Francuski Impresjonizm filmowy.
We Francji obok filmów wzorowanych na amerykańskiej kinematografii, rozwinął się równocześnie ruch intelektualny, wskazujący na wielkie możliwości filmu. Na jego czele stanął Luois Delluc, pod którego wpływem znaleźli się młodzi twórcy kina francuskiego: Germaine Dulac, Marcel L'Harbier, Jean Epstein i Abel Gance. Ruch ten nazwano impresjonizmem. Po raz pierwszy nazwy tej użył Henri Langlois (francuski archiwista filmowy). Za początek nurtu uznaję się premierę filmu Marcela L'Herbiera Rose France 27 czerwca 1919(hymn miłości do Francji, poemat psychologiczny).
Twórcy kładli akcent na:
oddawanie tego co przemijające i ulotne
ton poetyckiej emfazy
sposób wywołania wrażenia za pomocą specyficznej atmosfery
fotogeniczne widzenie rzeczywistości
zmienność i prawdę natury
zmysłowy zachwyt nad światem widzialnym
dominacje obrazu, akcentowanie nastroju i wrażeń jakie ten obraz wywołuje
dramat ludzkich namiętności; konfrontacja teraźniejszości z przeszłością, zderzenie marzenia z rzeczywistością; stany duchowe, psychiczne; zagubienie we śnie lub w czasie; subiektywizm; twarz staje się zwierciadłem przeżyć wewnętrznych, ukazuje stan psychiczny, przeżycia, zmiany nastroju; wizualizacja marzeń i wspomnień
zacieranie granicy pomiędzy jawą, a snem
szczególna rola pejzażu, funkcja dramatyczna, dzikość pejzażu, melancholia
dominacją obrazu nad tematem
nadawanie opowieści formy onirycznej
Teoria Impresjonistów:
Styl twórców świadomych kina, teoretyzujących. Sztuka nie ma doświadczać prawdy, a dostarczać emocje poprzez sugerowanie pewnych stanów. Kino - syntezą sztuk. Teatr - wrogiem impresjonizmu. Odrzucenie teatralizacji kina i aktorstwa. Fotogenia - podstawa kina -> Filmogenia. Wykorzystanie właściwości kamery (kadrowanie, czarno-biała taśma, filtry nakładane na obiektyw, rozogniskowanie obrazu, technika tryptyku,) - pokazywanie duszy, estetyczna esencja. Rytm fabularny. Emocje podstawa filmu. Gwałtowny montraż.
Głównym prekursorem był Louis Delluc
Louis Delluc
Był smaoukiem, od młodości zajmował się literaturą, a od 1917 r. publikował recenzje filmowe. W swoich esejach o kinie, które publikował w założonym przez siebie czasopiśmie "Cinea" (1921-1923) oraz w książkach ("Fotogenia" z 1920), stworzył zasady estetyczne impresjonizmu filmowego, którego stał się czołowym przedstawicielem. Założenia tego prądu - rezygnacja z fabuły na rzecz "atmosfery", sugerowanej przez mozaikę impresji realizował w swoich filmach: Cisza z 1920, Czarny dym z 1920, Amerykanin z 1921, Piorun z 1921, Gorączka z 1921, Kobieta znikąd z 1922, Powódź z 1924, często obsadzając w nich swoją żonę.
Akcja "Gorączki" rozgrywa się w portowej knajpie w Marsylii, w gorączkowej atmosferze oczekiwania na przyjazd okrętu z dalekiego rejsu. W tawernie panuje nastrój typowy dla dzielnicy portowej z jej ludową poetyką. Przybycie okrętu i wejście marynarzy zmienia błyskawicznie nastrój. Zjawiają się dziewczęta, alkohol i muzyka, wybucha bójka.
