68. Wizja historiozoficzna w Nie-Boskiej komedii Krasińskiego.

Zygmunt Krasiński „ Nie- boska komedia”

Widoczna była postawa lekceważenia estetycznych walorów poezji Krasińskiego. Konserwatyści romantyczni posługują się kategoria postępu, a u rewolucjonistów romantycznych odnajdujemy kult tradycji. W 1959 roku tygodnik „Życie literackie” rozpisał ankietę, której wynikiem była opinia o słabym zainteresowaniu współczesnych Krasińskim. Niewiele utworów Krasińskiego dorównuje utworom Mickiewicza czy Słowackiego. Większość uczestników ankiety za jedyne jego utwory do przeczytania określiła jego listy.

A za 2 najwartościowsze utwory- Irydion i Nie- boską komedię. Ankieta była renesansem dla poety, głównie zaś dla jego listów. Nawet w okresie zmierzchu Krasińskiego „Nie- boska komedia” nie była martwa. Każda jej inscenizacja wywoływała wiele emocji i sporów. Inscenizacja Konrada Swinarskiego w Krakowie 1965 roku potwierdziła, że Krasiński wyszedł z czarno- białego schematu i budzi nowy niepokój. Julian Przyboś określił ten utwór jako : genialny kicz, nieskładny brak logiki.

Rozbieżność sądów o utworze jest ogromna. Mickiewicz podkreślał wspaniałość finału: „To jęk rozpaczy człowieka genialnego:…

Krasiński należał do poetów związanych z arystokracją- niezmiernie żywo reagowali oni na epokę wstrząsów społecznych i kryzysów moralno- obyczajowych. Wielka Rewolucja Francuska miała tu ogromną rolę( poczucie zagrożenia dawnych wartości, świadomość przejściowości epoki, poszukiwanie dróg odrodzenia w przyszłości).

Do romantyzmu europejskiego zbliża Krasińskiego zainteresowanie filozofią historii. Historiozofia Krasińskiego czerpała swoja dynamikę z rewolucji. Konserwatyści- arystokraci spojrzeli najprzenikliwiej na rewolucję.

Krasiński napisał „Nie- boską komedię „ w wieku 21 lat. W ramach interpretacji historycznej można wyodrębnić 3 ciągi:

I- zawiera elementy biografii i twórczości Krasińskiego sprzed Nie- boskiej…

II i III- historiozofia francuska i niemieckie teorie tragizmu

Istotny jest wpływ gen. Wincentego Krasińskiego na syna, który był przez całe życia zafascynowany ojcem. Ojciec narzucał mu określone oceny powstania listopadowego , co w sposób skomplikowany zaważyło na ideologii Nie- boskiej komedii. Życie Wincentego obejmowało dążenie do podniesienia świetności własnego rodu. Zaprzedał się polityce cara Aleksandra, później Mikołaja. Po upadku Napoleona szybko zmienił front. Ważny był osobisty interes generała oraz zwycięstwo idei ugody z Rosją. Generał wpajał synowi miłosć do ojczyzny.

Patriotyzm feudalny- monopolizował cnoty obywatelskie w obrębie stanu szlacheckiego , utożsamiał ojczyznę z interesami wielkich rodów, głosił bezwzględną suwerenność.

Patriotyzm nowożytny- ojczyzna to wspólnota jezyka, kraju, tradycji, będące dziedzictwem wszystkich Polaków. Obrona ich to pierwszy obowiązek obywatela.

Postawa ojca byłą dla syna źródłem konfliktów sumienia. Drogi ojciec czy droga ojczyzna?? Zazwyczaj wybierał ojca…

Gdy ojciec uciekła do Petersburga po wybuchu powstania listopadowego, został ogłoszony zdrajca. Jednak i tym razem syn został przy nim ze względu na synowskie posłuszeństwo i przesądzenia: ojczyzna to miejsce grobów przodków a patriotyzm to wysokie wizje, śmierć na wielkim polu bitwy. Te pozostałości feudalne osłabiały opór ojcu.

Wincenty Krasiński twierdził, że powstanie zorganizowało kilkoro cudzoziemców i dzieci, ze było swawolne i szaleńcze. Początkowo syn polemizował z tymi poglądami. Naród polski musi cierpieć z tytuły wyroków bożych. Perswadował ojcu, ze sprawa Polski jest sprawą narodową.

Decyzja o nie wzięciu udziału w powstaniu pociągała konieczność usprawiedliwienia się przed ludźmi. Mówił o okropnościach insurekcji. Ocenił powstanie jako jakobińską rewolucję przeciwko arystokracji.

Październik 1831- Genewa. Spotyka poeta dawnego kolegę- Leona Łubieńskiego. Bezsensowne często oddanie ojcu spowodowało potępienie ze strony kolegów. Opuścił Polskę. Rozmowy z Leonem były dla niego męczarnią. Stylizował go na człowieka zdolnego, lecz pozbawionego skrupułów. Tak powstał pierwotny zarys Pankracego.

Krasiński żywił złudzenia na temat zbawiennej roli arystokracji( powstanie robotników w Lyonie 1831: nędza materialne proletariatu, antagonizm posiadających i nieposiadajacych, proletariat może zniszczyć najpiękniejszy ze światów.

Gen. Wincenty postanowił sprowadzić syna do kraju w sierpniu 1832 roku. Młody poeta bał się , gdyż wyszedł na tchórza nie biorąc udziału w powstaniu. Jednak już 20 sierpnia wyjechał do Petersburga. Napisał tam Irydiona. Wygrał walkę z ojcem i carem i wyjechał do Włoch.

Jako młody poeta posługiwał się literatura czarną- grozą, powieścią gotycką.

NIE- BOSKA KOMEDIA

Partie związane z prywatnymi dziejami Hrabiego to część 1 i 2. Partie z jego udziałem w życiu świata historiozoficznego to części 3 i 4. Wieloznaczność tego słowa pozwala określić bohatera jako złego ojca, małżonka i jako jedynego męża wśród ludzi w ostatniej części.

Koncepcja poezji prawdziwej i fałszywej.

Poeta fałszywy- jego postawa moralna nie dorównuje pięknu dzieła. Dzieło stworzone na marną rozkosz ludziom jest złe. Jego wcieleniem jest Henryk.

Chór złych duchów nasyła na Hrabiego 3 pokusy:

-Dziewica- to wcielenie romantycznego mitu miłości - kłamliwy twór złych duchów, jej piękno to maska kryjąca grzech i brzydotę.

- sława- złudna, przynosząca rozczarowania

-spróchniały obraz Edenu- to stan naturalnej szczęśliwości , przeciwstawiony męce życia w warunkach cywilizacji, raj utracony przez człowieka. Ó Eden ocieka krwią francuskiej rewolucji. Sam Krasiński stwierdził, ze rewolucja jest konieczna. Nie zrzucał odpowiedzialności za nią na diabły lecz na własna klasę.

