Ad.1. Og�lna charakterystyka okresu 20 lecie
20 lecie miedzywojenne to okres miedzy pierwsza i druga swiatowa - jeden z najkr�tszych okres�w literackich w dziejach literatury, okres bardzo zr�znicowany.
Pierwsza wojna swiatowa doprowadzila do zmiany ukladu sil wsr�d panstw europejskich, wielkie mocarstwa utracily swoje dotychczasowe znaczenie w swiecie, natomiast Stany Zjednoczone ugruntowaly swoja pozycje i staly sie najwieksza potega wsr�d panstw kapitalistycznych. Rewolucja Pazdziernikowa w Rosji doprowadzila do powstania nowego panstwa socjalistycznego. W Polsce wreszcie ziscilo sie marzenie o odzyskaniu niepodleglosci. Polska powr�cila po wielu latach niewoli na mapy Europy, stala sie niepodleglym i niezaleznym panstwem, by po 21 latach stac sie jednym z pierwszych obiekt�w hitlerowskiego ataku.
Literatura tego okresu nie wyksztalcila charakterystycznego tylko dla swej epoki typu bohatera, tak jak na przyklad literatura romantyczna, nie mozna wyodrebnic w niej jednolitych tendencji, a problematyka podejmowana przez pisarzy tego okresu jest r�znorodna. Obok temat�w zwiazanych z pierwsza wojna swiatowa pojawiaja sie w literaturze tendencje do uchwycenia i odzwierciedlenia skomplikowanych przeobrazen �wczesnego swiata, zwiazanych z wieloma donioslymi zdobyczami cywilizacyjnymi, takimi jak na przyklad rozw�j komunikacji, wynalazek samolotu czy kina.
Ad.2. Kierunki filozoficzne.
materializm dialektyczny - teoria filozoficzna stworzona przez Karola Marksa i Fryderyka Engelsa, a rozwinieta przez Wlodzimierza Lenina; tw�rcy tego kierunku glosili teze o pierwotnosci materii i wt�rnosci swiadomosci; poznanie rzeczywistosci traktowali jako ciagly proces gromadzenia prawd wzglednych i zblizania sie do prawdy absolutnej; poznanie to praktyka; przemiany w czasie i przestrzeni wynikaja z nieustannej walki przeciwienstw literatura, wg materialist�w byla odzwierciedleniem stosunk�w spolecznych
intuicjonizm - teoria filozoficzna zapoczatkowana przez Bergsona; gl�wnym narzedziem poznania swiata jest intuicja i instynkt zyciowy, a nie rozum; prawa rzadzace swiatem sa nieuchwytne, poniewaz o jego rozwoju decyduje irracjonalny ped zyciowy, kt�ry tylko artysci moga dzieki wlasnej intuicji wyczuc i wyrazic;
pragmatyzm - kierunek powstal w Ameryce pod koniec XIX w. i jego tw�rca byl filozof i psycholog Wiliam James; postulowal on praktyczny spos�b myslenia i dzialania, stosowanie metody krytycznego rozsadku i nauk doswiadczalnych; haslem pragmatyst�w bylo zblizenie filozofii do zycia oraz uzaleznienie prawdziwosci twierdzen od ich praktycznych skutk�w; poznanie ludzkie ma charakter czysto praktyczny, nie chodzi wiec w tym procesie o obiektywne zblizenie czlowieka do prawdy, lecz o efekty praktyczne, zwiazane z zaspokojeniem ludzkich potrzeb;
Ad.3. Kierunki artystyczne.
ekspresjonizm - przedstawiciele tego gatunku dazyli do intuicyjnego i spontanicznego wyrazenia swoich mysli i przezyc wewnetrznych, co zgodne bylo z zalozeniami filozofii Bergsona, kt�ry wyznaczal intuicji szczeg�lna role w procesie poznawczym; ekspresjonisci poslugiwali sie kontrastem, karykatura i groteska, celowo deformowali obraz swiata, kt�ry byl ich zdaniem terenem walki ducha z materia, dobra ze zlem; w utworach ekspresjonist�w odnajdujemy swiadomosc kryzysu �wczesnej cywilizacji, bunt przeciwko niesprawiedliwosci spolecznej, chec obrony wartosci humanistycznych. Przedstawiciele i tw�rcy tego kierunku wystepowali tez przeciwko tradycyjnemu realizmowi i naturalizmowi, atakujac tak malo tw�rcze kopiowanie rzeczywistosci. Nadmiernemu estetyzmowi w sztuce przeciwstawiali dazenie do prawdy. Ekspresjonizm rozwinal sie gl�wnie w liryce oraz w dramacie. Styl ekspresjonistyczny charakteryzowal sie smialoscia obrazowania, hymnicznym tonem, stosowaniem kontrast�w i dysonans�w. Poeta znowu stal sie kreatorem prawie r�wnym Bogu (p. romantyzm). Sztuka ekspresjonistyczna bedaca "krzykiem duszy", miala wywolywac u odbiorcy wstrzas, niepok�j, niezatarte wrazenia. Celowo zaniedbywano konstrukcje logiczne, stosowano animazje i antropomorfizacje przedmiot�w realnych, a takze abstrakcyjnych stan�w duszy.
futuryzm - awangardowy kierunek literacki i artystyczny rozwijajacy sie w pierwszym cwiercwieczu XX wieku. Teoretykiem tego kierunku oraz autorem futurystycznego manifestu byl wloski poeta Tomasso Marinetti, kt�ry glosil idee anarchistycznego buntu przeciwko istniejacym formom zycia spolecznego, tradycji kulturowej. Futurysci zafascynowani byli nowoczesna cywilizacja urbanistyczno-techniczna, a wiec gloryfikowali wszelka nowosc, przyszlosc, dynamiczne tempo wielkomiejskiego zycia oraz wszelkie wytwory nowoczesnej techniki. Wiaze sie z tym pochwala brutalnosci, przemocy, a nawet wojny oraz kult Nietzscheanskiego �mocnego czlowieka". Dlatego tez wloscy futurysci zwiazali sie z wloskim ruchem faszystowskim, w Polsce futurysci opowiedzieli sie po stronie rewolucjonist�w i walczacego proletariatu. W literaturze kierunek ten objawial sie dazeniem do stworzenia nowego jezyka poetyckiego, zdolnego wyrazic ruch, wieloplanowosc i r�wnoczesnosc zjawisk, w odrzuceniu regul logiki, skladni i ortografii. W ten spos�b powstawaly czesto utwory bezznaczeniowe, oparte jedynie na zasadzie podobienstwa brzmieniowego sl�w i dzwiek�w; Polska: B. Jasienski, S. Mlodozeniec, Czyzewski nadrealizm (surrealizm) - autorem manifestu surrealistycznego jest Andre Breton; Przedstawiciele tego kierunku dazyli do stworzenia nowej �nadrealnej rzeczywistosci" poprzez uniezaleznienie artysty od regul logicznego myslenia, poprzez eliminacje nakaz�w rozumu, negacje wszelkich norm estetycznych i moralnych. Proces tw�rczy to mechaniczne notowanie potoku luznych skojarzen, wy-plywajacych z podswiadomosci tw�rcy. Duza role w tw�rczosci surrealist�w pelnily elementy czystego przypadku, absurdalnego zartu, parodii i groteski. Z doswiadczen pierwszej wojny swiatowej nadrealisci wysnuli przekonanie o kryzysie cywilizacji zachodniej i jej racjonalistycznych ideal�w. Widzieli mozliwosc wyzwolenia jednostki od przymusu poprzez milosc, poezje, wolna gre wyobrazni, po-przez osiagniecie stanu wewnetrznej harmonii dzieki zespoleniu jawy i snu.
neoklasycyzm - kierunek poetycki nawiazujacy do dziedzictwa kulturalnego epok minionych, a zwlaszcza do starozytnej kultury grecko-rzymskiej, a takze klasycyzmu i baroku. Czolowym przedstawicielem tego kierunku byl wybitny poeta francuski Paul Valery, kt�ry sformulowal program poezji intelektualnej, laczacej tradycje z osiagnieciami symbolizmu i liryki wsp�lczesnej. W jego poezji odnajdujemy elementy intelektualnej abstrakcji i aluzji filozoficznych. Utwory neoklasyk�w charakteryzowaly sie rygorystyczna forma, oparta na klasycznych wzorach, scisle poetycki jezyk tych utwor�w byl calkowicie uwolniony od balastu wszelkich "tresci zyciowych", kazdy utw�r byl ilustracja tzw. "poezji czystej"; drugim wybitym przedstawicielem byl Thomas Eliot
Ad.4. "Przedwiosnie" S. Zeromskiego.
"Przedwiosnie" powstalo w 1924 roku, w okresie rosnacego bezrobocia i kryzysu gospodarczego, wzmagajacego sie terroru politycznego, Pisarz szczeg�lnie uwrazliwiony na przejawy krzywdy i nedzy ludzkiej zrozumial, ze jego wiara w nowa Polske jako panstwa sprawiedliwosci spolecznej okazala sie zludzeniem. Interpretacja tytulu jest prosta i jednoznaczna, w powiesci ukazane sa trudne poczatki ksztaltowania sie polskiej panstwowosci i najwieksza kleska tego "przedwiosnia", czyli bezkompromisowej walki o wladze, kt�rej towarzyszyly krwawo tlumione przez wojsko i policje manifestacje robotnicze.
Gl�wny bohater Cezary Baryka mlodosc i dziecinstwo spedzil w Baku. Byl synem urzednika i matki wychowujacej jego (Seweryn i Jadwiga). Ojciec wyjezdza na front I wojny swiatowej i przedostaje sie do Legion�w Pilsudskiego. Cezary pozostaje z matka w Baku. Poczatkowo bierze udzial w rewolucji z entuzjazmem, podczas gdy matka podupada na zdrowiu dbajac o jedynaka, zdobywajac dla niego po-zywienie. Cezary w koncu dostrzega ogromny wysilek matki i stara sie jej pom�c. Od tej pory codziennie sa w porcie w oczekiwaniu na ojca, az pewnego dnia spotykaja ksiezne z c�rkami i udzielaja im schronienia. Rewizja i wyrok skazuja Jadwige na roboty, kt�re pro-wadza do jej smierci. Po jej smierci Cezary pracuje przy wywozie cial (efektu walk etnicznych). Uswiadamia sobie wtedy okrucienstwo rewolucji widzac cialo mlodej pieknej kobiety.
Z tego piekla wyciaga go ojciec i w drodze powrotnej do ojczyzny opowiada synowi o "szklanych domach". Blisko granicy Seweryn jednak umiera. Cezary po przekroczeniu granicy widzi nedze i brud w malym miasteczku i wie, ze szklane domy byly wytworem chorego ojca.
Po przybyciu do Warszawy Cezary udaje sie do znajomego matki Szymona Gajowca, wysokiego urzednika w ministerstwie skarbu, kt�ry pomaga Cezaremu. Podejmuje on studia medyczne (zgodnie z marzeniami rodzic�w). Porzuca studia i zaciaga sie do armii na wojne polsko-rosyjska. Bierze w niej udzial "bo wszyscy inni tak robia".
Po wojnie udaje sie do majatku Hipolita Wieloslawskiego Nawloci (uratowal mu zycie). Oglada tutaj zycie polskiej arystokracji wypelnione zabawami, spotkaniami towarzyskimi, polowaniami, piknikami. Cale zycie mieszkanc�w Nawloci toczy sie dookola stolu suto zastawianego na kazde zadanie panstwa. W czasie pobytu w Nawloci Cezary uwiklal sie w romans z bogata wdowa Laura Koscieniecka, zakonczony awantura z jej narzeczonym Barwickim. Jednoczesnie w Cezarym kochaja sie Wanda Okszynska (krewna z miasta ludzi dworskich) oraz Karolina Szarlatowicz�wna (cioteczna siostra Hipolita, kt�ra utracila sw�j majatek na Ukrainie). Sielankowe zycie przerywa smierc Karoliny o kt�ra obwiniana jest Wanda oraz posrednio r�wniez Cezary. Dlatego tez opuszcza Nawloc i zostaje umieszczony czasowo w folwarku w Chlodku, u ekonom. Gruboszewskiego. Widzi jak zyja chlopi.
Ad.5. Ugrupowania i kierunki poetyckie w Polsce.
" S k a m a n d e r " . Grupa skupiala sie wok�l pis-ma UW "Pro arte et studio". W 1919 roku poeci zalozyli kabaret li-teracki w kawiarni "Pod Picadorem". W 1920 roku pierwszy numer "Skamandra". Od 1924 roku organem skamandryt�w sa "Wiadomosci literackie".