"Kobieta znikąd" to próba monologu wewnętrznego, nawiązująca do wspomnień z przeszłości. Po wielu latach kobieta wraca do miejsca, gdzie niegdyś mieszkała, miała męża, którego porzuciła dla kochanka. Spotyka w swym własnym domu młoda kobietę, która, podobnie jak niegdyś ona, chce porzucić męża dla przygody. Kobieta "znikąd" pomimo własnych rozczarowań namawia ją do tego kroku, stwierdzając, że chwila szczęścia warta jest ofiary. Jednak na widok podskakującej piłki dziecięcej, która wpada nagle do pokoju, młoda kobieta rezygnuje z przygody. Ważnymi elementami dramatu są również: rozległy pejzaż, piaszczysta równina z rzadkimi krzewami. Film wyróżnia się perfekcyjnym operowaniem płaszczyznami czasowymi (przenikanie się przeszłości i teraźniejszości) oraz umiejętnym oddaniem przeżyć wewnętrznych bohaterki (bohaterowie są "zwierciadłem uczuć"
Abel Gance
Początkowo związany był z teatrem, w 1909 r. debiutował jako aktor filmowy rolą tytułową w "Molierze" L. Perreta. W 1911 zadebiutował zaś jako reżyser filmem La Digue. Już jego pierwsze filmy: Tragedia w zamku Acre i Szaleństwo doktora Tube (oba 1915) odznaczały się wyrafinowaną techniką (w drugim z nich użył zniekształcających zwierciadeł). W filmach: Biały Murzyn (1912), Szaleństwo doktora Tube i Strefa śmierci (1916) przenosił na francuski grunt odkrycia estetyczne Griffitha. Dziesiąta symfonia (1918) dała początek cyklowi jego arcydzieł, zaś Oskarżam (1919) zbliżył do nurtu impresjonizmu - akcja filmu obfituje w sceny z pogranicza realizmu i symbolizmu. Dwa najważniejsze filmy Gance'a: Koło udręki (1923) i Napoleon (1927) stanowiły podsumowanie estetyki kina z lat 20-tych. Nie tylko posłużył się mistrzowsko znanymi już technikami, ale także wprowadził innowacje (kamera z ręki, najdynamiczniejszy w kinie montaż). Jako eksperymentator wywarł wpływ na całą generację francuskich twórców awangardy (m.in. F. Legera i Jeana Cocteau). Późniejsze filmy: Koniec świata (1931), Wielka miłość Beethovena (1936), Raj utracony (1940), Austerlitz (1960) czy Cyrano i d'Artagnan (1963) nie przyniosły porównywalnych sukcesów. W 1980 otrzymał honorowanego Cezara.
Germaine Dulac
Zaczęła swoją pracę w 1916 r. filmem Siostry-wrogowie, który zwrócił uwagę krytyki. Zaś Szalone dusze (1918) wykazały oryginalność stylu. Dulac większą wagę przywiązywała do montażu, niż do pracy nad budową ujęcia na planie zdjęciowym. W nurt impresjonistyczny wpisała się Świętem hiszpańskim (1920, wg scenariusa Delluca). Treść filmu to walka mężczyzn o tancerkę kabaretową Soledad (Eve Francis). Fabuła była pretekstem do pokazania malowniczego wnętrza hiszpańskiej kawiarenki i jej atmosfery. Uśmiechnieta pani Beudet (1923) to intymny dramat psychologiczny relacjonujący przeżycia francuskiej mieszczki z prowincji żyjącej u boku nie kochającego jej męża. Dulac przeplatała w nim rzeczywistość z marzeniami i wizjami pani Beudet, współczesność z przeszłością. Wykorzystywała retrospekcje i deformacje fotograficzne (pani Beudet ma wizję, w której mąż przemienia się w groźnego potwora i rzuca się na nią).
W duchu surrealimzu zrealizowała Muszelkę i pastora (1926, wg scenariusza A. Artaud). Wariacjami na temat poematów Ch. Baudelaire'a Zaproszenie do podróży (1927) i motywów muzycznych F. Chopina czy C. Debussego ("Płyta 927", "Arabeska" - oba 1929) starała się stworzyć na ekranie "muzykę wizualną" i zbliżyć do poetyki filmu czystego. Uważała , że film jest sztuką ruchu, gdyż tylko aspekty ruchowe świata, rzeczy i dusz mogą osiągnąć wzmocnienie swych walorów moralnych na drodze reprodukcji kinematograficznej
Marcel L'Harbier
Był najbardziej estetyzującym z twórców impresjonizmu filmowego. Jego Eldorado (1921) to melodramat, historia hiszpańskiej tancerki Sybilli (Eve Francis), którą zabija kolejny kochanek. Temat filmu jest banalny, ale umożliwił twórcy próbę oddania stanów psychicznych bohaterów za pomocą szeregu tricków. Oto Sybilla na estradzie kabaretu, jej jakby przez mgłę widziana postać odcina się od innych "ostrych" postaci tancerek. Ona jest myślami przy ciężko chorym dziecku, obok niej w stylizowanym stroju i pozie - kochanek. W scenie pijaństwa ludzie ukazani są jak w krzywym zwierciadle. W filmie Don Juan i Faust (1922) (wg sztuki Christiana Dietricha Grabbe'a), współpracował z Claude Autant-Lara, który przygotowywał projekty ekscentrycznych kostiumów. Ostatni film z serii poszukiwań L'Herbiera - Nieludzka (1924) stał się popisem techniki filmowej na tle kubistycznych dekoracji. Przy filmie współpracowali: pisarz Pierre Mac Orlan, architekt Robert Mallet-Stevens, malarz Fernand Leger, scenograf Alberto Cavalcanti i kompozytor Darius Milhaud oraz wykonawcy - Jacques Catelain i Georgette Leblanc.