To grzechy, które sprawiły, ze piękny obraz Edenu spróchniał…

Dziewica, sława, eden- to wartości antyspołeczne, prowadzące do skrajnego indywidualizmu. Krasiński potępił to, co uznał za poezję fałszywą i zniszczył jej przedstawiciela.

BÓG I ŚWIAT HISTORYCZNY

To centralny problem utworu. W XVIII wieku panował pogląd prawa naturalnego( przekonanie, ze niezmienna natura jednostki jest podstawą rozwoju człowieka w ciągu historii świata). Lecz prawdą jest iż występuje i zmienność świata i człowieka. I obie współgrają ze sobą…

VICO- koncepcja Opatrzności. Historia to wynik wyroków boskich. Bóg stworzył człowiekowi duże pole do manewru, pozwolił mu samemu tworzyć historię.

HERDER-idea historyzmu- uzasadnienie konieczności przemian na drodze rewolucji. Idea wynikania wyższych stopni niższych. Istnienie palca bożego, który wskazuje ludziom drogę. Ważne jest prawo postępu- popycha ludzkość kroczącą ciągle naprzód.

To, co wydaje się śmiercią jest przejściem do nowej cywilizacji.

Koncepcja Krasińskiego to romantyczny prowidencjonalizm +opatrzność historyczna+ herderowska koncepcja dziejów.

Zachował zasadę ingerencji Opatrzności w życie ludzkie.

Zwalczające się obozy rewolucyjny i reakcyjne reprezentują racje cząstkowe racje. Wydarzenia historyczne można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia- ludu i arystokracji.

Teoria Ballanche'a- rewolucja to etap na drodze historii i postępu. Ta próba połączenia ognia i wody, czyli tradycji i postępu jest charakterystyczna dla tego myśliciela. Postęp ludzkości dokonuje się na drodze ofiar i cierpienia. Jest nieusuwalne piętno, które spoczywa na człowieku. Rewolucja to kara za grzech pierworodny. W tamtym okresie panowało przekonanie, ze po tych wstrząsach nie nastąpi już nic, ze Bóg wydał na człowieka wyrok zagłady.

Krasiński mawiał, ze ludzkość zostanie zniszczona po to, aby się odrodzić. Zakładał ograniczony zasięg działań praw historycznych w świecie ludzkim, bo ludzie SA w rękach Boga. Szatan zajmuje się jedynie stosunkiem miedzy duszą człowieka a Bogiem.

Więc epitet nie- boska może być rozumiany jako

-historia jako dzieło ludzi musi być nie- boska

- komedia, która się tu rozgrywa wbrew Bogu i mimo Boga, jest czynnikiem negacji w boskim planie świata

REWOLUCJA TOTALNA

Rewolucja ma charakter antyfeudalny( ostry konflikt między panami a chłopami). Ważne znaczenia miały tu związek autora z Polska, gdzie istniał problem rewolucji agrarnej i doświadczenia zachodnioeuropejskie, Np powstanie w Lyonie.

Krasiński widział burzące działanie rewolucji, nie widział jej konstruktywnego charakteru.

Saint- Simon- jego doktryna mówiła o potrzebie spokoju po rewolucji i zaspokajania potrzeb najuboższych warstw społecznych.

Ważne były też przekonania chiliastyczne- wiara w tysiącletnie królestwo szczęśliwości, które nadejdzie po strasznej katastrofie.

W wizji rewolucji Krasińskiego zła rola przypadła Żydom. Klubiści, którzy zgubili Polskę rekrutowali się z przechrztów. W dramacie widzimy ze rewolucja stwarza własna religie- ludzkość i postęp to jej ulubione hasła. Widzimy stylizację na sabat szatański z przywódca- Leonardem. Arystokracja była symbolem skazanego na zagładę starego świata. Lud- zwiastunem odrodzenia.

W utworze jest podziała na bogatych i biednych i na tych, którzy pracują i na których się pracuje. Dramat jest moralitetem o walce klas niż panoramą tego.

Tragizm- trudno podać jedną definicję. Goethe powiedział, ze tragizm to przeciwieństwa bez ugody. To bolesna sprzeczność. U Hegla dobro i zło to równe dwie walczące strony. Każda z nich ma swoje racje, każda sama w sobie jest dla siebie sprawiedliwa. Tragiczne jest to , że zastosowanie się do jednej z nich narusza drugą. Struktura tragizmu jest oparta na przekonaniu o niepełności racji przeciwnych stron , których katastrofa pozwala na tryumf pojednawczej prawdy uniwersalnej. W utworze za światem starym przemawiają wieki cywilizacji. Za nowym- krzywdy i cierpienia milionów. Jednak obie strony słuszność mają tylko w proteście. Oboje - Hrabia i Pankracy muszą zginać. Hrabiego zmiecie zwycięstwo rewolucji. Pankracego powali groźna wizja Chrystusa- sędziego , karzącego szaleństwo ludzkiego buntu. Moment, w którym oboje uświadamiają sobie swe cząstkowe racje to moment ich upadku. Krasiński nie ukazał Jezusa dobrotliwego i pełnego miłości. To Jezus kary, zagłady, niszczenia. Świat chrześcijański dzieje się na gruncie prózni- na gruncie wiecznej sprawy między Bogiem a człowiekiem. Czas historii to odmienne lata, barwy epok.

ROMANTYCZNY DRAMAT METAFIZYCZNY

Należą do tego gatunku też dziady cz. III czy Faust Goethego.

-zespolenie świata metafizycznego i realnego

-wędrówka ziemska nosi znamiona klęski

- bohater może odnaleźć sens życia bądź zagubić się w bezsensie

-forma otwarta( twórca H. Wolfflin)- przedstawia całość w wycinkach. Znamienna jest różnorodność akcji, zmienność wątków, związki przyczynowo- skutkowe są nieważne, bo świat jest co jakiś czas budowany od nowa.

PROZA POETYCKA

- stylizacja językowa jest niejednolita

-stylizacja służąca do ukazywania potworności świata

-chłopi przemawiają zwrotami z ballad ludowych

Dramat romantyczny

Dominującą cechą dramatów epoki romantyzmu jest odrzucenie reguł dramatu klasycznego i łączenie elementów różnych rodzajów i gatunków literackich (synkretyzm gatunkowy).