Postawa artystyczna poet�w "Skamandra" nie byla jednolita, charakterystyczny jest tez dla tej grupy brak konkretnego programu. W slowie wstepnym do pierwszego numeru "Skamandra" poeci pisa-li: "programy sa zawsze spojrzeniem wstecz, sa dzieleniem nieobliczalnego zycia przez znane". Zgodnie jednak podkreslali chec silnego zwiazku poezji z zyciem wsp�lczesnym, z dniem codziennym. Starali sie adresowac swoja wypowiedz poetycka do jak najszerszego kregu odbiorc�w, totez opr�cz wierszy chetnie pisali szopki polityczne, teksty piosenek do kabart�w, felietony i wiersze satyrycz-ne. Wprowadzili do poezji konkretnosc obrazowania, opiewali opty-mistyczna radosc zycia, preferowali tematyke dnia codziennego, zwracajac sie do prostego czlowieka wprowadzali do poezji jezyk potoczny, stawali w opozycji do awangardowych grup poetyckich.
P r z e d s t a w i c i e l e S k a m a n d r a : Julian Tuwim, Jaroslaw Iwaszkiewicz, Jan Lechon, Antoni Slonimski, Kazi-mierz Wierzynski.
F u t u r y z m . Kierunek ten na zachodzie Europy rozwinal sie przed pierwsza wojna swiatowa, natomiast w Polsce okres gl�w-nych wystapien futuryst�w przypada na lata 1919-1921.
Futuryst�w cechowal agresywny bunt przeciwko wszelkiej tradycji oraz fascynacja swiatem wsp�lczesnej techniki i cywilizacji. "Dobra maszyna jest wzorem i szczytem dziela sztuki przez doskonale polaczenie ekonomicznosci, celowosci i dynamiki" - twierdzili futurysci. W ich programie latwo odnalezc sporo niekonsekwencji, a wsr�d nich kult techniki i pierwotnego instynktu, apologie maszyny i uwielbienie dla zywiolu, pochwale nowoczesnej cywilizacji i zau-fanie do pierwotnych odruch�w czlowieka. Swiadoma prowokacja wobec tradycji bylo gloszenie "dowolnosci form gramatycznych, ortografii i przestankowania".
P r z e d s t a w i c i e l e F u t u r y z m u : Bruno Jasienski, Stanislaw Mlodozeniec, Anatol Stern, Adam Wazyk
A w a n g a r d a k r a k o w s k a . Poeci awangardy skupiali sie wok�l czasopisma "Zwrotnica", kt�re ukazywalo sie w Krakowie. Teoretykiem grupy byl Tadeusz Peiper. Twierdzil on, ze wiek XX calkowicie zmienil oblicze swiata zar�wno w sensie cywili-zacyjno-technicznym, jak i spolecznym. Zdaniem Piepera czlowiek powinien uczestniczyc w tym wielkim nurcie przemian. Uczestnictwo to powinno objac wszystkie dziedziny zycia, przemienic ludzka wrazliwosc, uczuciowosc i wyobraznie.
Takze nowoczesna sztuka powinna brac udzial w tworzeniu nowych form zycia, nowego modelu czlowieka, powinna likwidowac prze-dzial, jaki wytworzyl sie miedzy osiagnieciami cywilizacyjnymi a nieumiejetnoscia psychicznego dostosowania sie do nich. Jego slowa hasla to m i a s t a , m a s a , m a s z y n a . Szybki rozw�j techniki, ciagle udoskonalanie maszyn, urbanizacja i industrializacja witane byly z radosnym optymizmem. Idealnym modelem takiego swiata bylo spoleczenstwo traktowane jako doskonale dzialajacy organizm.
Peiper odrzuca natchnienie, wypowiada sie przeciwko wolnej grze wyobrazni, twierdzac, ze poeta powinien byc rzemieslnikiem, osobowoscia robocza. Rym regularny uznany zostal za niezbedny element nowej poezji ale byl oddalony o piec, szesc wers�w, odpowiadajac w ten spos�b metodzie kojarzenia odleglych pojec.
P r z e d s t a w i c i e l e a w a n g a r d y : Julian Przybos, Adam Wazyk, Jan Brzekowski.
P o e z j a r e w o l u c y j n a . W 1925 roku Stanislaw Stande, Wladyslaw Broniewski i Witold Wandurski wydali zbiorek poetycki, nazywany "Trzy salwy". Poeci nie mieli sprecyzowanego programu poetyckiego, podkreslali jedynie, ze w bezlitosnej walce proletariatu z burzuazja staja zdecydowanie po lewej stronie barykady.
Ad.6. Program artystyczny Awangardy
Awangarda krakowska powstala w dwudziestoleciu miedzywojennym, pod wplywem atmosfery artystycznej wytworzonej przez ekspresjonizm, formizm i futuryzm. Ruch ten usilowal tw�rczo rozwijac zasadnicza mysl nowator�w z lat przedwiosnia niepodleglosci. Zajmowal stanowisko opozycyjne do kierunk�w tradycjonalnych. Awangarda - franc. avant garde - straz przednia, okazala sie terminem porecznym, nazwa dla wielu r�znych nowatorskich zjawisk. Opr�cz tego istniala jeszcze inna awangarda w wezszym znaczeniu - zlozona z kilku zaledwie poet�w zwiazanych z osoba Tadeusza Peipera i pismem "Zwrotnica". Byla to tzw. awangarda krakowska. Peiper swoja koncepcje teoretyczna zawarl w dw�ch powiesciach - "Nowe usta" i "Tedy". Lata pierwszej wojny spedzil w Hiszpanii, po powrocie zwiazany byl z Anatolem Sternem wydajacym "Nowa sztuke". Po upadku pisma Peiper zaklada nowe wydawnictwo, kt�re nazywa "Zwrotnica", poniewaz mialo ono przestawic rozw�j i bieg poezji na nowe tory. W latach 22 - 23 wychodzi pierwsza seria "Zwrotnicy" - szesc numer�w, w kt�rych dominuja eksfuturysci i eksformisci. W latach 24 - 25 (upada "Zwrotnica") ukazuja sie tomiki Peipera "A" i "Zywe linie". Wok�l niego skupia sie grupa poet�w: Jalu Kurek, Jan Brzekowski, Adam Wazych, Julian Przybos. W roku 26 wznawiaja "Zwrotnice". Peiper pisal, ze "Zwrotnica" nie jest organem zadnej zamknietej grupy. Zadano od nich wyraznej deklaracji poglad�w. Ksiegarnie bojkotowaly "Zwrotnice". Po wydaniu nastepnych szesciu numer�w pismo upadlo. W latach 31 - 36 Jalu Kurek redaguje czasopismo "Linia" - przyciaga nowych wsp�lpracownik�w: Pietak, Czuchnowski, Bujnicki, Milosz, Zag�rski. W 33 roku ukazuje sie rozprawa "Poezja integralna" Brzekowskiego podejmujaca pr�be obrony i wytlumaczenia utwor�w awangardowych.
Doktryny awangardy:
Poetyka wychodzila z zalozenia, ze nowe czasy potrzebuja nowej poezji, w przeciwienstwie do futuryst�w miejsce przyszlosci zastepowali terazniejszoscia. Peipera i innych uderzyly i fascynowaly zarazem: urbanizm, wielkomiejskosc, kolektywizm, technizm. Totez tematem nowej sztuki sa wielkie miasta, kolektywy spoleczne wciagniete w rytm masowej produkcji, poniewaz tylko tu rozstrzygaja sie sprawy istotnej sily, wielkosci, bogactwa i sily narodu. Peiper ujal to w glosna formule "Miasto, Masa, Maszyna". Czlowiek wsp�lczesny wrasta coraz glebiej i silniej w klimat srodowiska miejskiego. Mieszczanstwo przestaje byc oceniane wylacznie negatywnie, bo caly dorobek kultury i cywilizacji dw�ch ostatnich stuleci jest dzielem ludzi zwiazanych z miastem. Mozna wiec i nalezy dostrzec w miescie elementy piekna i wartosci cywilizacyjno-spolecznych, temat godny artysty. Masa to suma, zbiorowosc. Nowe warunki ekonomiczne naciskaja na sztuke, kt�ra stajac sie produktem pierwszej potrzeby musi byc rentowna i dostosowana do zmiennej swiadomosci czlowieka. Zmienia sie stosunek do maszyny. Peiper nie byl fanatykiem technicyzmu. Uwazal, ze pochwala miasta, tlumu, techniki moze miec znaczenie manifestacyjne. Ale nie mozna na tym zaprzestac. Sztuka powinna byc wytw�rnia wzruszen. Awangarda odcinala sie stanowczo od agitacji. Ich socjalizm mial pietno pozytywistyczne, byl reformistyczny, daleki od rewolucjonizmu. Artysta sluzyl socjalizmowi i spoleczenstwu sumiennie wykonujac swoja robote. Robota artysty to przede wszystkim szukanie nowych srodk�w wyrazu, nowe formy poezji wzbogacaja sztuke poetycka, wyprzedzaja zarazem nieuchronne przemiany zycia spolecznego. Oryginalnosc ich stanowiska w stosunku do tradycji literackiej przejawila sie przede wszystkim w anty-romantyzmie i anty-sentymentalizmie.
Awangarda to zmierzch uczuc, likwidacja lirycznego ekshibicjonizmu na rzecz emocjonalnej powsciagliwosci. "Poeta mistrz slowa powinien gwaltownosc i surowosc, zielonosc slowa ukryc, ociosac z ziemi i krwi, okielznac je uzda jak jezdziec niekarnego rumaka", "poeci kielzajcie uczucie, zarzuccie liryke osobista i indywidualna".
Wydali walke pojeciu natchnienia, zagadnienie poezji to sprawa nie majaca w sobie nic mistycznego czy demagogicznego. To problem czysto intelektualny, kwestia rzemieslniczej umiejetnosci, dyscypliny, rygoru. Poezji potrzeba dobrego m�zgu, a stworzy rzeczy naprawde dobre i piekne. Dzielo artystyczne to wytw�r najjasniejszego swiatla, swiadomosci samego siebie.
Za najwazniejsze zadanie artysty awangarda uznala rozwijanie tworzydel, stalych szablon�w nadajacych forme utworom literackim tj. uklady slowne, klisze jezykowe, rekwizyty stylistyczne. Poeta powinien tworzyc tak jakby nie istniala przed nim zadna tradycja, nawet to co stworzyl powinno dazyc ku nowym realizacjom. Uwazano, ze slowo nie ma wartosci elementu poezji, a zatem nie slowo powinno byc podstawowym celem pracy poety, lecz zdanie, Slowo nie daje nam nic, zdanie przedstawia wizje. Poezja (Peiper) jest to tworzenie pieknych zdan. To piekne zdanie utozsamial z wyrazeniem metaforycznym. Dazyl do wykluczenia z poezji element�w malarskich i plastycznych. Liryka miala byc czysta literatura.
Awangarda nie lansowala w szczeg�lny spos�b wersyfikacyjnej swobody wiersza wolnego. Rymom regularnym wyznaczala doniosla role, eliminowala staroswiecki typ rymowania, zalecala stosowanie wsp�ldzwiecznosci. Rym oddalony mial byc poetyckim odpowiednikiem zwiazk�w funkcjonalnych we wsp�lczesnym spoleczenstwie. Wiersz powinien miec pewna muzycznosc i powinna ona przypominac polirytmie muzyki wsp�lczesnej. Nowa poezja ma byc przede wszystkim budowa, az do najdrobniejszych szczeg�l�w przemyslana organizacja sl�w. Poezja opanowuje chaos rzeczywistosci, przez to, ze dobrowolnie i swiadomie poddaje sie dyrektywom logiki i przyjmuje je za swoje. Awangarda stworzyla dwa schematy organizacji wiersza: 1) uklad rozkwitania; 2) budowa eliptyczna. Istota kompozycji ukladu rozkwitania polegala na nakladaniu sie na siebie obraz�w od najprostszych do coraz bogatszych, szczeg�lowszych. Budowa eliptyczna - to oparcie konstrukcji wiersza na zasadzie elipsy, dazenie do kondensacji wyrazu, zwiezlosci wyrazenia.
Ad.7. Tendencje klasycystyczne i awangardowe w liryce XX wieku
Dwudziestolecie miedzywojenne
W literaturze epoki rozbiorowej g�rowaly cele patriotyczne przejete z romantycznych ideal�w sluzby narodowej. Mlode pokolenie z okresu po I wojnie swiatowej wyroslo na dzielach romantyk�w, Wyspianskiego. Bylo naznaczone tradycja, lecz usilowalo sie od niej uwolnic - stad nurty awangardowe. Jednoczesnie w okresie Mlodej Polski wazne staly sie sprawy jednostki, przemiany psychiki w warunkach nowoczesnego spoleczenstwa, stosunek jednostki do zbiorowosci i do wielkich problem�w metafizycznych (co zostalo odziedziczone takze przez dwudziestolecie).