Jean Epstein
Jako asystent Delluca pracował przy filmie Pasteur (1922). Na pierwszy etap jego twórczości złożyły się filmy impresjonistyczne: Czerwona oberża, Wierne serce (oba 1923), Piękna z Nevers (wg A. Daudeta, 1924), Potrójne lustro (1927), Mauprat (1926) i Upadek domu Usherów (wg E.A. Poe, 1928). Nastrojowy i oniryczny "Upadek..." arcydzieło wczesnego kina grozy, był podsumowaniem całej estetyki impresjonistycznej i całej francuskiej awangardy filmowej.
Upadek domu Usherów opowiada o tym, jak do ponurego domu Fredericka Ushera i jego żony Madeline wezwany zostaje przyjaciel gospodarza, zarazem narrator opowieści. Z trudem trafia do rezydencji lękliwie omijanej przez sąsiadów. Frederick, nękany przeczuciem rychłej śmierci żony, a równocześnie obsesyjnym lękiem przed pochowaniem jej żywej, maluje jej portret. Im bardziej prace są zaawansowane tym bardziej Madeline słabnie. W chwili ukończenia obrazu kobieta umiera i zostaje przewieziona na wyspę do rodowego grobowca. Mąż jednak nie wierzy w jej śmierć. I oto podczas gwałtownej burzy wybucha w zamku pożar a rzekoma zmarła budzi się z letargu. Film Epsteina jest arcydziełem poetyckiego horroru, bazującym w znacznie większym stopniu na nastroju niż na fabule czy efektach grozy. Wrażenie niesamowitości, dekadencji, zdominowania bohaterów przez złowróżbne siły natury zbudowano m.in dzięki oryginalnej, nieco surrealistycznej scenografii tytułowego domu, zwolnionym zdjęciom, impresyjnemu oświetleniu, wreszcie sugestywnej grze aktorów.
Jean Renoir
Jego pierwsza żona Cathie Hessling marzyła o karierze aktorskiej. Z tą motywacją Renoir nakręcił w 1924 r. eksperymentalny, częściowo amatorski film niemy Panna wodna. W tym onirycznym, dynamicznie zmontowanym obrazie (pięcioklatkowe ujęcia) wystąpiła jego żona. W 1926 przeniósł na ekran Nanę E. Zoli, sarkastycznie portretując zepsute społeczeństwo. Powyższe filmy oraz Suka (1931) i Boudu z wód wyratowany (1932) sytuują go jako czołowego twórcę impresjonizmu francuskiej awangardy.
Również po wojnie tworzył kino impresjonistyczne. W 1946 r. zmontował w hołdzie dla malarstwa ojca niedokończoną Wycieczkę na wieś, nakręconą na taśmie monochromatycznej. Po zrealizowaniu w Indiach malarskiego fresku Rzeka (1950), w którym dowiódł, że kolor jest istotnym środkiem wyrazu filmowca, wrócił do Europy. We Włoszech nakręcił Złotą Karocę (1952) z A. Magnani, film o rozdźwięku między życiem a sztuką. Po powrocie do ojczyzny rozczarował: Francuski Kankan (1955), Helena i mężczyźni (1956) oraz Śniadanie na trawie (1959) ujawniły wyczerpanie jego talentu. Jedyną ich wartością były eksperymenty kolorystyczne i kompozycja kadru nawiązująca do E. Degasa i E. Maneta.