W efekcie z dramatu wyłania się wizja świata pełnego dysharmonii, wieloznaczności i napięć rodzących nierozwiązywalne problemy:

• brak jedności czasu (akcja trwa kilkanaście lat, niektóre sceny dzieją się równocześnie, między innymi są bliżej nieokreślone, czasem duże luki czasowe. W wymiarze ideowym utwór odbierać należy w perspektywie wieczności);

brak jedności miejsca (poszczególne sceny rozgrywają się w różnych, czasem niedokładnie określonych miejscach: w domu hrabiego, w szpitalu obłąkanych, w górach, w okopach Świętej Trójcy; często jest to sceneria typowo romantyczna. W wymiarze ideowym - perspektywa kosmiczna);

brak jedności akcji (wiele różnych wątków: - życie rodzinne hrabiego, - losy Orcia, - starcie rewolucjonistów z arystokracją, - walka duchów dobrych i złych o duszę Męża);

kompozycja: brak związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy poszczególnymi scenami (każda scena ukazuje inny aspekt przedstawianego świata);

• łączenie fantastyki z realizmem (upiór Dziewicy w domu Męża, sąd nad hrabią w podziemiach, apokaliptyczna wizja Chrystusa powalająca Pankracego);

• elementy liryczne (narrator ma cechy podmiotu lirycznego: emocjonalność wypowiedzi, otoczenie szczególną atmosferą uczuciową kreowanych postaci, np. Orcia);

• łączenie scen zbiorowych (obrazy z obozu rewolucjonistów: monumentalność, rozmach z kameralnymi: rozmowy hrabiego z Marią, Orciem, wyciszenie, liryzm);

• łączenie tragizmu (koncepcja poety i poezji) z komizmem (np. zachowanie gości na chrzcinach);

• łączenie patosu (np. kreacja Pankracego) z groteską (np. w rewolucyjnej obrzędowości: "prosimy ślicznie o głowę arystokraty");

• łączenie stylów wypowiedzi (metaforyka prozy poetyckiej obok stylu potocznego gości na chrzcinach i naukowego - lekarza);

Czynnikami spajającymi dramat są: - nadrzędna wobec całości postać narratora, postać głównego bohatera i pojawiające się we wszystkich częściach postacie epizodyczne (np. Ojciec Chrzestny), - symetria kompozycji (cz.I i II + cz. III i IV, "uwertury").

GENEZA UTWORU

Pierwsze wydanie „Nie - Boskiej komedii” ukazało się w marcu 1835 roku nakładem 250 egzemplarzy. Książka była anonimowa, opatrzona notatką: „Zaczęte w Wiedniu na wiosnę, skończone w Wenecji w jesieni 1833r.” Niektórzy podejrzewali o jej autorstwo Adama Mickiewicza, ale wieszcz wiedział, kim jest faktyczny twórca, a ten naówczas liczył zaledwie 21 lat. Sam Mickiewicz w osiem lat później, z katedry paryskiej, mówił o „dziele poety bezimiennego”, osobiście jednak znał i cenił Zygmunta Krasińskiego, mimo to nie ujawniał personaliów autora. Dzieło z personaliami twórcy pojawiło się w I tomie „Poezji” Zygmunta Krasińskiego, wydanym w Lipsku 1863 roku. Dramat wznawiano jeszcze nieco wcześniej - w 1837 i 1858 roku.

Dwa pierwsze wydania „Nie - Boskiej komedii” (1835 i 1837) tekst dramatu poprzedzała dedykacja: „Poświęcone Marii”. Tej dedykacji brak już w wydaniu z 1858 roku. Ową tajemniczą Marią była kochanka poety - Joanna Bobrowa, którą wieszcz poznał w 1834 roku, w trakcie ostatecznej już korekty utworu. W dodatku, w dwóch pierwszych wydaniach, każdą z części dramatu poprzedzało stosowne motto, przykładowo Część pierwszą, zniekształcony nieco cytat z „Wesela Figara” Beaumarchais: „Ze wszystkich błazenad najpoważniejszą jest małżeństwo. Figaro.” W oryginale aforyzm brzmi następująco: „Ze wszystkich spraw poważnych małżeństwo, będące najbardziej błazeńskie...”.

„Nie - Boska komedia” to dzieło człowieka, który w latach młodości przeżywał osobisty dramat. Ojciec nie zezwolił Krasińskiemu na powrót do kraju w momencie, gdy wybuchło powstanie listopadowe. Poeta przebywał wówczas w Rzymie i łudził się, że wraz z generałem Wincentym Krasińskim wspólnie zasilą szeregi powstańczej armii. Słał pełne rozpaczy listy do ojca, ale ten pozostawał niewzruszony i zabraniał jedynakowi powrotu. Naszkicował w swych pismach do juniora karykaturalny obraz powstania, które według generała bardziej zakrawało na rewolucję społeczną niż na walkę narodowo - wyzwoleńczą. „Przyodział” zmagania Polaków w szaty buntu zorganizowanego przez niezadowolone warstwy niższe przeciwko władcy i warstwom rządzącym: „(...) Narodowości poznikały. Dwa kolory rządzą światem: porządek i rozruch, a to na to, żeby ci, co posiadają, nie posiadali, a ci, co nie posiadali, żeby posiadali.(...)” Celem tych rozruchów, jak rozumiał senior Krasiński, było pogwałcenie ogólnie panujących zasad. Powstanie poczytywał jako zbrodniczą próbę ustalenia nowego ładu społecznego.

Poeta zapewne częściowo dał wiarę donosom ojca, żałował, że osobiście nie wypełnia obowiązku wobec ojczyzny. Wiedział o skutkach Wielkiej Rewolucji Francuskiej, która w latach 1789 - 1799 pochłonęła setki tysięcy istnień ludzkich i faktycznie była naznaczona krwią. Ścinano wówczas głowy bogaczy, arystokratów, szlachty. Zgilotynowano parę królewską: Ludwika XVI i Marię Antoninę. Rewolucja łączyła się również z zamachem na dostojników kościelnych, była przewrotem wobec panującej religii rzymskokatolickiej. Od października 1793 roku przeprowadzano akcje niszczenia kościołów oraz wszelkich relikwii i symboli kultu. Demolowano ołtarze, na których orgiastyczne tańce odprawiały półnagie kobiety, wielbić zaczęto nową „Istotę rozumną” - Najwyższą Istotę, której kult wprowadził Robespierre (czołowy przywódca rewolucji). Kult ów zaczął zanikać po przejęciu władzy przez Napoleona.