Pierwsza faza dwudziestolecia (do okolo 1932 roku) charakteryzuje sie wieloscia nowych program�w, prad�w, propozycji, czesto o akcentach optymistycznych. Dominowala liryka. W drugiej fazie (do 1939 roku) obecne byly tendencje spoleczne; gl�wnie epika. Nastapila zmiana nastroj�w, rozczarowanie w stosunku do mozliwosci otwartych przez niepodleglosc, zaostrzenie konflikt�w spolecznych zwiazanych z kryzysem swiatowym.
Skamander - to grupa poetycka, z zalozenia wystepujaca przeciwko tradycji. Atakowala wzorce tradycji romantycznej i mlodopolskiej, jednak negacja ta dotyczy bardziej jej poezji, jako pewnej sumy i calosci, niz indywidualnych odniesien kazdego z tw�rc�w. Skamandryci ewoluujac beda raczej zaciesniac niz rozluzniac swe zwiazki z tradycja mlodopolska i romantyczna. I tak na przyklad Jan Lechon okazal sie tradycjonalista - ponad polowa jego wierszy to nieustanny dialog z tradycja. Jaroslaw Iwaszkiewicz przyjal natomiast postawe wrecz klasycyzujaca. Juz w pierwszym tomiku jego wierszy "Oktostychy" zauwazyc mozna spokojna, pelna opanowania refleksyjnosc i wyszukany, stylizowany jezyk ("Zartki", "Rumak"). W tomie "Dionizje" doszedl jeszcze silniej do glosu zachwyt dla swiata i jego bogactw. Przyjmuje on jednak nie postawe zdobywcza, a kontemplacyjna; i nie zawladniecia, a pogodzenia sie ze swiatem, rezygnacji z pragnien stajacych sie zr�dlem rozczarowan i cierpien. Przedmiotem kontemplacji staje sie sztuka i piekno. Przemiany, kt�rym podlega poezja Iwaszkiewicza ujawnily sie najpelniej w tomie "Lato 1932". W iwaszkiewiczowskich obsesjach przemijania i smierci odezwal sie posmiertny triumf Mlodej Polski. Jego poetyka to tak zwana "poetyka pytan", uwydatniajac niepewnosc i niewiedze. Pojawia sie uczucie grozy i chec ukrycia sie przed nia, a takze madra i spokojna rezygnacja (klasycyzm).
Kolejnym z najwazniejszych kierunk�w awangardowych byl futuryzm - patrz temat No. 105.
Inne propozycje awangardowe przynosi ekspresjonizm wyrazajacy potepienie wsp�lczesnej cywilizacji podporzadkowanej wylacznie celom materialnym, przy r�wnoczesnej rezygnacji z duchowych. Zmienila ona czlowieka w : "Czciciela brzucha i zmysl�w", w czesc masy oddanej we wladanie maszyny. Ekspresjonizm przyni�sl r�wniez protest przeciwko sztuce nastawionej na masowa rozrywke. Dzieje polskiego ekspresjonizmu zwiazane byly z wydawanym w Poznaniu "Zdrojem", z kt�rym wsp�lpracowal Stanislaw Przybyszewski. Program:
poezja miala byc wyrazem "ja" nie liczacego sie ze swiatem zewnetrznym, poddajacego �w swiat deformacji., aby lepiej odzwierciedlic swoje stany.
utwory poetyckie skladaja sie z r�znorodnych obraz�w, laczylo je to, ze mialy stanowic projekcje jednej osobowosci
niepok�j znajdowal swe odbicie w dynamizmie, a daznosc do uog�lnienia - w wizjach kosmicznych
dosadnosc slownictwa, dob�r wyraz�w szokujacych, o silnym zabarwieniu emocjonalnym
wyjaskrawienie element�w brzydoty
sieganie po motywy fizjologii
zerwanie z tradycyjna wersyfikacja.
W 1922 roku poeci zwiazani ze "Zdrojem" utworzyli grupe "Czartak". Emil Zygadlowicz laczyl ekspresjonistyczna niechec do miasta ze zwrotem ku ludowosci i wsi, z kultem przyrody. Z zakatka Beskid�w utworzyl wlasny kraj poetyckiego mitu (gdzie mozliwe jest zycie w jednosci z matura), kt�ry zaludniony jest przez ludzi o ewangelicznej prostocie i szlachetnosci, pracowitych, zespolenie poprzez prace z ziemia.
Awangarda krakowska - u Przybosia w tomiku "Sponad" dokonal sie zwrot ku przyrodzie, krajobrazowi i erotyce. Wyraza on rozczarowanie cywilizacja wielkomiejska i rzeczywistoscia spoleczna. Pr�buje okreslic sw�j stosunek do przeszlosci, do minionych przezyc. Szuka formul okreslajacych sytuacje w swiecie. Dalej patrz temat No. 95.
Lata trzydzieste - tworzy sie tak zwana druga awangarda, na kt�ra skladaja sie: grupa Zandaryst�w, poeci lubelscy skupieni wok�l Czechowicza, mlodzi awangardzisci krakowscy i poeci warszawscy z klubu "Duze S". Za nie podlegajace dyskusji traktowano zalozenia poetyki awangardowej - konstrukcja, posredniosc, nowy ksztalt wersyfikacyjny. Wsp�lny dla poprzednik�w utopizm cywilizacyjny przestal byc aktualny. W wyniku kryzysu europejskiego mlodych pisarzy nurtuje: poczucie kleski, pesymizm, bunt przeciw wsp�lczesnosc, pr�ba okreslenia nowej postawy przystosowanej do nowych fakt�w. Zaczeto przewidywac katastrofe - dzien dzisiejszy zaczeto ujmowac w perspektywie ostatecznej. Nadciagajaca z zewnatrz zaglada byla obca i wroga, budzila groze.
Zagarysci - przeciwstawiali wizji katastrofy postawe heroiczna, meskie wytrwanie w przeciwnosciach losu. Czechowicz - ucieczke w swiat mitu i sielanki; Galczynski groteske, drwine. Zagarysci, skupieni wok�l wilenskiego pisma "Zagary" przekonani byli o nadciaganiu zwrotu w dziejach, o koniecznosci spolecznej sluzby sztuki. Przeczucie zblizajacej sie katastrofy laczylo sie z przeswiadczenie o nietrwalosci, znikliwosci wszystkiego, co jeszcze istnieje i jest zr�dlem radosci:
"Stal sie szczesliwy dom,
a nad nim rosla zielona brzoza,
a za ogrodem sosna stala piekna,
chmura przebiegla, (?),
mgly uciekalym, wiatry przewialy
- za torami wolala mnie czajka"
Aleksander Rymkiewicz "Wieczory i ranki"
Terazniejszosc zostala tu przeniesiona w gramatyczny czas przeszly, zdaje sie r�wniez nalezec do przeszlosci.
Narracja prowadzona byla czesto stylem podnioslym - heroizm tragiczny (bez wiary w zwyciestwo), patos, wypowiedz podmiotu zbiorowego ("My"), lub narracja w trzeciej osobie. Przykladem - Czeslaw Milosz - przeswiadczenie o bezsilnosci jednostki nie zwalnia jej od odpowiedzialnosci od podjecia dzialania:
"Wszystko minione, wszystko zapomniane,
wiec zebys ty powstal i biegl,
chociaz ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg,
ty widzisz tylko, ze ogien swiat pali?"
"Roki"
Ad.8. Zniewolenie forma w "Ferdydurke" Gombrowicza.
"Ferdydurke" jest mlodziencza powiescia Witolda Gombrowicza, kt�ra wprowadzila go na szerokie literackie wody. Stala sie ona przedmiotem ostrych dyskusji, spor�w, rozlicznych nieporozumien krytyki.
Powiesc mozna interpretowac w plaszczyznie kulturowej, badz egzystencjalnej. W tym drugim aspekcie jest to powiesc o tragicznym rozdarciu czlowieka. Z jednej strony jest on okreslany przez wlasna nature, wlasna cielesnosc, z drugiej strony jest ksztaltowany przez dziedzictwo kultury, czlonkiem okreslonej spolecznosci, kt�ra mu narzuca pewne stereotypy, z tego tez powodu nie moze zyc dokladnie tak jak by chcial, jak by wynikalo to z jego natury. Bohaterowie "Ferdydurke" zyja w sidlach licznych konwenans�w i obowiazujacych form. Gombrowicz nadaje temu ostatniemu slowu nowe znaczenie. W jego pojeciu stanowi ono to, co nie jest indywidualne w jednostce, to co narzuca jej otoczenie, staje sie ono czynnikiem uspolecznienia. Czlowiek nieustannie podlega formom, ugina sie pod ich naciskiem, lecz takze jest ich panem. Broni sie przed ich dominacja, musi walczyc, musi przeciwstawiac sie narzuconym wzorom. Nie chce i nie moze byc tylko ich niewolnikiem. Ale nie dane jest mu zycie poza formami. Umozliwiaja one kontakt z innymi, dzieki nim czlowiek jest istota spoleczna i moze zyc we wsp�lnym swiecie.
W mysl gombrowiczowskiej zasady czlowiek nieustannie podlega formom i sam - jako uczestnik zycia spolecznego - je tworzy. Ani tym, kt�re zastal, ani tym, sam zdolal uksztaltowac, nie moze sie jednak bezkrytycznie poddac, nie moze sie zadowalac tym, ze jest przez nie okreslany. Totez r�wnoczesnie z rozwazaniami o formie, pojawia sie idea dystansu wobec niej. "Dystans" wobec formy jest podstawowym haslem moralnym, jakie Gombrowicz formuluje. Czlowiek nie moze sie od formy wyzwolic, ale nie wolno mu sie z tym absolutnie pogodzic. Musi sobie uswiadomic zar�wno jej istnienie, jak sposoby dzialania i dzieki temu budowac wobec niej dystans, a wiec zabiegac o wolnosc. �w dystans tworzy pelna perspektywe poznawcza, umozliwiajaca i dostrzezenie wlasnej pozycji w swiecie form, i ogarniecie owego swiata. On tez pozwala na tw�rczosc, na oryginalnosc, a takze na bycie soba, szukanie siebie.
Dystans wobec formy jest pierwszym i podstawowym warunkiem autentycznosci i wolnosci. Jej poczucie daje gombrowiczowska zasada dominacji wladzy nad otoczeniem. Zaczyna sie nad nim panowac wtedy, gdy utwierdza sie innych w swych rolach, samemu pozostajac z boku i swobodnie poslugujac sie dowolnie wybranymi maskami. Mozliwosc sterowania otoczeniem powstaje w chwili poznania rzadzacego nim wzoru.
J�zio - bohater powiesci - kompromituje konwenans "nowoczesnej rodziny" mieszczanskiej Mlodziak�w, kt�rzy pod przyjeta (nieswiadomie) maska skrywali swa prawdziwa nature. Poprzez ujawnianie konwenans�w, kt�rym podlegaja ludzie, mozna burzyc te schematy.
Wolnosc w "Ferdydurke" nie jest wartoscia pozytywna, jest nagim istnieniem, kt�re dopiero poprzez wejscie w swiat innych ludzi moze uzyskac jakis sens. Niestety to zaistnienie w swiecie innych wiaze sie z ugrzeznieciem w formie. Na tym polega dramatyczna antynomia istnienia ludzkiego, kt�re pozostaje miedzy pusta wolnoscia, a wplataniem w zastane wzory kulturalne.
J�zio poszukuje siebie autentycznego, poszukuje egzystencji pozbawionej konwenans�w. W tym celu udaje sie na wies aby tam odnalezc czlowieka prostego, mitycznej postaci nie uwiezionej w zadnej formie. Jak sie jednak okazuje uciekajac od jednej formy wpada sie w inna. "Przed geba jest tylko ucieczka w inna gebe". Slowo "geba" to wedlug Gombrowicza wspomniana juz maska jaka narzuca spolecznosc w jakiej zyjemy, kostium spoleczno-kulturowy. Autor uzywa takze pojecia "pupy", kt�re ma zblizone znaczenie. Odnosza sie oba do form, kt�re oslaniaja biologiczna cielesnosc czlowieka.
Celem wedr�wki J�zia bylo odnalezienie wlasnego ksztaltu. Ale w swiecie ludzi, jak sie okazalo, nie mozna miec absolutnie indywidualnego ksztaltu. Kazdy czlowiek narzuca nam jakis element naszej formy. Jest ona uwiezieniem dla osobowosci, lecz zarazem warunkiem spolecznego istnienia. Forma daje osobowosc razem z jej ograniczeniami.
