogą stać się bardziej zmożone, intensywne, czasem nawet zdeformowane.
Przy inscenizacji Graham dążyła do wyeksponowanie ruchu i oczyszczenia go z wszelkiej zbędnej ornamentyki. Tło stanowiła pusta scena, której przestrzeń organizują nieliczne często rzeźbiarskie, elementy dekoracyjna, jednobarwny horyzont, zmienne światła i kostium współgrający z ruchami tancerzy. W ten sposób powstał atrakcyjny wizualnie, ale dość hermetyczny świat tańca, przeładowanymi podtekstami filozoficznymi, mało czytelny dla przeciętnego zwłaszcza europejskiego widza. Graham nie była ulubienicą szerokiej publiczności amerykańskiej; jej pierwsze kompozycje spotkały się z ostrą krytyką.
OKRESY TWÓRCZOŚCI
W twórczości Mathy Graham zarysowały się różne etapy. W początkowym okresie (1925-1927) pozostawała jeszcze pod wpływami orientalizmu Ruth Saitn-Denis. W 1927 roku założyła istniejącą do dziś, szkołę w Nowym Jorku: Martha Graham Dance Company. Okres krystalizowania się i wcielania w życie jej teorii przypada na lata 1928-1938. Na początku lat trzydziestych, sięgając do źródeł tańca ludowego w Ameryce, do folkloru Indian amerykańskich i brazylijskich, stworzyła „Prymitywne misteria”, „Pokutnik” oraz nawiązała do przeszłości Ameryki w kompozycjach „Amerykański dokument”, „List do świata” wg tekstu amerykańskiej poetki Emily Dickinson i „Wiosna w Appalachach”. W każdej z tych kompozycji wprowadzała nowe środki wyrazu. Po drugiej wojnie światowej Graham skoncentrowała się na symbolice, poszukiwaniu postaci, będących symbolami wiecznie żywych ludzkich uczuć i ideałów. Znajdowała je w mitologii oraz literaturze greckiej, ożywiała w swych utworach Medeę w Jaskini serca, Edypa i Jokastę w „Nocnej podróży”, „Klitemnestrę”, „Alcestę”, „Fedrę”. Ta późniejsza twórczość rozwijała się już raczej w ramach ustalonych zasad, bez nowatorskich odkryć. Stawiała ona Martę Graham w rzędzie klasyków tańca nowoczesnego.Wkład Marthy Graham w formowanie się tego kierunku jest olbrzymi. Główną jej zasługą jest jednak opracowanie zasad i metody nauczania nowej techniki, stale wzbogacanej i rozwijanej w jej szkole nowojorskiej.
In 1926, she started teaching at the Eastman School of Rochester, and she gave her first recital on April 18, at the 48th Street Theatre, in New York. It included 18 short pieces by Scriabine, Debussy, Satie, Ravel, Schumann, and Horst, and it starred Betty McDonald, Evelyn Subier, and Thelma Braerce.
In 1936, Graham took a strong political stance when she refused to go to the Olympic Games in Berlin. She said, "I would find it hard to dance in Germany at the present time. So many artists whom I respect and admire have been persecuted, have been deprived of the right to work for ridiculous and unsatisfactory reasons, that I should consider it impossible to identify myself, by accepting t he invitation, with the regime that has made such things possible." Instead, she directed her energies into creating Chronicle, a statement against imperialism, Deep Song, a piece about the Civil War in Spain, Primitive Mysteries, and Frenetic Rhythms, dances concerning Indian and Mexican traditions.
Two years later, in 1938, Graham was invited by Mrs. Eleanor Roosevelt to the White House. For the occasion, she created American Document. Graham would later go on to dance there for seven other presidents.The late 1930s and early 1940s proved to be important years in Graham's life.
In 1939, Merce Cunningham and Erick Hawkins (who was to become her husband) joined her company. Graham and Hawkins were married 1948. Of this decision, she once said, "After eight years of living together, Erik decided we should marry. I didn't want to, but I did. During that ninth year it all fell apart. It shows. Never try to hold on to anything."
Graham's company embarked on their first tour to Paris in 1954, where her ballets were booed by the audience. The next few years held more successes, though. Paul Taylor joined her company in 1955, and in 1956, she won the Dance Magazine Award. Three years later, she created Episodes with George Balanchine. The ballet was danced by her company and the New York City Ballet.
Graham faced a few years of depression and health problems that forced her to stop dancing. Her last dance was in Cortege of Eagles when she was 76 years old. It was very painful for her to stop dancing, for she said, "Without dancing, I wanted to die." She did, however, continue to create new work, such as Lucifer and The Scarlet Letter, works for Rudolf Nureyev and Margot Fonteyn.
In 1984, Rudolf Nureyev invited her company to the Paris Opera, where she was awarded the Legion d'Honneur by the French government. She completed her 191st new dance, Maple Leaf Rag in 1990 and completed a book called Blood Memory. She was choreographing a new ballet called The Eye of the Goddess for the Olympics in Barcelona when she died in 1991 at the age of 96.
Taniec nowoczesny, nauczany w szkołach, w college`ach i na uniwersytetach, rozpowszechnił się szeroko w Stanach zjednoczonych; do Europy dotarł dopiero po drugiej wojnie światowej.
Graham tworzyła choreografie niemal do ostatnich dni swojego życia. Zmarła na ostre zapalenie płuc w 1991, miała wtedy aż 96 lat. Jej ciało zostało spalone w krematorium, a prochy zostały rozrzucone nad górami Sangre de Cristo.
Olimpiada w Barcelonie
TEMATY PRAC
Porównaj aspekty ruchowe w tańcu wiedźmy Weigman i Lamentation Graham
„Taniec jest ukryty językiem duszy” - taniec Marty Graham.
Manifesty polityczno-społeczne Marty Graham, indywidualizacja artystyczna, absolutność, technika - wyłączność - rozpowszechniana,