Krasiński zasugerował się wiadomościami historycznymi i dokładnie w taki sposób przedstawił rewolucję w „Nie - Boskiej komedii”. Zaznaczają się w jego dziele krwawe walki klas (arystokracji i ludu), widać upadek starej wiary i tworzenie się nowej religii, negującej zasady poprzedniej. Rewolucjoniści tańczą wokół szubienicy - „karykaturalnego” obrazu drzewa wolności. „Spacer” przez ich obóz przypomina wędrówkę Dantego przez kręgi piekła i jest to pośrednia aluzja do „Boskiej komedii”.
Ponadto pisarz podjął aktualny w romantyzmie temat poezji i poety, czyniąc go „bohaterem” utworu. Inaczej niż Słowacki i Mickiewicz pojmował znaczenie poezji - jawiła mu się ona jako ogromna moc, boski dar, równie wspaniały, co przeklęty. Poeta swoim głosem mógł przewodzić ludowi, lecz jego liryczne „pienia” tłumiły bestialskie głosy historii.
Aktualne w epoce wieszcza problemy odbiły się echem w jego twórczości, „słychać” te pogłosy w „Nie - Boskiej komedii”, która komedią jest raczej groteskową, prześmiewczą. Autor drwi z dramatu człowieczego życia, absurdalnych ludzkich dążeń, marzeń, lecz wyśmiewając, wcale nie niweczy prawd w nich ukrytych, przeciwnie - wyjaskrawia je, przypomina, że człowiek to tylko igraszka w rękach losu, historii, a prawdziwą pieczę nad wszystkim sprawuje Bóg - jedyna sprawiedliwa, rozstrzygająca Istota.

O „Nie - Boskiej komedii” mówi się, że jest dramatem społecznym. Jednym z podjętych przez Krasińskiego tematów jest walka klas społecznych, ale nie w sensie wielkiej batalistycznej kampanii, chodzi raczej o słowną argumentację stanowisk reprezentantów poszczególnych klas.

Bitwa, w dosłownym znaczeniu, pojawia się w ostatnich scenach utworu (Część IV), ale jest to zaledwie szkic - wycinek z pola boju, który jedynie uzupełnia centralną potyczkę na słowa pomiędzy dwoma przywódcami: Hrabią Henrykiem a Pankracym (Część III). Nim doszło do polemiki, Hrabia Henryk przejrzał siły wroga - udał się do obozu rewolucjonistów i pod przewodnictwem jednego z nich - Przechrzty dokonał potajemnej inspekcji. Zobaczył społeczność złożoną z wielu mniejszych społeczności - klas, bardzo niezadowolonych ze swojego położenia i buntowniczo nastawionych do świata. Byli wśród nich chłopi, rzemieślnicy, słudzy panów, rzeźnicy, były ludowe kobiety oraz hrabiny, hrabianki i księżniczki, które poczuły pragnienie zrzucenia społecznych pęt i wyzwolenia się z narzuconych ról.

Pośród tłumu można było natknąć się także na inteligentów, filozofów i artystów. Cała ta masa ludzi żądała chleba, prawa do odpoczynku, godnego traktowania. Wszyscy uznali, że jedyną możliwością, by skończył się czas ucisku przez bogaczy, jest wyeliminowanie uprzywilejowanych warstw społecznych. Wówczas zaczęły się masowe prześladowania i zabójstwa panów. Zdeptano normy etyczne i prawa obywatelskie. Niezadowolony lud uznał, że winę za niesprawiedliwość ponosi także Bóg: „Bóg nad nami nie miał litości (...)”.Odrzucono więc wiarę w Niego i zastąpiono ją nową z innymi obrzędami. Przedmioty kultu i świątynie zniszczono, w ich miejsce pojawiły się odmienne ceremonie i nowy prorok - Leonard - fanatyk religijny propagujący ideę zabijania oraz kobiecego wyzwolenia się z „przesądów i zasłon”. Zbrodnie zostały wręcz uświęcone. Rzeźnicy i chłopi poczęli zabijać narzędziami swojej pracy: siekierami, kosami, nożami. Posyłali możnych na szubienicę, nawet dzieci „przejęły” ideologię krwawej rewolucji i poczęły wyrastać na przyszłych złoczyńców. Hrabia ujrzał w obozie rewolucjonistów wiele dantejskich scen, dlatego zupełnie spokojnie i rzeczowo mógł odpowiadać na zarzuty Pankracego, który poirytowany przyszedł z wizytą do rodowego gniazda magnata. Już na wstępie, witając się, gość zauważa, że słowo „hrabia” dziwnie brzmi w jego ustach, ponieważ sam nie uznaje ani hierarchii wartości ani hierarchii społecznej. Drwi z symboli szlacheckich, samej szlachty oraz z religii: „Otóż mi stara szlachta - zawsze pewna swego - dumna, uporczywa, kwitnąca nadzieją, a bez grosza, bez oręża, bez żołnierzy. - Odgrażająca się, jak umarły w bajce powoźnikowi u furtki cmentarza - wierząca lub udająca, ze wierzy w Boga - bo w siebie trudno uwierzyć (...)”

Wówczas przeciwnik szydzi z jego ateizmu, mówiąc: „(...) Ateizm to stara formuła - a spodziewałem się czegoś innego po tobie.” Akcentuje własną religijność i ufność w tradycję: „Ja położyłem siłę moją w Bogu, który ojcom moim panowanie nadał.” Pankracy ma na myśli inny rodzaj wiary - wiary w konieczność zemsty i przemiany świata, używa następującego argumentu: „Ja mam wiarę silniejszą, ogromniejszą od twojej. - Jęk przez rozpacz i boleść wydarty tysiącom tysiąców - głód rzemieślników - nędza włościan - hańba ich żon i córek - poniżenie ludzkości ujarzmionej przesądem i wahaniem się, i bydlęcym przyzwyczajeniem - oto wiara moja - a Bóg mój na dzisiaj - to myśl moja - to potęga moja - która chleb i cześć im rozda na wieki.”

Mąż zwraca się do niego „obywatelu - boże”, podkreślając ironicznie wolnościową i „zbawczą” koncepcję Pankracego. W istocie Pankracy pragnie zwabić Henryka na swoją stronę, podświadomie wyczuwa jego pragnienie wielkości, przewodzenia, lecz Hrabia nie daje się zwieść. Uważa to za obrazę jego rycerskiego honoru, ale honor dla wodza buntowników to tylko „zwiędły łachman w sztandarze ludzkości”. Radzi przeciwnikowi ustąpić, jest świadom przewagi, jego ideologię popiera rzesza plebejuszy. Mówi: „Zgrzybiali, robaczywi, pełni napoju i jadła, ustąpcie młodym zgłodniałym i silnym.” Wtedy Hrabia informuje go o potajemnej wizycie w obozie rewolucjonistów, nazywa ich „motłochem”, gardzi nimi i w owej pogardzie dla mas łączy się z wrogiem - Pankracym, uświadamia mu tę cechę: „Ja także znam świat twój i ciebie - patrzałem w śród cieniów nocy na pląsy motłochu, po karkach którego wspinasz się do góry - widziałem wszystkie stare zbrodnie świata ubrane w szaty świeże, nowym kołujące tańcem, ale ich koniec ten sam, co przed tysiącami lat - rozpusta, złoto i krew. - A ciebie tam nie było - nie raczyłeś zstąpić pomiędzy dzieci twoje - bo w głębi ducha ty pogardzasz nimi (...)”