Ad.9. Propozycje moralne w ujeciu Josepha Conrada i Alberta Camusa
"Dzuma" Alberta Camusa rozpoczyna sie jak prawdziwa kronika, opisujaca wydarzenia, kt�re mialy miejsce w Oranie, jednym z miast na wybrzezu algierskim, w roku 194. Narrator sam jest swiadkiem epidemii dzumy, relacjonujac odwoluje sie do wlasnych doswiadczen i przezyc. Przedstawia tylko to, co widzial lub przytacza swiadectwa znanych sobie os�b. Podobnie jak dawniejsi kronikarze, dazy do obiektywnosci, pragnie nadac narracji charakter bezosobowy. Nic o nim nie wiemy, chociaz jego wiedza o innych, o bohaterach - doktorze Rieux, Tarrou, urzedniku Grandzie i dziennikarzu Rambercie - wydaje sie troche podejrzana. Okazuje sie jednak, ze narratorem jest doktor Rieux, jeden z bohater�w powiesci.
Kim wiec, tak naprawde jest Bernard Rieux - postacia fikcyjna czy tez rzeczywistym dokumentalista? Czym jest "Dzuma"? Zapisem autentycznych zdarzen, czy utworem literackim powstalym tylko z wyobrazen autora? Pytania te maja duze znaczenie, wiaza sie z problematyka utworu. "Dzuma" jest bowiem powiescia, kt�rej tw�rca jest Albert Camus, nawet wtedy, gdy uznamy, ze ma ona charakter dokumentalny. Wrazenie autentycznosci, jakie sprawia, bylo zamiarem autora, stanowi ono pewien rodzaj ostrzezenia dla czytelnika. Jezeli nawet Oran nigdy nie istnial, jego mieszkancy nigdy nie przezyli epidemii dzumy, nie oznacza to, ze wydarzenia powiesciowe sa jedynie fikcja. Mogly zdarzyc sie w innym miescie, wiecej, one moga sie jeszcze wydarzyc, bo 'bakcyl dzumy nigdy nie umiera'. 'Wszyscy jestesmy zadzumieni' - te slowa odnosza sie nie tylko do postaci z ksiazki, ale r�wniez do nas, czytelnik�w. Mozna je interpretowac jako moralne przeslanie ksiazki.
Doktor Rieux, Tarrou, Rambert, Grand, ksiadz Paneloux i Cottard - oto bohaterowie "Dzumy". Kazdy z nich reprezentuje inna postawe, w swoich dzialaniach kieruje sie innymi racjami, inaczej rozumieja to, co sie wok�l nich dzieje. Wiele ich dzieli, ale laczy ich wsp�lna walka z dzuma. Wszyscy, opr�cz Cottarda, biora udzial w akcji przeciwko epidemii. Doktor Rieux przez caly czas trwania epidemii leczy chorych, nalezycie wypelnia swoje obowiazki, Tarrou wraz z Rambertem i Grandem zajmuja sie tworzeniem ochotniczych oddzial�w sanitarnych, ojciec Paneloux r�wniez przylacza sie do nich. Ich dzialanie jest heroiczne, gdyz walcza oni bez nadziei zwyciestwa, wiedza, ze z dzuma sie nie wygra, gdyz przychodzi ona i odchodzi kiedy chce. Nie jest to jednak heroizm podniosly, otoczony podziwem i uznaniem, odwolujacy sie do podnioslych sl�w. Bohaterowie robia tylko to, co nalezy robic, wypelniaja swoje obowiazki, kt�re wydaja mi sie osobiste. 'Nieefektowny i skromny bohater' - tak okresla Granda doktor Rieux. Tak mozna okreslic wszystkich, nie tylko starego urzednika.
W tym wszystkim, nie chodzi o bohaterstwo, chodzi o uczciwosc' - to stwierdzenie doktora. Ale jaka uczciwosc? Wobec kogo? Siebie czy innych? Uczciwosc w tym przypadku polega na wykonywaniu swojej pracy, na stawaniu po stronie zwyciezonych, po stronie ofiar, nigdy po stronie zarazy. Etyke taka okresla sie mianem etyki obowiazku. 'O czlowieku swiadcza jego czyny', nawet te codzienne, najzwyklejsze. Dopiero w dzialaniu, w pewnych sytuacjach, kiedy trzeba zdecydowac sie na czyn, zostaje sprawdzona wartosc czlowieka, slowa niewiele wtedy znacza.
Dzuma, kt�ra nawiedzila Oran, byla wlasnie pewnego rodzaju pr�ba. Wedlug ojca Paneloux to B�g zeslal epidemie, stanowi ona zasluzona kare za grzechy, B�g w ten spos�b wypr�bowuje swoich wiernych. Rieux, Tarrou, Rambert, Grand nie padaja jednak na kolana, nie moga zgodzic sie na bezczynnosc. Moralnosc ich to nie moralnosc chrzescijanska, wartosci chrzescijanskie okazuja sie nieprzydatne, bo jak mozna pogodzic sie ze smiercia dziecka. Chrzescijanstwo usprawiedliwia istnienie zla i cierpienia na swiecie. Bohaterowie powiesci zdaja sobie sprawe z tego, ze cierpienia nie da sie uniknac, stanowi ono konieczny skladnik naszego zycia, jednakze uwazaja, ze nalezy z nim walczyc przez cale zycie. To jest wlasnie owa uczciwosc, o kt�rej m�wil doktor. Nie w imie Boga, nie dla zbawienia przyszlego ani w strachu przed kara, ale przez zwykla 'uczciwosc' nalezy przeciwdzialac sie cierpieniu. Czlowiek sam dokonuje wyboru, Dokonal go Rieux, Tarrou, Rambert i Gran, wsp�lnie wystapili przeciwko dzumie, przeciwko smierci.
Smierc ustanawia porzadek swiata - na tym polega tragizm ludzkiego losu. Dzuma ta synonim smierci, choroba ludzkosci, ciagle zagrozenie. Nie mysla o tym mieszkancy Oranu, kiedy ciesza sie z konca zarazy. Ta, wie o tym Rieux i Tarrou, nigdy sie nie konczy. "Kazdy z nas nosi w sobie bakcyla dzumy". Smierci nie da sie uniknac, nie nalezy jej jednak nigdy przyspieszac. Historia ludzkosci , wedlug Torrou, jest historia morderstw, gdyz kazdy z nas zaraza, zabija i przynosi smierc. Jedyne, co pozostaje w naszej mocy to 'walczyc przeciwko swiatu, takiemu jaki jest'. Dzieki temu zycie ludzkie nabiera wiekszej wartosci, cierpienie staje sie cierpieniem rzeczywistym, tragizm pozbawiony patosu, tym bardziej tragiczny. W kontekscie mysli, kt�re nasuwaja sie po przeczytaniu ksiazki, zdanie, ze 'o czlowieku swiadcza jego czyny' nabiera nowej tresci, nieco ironicznej. Czyny swiadcza o ludziach, ale w ostatecznym rozrachunku traca one znaczenie. Nad wszystkim unosi sie cien smierci.
Tak czy inaczej - kazdy z nas jest troche winny' - to slowa bohatera opowiadania Camusa "Obcy". Ich sens pozostalby nie zmieniony, gdyby znalazly sie w "Dzumie". Tu przeciez r�wniez pojawia sie problem winy i kary. Wyeliminowanie Boga i czynnika pozaziemskiego nie oznacza wyeliminowania wszelkiej moralnosci. Camus odrzuca moralnosc chrzescijanska, zastepujac ja moralnosci ludzka, zycie sprowadza do wymiaru ludzkiego. Jedyna metafizyka jaka pojawia sie w "Dzumie" to metafizyka smierci. Jej skutki sa bardzo konkretne, ale smierc sama w sobie pozostaje nieokreslona, niejasna tak jak wszelkie niebezpieczenstwo. Sprawia ona wrazenie jakiejs nieznanej, obcej i zlowrogiej sily, kt�rej nigdy nie zrozumiemy i nie pokonamy.
Ad.10. Czlowiek i urzad w "Procesie" Kafki
"Proces" to opowiesc o czlowieku zyjacym w swiecie opanowanym przez wszechobecna wladze sadownicza. Bohaterem powiesci jest J�zef K., nie przedstawiony z nazwiska, wysoki urzednik, prokurent bankowy. To sumienny, solidny pracownik calkowicie pochloniety swoimi obowiazkami. W dniu trzydziestych urodzin jego zycie uleglo diametralnej zmianie - dowiaduje sie o wszczeciu przeciwko niemu postepowania karnego. K. w pierwszej chwili traktuje proces jako zart. Wszystko jest malo rzeczywiste, jawi sie bohaterowi jako sen. Jego zycie poczatkowo nie ulega zmianie pod wplywem procesu, jednak z czasem, kiedy wdziera sie on we wszystkie jego sfery, zaczyna poswiecac coraz wiecej czasu toczacemu sie przeciwko niemu postepowaniu. Wie, ze jest niewinny, stara sie bagatelizowac proces, jednak nieznajomosc aktu oskarzenia, a w zwiazku z tym brak mozliwosci wytyczenia kierunku obrony, prowadzi do coraz wiekszego zaangazowania w sprawy procesu: "Mysl o procesie juz go nie opuszczala. Czesto zastanawial sie, czy nie bylo by dobrze wypracowac obrone na pismie. Chcial w niej przedstawic kr�tki zyciorys i przy kazdym nieco wazniejszym wydarzeniu wyjasnic, z jakich dzialal powod�w". Oskarzony powoli zaczyna doszukiwac sie winy w swoich wczesniejszych poczynaniach. Mimo usilnych pr�b nie znajduje w swoim postepowaniu zadnych przewinien, poniewaz: "Chodzi tu o r�zne subtelnosci, w kt�re sad wnika. W koncu jednak wywleka skads, gdzie pierwotnie nic nie bylo, jakas wielka wine". W rezultacie oskarzony przyjmuje taka linie obrony, jakby byl winny. Poswieca sie calkowicie toczacemu sie postepowaniu, jak inni oskarzeni, chociazby kupiec Block: "Wszystko co posiadam zuzylem na proces. Tak na przyklad wycofalem wszystkie pieniadze z mojej firmy. (?) Gdy sie chce cos zrobic dla swego procesu, nie mozna sie niczym innym tak zajmowac."
J�zef K. jest osamotniony w swoich dzialaniach. Stara sie szukac pomocy u adwokat�w, jednak cecha procedury sadowej bylo: "mozliwe wyeliminowanie obrony, obwiniony powinien byc zdany we wszystkim na siebie samego". K. ucieka sie tez do innych sposob�w wplyniecia na werdykt sadu. Trafia do Titorellego, od kt�rego dowiaduje sie o trzech metodach walki z procesem. Mozliwe jest osiagniecie uniewinnienia pozornego, przewleczenie, lub uwolnienie rzeczywiste (co moze zostac tylko dokonane przez Sad Najwyzszy, lecz to nigdy sie nie zdarzylo: "Nigdy nie da sie odwiesc sadu od przekonania. Jezeli namaluje tu jednego przy drugim, wszystkich sedzi�w i pan bedzie sie przed tym pl�tnem bronil, wiecej pan wsk�ra przed nim, niz przed prawdziwym sadem.") Natomiast pierwsze dwie formy obrony maja na celu jedynie przeciagniecie rozprawy lub odwleczenie procesu na jakis czas, ale "zaden akt nie ginie, nie ma u sadu zapomnienia. Pewnego dnia - nikt sie tego nie spodziewa - jakis sedzia bierze akt do reki, poznaje, ze oskarzenie nie stracilo mocy i zarzadza natychmiastowe aresztowanie". Czlowiek Kafki jest winny od poczatku do konca.
Wszystko to stawia oskarzonego w sytuacji bez wyjscia - raz postawiony przed sadem moze jedynie oczekiwac wyroku. Jego dzialania moga tylko oddalic kare w przyszlosc, jednak i tak dosiegnie go "sprawiedliwosc".
