Paul Gauguin Paryż 1848 - Atuona (Hivaoa) 1903 Paul Gauguin, znużony cywilizacją, szukał współczesności "gdzie indziej", twierdząc, że "ośmielić można się na wszystko". Pracę w banku łączył z uprawianiem malarstwa, zajmował się też kolekcjonowaniem obrazów impresjonistycznych. W 1883 roku rzucił dotychczasowy styl życia i poświęcił się wyłącznie malarstwu. Peruwiańskie pochodzenie artysty tłumaczy tę "dzikość wbrew sobie", wedle jego własnego określenia, którą na zawsze zachował, i która to zapewne uczyniła z niego wiecznego podróżnika. Podejmowane wyprawy stanowiły ważne etapy w jego życiu; w 1886 roku udał się, ze względów finansowych i artystycznych, do Bretanii, w roku 1887 na Martynikę. W roku 1888 w Pont-Aven wypracował zasady cloisonizmu, charakteryzującego się użyciem form uproszczonych do płaskich plam czystej barwy wyraźnie oddzielonych czarnym konturem. Pchany przez chęć "zaspokojenia ogromnej ciekawości nieznanego" Gauguin poszerzał swe zainteresowania geograficzne i horyzonty artystyczne. W 1891 roku, tuż przed wyjazdem na Tahiti, tak określił cel swojej wyprawy: "Wyjeżdżam, by zaznać spokoju, uwolnić się od wpływów cywilizacji. Chcę tworzyć sztukę prostą, w tym celu muszę zaszyć się wśród dziewiczej natury, widzieć tylko dzikich, żyć ich życiem [by pracować] tylko za pomocą środków sztuki prymitywnej, jedynych dobrych, jedynych prawdziwych". Tam szukał "życiodajnych soków". Z Tahiti wyjechał w 1893 roku, by powrócić tam w roku 1895, zanim osiadł na Markizach, gdzie umarł w 1903 roku. Postawiony wobec "tyranii doświadczanej przez naturę" stwierdzał: "Widzimy to, co chcemy widzieć; to fałsz i kłamstwo leżą u podstaw sztuki". Jego rzeźby pełne są odniesień do mitologii spoza świata zachodniego, gdyż Gauguin rzeźbiąc swoje "dzikie bibeloty", bezpośrednio odwoływał się do rzeźb maoryskich. Jako pierwszy zainteresował się sztuką prymitywną, która legła u podstaw przemiany artystycznej końca XIX wieku. Jego inspiracje zbliżyły go również do kręgu symbolistów, co widoczne jest zwłaszcza w testamencie malarskim z 1898 roku Skąd przychodzimy? czym jesteśmy? dokąd idziemy? Talent Gauguina objawiał się wielorako; w malarstwie, rysunku, grafice, rzeźbie artysta pozostawił niezapomniane realizacje; po dziś dzień zaskakuje jego oryginalność. Od początku sztuka Gauguina została doceniona przez innych malarzy, zwłaszcza przez Degasa i Pissarra. A.R.   Cokół, kopułka i kran do "fontanny" Socle, couvercle et robinet de fontaine, pomiędzy 1887 i 1888 Drewno rzeźbione i polichromowane, "fontanna" o wymiarach 44,5 x 35 x 22,5 cm Sygn. na cokole: P.G. Historia: kol. Émile'a Schuffeneckera, malarza i przyjaciela artysty; kol. Jeanne Schuffenecker, jego córki; dar Jeana Schmidta dla Luwru, 1938 (cokół i przykrywka); dar Jeanne Schuffenecker dla Luwru, 1952 (kran); depozyt w Dziale Sztuki Zdobniczej Musée d'Orsay Wystawa: Paryż, 1949, Gauguin orangerie des Tuileries, nr 8 Bibliografia: Gray 1963, nr 78 Inw. nr: OA 9051 Ten zadziwiający eksponat, skatalogowany jako "przedmiot sztuki" (data wciąż jest problematyczna), składa się ze zbiornika na wodę, tzw. fontanny, wykonanej z emaliowanej na zielono gliny i pokrytej zielonym szkliwem, anonimowego dzieła cechującego się tradycyjną fakturą, oraz trzech elementów rzeźbionych i malowanych prawdopodobnie przez artystę po powrocie z Martyniki zimą 1887-1888. Są to: cokół i kopuła, podarowane w roku 1938 Luwrowi, oraz kran, który uzupełnił tę całość, dar z 1952 roku. Główna część eksponatu przypomina pokrywane zielonym szkliwem gliniane fontanny z ośrodka garncarskiego w