Adam Mickiewicz w cyklu wykładów na temat literatury słowiańskiej (1843) mówił o „Nie - Boskiej komedii” Krasińskiego jako o dramacie narodowym: „Nie znam nic boleśniejszego nad cały ten dramat. Poeta, który go stworzył, mógł się zrodzić jedynie w łonie narodu od wieku cierpiącego. Dlatego właśnie ten dramat jest na wskroś polski. (...) Postać człowieka z ludu [Pankracy], który jest wodzem nowego społeczeństwa, nowej epoki, ma niektóre rysy wybornie uchwycone. Poeta ujął w nim stronę negatywną rewolucyjnych dążności społeczeństwa europejskiego.”

Każdy z mężczyzn inaczej zapatruje się na kwestię rewolucji. Pankracy widzi w niej szansę naprawy świata i zmiany ról społecznych. Ma wizję idealnej przyszłości - robotniczego Edenu: „Z pokolenia, które piastuję w sile woli mojej, narodzi się plemię ostatnie, najwyższe, najdzielniejsze. - Ziemia jeszcze takich nie widziała mężów. - Oni są ludźmi wolnymi, panami jej od bieguna do bieguna. -Ona cała jednym miastem kwitnącym, jednym domem szczęśliwym, jednym warsztatem bogactw i przemysłu.”

Hrabia nie ufa optymistycznej wizji Pankracego, twierdzi, iż nastąpi jedynie zmiana pokoleń sprawujących władzę, a wszelkie podziały z czasem się uwydatnią i nastąpi kolejny rozłam. Nazywa wodza rewolucjonistów człowiekiem bez ziemi, bez ojczyzny. Taka jednostka nie może ustanowić nowego i dobrego porządku społecznego, ponieważ będzie on pozbawiony normatywnego szkieletu, ład taki ustanowili natomiast przodkowie Hrabiego: „(...) Ale ty, człowiecze, powiedz mi, gdzie jest ziemia twoja? - Wieczorem namiot twój rozbijasz na gruzach cudzego domu, o wschodzie słońca go zwijasz i koczujesz dalej - dotąd nie znalazłeś ogniska swego i nie znajdziesz, dopóki stu ludzi zechce powtórzyć za mną: ”.

Po ataku Henryka, Pankracy poczyna oskarżać całą arystokrację. Zarzuca szlachcie bestialstwo: „Ów, starosta, baby strzelał po drzewach i Żydów piekł żywcem.”, matactwa finansowe i zbrodnie: „ - sfałszował akta, spalił archiwa, przekupił sędziów, trucizną przyspieszył spadki (...)”, cudzołóstwo, rozpustę i „plamienie” rodzinnych rodowodów: „cudzołożył po domach przyjaciół (...) tamta czyta list kochanka i śmieje się bo noc bliska (...) Stąd wasze genealogie bez przerwy, bez plamy (...)”, pijaństwo i oddawanie się zabawom, przyjemnościom: „pił i polował z bracią szlachecką, a chłopów wysyłał, by z psami gonili jelenie.” Obwinia uprzywilejowane warstwy o wszystkie nieszczęścia, jakie dotknęły państwo: „Głupstwo i niedola kraju całego - oto rozum i moc wasza.” Mąż broni klasy, do której należy i przypomina o jej zasługach: szlachcice w czasach głodu i nieurodzaju rozdawali chłopom zboże, „wśród zarazy stawiali szpitale”, budowali świątynie i szkoły, w czasie wojny tylko oni szli walczyć.

Polemika wodzów nie rozstrzyga konfliktów społecznych, lecz mocno je eksponuje. Wodzowie prezentują odmienne myśli, są przedstawicielami dwóch różnych światów, klas i różnych pokoleń. Hrabia - „ostatni z przeklętego rodu” reprezentuje ginącą warstwę społeczną - arystokrację, Pankracy - zwolennik niczym nieskrępowanej wolności, prowadzi za sobą plemię młodych robotników ufających w sprawiedliwość społeczną. Porozumienie między tak kontrastowymi liderami nie jest możliwe. Odchodząc, Pankracy wyrokuje klęskę Hrabiemu: „Dwa orły z nas - ale gniazdo twoje strzaskane piorunem” i ciska na przeciwnika przekleństwo.

Krytyka możnowładztwa kryje się również w sądzie duchów nad Hrabią Henrykiem. Cierpiętnicy, dręczeni niegdyś przez feudałów, zaklęci w duchy jęczą o rychłej zagładzie: „Głos Jeden: Dni kilka jeszcze chwały ziemskiej, znikomej, której mnie i braci moich pozbawili naddziady twoje - a potem zaginiesz ty i bracia twoi - i pogrzeb wasz jest bez dzwonów żałoby - bez łkania przyjaciół i krewnych - jako nasz był kiedyś na tej skale boleści.” Sąd nad tą klasą wypowiada sam Hrabia, oskarżając tchórzliwych panów o uciskanie poddanych, beztroskę i brak zainteresowania sprawami kraju: „A, ty, czemu przepędziłeś wiek młody na kartach i podróżach daleko od Ojczyzny?”, zarzuca im także zbytnią dbałość o własne interesy, intrygi, matactwa sądowe, do jednej z kobiet mówi: „Dlaczegoś dzieci nie wychowała Poeta, wykorzystując potencjał swojej wiedzy historycznej, doświadczeń, niezwykle obiektywnie zarysował problematykę społeczną, tym bardziej, iż sam wywodził się z arystokracji. Polemika przywódców nie jest obroną żadnej z klas, jest retrospektywnym spojrzeniem człowieka XIX wieku, który bieżące konflikty społeczne bacznie obserwował, w dodatku był świadom „przewinień” swojej warstwy i przeczuwał jej upadek. Zobrazowanie dwóch sprzecznych racji w sposób czytelny, wiarygodny i obiektywny jest niewątpliwie dowodem talentu autora. sobie na obrońców - na rycerzy? (...)”

Motyw poezji i poety….

Krasiński dostrzega niesamowitą moc poezji - jej tworzywem może być wszystko, cokolwiek człowiek jest w stanie ogarnąć wzrokiem i myślą. Poezją można wyrażać uczucia: ból, smutek, miłość, radość. Poezja potrafi wzruszać, wpływać na wyobraźnię, za jej pomocą można kształtować myśli ludzkie, głosić poglądy i prawdę. Ten, w którym zamieszka będzie błogosławiony, pełen chwały niczym sam Bóg. Wielkie to wyzwanie dla poety, ale czy wykonalne? „Taki cię będzie nosił gdyby gwiazdę na czole swoim, a nie oddzieli się od twej miłości przepaścią słowa. - On będzie kochał ludzi i wystąpi mężem pośród braci swoich.”