Sam sad jawi sie w "Procesie" jako urzad-moloch osaczajacy oskarzonych. Nie dowiaduja sie oni nigdy o swojej winie, akt oskarzenia jest utajniony: "postepowanie sadowe jest na og�l utrzymane w tajemnicy nie tylko przed publicznoscia, ale takze przed oskarzonym". System sadowniczy ogarnia cala rzeczywistosc przedstawiona w utworze. Jest pod wzgledem karalnosci i skutecznosci dzialania niemalze doprowadzony do perfekcji, czlowiek uwiklany w proces jest zabawka w rekach sadu, pograzony w przeswiadczeniu bezsilnosci wobec przedsiewzietego przeciw niemu postepowaniu. Sam proces sprowadza sie natomiast do monotonnych przesluchan, nie dajacych zadnych rezultat�w. Swiat w "Procesie" jest absurdalny. Kafka tworzy obraz spoleczenstwa calkowicie kontrolowanego przez wladze sadowe. Kancelarie znajduja sie praktycznie wszedzie - nawet na kazdym strychu i poddaszu. Kazdy ma cos wsp�lnego z sadem, jest z nim w pewien spos�b powiazany, lub dopiero bedzie. Dlatego tez wszyscy staraja sie uzyskac jak najwieksze kontakty, aby stworzyc sobie wieksze mozliwosci obrony (i tak bezskutecznej).
W "Procesie" widac bardzo wyrazna analogie do system�w wladzy �wczesnego swiata. Kafka przedstawia tutaj forme ustroju totalitarnego, gdzie jednostka jest we wszystkich aspektach zycia calkowicie podporzadkowana panstwu. Autor pokazuje bezsens jakiegokolwiek oporu, pr�by kwestionowania ustroju, z g�ry skazanej na niepowodzenie. Kazdy wyraz buntu i tak zostanie stlumiony nie przynoszac przy tym zadnej zmiany, a pograzajac czlowieka w konflikcie, uczyni go obiektem represji.
Podobnie inkwizycja, holocaust, wszystkie tajne i jawne policje zajmujace sie represjonowaniem tworza r�wnie jak w "Procesie" absurdalna rzeczywistosc. Dlatego tez powiesc mozna traktowac jako utw�r realistyczny majacy sw�j odpowiednik w historii europejskiej.
Ad.11. Moralne problemy w "Granicy" Zofii Nalkowskiej
Granica zostala wydana w 1935 roku i jest najwybitniejszym dzielem pisarki. Widac w nim kunsztowna analize psychologiczna. Nalkowska rekonstruuje mechanizmy zachowan, uczuc i odruch�w jednostki uwiklanej w procesy spoleczne. Fabula utworu ma na celu ukazanie rozbieznosci stanowisk i r�znorodnosc widzenia tych samych wydarzen i problem�w przez r�znych ludzi. Jednym z podstawowych problem�w jest przeciwstawienie spojrzenia na siebie od wewnatrz z obrazem odbieranym przez otaczajacych ja ludzi. Narracja prowadzona jest z punktu widzenia r�znych postaci, kt�re relacjonuja to samo wydarzenie - stad wiele sprzecznych opinii. Rezultatem jest konkluzja zamieszczona przez Nalkowska w wypowiedzi Zenona: "Jest sie takim, jak mysla ludzie, nie jak myslimy o sobie my; jest sie takim jak miejsce, w kt�rym sie jest".
Nalkowska w 1935 wyrazila sie: "Wydaje mi sie, ze poczatkiem istotnej moralnosci byloby widzenie siebie oczyma innych". Moralnosc wiec, co mozna odczytac z "Granicy", tworzy sie w kontekscie zycia spolecznego i uwarunkowana jest jego forma. Autorka stara sie ukazac, iz subiektywna ocena obserwatora i opinia zbiorowosci sa nieodzownym elementem moralnosci czlowieka zyjacego w okreslonych warunkach spolecznych i bedacego w scislej zaleznosci od srodowiska w jakim zyje. Sad innych, jednak, nie jest miara bezwzgledna, lecz nieodlacznym skladnikiem w hierarchii wartosci.
Powiesc, co sygnalizuje tytul, porusza tez problem przekroczenia odpowiedzialnosci moralnej za wlasne czyny, czego swiadectwem sa losy Zenona. Ziembiewicz pochodzil ze zubozalej rodziny szlacheckiej. Jego ojciec, Walerian, zarzadzal majatkiem boleborzanskim rodziny Tczewskich. Na skutek nieumiejetnosci traci sw�j majatek i zony. Zenon jako dziecko mial swych rodzic�w za niekwestionowane autorytety. Po ukonczeniu gimnazjum studiowal nauki ekonomiczne w Paryzu, kt�re zostaly przerwane niemozliwoscia dalszego ich sfinansowania. Szkola dala mu nowe spojrzenie na rodzinny dom, kt�rego powoli zaczal sie wstydzic. Dostrzegl ciemnote, dyletanctwo i zycie w obludzie rodzic�w. Ta zmiana postawy czyni go bardzo krytycznym wobec swiata. Wszystko, z czym niegdys sie identyfikowal stalo mu sie obce. Dlatego tez "zapragnal rzeczy bardzo prostej - zyc uczciwie". Jednak swoje zamierzenie zaprzepaszcza przystajac na warunki Czechlinskiego, kt�ry udziela mu "stypendium" w zamian za pisanie tendencyjnych artykul�w do miejscowego pisma "Niwa". To wydarzenie zawazylo na dalszym zyciu bohatera - kierujac sie checia ukonczenia nauki, sprzeniewierza swe dotychczasowe idealy. Po powrocie z Paryza otrzymuje posade redaktora naczelnego "Niwy". Lecz w konsekwencji "paryskiego dlugu" artykuly Zenona sa ukierunkowywane przez Czechlinskiego. Zenon nie pisze o nurtujacych go problemach, nie klamie - ale tez nie m�wi do konca calej prawdy. Prawda i uczciwosc staly sie przez to dla bohatera wzgledne: "Czytal sw�j wlasny artykul jak cos obcego. Drukowane zdania nabieraly obiektywnej wagi zatracajac wszelka lacznosc z jego mysla zyjaca, pelna niepewnosci i niepokoju." Zachwianie r�wnowagi nie przeszkodzilo jego karierze politycznej - zostaje prezydentem miasta. Ale dokonuje sie ona droga moralnych kompromis�w i wyrzeczen wlasnych ideal�w. Do tego nie potrafi wywiazac sie z wczesniej danych robotnikom obietnic, w dodatku zostaje oskarzony o wydanie rozkazu pacyfikacji demonstracji robotniczej. Jego kariera i zycie osobiste zakonczyly sie kleska. Mial swiadomosc, ze wszystko co osiagnal zawdziecza Czechlinskiemu. Ponadto mimo "sukces�w" zawodowych nie m�gl realizowac swoich ideal�w. Elzbieta m�wi: "Wszystko czego nie chciales znalazlo sie po tamtej stronie co ty". Nalkowska ukazuje w ten spos�b, ze najmniejsze zlo pociaga za soba nastepne - chcial byc uczciwy, lecz zaciagajac "dlug paryski" uzaleznil sie od nieuczciwych. Byl zbyt slaby, aby dokonac wlasciwego wyboru. Przekroczyl granice "za kt�ra nie wolno przejsc, za kt�ra przestaje sie byc soba" (Elzbieta). Zdaniem autorki w wirze przemian wsp�lczesnego swiata zacieraja sie granice miedzy dobrem, a zlem. Jedynym stalym kryterium moralnym sa skutki postepowania - nieetyczne jest ono w�wczas, gdy krzywdzi innego czlowieka. Widoczne to jest na przykladzie konfliktu moralnego: Justyna - Zenon - Elzbieta.
Zenon zdawal sobie sprawe z odpowiedzialnosci za sytuacje w jakiej znalazla sie Justyna, nie staral sie jej wykreslic ze swego zycia. Chcial jej pom�c - lecz kontynuowal romans jedynie w celu oszczedzenia b�lu dziewczynie, przedluzenia jej nadziei na lepsze zycie. W konflikt zostala uwiklana takze Elzbieta, Zenon (to samo) zadal od niej daleko posunietej tolerancji, uczynil ja "wsp�lnikiem" wlasnego grzechu i obwinial za zaistniala sytuacje. Elzbieta nie obciaza go wina, stara sie zrobic wszystko by uratowac meza. W koncu zrozumiala, ze cien Justyny nie zniknie z ich zycia. Co zaskakujace najmniej winna Justyna poniosla najwieksza ofiare, za co odpowiedzialni sa Zenon i Elzbieta. Sedna sprawy dotyka dopiero wyjasnienie motywu ich postepowania. Zenon dostrzega wreszcie, co powodowalo w nich chec niesienia pomocy Justynie. Nie chcieli jej krzywdy, umywajac zarazem rece i nie rezygnujac przy tym z niczego: "Zawsze sie wydaje, ze to, co trudne jest wlasnie dobre, a tymczasem przeciez dla niej samej nie zrobilismy nic. Dotad wlasciwie w tym wszystkim wciaz tylko siebie mielismy na uwadze. (?) To na jej zniszczeniu wyroslo to, co jest miedzy nami" (Zenon).
"Granica" uczy odpowiedzialnosci moralnej, a przede wszystkim konsekwencji postepowania, zgody z samym soba i wlasnymi idealami. Ich upadek to r�wnoczesny upadek czlowieka. Nalkowska w swej koncepcji moralnosci uchwycila czlowieka w kontekscie spoleczenstwa, dlatego tez ocena moralna winna byc poddana zabiegom sumienia i opinii otoczenia.
Ad.12. Oryginalny swiat poezji Lesmiana
Boleslaw Lesmian, jego wlasciwe nazwisko - Lesman, urodzony w 1877 roku lub rok, dwa lata p�zniej w Warszawie. Zmarl w 1937 roku r�wniez w tym miescie. Poeta, prozaik, eseista, tlumacz, dramaturg, z zawodu rejent. Pochodzil ze srodowiska spolszczonej inteligencji zydowskiej.
Jego tw�rczosc zaczela sie rozwijac w klimacie poezji i literatury Mlodej Polski, z kt�rej poeta przejal gl�wne tendencje, rozwinal je jednak na sw�j wlasny, niepowtarzalny spos�b, tak ze mozemy m�wic o odrebnosci jego poezji. Lesmian zetknal sie r�wniez w ciagu swojego zycia z literatura dwudziestolecia miedzywojennego. Takze tresci przez nia gloszone na sw�j spos�b przeksztalcil. Filozofowie, kt�rzy ksztaltowa li jego postawe to Nitzche i Bergson. Obaj glosili kult zycia i sily to znaczy energii potrzebnej do tego zycia. Bergson szczeg�lna role w poznaniu swiata przypisywal intuicji i popedowi zyciowemu, negujac skutecznosc poznania swiata za pomoca sl�w. Byl panteista, to znaczy utozsamial Boga z przyroda.
Na Lesmiana oddzialywal r�wniez kierunek filozoficzny zwany egzystencjonalizmem. Glosil on rozdarcie wewnetrzne czlowieka wynikajace z jego swiadomosci, kt�ra odbierala niedoskonala rzeczywistosc. Egzystencjonalisci uwazali, ze czlowiek jest samotny, "skazany na wolnosc", kt�ra jest ryzykiem, nie daje oparcia, zatrwaza czlowieka tak, ze w koncu tan neguje wszystko z wyjatkiem smierci. Lesmian przetworzyl te tendencje witalizmu i dekadentyzmu, a nawet katastrofizmu na jezyk alegorycznej i symbolicznej poezji. Katastrofizm i witalizm jest wsp�lny wszystkim pradom literacko-filozoficznym Miedzywojnia, bergsonizmu i egzystencjonalizmu, z jakimi zetknal sie poeta w okresie Mlodej Polski. Natomiast alegoryzacja poezji pochodzi z tw�rczosci Mlodej Polski. Stamtad tez zaczerpnal poeta ludowosc.
Lesmian napisal cztery zbiory poezji polskojezycznej: "Sad rozstajny", "Laka", "Nap�j cienisty" i "Dziejba lesna", oraz wiersze rosyjskojezyczne pod tytulem: "Piesni Wasylisy Przemadrej". Wszystkie tendencje swiatopogladowe poety, takie jak zachwyt nad natura i wola niczym nie skrepowanego czlowieka, prostota, ludowosc oraz katastrofizm przeplataja sie w jego zbiorach poetyckich. Ilustruja to r�zne cytaty z jego wierszy np. z cyklu "Nieznana podr�z Sindbada Zeglarza". W tym cyklu wystepuje witalizm, pokora wobec piekna natury. Poeta pisze:
"Zeslalbym w pokorze na pierwszym ladzie z pierwszym oto plazem...
Kleknijmy kornie przed kwiatem, przed glazem.
I blogoslawmy ... motylom, kwiatom i ptakom i pszczolom.
A ty mi w�wczas blogoslawiac... szalej!
I maluczkoscia swiata sie oszolom!".