Saint-Jean-de-Fos, znajdującego się na zachód od Montpellier, w departamencie Hérault. Kształt, prymitywna dekoracja kwiatowa oraz zielony kolor są bowiem cechami charakterystycznymi dla produkcji tej manufaktury, niesłychanie aktywnej przez cały XIX wiek. Trzy elementy, opracowane rzeźbiarsko przez Gauguina i doskonale pasujące do stylu fontanny, bardziej przypominają nieliczne rzeźby z okresu martynikańskiego, aniżeli rzeźby wykonane później w Polinezji. Dekoracja polichromowa jak również ich niezwykle rudymentarnie potraktowane motywy roślinne doskonale harmonizują z głównym elementem przedmiotu. Maski, zdobiące cokół, oraz płaskorzeźba głowy, która wieńczy kopułę, przypominają wielką płaskorzeźbę z malowanego drewna zatytułowaną Martynikanki (obecna lokalizacja nieznana), skatalogowaną przez Christophera Graya (nr 73). Ten oryginalny wyrób, tak bardzo charakterystyczny dla prymitywistycznej twórczości Gauguina, pod wieloma względami stanowi prefigurację tego, co później sam artysta nazywać będzie "ceramiką-rzeźbą", jak np. jego słynna Morderczyni/Oviri (Musée d'Orsay), pokazana w 1949 roku na wielkiej wystawie zorganizowanej w Paryżu z okazji stulecia urodzin artysty. Stanowi ona jedyny tego rodzaju przykład w jego twórczości. C.F.-T.   Les Alyscamps, Arles Les Alyscamps, Arles, 1888 Olej, płótno, 91 x 72 cm Sygn. i dat. w lewym dolnym rogu: P. Gauguin 88 Historia: aukcja dzieł Gauguina 23 lutego 1891, nr 21, obraz zakupiony za 350 franków przez Guya de Choleta; zapis Guya de Choleta 1923 Bibliografia: Wildenstein 1964, nr 307; Washington i in. 1989-1990, nr 56 Inw. nr: R.F. 1938 - 47 Ulegając namowom Vincenta van Gogha, który marzył, ażeby stworzyć "atelier południa", Paul Gauguin opuścił Pont-Aven, by 23 października 1888 roku odwiedzić przyjaciela w Arles. Prezentowane dzieło jest jednym z pierwszych z około piętnastu obrazów namalowanych przez Gauguina podczas krótkiego, dwumiesięcznego pobytu w tym mieście. Les Alyscamps (starożytne Pola Elizejskie sytuowane na obrzeżach staromiejskiej części miast) są jednym z najbardziej znanych miejsc w Arles. Gauguin postanowił osiąść poza obrębem tej dawnej nekropolii rzymskiej, z której w XIX wieku pozostała jedynie pełna melancholii cyprysowa aleja, z ciągnącymi się po obu stronach pustymi sarkofagami. W głębi alei widać złocącą się kolorami jesieni kopułę wieży romańskiego kościoła pod wezwaniem św. Honoraty, na której skupiają się linie perspektywy kanału i drzew. Obecność niewielkich sylwetek mieszkanek Arles w tradycyjnych ciemnych sukniach, ukazanych w środkowej części obrazu, wyjaśnia ironiczny tytuł, jakim artysta opatrzył swoje dzieło, posyłając je Theo van Goghowi około 4 grudnia 1888 roku: Pejzaż, czyli Trzy Gracje w świątyni Wenus. Tematy, nad którymi w Arles pracował zarówno van Gogh, jak i Gauguin świadczą o bliskich więziach łączących obu malarzy. Spośród czterech wersji Les Alyscamps namalowanych przez van Gogha dwie, szerokoformatowe, powstały na grubym płótnie kupionym przez Gauguina. Trudno ustalić, czy Gauguin podjął w tym przypadku temat już wcześniej opracowany przez van Gogha - jak często to czynił - czy też obaj równocześnie malowali ten sam motyw. W początkowych latach swej twórczości Gauguin związany był z impresjonistami, których dzieła gromadził i których wpływom - jak widać to tutaj - ulegał. Cała kompozycja opracowana jest niezwykle starannie, wskutek zastosowania odpowiedniego układu trójkątnych, zbieżnych płaszczyzn, które potęgują wrażenie perspektywy zbieżnej, nie naruszając w niczym harmonijnej geometrii. Po prawej stronie