Poeta ma do odegrania trudną rolę, jeżeli ją źle zrozumie i oddzieli się od poezji „przepaścią słowa”, „będzie grobowy wieniec plótł sobie całe życie”. Poeta musi pojąć swoją misję, nie powinien bawić się w „poetyzowanie”, lecz uczynić poezję częścią życia, a jego reguły, idee, przekazywać za pomocą słowa - żyć tak, by nie podważać głoszonych zasad.

Skonstruowany przez autora „Nie - Boskiej komedii” obraz wszechwładnej poezji oparty na motywach morza, tęczy, gwiazd silnie działa na wyobraźnię odbiorcy i przynosi zamierzony przez twórcę efekt - daje wyobrażenie o poetyckiej wielkości i geniuszu. Zwodzić na pokuszenie mogą poetę wszelkie walory poezji - omamia pięknością i nieograniczonymi możliwościami, wieszcz może poczuć pragnienie władzy, przewodzenia innym, wówczas poezja ukazuje swoją karykaturalną twarz i staje się ułudą, zręcznie kamuflowanym kłamstwem, zaś poeta czuje się nieszczęśliwy, bo niespełniony.

W dramacie Krasińskiego poetą, choć niezrealizowanym, jest Mąż, natomiast ucieleśnieniem poezji Dziewica. Mąż to człowiek, który porzuca marzenia o poezji, sławie, żeni się i staje domatorem, lecz pewnej nocy uświadamia sobie, że małżeństwo przekreśliło jego ambicje i sprowadziło do roli „fabrykanta Niemca przy żonie Niemce”. Proza życia zaczyna go irytować. Nagle zjawia się przepiękna Dziewica - ucieleśnienie ideału piękna i poezji. Oczarowany Mąż daje jej się uwieść. Porzuca rodzinę: żonę Marię i nowonarodzonego syna, i udaje się „w pogoń” za przecudną marą. Lecą pośród niezwykłych krajobrazów, ale nagle z Dziewicy, którą uwiedziony bohater określa mianem „kochanki lat młodych”, opadają czarowne szatki, niknie gdzieś jej urok, a droga zamienia się w przepaść i prowadzi wprost do piekła. Poetycka piękność okazuje się złudzeniem.

„A jest hrabia Henryk obarczony ciężkimi winami już w prywatnym dramacie swego życia. Jak wolno przypuszczać, jest on wybitnym poetą, wszakże artystą skażonym skrajnym egotyzmem, poetą, który nie posiada daru rozróżniania prawdy od fałszu, pięknostek od piękności. Dlatego też jego ideał poezji i piękna, dla którego gotów jest wszystko porzucić, okazuje się jawną i straszną pomyłką. Poezję i piękno symbolizuje bowiem postać dziewicy - trupa, twór szatański, swe infernalne (piekielne) pochodzenie zdradzający odorem siarki i trupiego rozkładu. Taką widzi ją właśnie Żona poety, podczas gdy oczom Męża jawi się ona w rozkwicie wiośnianego piękna.” - cyt. za A. Witkowska

Henryk dostrzega w poezji perspektywę sławy, zwodzi go własne pragnienie wielkości. Nie potrafi być dobrym poetą, ponieważ życie nie jest dla niego sztuką, a jedynie surowcem sztuki. Gotów pisać poematy, widząc cudze cierpienie i gotów „prowokować” ból, by mieć „materiał” do tworzenia. Wielokrotnie popada w stan uniesienia z powodu własnej dumy bądź obserwując ludzkie nieszczęścia, marzy o „przetworzeniu” je na słowa. Głos Skądśiś przypomina mu wówczas o chorej ambicji: „Dramat układasz”. Taka sytuacja ma miejsce po odwiezieniu Marii do szpitala wariatów, gdy przerażony jej nieobecnością w domu, zastanawia się „Na jakiejże poduszce ona dziś głowę położy? - Jakież dźwięki otoczą ją w nocy?”. Podobnie dzieje się, gdy „zwiedzając” obóz rewolucjonistów, podąża za Przechrztą i modli się: „Boże, daj mi potęgę, której nie odmawiałeś mi niegdyś - a w jedno słowo zamkną świat ten nowy, ogromny - on siebie sam nie pojmuje.”

Tajemniczy głos kilkakrotnie ostrzega Hrabiego, by nie czynił człowieczych nieszczęść tworzywem swojej pasji i nie mniemał o urojonym geniuszu. Mąż daje się uwieść nie tylko poetyckiej sławie - stając na czele arystokratów rekompensuje sobie poprzednią żądzę - nie mógł być wielkim poetą, będzie wielkim wodzem, ale i ta rola okazuje się niewłaściwa. Zrozpaczony przeklina poezję jako tę, która sprowadziła go na manowce i zrujnowała mu życie. „Poezjo, bądź mi przeklęta, jako ja sam będę na wieki!” - krzyczy i rzuca się w przepaść.

Poezję przeklętą symbolizuje widmo Dziewicy, którą stwarzają Złe Duchy: „(...) ty naprzód, ty na czele cieniu nałożnicy umarłej wczoraj, odświeżony w mgle i ubrany w kwiaty, dziewico, kochanko poety, naprzód. (...)” Pozornie piękna, w istocie szkaradna, bo odwraca uwagę człowieka od tego, co właściwe i ważne zarazem. Piekielna jest wtedy jej moc, bo wodzi na pokuszenie i sprawia, że poeta odczuwa nienasycenie, pogrąża się w labiryntach myśli, mniema o swojej wielkiej osobowości, oddziela sztukę od życia, czyni się nieszczęśliwym: „bo jedno tych gubisz, którzy się poświęcili tobie, którzy się stali żywymi głosami twej chwały.”