Korne uwielbienie natury doprowadza do szalenczej ekstazy, w kt�rej natura pozwala, wedlug sl�w poety "zyc na oslep nie wiedzac, ze to sie zwie zyciem". Zyc bez zadnej refleksji nad przemijaniem, smiercia, mimo ze sie wie o niej.
"I nie znajac pokuty, modlitw, ni pogrzebu
Jak owoc co sie paszczy zarlocznej spodziewa
Z loskotem i lomotem w mrok smierci spasc z drzewa".
Zyciem dla bohatera lirycznego wierszy Lesmiana jest apoteoza natury, w kt�ra ucieka czlowiek przed Bogiem-Stw�rca, gdyz b�g jak pisze poeta:
"W ksztalt mnie ludzki rozzalobnil
A jam zn�w sie upodobnil kwiatom".
W jednym z wierszy ukazuje nam poeta "Niepojeta zielonosc", "Zielona swiatlosc". Ludziom
"zdawalo sie, ze cos w niebie wola
Zielona swiatlosc jarzyla dokola
Ujrzelismy, ze kleczymy
Nie wiedzac jak i kiedy zdjeci zapatrzeniem".
Naturze przysluguja te atrybuty co - jak zauwaza Jacek Trznadel - Boskiemu Dzieciatku w noc Bozego Narodzenia.
Czescia tej boskiej, szalonej natury sa watki erotyczne wystepujace bardzo czesto w wierszach Lesmiana, jak chociazby w cyklu "W malinowym chr�sniaku". Natura posredniczy w milosci ciala.
"Duszno bylo od malin kt�res szepczac rwala
A szept nasz tylko w�wczas nacichal w ich woni,
Gdym wargami wygarnial z podanej mi dloni
Owoce przepojone wonia twego ciala
I staly sie maliny narzedziem pieszczoty".
Pelen zyciowych sil czlowiek chce zakosztowac wolnej woli - wolnosci. Zadza wolnosci powoduje u niego bunt przeciw Bogu, co wyraza poemat "Eliasz" nawiazujacy do biblijnego proroka, kt�ry na wozie zostal porwany do Boga. Eliasz Lesmiana osiagnawszy "Boga na wprost wola:
"posc mie tam w bezbozyzne, pusc na wolna wole
Niech czuje ze zwyciezam, lub wiem, ze wygasam".
P�zniej poeta wola w tym wierszu: "Wszechswiat skoczyl sie". Bytem najwyzszym jest wiec dla bohatera lirycznego owa "bezbozyna":
"W ten zmierzch ponadniebny,
gdzie juz nie ma stworzenia i B�g - niepotrzebny".
W tym najwyzszym bycie nazwany "bezswiatem Eliasz sam sie unicestwia, by jeszcze przedtem
"stwierdzic jasnowidztwem ostatniego tchnienia
mozliwosc innej Jawy niz Jawa Istnienia !"
B�g u Lesmiana w innych wierszach, jak na przyklad "Przechodzien" jest utozsamiany ze zlem, szatanem.
"Smierc moja w jarach namiot rozpina
Zagrode spalil wr�g
Gdy przedostatnia bije godzina
Sny niszczy B�g, sam B�g !"
Zbawieniem staje sie zwykly czlowiek, kt�ry nie jest apostolem Boga (tak jak u chrzescijan), lecz odrebna, niezalezna od niego istota.
"A szedl przechodzie ...
I dlonie, i dlonie podal mi obie
I zbawil, i zbawil mnie"
Ta tesknota czlowieka do niczym nieskrepowanej wolnej woli, posunietej az do samounicestwienia wynika u poety z zachwytu nad pierwotna, zywiolowa natura czlowieka, kt�ra odnajdujemy r�wniez w "Balladach przepelnionych ludowoscia. W swiecie wyobrazen ludowych jest miejsce na zwyciestwo nad zlem, dobrotliwa ironie, tragizm, makabre i wyciszenie pelne radosci. Przyklad�w moga dostarczyc "Ballady".
Ballada "Dusiolek", gdzie poeta odwoluje sie do wierze ludowych w duszace czlowieka podczas snu zmory. Chlop z tego utworu, gdy wlasnie spotkal sie z taka zmora i zwyciezyl ja, m�wi do Boga:
"Nie dosc Ci zes potworzyl mnie, szkape i wolka
Jeszczes musial takiego zmajstrowac Dusiolka".
Tragiczno-makabryczny taniec, pelen lubieznosci, Swidrygi i Midrygi, dw�ch opoj�w z piekna dziewczyna opisuje ballada "Swidryga i Midryga". Ballada ta to jeden z nielicznych wierszy, gdzie koncepcja Boga i zaswiat�w zgadza sie z chrzescijanskimi wyobrazeniami. B�g do konca wierzy w dobroc dziewczyny i obiecuje jej szczesliwy raj, gdzie sie z nim zlaczy.
"Ty p�jdziesz ta dolina gdzie ustaje lkanie
A ja p�jde g�ra na twe spotkania
Ty opatrzysz me rany
Ja twych pieszczot ciernie
I bedziem odtad w siebie wierzyli bezmiernie!"
Ten optymizm w wierszach Lesmiana jest kr�tkotrwaly. Ustepuje miejsca przekonaniom sprzecznym z chrzescijanskimi. Poeta przedstawia Boga w zaswiatach jako istote dobra, kt�ra nie jest w stanie zapewnic szczescia czlowiekowi, jak Urszuli Kochanowskiej, kt�ra mimo faktu, ze ma z bozej laski dom "kubek w kubek jak nasz Czarnoleski" nie jest szczesliwa, bo nadaremno czeka na rodzic�w. Poeta r�wniez przedstawia Boga jako istote, kt�ra nie jest wietrzna, "Znika w brzozie" /wiersz "Niewiara", czy wiersz "Betlejem", gdzie bohaterowi lirycznemu rozsypuje sie w proch wizja stajenki betlejemskiej i nie ma komu zlozyc holdu, choc chcial to uczynic, jak Trzej kr�lowie, Maria Magdalena nazywa go "smiesznie sp�znionym". Znikla ostatnia nadzieja, bohater m�wi: "Nie ma po co powracac". R�wniez niemoznosc trafienia do Boga w zaswiatach mamy ukazana w wierszu "Po smierci", a w wierszu "Jam nie Osjan" B�g i wiara chrzescijanska okazuja sie tragiczna iluzja dla bohatera - poety. Osjan w zaswiatach spotyka ducha pseudo-boga, kt�ry m�wi:
"Jam - Nie B�g
Maske boga przywdzialem
I za Niego stworzylem bezrozumne swiaty,
za niego umre na Krzyzu...
Placzac w pr�znie uchodze.
Nikt sie nigdy nie dowie czym bylem dla siebie."
Oryginalnosc poezji Lesmiana polega wiec na niezwyklej metaforyce i swiatopogladzie, laczeniu bytu i nie-bytu, zla i dobra, zlewania ich w jedno. Odwr�cenie hierarchii pojec filozofii chrzescijanskiej. Zamiast Boga-Zbawiciela jest ukazana natura-zbawiciel i Zbawiciel-czlowiek. Zamiast nieskonczonosci wszechswiata jego skonczonosc. Zamiast niepojetosci Boga niepojetosc natury i niebytu. Zaswiaty zamiast bytem pelnym szczescia staja sie najpierw bytem niedoskonalym, a potem nicoscia, kt�ra przeraza czlowieka.
Do manifestacji takiej postawy tragicznego humanizmu, niewiary we wszystko z wyjatkiem smierci, przy swiadomosci, ze ta wiara w harmonie i Boga kiedys istniala, sklania bohatera lirycznego swiat wsp�lczesny, w kt�rym kazde zdarzenie wedlug sl�w "Pejzazu wsp�lczesnego":
"Dzieje sie we krwi pozywka podchmielonym czasie"
"Niebo jest bez przyszlosci, a slowo nie spokrewnia sie z pozaslownym trwaniem."
Ten swiat bez sensu istnieje, choc nie powinien. "Tak nie mozna trwac, a nadal trwa sie" i przeraza swoja tragedia, dlatego bohater liryczny ucieka w swiat tesknych marzen o pieknie i milosci przedstawionej w wierszu "Dziewczyna". W tym wierszu bohater jest obserwatorem dwunastu braci, kt�rzy "zbadali mur od marzen strony" i uslyszeli ze, "poza murem plakal glos dziewczecy, glos zaprzepaszczony". Bracia stwierdzili, ze placz dziewczyny jest symbolem istnienia. Chcieli uwolnic ja spoza muru, czyli rozkruszyc go mlotami. Dziewczyna jest metafora tajemnicy istnienia, kt�ra chca zglebic bracia. Gdy umarli, pracowaly za nich ich cienie. Gdy cienie sie rozprysly - jak m�wi poeta - "pomarly jeszcze raz, bo nigdy dosc sie nie umiera..." zaczely pracowac same mloty. Kiedy mloty skruszyly mur, okazalo sie ze poza nim nic nie ma opr�cz glosu.
Sny o dziewczynie byly "klamliwie jawne". Cudy marzen okazaly sie zmarniale w nicosci". Znaczy to, ze dazenia czlowieka do calkowitego szczescia, piekna, do zglebienia tajemnicy istnienia sa wedlug poety daremne. Dziwi sie on gorzko: "Takiz to swiat! Niedobry swiat! Czemuz innego nie ma swiata? ". Swiat idealny zawsze pozostanie dla bohatera lirycznego tylko w wierszach, marzeniach. Bohater liryczny przekonuje sie, ze ziszczenie marzen, tesknot, zglebienie tajemnicy istnienia dla ludzi (kt�rych uosabiaja kolejno bracia, ich cienie i mloty) okazuje sie pr�znia. Z takiego stanu rzeczy ludzie czasem drwia, czemu znowu gorzko dziwi sie poeta, zwracajac sie do jednego z takich ludzi: "A ty z tej pr�zni czemu drwisz, kiedy ta pr�znia nie drwi z ciebie? "
Ad.13. Dramat Mrozka jako wyzwanie wobec tradycji
Slawomir Mrozek - urodzony w 1930 roku dramaturg, prozaik, satyryk i rysownik. Studiowal architekture i sztuki piekne w Krakowie. Pracowal jako dziennikarz i satyryk, wsp�lpracowal z "Przekrojem", teatrem "Bim Bom" w Gdansku i krakowska "Piwnica pod Baranami". W latach 1959-1963 mieszkal w Warszawie, a od 1963 roku przebywa za granica, we Wloszech, Francji, a obecnie w Meksyku. Protestowal publicznie przeciwko interwencji w Czechoslowacji w 1968 roku i przeciwko wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego w grudniu 1981 roku. Najwazniejsze utwory to opowiadania: "Slon", "Wesele w Atomicach", "Moniza Clavier" oraz dramaty "Smierc porucznika" (1963), "Tango" (1964), "Emigranci" (1974). Mrozek jest mistrzem jednoakt�wek, autorem cyklu rysunk�w "Polska w obrazach" (1957), "Przez okulary Slawomira Mrozka" (!968). Jest jednym z najwiekszych "szyderc�w" w polskiej literaturze.
W dziesiecioleciu 1958-68 Slawomir Mrozek byl najpopularniejszym i najczesciej granym autorem. Poczucie absurdu laczy jego utwory z Awangarda Teatralna lat piecdziesiatych. Awangarda ukazywala absurd kondycji ludzkiej, czlowieka w pustce matafizycznej, daremnie czekajacego na Godota, kt�ry nigdy sie nie pojawi ("Czekajac na Godota" Becketta). Natomiast Mrozek ukazuje absurd totalitarnego systemu, kt�ry jest wymierzony przeciwko jednostce i kt�ry brutalny terror usprawiedliwia "sprawiedliwoscia" i "koniecznoscia dziejowa". Aby skompromitowac system Mrozek tworzy paradoksalne sytuacje, z kt�rych wyprowadza logiczne wnioski. Tym sposobem absurd zostaje podniesiony do potegi, budzi smiech i przerazenie. Przykladem jest sztuka "Policja" nazwana przez J. Blonskiego "gwaltownie antystalinowska, antytotalitarna, antyrezimowa".
Groteska Mrozka obnaza reguly systemu i fikcje parlamentaryzmu, spoleczna oblude, szczytne hasla wolnosci i sprawiedliwosci, kt�re maskuja egoizm, cynizm i terror, jakim poddana jest jednostka, a wreszcie samooszustwa swiadomosci. Dramaty Mrozka biora w obrone czlowieka, kt�ry jest sam, bezbronny, wydany na pastwe innych, miazdzony przez urzedy i szkole. Nie ma w nich psychologii, ludzie to marionetki, kt�re odgrywaja okreslone role i posluguja sie wytartym jezykiem propagandy. Sztuki Mrozka wymierzone sa w dogmaty i stereotypy: polityczne, spoleczne a takze literackie (na przyklad sztuka "Smierc porucznika" - dramat o poruczniku Orsonie, kt�rego bohaterska smierc rozslawil poeta. Wbrew legendzie Orson nie zginal, ale przez poete stracil dobre imie i narzeczona). Dlatego wlasnie Mrozek ma opinie jednego z najwiekszych "szyderc�w" we wsp�lczesnej literaturze.