tego krajobrazu, o wyraźnej kolorystyce, Gauguin pozwolił sobie na wielce arbitralny dobór kolorów, malując pnie drzew na niebiesko, a zdobne arabeski krzewu utrzymanego w manierze japońskiej na czerwono. Gauguin zdaje się tutaj stosować w praktyce słynną lekcję malarstwa, jakiej kilka dni wcześniej udzielił Sérusierowi, dyktując mu - na widok Lasku Zakochanych w Pont-Aven - to, co miało stać się słynnym Talizmanem (Musée d'Orsay). W pejzażu Les Alyscapms, jasno sformułowanym ostrością barw i prostotą kształtów, Gauguin twierdził, że sztuka jest transpozycją, "uczuciowym ekwiwalentem odebranego wrażenia". Silnie kontrastujące kolory "zebrane w pewnym porządku na płaskiej powierzchni" otworzyły drogę fowizmowi i abstrakcji. A.R.   MARTWA NATURA Z WACHLARZEM Nature-morte ŕ l'évantail, pomiędzy 1888 i 1889 Olej, płótno, 50 x 61 cm Sygn. i dat. w prawym dolnym rogu: P. Gauguin Historia: kol. Kijiro Malsukata; w zbiorach francuskich na mocy postanowień traktatu pokojowego zawartego z Japonią w 1959 Bibliografia: Wildenstein 1964, nr 377; Washington i in. 1989-1990, nr 41 Inw. nr: R.F. 1959 - 7 Martwe natury Gauguina sytuują się raczej w nurcie tradycji francuskiej, niż flamandzkiej czy holenderskiej, wzorem Louise Moillon i Jean Siméona Chardina, których proste i codzienne motywy były zazwyczaj uporządkowane. Dla Gauguina wybór przedmiotów był zdeterminowany zarówno ich znaczeniem, jak i kształtem. Tradycyjna w swym układzie Martwa natura z wachlarzem jest obrazem starannie dopracowanym, o rytmicznych płaszczyznach; zaokrąglone kształty przedmiotów korespondują z krzywiznami zielonego wachlarza w czerwone kwiatki, utrzymanego w stylu japońskim. Szczegół ten przypomina, że większość impresjonistów malowała wachlarze, szczególnie zaś Pissarro i Degas, których Gauguin podziwiał. Konfrontując ze sobą przedmioty rzeczywiste oraz malowane lub rzeźbione, artysta zadawał pytanie na temat charakteru malarstwa i z przyjemnością odwoływał się do różnych technik. Jego dzieła ceramiczne dość często występują w martwych naturach; przypominają o rzeźbach w glinie i odgrywają rolę jakby podwójnej sygnatury. Szczegóły ikonograficzne tego wachlarza i tajemniczego naczynia odnajdujemy też w portrecie Pani Kohler (Waszyngton, National Gallery, W 314), datowanym na 1889 rok. Bardzo odmienne daty powstania - od 1884 do 1901 roku - przypisywano tej martwej naturze z Musée d'Orsay, ale najbardziej prawdopodobne są lata 1888-1889. Dzieło to ma wartość dokumentu, ponieważ artysta podjął w nim temat tego dziwnego, zagubionego naczynia, które znamy z listu i szkicu w notatniku malarza z roku 1888 (Album Briant, s. 20, Paryż, Luwr, Departement des Arts Graphiques). Stojąc w obliczu "tyranii" przyrody, Gauguin syntetyzował swoje wrażenia, tworzył oryginalny i sztuczny obraz, precyzując myśl, że to "fałsz tworzy sztukę". Zdjęcie rentgenowskie wykonane w Laboratorium Badawczym Muzeów Francuskich pozwoliło odnaleźć pod tym obrazem nieistniejącą dzisiaj kompozycję, całkiem odmienną od tej, jaką widzimy. Młodzi artyści - zapewne z powodów finansowych - często ponownie używali zamalowanych podłoży. A.R.   