Przekleństwo poezji ciąży nad rodem Henryka. Żona Hrabiego, której poezja jawi się jako błogosławieństwo Boże i dar od samego Stwórcy, błaga Go o zdolność władania słowem, lecz wtedy staje się obłąkana. Przemawia poezją urojeń, w końcu klątwa poezji zabija ją. Syn Marii i Henryka również ma być poetą. To życzenie matki, która na chrzcie błogosławiła chłopcu i rzuciła na niego przekleństwo, jeśli nie zostanie wieszczem. Orcio posiadł dar poezji i okazał się dzieckiem szczególnie wrażliwym. Z czasem zaczął tracić wzrok i zdradzać objawy obłąkania. Potrafił rozmawiać z duchami, widywał ducha matki, w lochach zamkowych widział i słyszał jęczące dusze. Wszystko, czego nie mógł zobaczyć wzrokiem, postrzegał poprzez wyobraźnię. Poezja wypełniła całą jego przestrzeń życiową i stała się medium pomiędzy światem wewnętrznym, zewnętrznym a zaświatami. Słowa modlitwy splatał w wiersz: „Zdrowaś Panno Maryjo, łaskiś Bożej pełna, Królowa niebios, Pani wszystkiego, co kwitnie na ziemi, po polach, nad strumieniami...” Zginął w Okopach Świętej Trójcy trafiony kulą rewolucjonisty. Zmarł w młodym wieku, podobnie jak jego matka, bo „kto jest poetą, ten nie żyje długo.” Krasiński w „Nie - Boskiej komedii” występuje przeciw romantycznej koncepcji poezji. Nie gloryfikował poety jako wodza ludu, który krasomówstwem ma prowadzić za sobą tłum. Poezję pragnął czynić skarbnicą prawdy i sztuki - sztuki życia. W niej miały się odbijać prywatne lęki, myśli oraz rzeczywistość i codzienność. Potwierdza to dramat Krasińskiego (również osobisty). Postaci stworzone przez twórcę, noszą wiele cech samego autora. Oto Orcio jest chorowity, ślepnie, bardzo wcześnie traci matkę - to fakty z życia Krasińskiego - Gdy miał dziewięć lat, zmarła jego matka - Maria Urszula Radziwiłł, często chorował i miał problemy ze wzrokiem. Tak jak i Orcia wychowywał go ojciec, w „Nie - Boskiej komedii” nosi on imię przyjaciela wieszcza - Henryka Reeve'a.

Kilka lat po wydaniu dzieła poeta uwikłał się w trójkąt miłosny - musiał ożenić się z Elizą Branicką, a kochał Delfinę Potocką. W jakże dziwaczny sposób „wyprorokował” sobie los poprzez poezję. Pełnił rolę męża i ojca, ale Delfina była jego natchnieniem - poetycką kochanką. Wiele lat pozostawali w przyjaźni. Dowodzi to tylko faktu, iż poezja musi nierozerwalnie wiązać się z życiem, choć Krasiński niejednokrotnie przeklinał jedno i drugie - ciągle był pod wpływem ojca, a niespełniona miłość pozbawiała go mocy twórczej, nie czuł się szczęśliwy. Wówczas chwytał papier, pióro i pisał... listy.

W „Nie - Boskiej komedii” Krasiński odzwierciedlił obawy związane z upadkiem arystokracji, a z tej się przecież wywodził, zaakcentował moralność nasilających się buntów społecznych, podkreślił zło tkwiące w cywilizacji i ludziach, wskazał jedną tylko prawdę, której zawierzył do końca - Boga.

Charakterystyka arystokratów w „Nie - Boskiej komedii”

Reprezentantem obozu arystokracji jest Hrabia Henryk. Ugrupowanie skupia baronów, hrabiów, szlachciców, książęta, czyli możnych i szlachetnie urodzonych. Należy do niego również Ojciec Chrzestny, którego sylwetkę autor po raz pierwszy prezentuje na chrzcinach Orcia - w Części I. W Części IV Chrzestny jawi się jako sojusznik porozumienia z rewolucjonistami, występuje w roli posła od Pankracego.

Arystokraci są przeciwni rewolucji, ponieważ narusza ona ustanowiony od lat porządek (oparty na zasadach feudalizmu), neguje normy moralne, religię i sprzeniewierza się tradycji.

Gdy Arcybiskup mianuje Hrabiego wodzem, ten rozkazuje arystokratom złożyć przysięgę: „Teraz przysięgnijcie wszyscy, że chcecie bronić wiary i czci przodków waszych - że głód i pragnienie umorzy was do śmierci, ale nie do hańby - nie do poddania się - nie do ustąpienia choćby jednego z praw Boga waszego lub waszych”. Obrońcy tradycji koncentrują się w Okopach Świętej Trójcy.

Krasiński, mimo iż sam wywodził się z klasy uprzywilejowanej i rodziny z tradycjami, nie szczędzi w „Nie - Boskiej komedii” krytyki tej warstwie społecznej, ale podkreśla także jej zasługi. Poeta wiedział, że muszą nadejść i nadejdą zmiany ustrojowe. Przekonywały go o tym fakty historyczne: bunt chłopów na Ukrainie (koliszczyzna), Wielka Rewolucja Francuska, powstanie listopadowe w Polsce, powstanie tkaczy w Lyonie (1831) itp. Obawiał się jednak, że będzie to bunt warstw niższych skierowany przeciwko klasom posiadającym, dawne zbrodnie zostaną zastąpione nowymi, nierówność społeczna przybierze tylko inną formę, a rewolucja w istocie niczego nie rozwiąże. Mówi o tym Hrabia Henryk podczas polemiki z Pankracym: „(...) teraz trza się mordować nawzajem - bo teraz im tylko chodzi o zmianę plemienia. (...) patrzałem wśród cieniów nocy na pląsy motłochu (...) widziałem wszystkie stare zbrodnie świata nowym kołujące tańcem (...)”

Stronnictwo arystokratów z „Nie - Boskiej komedii” skazane jest na klęskę - bronią oni sprawy, która z założenia jest przegrana. Ponadto ilościową przewagę mają rewolucjoniści, w ich formacji nie dochodzi do wewnętrznych podziałów, bo celem wszystkich jest zabijać, zaś w grupie arystokratów pojawiają się jednostki słabe, tchórzliwe, gotowe paktować z wrogiem i poddać się, by ocalić życie. Prowadzi to do rozłamu. Możnowładcy skłonni są wydać nawet swojego przywódcę - Hrabiego Henryka, ale ów łagodzi spór, przypominając o swoich zasługach wobec nich. Przerażeni perspektywą klęski możni przeklinają Henryka za decyzję walki.

Reprezentantem obozu arystokracji jest Hrabia Henryk. Ugrupowanie skupia baronów, hrabiów, szlachciców, książęta, czyli możnych i szlachetnie urodzonych. Należy do niego również Ojciec Chrzestny, którego sylwetkę autor po raz pierwszy prezentuje na chrzcinach Orcia - w Części I. W Części IV Chrzestny jawi się jako sojusznik porozumienia z rewolucjonistami, występuje w roli posła od Pankracego.

Arystokraci są przeciwni rewolucji, ponieważ narusza ona ustanowiony od lat porządek (oparty na zasadach feudalizmu), neguje normy moralne, religię i sprzeniewierza się tradycji.

Gdy Arcybiskup mianuje Hrabiego wodzem, ten rozkazuje arystokratom złożyć przysięgę: „Teraz przysięgnijcie wszyscy, że chcecie bronić wiary i czci przodków waszych - że głód i pragnienie umorzy was do śmierci, ale nie do hańby - nie do poddania się - nie do ustąpienia choćby jednego z praw Boga waszego lub waszych”. Obrońcy tradycji koncentrują się w Okopach Świętej Trójcy.