Tw�rczosc Mrozka wyrastala z doswiadczen obywatela PRL-u, ale byla na tyle og�lna, ze stwarzala sytuacje modelowe, ze urastala do rangi powiesci o ludzkim zyciu i mechanizmach rzadzacych swiatem. Byla nowa propozycja, kt�rej atrakcyjnosc polegala na bezblednie prowadzonej linii napiecia i dowcipnych dialogach. Zasada humoru Mrozka nie byl bynajmniej absurd czysty, lecz doprowadzenie do absurdu sytuacji majacych swe korzenie w rzeczywistosci. Niewatpliwy racjonalizm Mrozka potwierdzaja p�zniejsze jego sztuki: "Pieszo" (1988), "Ambasador" (1981), "Portret" (1987).
Racjonalizm ten nie ma, pomimo paradoksalnych czesto form, w jakich wystepuje, nic wsp�lnego ze wsp�lczesnym tzw. teatrem absurdu, z kt�rym niekiedy mylnie Mrozka laczono. Metafora, groteska i fantastyka sluza tu z reguly przekazywaniu tresci myslowo uchwytnych, akcja zas, dotyczaca na og�l spraw jak najbardziej wsp�lczesnych i zahaczajaca o problemy jak najbardziej aktualne, ma r�wnoczesnie szersza, uniwersalna wymowe.
Wlasnie uniwersalna problematyke podjal Mrozek w swej pierwszej sztuce pelnoaktowej pod tytulem "Tango". Tekst utworu sugeruje podw�jny kryzys spoleczno-obyczajowy: kryzys ideologii pokolenia dawnych "zbuntowanych" i "nowoczesnych" z poczatku XX wieku, a takze kryzys ideolog�w pragnacych nawrotu do tradycji, teskniacych za "forma", za "idea", reprezentowanych przez Artura. Szydercze zwyciestwo Edka - podejrzanego, prymitywego osobnika ma niewatpliwie posmak katastroficzny: w miejsce rzecznik�w "nowej idei" przychodzi brutalna, bezmyslna sila. A swiat antykultury, zdegradowany, smieszno-grozny to domena groteski. "Tango" spelnia zatem reguly tragikomedii-groteskowej. Przenikajacy je komizm jest typu" smiejemy sie ze spraw, kt�re poza rzeczywistoscia utworu traktujemy jako powazne i wzniosle.
"Witkacy przyszedl za wczesnie, Gombrowicz jest obok, Mrozek pierwszy przyszedl w sama pore. Nie za wczesnie i nie za p�zno. I to na obu zegarach - polskim i zachodnim. Z Witkacego w "Tangu" jest salon, rewolwer, dran w salonie i trupy w salonie. Z Gombrowicza jezyk i podstawowe opozycje filozoficzne i psychologiczne. Ale ma cos w sobie z Mlodziak�wny, Stomil jest po gombrowiczowsku nie zapiety. Z Witkacego wywodzi sie przeswiadczenie, ze artysta jest papierkiem lakmusowym swego czasu. (?) Z Gombrowicza jest walka formy z nijakoscia, konwencji z rozmamlaniem. Gombrowiczowska jest absolutna niemoznosc, w kt�ra zapada Artur. (?) Buffo Mrozka jest jednoznaczne. Jego serio jest o wiele trudniejsze do rozszyfrowania. Osobiscie przypuszczam, ze Mrozek widzi sw�j swiat w perspektywie katastrofy. Ale ten katastrofizm jest inny niz u Witkacego. Jak zawsze u Mrozka - dwuznaczny i ironiczny."
J. Kott
Ad.14. Futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm jako techniki artystyczne
Futuryzm - ojczyzna futuryzmu byly Wlochy, poniewaz tam zaistnialy idealne warunki do jego rozwoju. Futuryzm od lacinskiego slowa futurum - przyszlosc, byl zwr�cony cala swa istota ku przyszlosci. Byl wyrazem buntu przewazajacej wiekszosci mlodziezy wloskiej wobec dziedzictwa kulturowego, wobec historii Wloch, kraju pamiatek, ruin. Tw�rcami futuryzmu byli poeta Filippo Tomasso Marinetti i malarz Umberto Boccioni. Oglosili oni w 1909 roku pierwszy manifest futurystyczny w paryskim dzienniku Le Figaro, w kt�rym sformulowali gl�wne zalozenia. Po I wojnie swiatowej szal futurystyczny wyczerpal sie, ich zalozenia poszly w strone faszyzmu. Interesujace jest to, ze z Wloch futuryzm przerzucil sie do innych kraj�w, dal ciekawe rezultaty. Rozwinal sie zwlaszcza w przedrewolucyjnej Rosji. Marinetti m�wil, ze wojna jest jedyna higiena swiata, glosil kult sily. Zwr�cil sie i zaangazowal w ruch faszystowski.
M�wiac o futuryzmie nalezy wymienic dwa kraje, gdzie rozwinal sie: Wlochy i Rosja. Futurysci rosyjscy nie stanowili jednolitej grupy: czesc zwiazana byla z symbolizmem - egofuturysci; i estetyzmem, miedzy innymi Szerszeniewicz, Sywierianin, Marien Hof. Drugi nurt kubofuturysci - zdecydowani przeciwnicy symbolizmu i estetyzmu: Majakowski, Burluk, Plebnikow. Pierwsza zbiorowa manifestacja kubofuturyst�w byla ksiazka pod tytulem "Sadzawka Sedzi�w" wydrukowana na papierze toaletowym w 1909 roku. Pierwszym manifestem programu byl artykul pod tytulem "Policzek powszechnemu smakowi". Autorzy tego manifestu zaatakowali nie tylko symbolizm, ale i klasyk�w: Dostojewskiego, Tolstoja. Wstapienia kubofuturyst�w, ich metody propagandowe bardzo przypominaly wloskich futuryst�w. Prowokacyjne wystapienia, halasliwy tryb zycia, atmosfera skandali.
Po zwyciestwie rewolucji czesc futuryst�w przyjela postawy neutralne, a czesc wrogie. Grupa z Majakowskim na czele przyjela rewolucje z entuzjazmem. Jego smierc w 1930 roku oznacza koniec futuryzmu w Rosji.
Do Polski dotarl program futuryst�w. Byl to jednak kraj slabo rozwiniety, rolniczy, zaniedbany. Futurysci w Polsce opiewali rozw�j cywilizacyjny, postep. Trafili ze swoim programem na podatny grunt. Sytuacja Polski odbudowujacej sie, wzmacniajacej sie, sprawiala, ze futuryzm mial tutaj dziwna droge: poczatkowe zachlysniecie sie, a potem dostosowanie sie do polskich warunk�w. Pionierem byl Jerzy Jankowski. Okres rozkwitu i ekspansji przypadal na lata 1917-22. Powstaly dwa wazne osrodki: Warszawa i Krak�w. W Krakowie powstaly kluby futurystyczne: "Katarynka", "Galka Muszkatulowa". Prezentowali tu swoje ekstrawaganckie utwory polscy futurysci: Bruno Jasienski, Stanislaw Mlodozeniec, Tytus Czyzewski, Leon Kwistek, Witkiewicz.
W Warszawie grupie futuryst�w przewodzil Anatol Stern i Aleks Wat, wydawali oni zbiorowe publikacje futuryst�w. W 1921 roku slynna "1-akt�wka futuryst�w" i "Nozem w brzuchu" zanegowali celowosc stosowania ortografii. Bardzo ekstrawaganckie wystapienia futuryst�w konczace sie skandalami, wkroczeniem policji, w swych utworach atakowali dawnych autor�w, wysylali ich do muzeum staroci. Takie wieczory konczyly sie bijatykami.
Futuryzm - kierunek zwr�cony w przyszlosc. Futurysci agresywnie atakowali dziedzictwo kulturowe. Traktowali tradycje jako "nienawistny hamulec", kt�ry krepuje swobode tw�rcza. W swych agresywnych wystapieniach futurysci wloscy por�wnywali przeszlosc i tradycje do dw�ch spluwaczek. Uwazali, ze trzeba niszczyc zabytki, bo sa bardziej zarazliwe niz cholera. Futurysci zachecali do niszczenia bibliotek, muze�w, pamiatek. Marinetti wolal "chcemy uwolnic ten kraj od smierdzacej gangreny profesor�w i archeolog�w". Podobne hasla odnajdujemy w Polsce: "cywilizacja i kultura jest chrobliwoscia na smietnik, wybieramy prostote, ordynarnosc, wesolosc, zdrowie, trywialnosc, smiech"; "oglaszamy wielka wyprzedaz starych rupieci, sprzedajemy za p�l ceny swieze mumie Mickiewicz�w i Slowackich". Cecha futuryzmu byla gwaltownosc, agresywnosc, kult przemocy, wojny: "chcemy slawic wojne, jedyna higiene swiata".
Futuryzm cechowal aktywizm, rozped dzialania. Celem bylo przezwyciezenie biernosci dotychczasowej literatury. Chcieli chwalic przygode, odwage, bunt. Marinetti m�wil: "Ryczacy samoch�d (...) piekniejszy od Nike z Samotraki". Czas aktualnosci dziela oceniali na 24 godziny. Jutro dzielo bedzie antykiem. Trzeba szybko tworzyc. Obsesja materii - odrzucali dziedzictwo romantyzmu, psychologizm, antropoceptyzm: "precz z psychologicznym, metafizycznym niepokojem". Wprowadzali materie jako jedyny motyw godny poezji. Marinetti: "goraco kawalka drzewa lub zelaza roznamietnia nas bardziej niz usmiech i lzy kobiety". Tytus Czyzewski zalecal kochac maszyny elektryczne, nie kobiety. Marinetii: "b�l ludzi jest tak samo interesujacy jak b�l lamp".
Kryterium futuryzmu bylo dazenie do oryginalnosci, odrzucenie tradycji. Wydali walke fantazji i marzycielstwu. Sztuce wysunieto postulat oryginalnosci. Chcieli stworzyc nowy jezyk poetycki wyzwolony z ograniczen regulami. Chcieli stworzyc jezyk pozarozumowy. Zadali uwolnienia slowa z niewoli rozumu "Nalezy uwolnic slowa udreczone i storturowane tyrania mysli, nalezy stworzyc uniwersalny jezyk pozarozumowy, w kt�rym nie mysl rzadzilaby slowami, lecz slowo - dzwiek objalby nieznana i rewelacyjna tresc". W nowym jezyku odrzucali przyimki, sp�jniki, a gl�wnie znaki interpunkcyjne. Stosowanie nowego sposobu obrazowania polegajacego na wzajemnym przenikaniu sie sl�w i obraz�w w celu oddania dynamicznosci. Ekstrawagancja w zakresie formy typograficznej. Wiersze na przyklad kombinacje malych i wielkich liter, r�zne kolory farby do druku, czcionka lamana w r�zne figury geometryczne.
Ekspresjonizm
Ekspresjonizm jest kierunkiem w sztuce stworzonym przez generacje urodzona miedzy rokiem 1875 a 1895. Jego najwiekszy rozkwit i aktywnosc przypadly na lata 1910-1925. Sam termin pochodzi z lacinskiego expressio - wyraz, wyrazenie. Ekspresjonist�w przed ekspresjonizmem znalezc mozna zar�wno w sredniowieczu, baroku jak i romantyzmie. Wszedzie tam gdzie widac swiadoma i wyrazna daznosc do wielokrotnego wzmacniania sily wyrazu, zastapienia klasycznego spokoju ekstatycznym napieciem, m�wimy o przejawach ekspresjonizmu. Istota metody ekspresjonistycznej polega na wydatnej koncentracji i uintensywnieniu sily wyrazu, dazeniu do spotegowania indywidualnych cech przedstawionego przedmiotu, operowaniu dysonansem i kontrastem wewnetrznym. Dla ekspresjonisty tylko to co zdolne jest wywolac zywiolowa reakcje, przyspiesza obieg krwi, wstrzasa i przejmuje, ma w dziele sztuki istotna wartosc. Genealogia ekspresjonizmu jest dosc powiklana: z jednej strony jest on niewatpliwie kontynuacja prad�w romantycznych, z drugiej jest reakcja na powszechny kryzys duchowy, kt�ry dotknal kulture europejska na przelomie wiek�w.