ANTROPOMORFICZNE NACZYNIE Pot anthropomorphe, zima 1889 Kamionka pokryta szkliwem, 28 x 21 cm Napis na spodzie: La sincérité d'un songe ŕ l'idéaliste Schuffenecker. Souvenir Paul Gauguin Historia: dar Jeana Schmidta 1938 Bibliografia: Washington i in. 1989-1990, nr 65 Inw. nr: OAO 9050 Odkrycie sztuki japońskiej, rzeźb z kamionki, teatralnych masek nô i portretów artystów legło u podstaw kilku dziwnych dzieł wykonanych przez Gauguina lub Jeana Carriesa w kamionce w ostatnich dwudziestu latach XIX wieku. Nie były to jednakże ich jedyne źródła inspiracji. Gauguin przypomniał sobie peruwiańską ceramikę antropomorficzną, z którą zetknął się w dzieciństwie, oraz tobie-jugs, popularne angielskie dzbanuszki do wina w kształcie główki. Był pasjonatem techniki zafascynowanym efektami, jakie uzyskuje się, stosując różne odcienie gliny, glazury i sposoby wypalania kamionki. Tworzył autoportrety o dużym ładunku symboliki albo też wyróżniające się dziwacznością póz (w tym przypadku przedstawił siebie ssącego palec). Lubił wyprowadzać analogie pomiędzy ogniem trawiącym ceramikę i ogniem piekielnym: pozwalało mu to podkreślać z upodobaniem kondycję artysty, groteskową i patetyczną zarazem. Z etykiety dowiadujemy się, że artysta chciał obdarować tym naczyniem swojego przyjaciela Schuffeneckera, i że w końcu ofiarował je Madeleine Bernard, siostrze malarza, w której się zakochał. Zgodnie ze swymi upodobaniami do ostentacji namalował to naczynie w obrazie Autoportret z żółtym Chrystusem (zb. prywatne), dzięki fotografii przysłanej mu przez Bernarda. Oczywista jest tutaj prowokacyjna intencja Gauguina wobec pięknego, akademickiego ideału: sam zresztą nazywał swoje ceramiki "okropieństwami". E.H.   MASKA DZIKUSA Masque de sauvage, po 1896 Brąz, 25 x 19 x 0,8 cm Historia: kol. Ambroise'a Vollarda; dar Luciena Vollarda dla Musée de la France d'Outre-Mer 1944; Musée d'Orsay 1986 Bibliografia: Gray 1963, nr 110; Washington i in. 1989-1990, nr 210a Inw. nr: MAAO 14392 Jedynie trzy maski Gauguina dotrwały do naszych czasów: figurują one w katalogu Christophera Graya pod nr. 110 (egzemplarz znajdujący się w Musée d'Orsay), nr. 111 (być może, jak przypuszcza pani Dina Vierny, chodzi tu o dzieło Maillola) i nr. 112. Znamy tylko dwa odlewy brązowe Maski dzikusa; jeden, który Lucien Vollard, brat Ambroise'a, znanego marszanda z wyspy Réunion, podarował Musée de la France d'Outre-Mer (prezentowany na niniejszej wystawie) oraz egzemplarz z kolekcji Waltera P. Chryslera Jr. z Nowego Jorku. Chodzi tu z całą pewnością o wykonany przez Ambroise'a Vollarda odlew Głowy dzikusa z emaliowanej ceramiki szamotowej, znajdujący się dzisiaj w Musée Léon-Dierx w Saint-Denis (Réunion). To wyjątkowe dzieło, w którym Gauguin przedstawił "dzikusa mimo woli", jakim zawsze się czuł, można uznać za swego rodzaju pendant do rzeźby Oviri (Musée d'Orsay); zostało ono wykonane przez artystę zimą 1894-1895 po powrocie z Tahiti, w paryskiej pracowni sławnego ceramika Ernesta Chapeleta. Dzieło gipsowe, wykonane według matrycy znajdującej się w Muzeum Léon-Dierxa, które posłużyło za wzorzec w przypadku obu odlewów Vollarda, jest własnością rodziny Ivana Phillipsa (Nowy Jork); powstało zapewne po grudniu 1896 roku; data ta figuruje w liście Gauguina do jego przyjaciela Daniela de Monfreida, który był w Paryżu; w liście artysta prosi o przysłanie mu na Tahiti Głowy dzikusa w takich oto słowach: "Jest to pojedyncza figurka ceramiczna i wielce byłbym rad ją tu mieć, tym bardziej że mam tu na nią chętnego". Sześć miesięcy potem, w kwietniu 1897 roku, wciąż jeszcze nie dostawszy ceramiki, malarz prosił Vollarda: "A jaki śliczny brązowy odlew, i niedrogi, można by zrobić z maski Głowa dzikusa. Pewien jestem, że znajdzie Pan z łatwością 30 chętnych gotowych wyłożyć po 100 franków, co dałoby w sumie 3000 i byłoby z czego potem odliczyć 2000 kosztów. Proszę to rozważyć". Jest wielce prawdopodobne, że Ambroise Vollard spełnił życzenie artysty dopiero po śmierci Gauguina na Markizach w roku 1903. C.F.-T.

---