Ekspresjonisci odrzucali modernistyczny estetyzm, artystyczny izolacjonizm, obojetnosc do tak zwanych problem�w zycia. Po raz pierwszy uzyl terminu ekspresjonizm dla oznaczenia dziel sztuki plastycznej malarz francuski J. A. Merv�, kt�ry w 1901 roku nadal te nazwe cyklowi swoich obraz�w. Pierwsze pr�by sformulowania zasad pojawily sie w latach 1905-06 w czasopismie "Die Erde", a rozglosu nabraly ekspresjonistyczne idee po roku 1910, gdy zaczely je lansowac berlinskie czasopisma "Pan", "Die Aktion" i "Der Sturm". Cala sztuka niemiecka okresu I wojny swiatowej i pierwszych lat powojennych rozwijala sie pod zawolaniem ekspresjonizmu. W malarstwie reprezentowala ten kierunek zalozona w 1906 roku drezdensko-berlinska grupa "Die Br�cke" - Emil Nolde, Otoo M�ller, Franz Marc. W muzyce te tendencje wyrazily sie najsilniej w tw�rczosci kompozytor�w niemieckich i austriackich Gustawa Mahlera i Richarda Straussa.
Ekspresjonizm literacki najsilniej przejawial sie w poezji lirycznej (Benn, Trakl) oraz w dramacie i w liryce postulujacej to samo - calkowita przebudowe czlowieka i warunk�w zycia oraz nieodwracalna agonie swiata mieszczanskiego. W formie zupelne zerwanie z naturalizmem, z realistyczna psychologia, za to symbolizm, wizyjnosc, stylizacja jezyka.
Jako swiadomy swych zalozen i programowo skodyfikowany kierunek literacki, ekspresjonizm polski pojawil sie u schylku I wojny swiatowej. W 1917 roku mlody ziemianin Jerzy Hulewicz zaczal wydawac w Poznaniu pismo "Zdr�j" - przed wojna studiowal malarstwo w Krakowie, Paryzu, Monachium, byl malarzem, myslicielem, magiem i poeta. "Zdr�j" ukazywal sie w latach 1917-22 poczatkowo jako dwutygodnik, potem jako kwartalnik. Pierwsza pr�ba zdefiniowania i okreslenia nowego kierunku bylo wystapienie na wiosne roku 1918 grupy mlodych malarzy, artyst�w, poet�w kt�ra przyjawszy nazwe "Bunt" urzadzila wystawe obraz�w w Poznaniu i wydala zeszyt "Zdroju", tak zwany zeszyt "Buntu". Nalezeli do tej grupy: Jerzy i Witold Hulewicz, Wladyslaw Skotarek, Adam Bederski, Malgorzata i Stanislaw Kuliccy. Zarysem ich programu byl artykul Stura "Czego chcemy", oraz Kosidlowskiego "Z zagadnien tw�rczosci". Nie zweryfikowali swego programu w literackich utworach, grupa byla stala, a talenty mierne. "Zdr�j" przestal wychodzic.
Tw�rc�w i wyznawc�w ekspresjonizmu przerazala pustka i jalowosc ducha wsp�lczesnosci, rozpleniony szeroko gruby i prymitywny materializm, zagrazajace suwerennosci wewnetrznej czlowieka technika i mechanizacja. Niepokoila fala rezygnacji i nihilizmu idaca przez cala Europe. Ekspresjonizm atakowal naturalizm - za ciasnote i ograniczonosc zalozen; i modernizm - za zupelne wyzucie z odpowiedzialnosci za los swiata. Przyczyn kryzysu wsp�lczesnosci szukal w odwr�ceniu sie czlowieka od wartosci duchowych i od naturalnych norm moralnosci. Pierwszym haslem i zadaniem ekspresjonizmu mial byc powr�t do pierwotnych, duchowych zr�del kultury. Wedlug ekspresjonist�w sztuka dotychczasowa, realistyczna, naturalistyczna czy impresjonistyczna zajmowala sie rzeczywistoscia zewnetrzna, gubila sie w drobiazgach i szczeg�lach, w sprawach obojetnych, bo nie tlumaczacych istoty zycia. Sztuka ekspresjonistyczna miala na nowo przywr�cic walor aktualnosci problematyki stosunku czlowieka do absolutu. Miala byc czyms sakralnym, wiersz mial byc modlitwa, srodkiem wyrazania najwyzszej prawdy i odsloniecia tajemnic b�stwa. W przedstawieniu natury chodzilo o kosmiczne odczucie jej potegi. Poszukiwanie absolutu doprowadzilo ekspresjonist�w do otwartego zakwestionowania formalnych, etycznych walor�w sztuki. Sztuka miala szukac przede wszystkim prawdy, prawda jest najwazniejsza. Konwencjonalne piekno uznali z element podrzedny, destrukcyjny, zab�jczy, bo artysta dazac do doskonalosci formalnej zaniedbuje istote rzeczy, ideowo-moralna tresc i wartosc dziela. Odrzucili uznane i konwencjonalne kanony piekna, ignorowali prawa i koniecznosci literatury, co wiodlo do niezrozumienia, sztuki ciemnej, nieczytelnej. Zewnetrznosc swiata uwazali za omylke i zlude. Sztuka miala wyrastac ze "swiatlosci ducha". Jednym z podstawowych postulat�w ekspresjonist�w bylo pragnienie istotnosci. Sztuka miala docierac do istotnego jadra rzeczy, artysta winien byc wizjonerem. Drogami prowadzacymi do powszechnej odnowy mialy byc: aktywizm, czyn przeobrazajacy rzeczywistosc, powr�t do naturalnego porzadku swiata. Wszystko co pierwotne i proste, w swej istocie wspaniale, poczytane zostalo za synonim wartosciowego.
Nadrealizm
Nadrealizm - termin , kt�ry po francusku brzmi surrealisne, wprowadzil jeszcze Apollinaire, kt�ry w momencie powstania kierunku juz nie zyl. Sztuka nie powinna nasladowac natury w spos�b mechaniczny. Czlowiek chcac nasladowac ch�d wymyslil kolo, kt�re wcale nie przypomina nogi i w ten spos�b nieswiadomie stworzyl nadrealizm.
Autorem pierwszego manifestu nadrealist�w, ogloszonego w roku 1924, byl francuski poeta Andre Breton. Mechaniczne notowanie potoku luznych skojarzen obrazowych z dazeniem do eliminacji kontroli rozumu mialo jego zdaniem prowadzic do ujawnienia glebszych poklad�w psychiki.
Nadrealizm ogarnial takze malarstwo, odegral znaczna role w ewolucji sztuki swiatowej. Nadrealisci buntowali sie przeciw nacjonalizmowi i tradycji klasycznej. Glosili "nowy romantyzm". Chcieli byc nie tylko ruchem artystycznym, ale takze wywolac "rewolucje w psychice". Niekt�rzy pojmowali sw�j bunt jako bunt spoleczny, niechec do kultury mieszczanskiej. Paul Elnard i Louis Aragon w drugiej polowie lat miedzywojennych zwiazali sie z francuskim ruchem komunistycznym. Aragon jako prozaik, autor powiesci "Dzwony Bazylei", "Piekne dzielnice" odszedl jednak od nadrealizmu do konwencji realistycznych.
Nadrealizm oddzialywal na poezje innych kraj�w. Za jego sprawa duza czesc nowoczesnej liryki wyzwolila sie calkowicie z wiez�w logiki zdania, obowiazujacej w prozie. W wierszu tradycyjnym stala sie potokiem obraz�w, gra niespodzianych skojarzen z pogranicza jawy i snu, "przygoda wyobrazni".
Ad.15. Problem odpowiedzialnosci moralnej w literaturze XX wieku
"Granica" Zofia Nalkowska
Przedstawia dzieje zycia i kariery Zenona Ziembiewicza. �w mlody, radykalizujacy student choc nie wolny od typowo szlacheckiego sposobu traktowania ludzi nie nalezacych do jego swiata (widac to na przykladzie wiejskich epizod�w jego zycia, w kt�rych beztrosko uwodzi biedna dziewczyne, co staje sie zawiazkiem tragicznej historii) na drodze stopniowych ustepstw moralnych zmienia swe poglady. Zaczynajac jako dziennikarski wyrobnik (podpisuje sie pod niezupelnie swoimi myslami), pnie sie w g�re urzedniczej hierarchii, aby w koncu zdobyc stanowisko prezydenta miasta. Zeni sie ze swa mlodziencza miloscia Elzbieta, ale sprawa romansu z Justyna nie pozostaje zakonczona. Ciezarna dziewczyna oczekuje opieki i pomocy od ojca swego dziecka. Ziembiewicz najchetniej usunal by ja ze swego zycia, ma jednak pewne wyrzuty sumienia. Ostatecznie jego pomoc konczy sie na wylozeniu pieniedzy na usuniecie ciazy i zapewnieniu dziewczynie pracy. Jednoczesnie caly czas pr�buje argumentowac przed samym soba swoje postepowanie. Relatywizm moralny, kt�rym juz zdazyl przeniknac pozwala mu na zrzucenie odpowiedzialnosci za dawne grzechy. W rezultacie msci sie to na nim dwojako: zrozpaczona i doprowadzona do rozpaczy Justyna Bogutowa okalecza go i jednoczesnie jej rola w zyciu Zenona niszczy jego szczesliwy zwiazek z Elzbieta. Natomiast w plaszczyznie zawodowej spada na niego odpowiedzialnosc za krwawe stlumienie robotniczego strajku, mimo iz nie byl on jego inspiratorem.
"Dzuma" Albert Camus
Jest przykladem dziela o duzym nasyceniu problematyka moralna, w kt�rej autor, ukazajac swe postacie literackie w nietypowej, ekstremalnej sytuacji zyciowej, wystawia na pr�be sile ich charakteru.
Bohaterowie powiesci, dr Rieux i Tarrou walcza ze zlem i absurdem ludzkiego losu, kt�re w tym przypadku wyobraza zaraza. Ich moralnosc wymaga przeciwstawienia sie temu co czlowieka niszczy (moze byc tym czyms, wedlug, Tarrou, r�wnie dobrze bakcyl zla, tkwiacy w czlowieku) nie w imie przyszlosci, Boga czy innej wznioslej idei. Egzystencjalizm bowiem, kt�rego wyznawca byl Camus, uznawal ludzkie zycie za pozbawione obiektywnego sensu, nie umotywowane zadna racja wyzsza. Czlowiek m�gl jednak nadac swemu zyciu obiektywny sens, wlasnie poprzez dokonywanie wybor�w moralnych. Tarrou i Rieux, mimo ze byli swiadomi swej nieuchronnej kleski (Tarrou umiera, Rieux zostaje pokonany wiadomoscia o smierci zony), uznawali za konieczne poczucie wsp�lnoty i solidarnosci ze wszystkimi "ofiarami". Owo poczucie wsp�lodpowiedzialnosci wlasnie kazalo im walczyc niezaleznie od warunk�w i szans powodzenia.
"Lord Jim" Joseph Conrad
Podobnie jak Camus, Conrad nie przydawal istnieniu czlowieka zadnego wyzszego sensu, a takze kwestionowal "odg�rnie" (np. bosko) narzucone zasady etyczne. Jednakze sam wyposazal swych bohater�w w specyficzny kodeks, kt�ry choc nie przedstawiony wprost dosyc prosto uchwycic. Podstawowymi wartosciami byla godnosc i honor, kt�re w utworach Conrada urastaja do rangi absolutu i skladaja sie na wiernosc samemu sobie i konsekwencje w dokonywanych wyborach. Jest to moralnosc laicka wyplywajaca nie z nadziei na "wieczne" nagrody czy kary lecz "z samego tylko poczucia odpowiedzialnosci za los wlasny i los drugiego czlowieka. W tym swietle postepek Jima, kt�ry jako oficer statku uciekl z tonacego okretu, pozostawiajac na pastwe morza zaloge i pasazer�w, byl sprzeniewierzeniem sie zasadom morskim, zdrada zaufania, kt�re w nim pokladano. W�wczas jasne jest, ze kara, kt�ra go spotkala - degradacja - byla zasluzona. Jednak wieksze cierpienie spowodowalo sprzeniewierzenie sie swoim zasadom i poczucie slabosci charakteru, kt�re kazalo mu panicznie ratowac zycie. Jim pr�bowal odpokutowac sw�j grzech niezlomnoscia woli w przyszlosci. Ostatecznie jednak znowu zawi�dl cudze zaufanie, paradoksalnie przez swoja wielkodusznosc.