Krasiński, mimo iż sam wywodził się z klasy uprzywilejowanej i rodziny z tradycjami, nie szczędzi w „Nie - Boskiej komedii” krytyki tej warstwie społecznej, ale podkreśla także jej zasługi. Poeta wiedział, że muszą nadejść i nadejdą zmiany ustrojowe. Przekonywały go o tym fakty historyczne: bunt chłopów na Ukrainie (koliszczyzna), Wielka Rewolucja Francuska, powstanie listopadowe w Polsce, powstanie tkaczy w Lyonie (1831) itp. Obawiał się jednak, że będzie to bunt warstw niższych skierowany przeciwko klasom posiadającym, dawne zbrodnie zostaną zastąpione nowymi, nierówność społeczna przybierze tylko inną formę, a rewolucja w istocie niczego nie rozwiąże. Mówi o tym Hrabia Henryk podczas polemiki z Pankracym: „(...) teraz trza się mordować nawzajem - bo teraz im tylko chodzi o zmianę plemienia. (...) patrzałem wśród cieniów nocy na pląsy motłochu (...) widziałem wszystkie stare zbrodnie świata nowym kołujące tańcem (...)”

Stronnictwo arystokratów z „Nie - Boskiej komedii” skazane jest na klęskę - bronią oni sprawy, która z założenia jest przegrana. Ponadto ilościową przewagę mają rewolucjoniści, w ich formacji nie dochodzi do wewnętrznych podziałów, bo celem wszystkich jest zabijać, zaś w grupie arystokratów pojawiają się jednostki słabe, tchórzliwe, gotowe paktować z wrogiem i poddać się, by ocalić życie. Prowadzi to do rozłamu. Możnowładcy skłonni są wydać nawet swojego przywódcę - Hrabiego Henryka, ale ów łagodzi spór, przypominając o swoich zasługach wobec nich. Przerażeni perspektywą klęski możni przeklinają Henryka za decyzję walki.

Hrabia Henryk przeciw argumentom Pankracego wysuwa kontrargumenty. Mówi o zasługach arystokratów: „Oni wam wśród głodu rozdawali zboże, wśród zarazy stawiali szpitale - a kiedyście z trzody zwierząt wyrośli na niemowlęta, oni wam postawili świątynie i szkoły - podczas wojny tylko zostawiali doma, bo wiedzieli, żeście nie do pola bitwy.”

O przewinieniach i zbrodniach panów mówią dusze w lochach zamkowych: „(...) za męki nasze, my, niegdyś przykuci, smagani, dręczeni, żelazem rwani, trucizną pojeni, przywaleni cegłami i źwirem, dręczmy i sądźmy, sądźmy i potępiajmy (...)”. Skazują one Hrabiego Henryka na wieczne potępienie i przepowiadają mu rychłą śmierć oraz zagładę całej klasy.

Krasiński przedstawia Hrabiego Henryka jako jednostkę wybitną - człowieka gotowego bronić zdobyczy przeszłości. Zobowiązują go do tego względy osobiste: ambicja, chęć dowodzenia, pragnienie sławy oraz przekonanie o konieczności obrony stworzonych przez własną klasę praw. Hrabia jest też strażnikiem norm moralnych, tradycji i religii. Manifestują to słowa przysięgi, którą nakazuje złożyć zebranym w Okopach Świętej Trójcy arystokratom: „Teraz przysięgnijcie wszyscy, że chcecie bronić wiary i czci przodków waszych - że głód i pragnienie umorzy was do śmierci, ale nie do hańby - nie do poddania się - nie do ustąpienia choćby jednego z praw Boga waszego lub waszych”. Do tchórzliwych panów mówi: „Ha! chce się wam żyć jeszcze! - Ha! zapytajcie ojców waszych, po co gnębili i panowali!” Nie uznaje kompromisów - jest człowiekiem honoru, woli zginąć niż żyć jako przegrany w świecie bez zasad.

Autor „Nie - Boskiej komedii” naszkicował postać Hrabiego Henryka w kilku odcieniach: tonacje „ciemne” zaznaczają się w egoistycznym charakterze bohatera - samouwielbieniu, pragnieniu sławy, zbytniej romantyczności objawiającej się pogonią za marzeniami (bez względu na konsekwencje), ale postać ta ma także „jaśniejszy” koloryt - ów widać zwłaszcza, gdy Mąż nieustępliwie, z honorem stoi na straży przeszłości, etyki i religii. Popełnia samobójstwo, podkreślając tym samym zagładę świata arystokratów. Zarysowana w ten sposób sylwetka Hrabiego - jako ostatniego z „przeklętego rodu” stanowi prywatny sąd Krasińskiego nad arystokracją. Dopełnia go motto przytoczone przez poetę na początku dzieła: „Do błędów, nagromadzonych przez przodków, dodali to, czego nie znali ich przodkowie - wahanie się i bojaźń; i stało się zatem, że zniknęli z powierzchni ziemi i wielkie milczenie jest po nich.”

Charakterystyka rewolucjonistów w „Nie - Boskiej komedii”

Przechrzta - pseudokatolik, a w istocie Żyd, na rozkaz wodza rewolucjonistów - Pankracego musi powiadomić hrabiego Henryka o planowanej wizycie swojego przywódcy. Mimo lęku o swoje życie udaje się do dowódcy arystokratów. W ten sposób zostaje jego przewodnikiem. Oprowadza go po swoim terenie - obozie rewolucjonistów. Tenże mieści się w rozległym borze, na drzewach wiszą płótna, nieopodal znajduje się łąka, na której stoi szubienica. Wokół rozstawione są szałasy, namioty, płoną ogniska. Wszędzie widać ludzi i słychać głosy ludzkie. Lud ucztuje, tęgo popijając: „Czy widzisz owe tłumy, stojące u bram miasta wśród wzgórz i sadzonych topoli - namioty rozbite - zastawione deski, długie okryte mięsiwem i napojami, podparte pniami, drągami? - kubek lata z rąk do rąk - a gdzie ust się dotknie, tam głos się wydobędzie, groźba, przysięga lub przeklęstwo. - On lata, zawraca, krąży, tańcuje, zawsze pełny, błyszcząc, wśród tysiąców. - Niech żyje kielich pijaństwa i pociechy.”

Hrabia jest przebrany w czarny płaszcz, a na głowie ma czerwoną czapkę - czapeczkę frygijską, noszono taką w czasach Rewolucji Francuskiej (1789 - 1799) jako oznakę wolności. Przechrzta urywa twarz. Wędrując, spostrzegają ludzi tańczących dookoła szubienicy - wzorowanej na drzewie wolności z czasów Rewolucji Francuskiej (wówczas drzewo takie zasadzano w centralnym punkcie każdej miejscowości). Wszyscy uczestnicy tańca śpiewają rewolucyjne pieśni, przypominają w nich o swoich prawach i roszczeniach: „Chleba, zarobku, drzewa na opał w zimie, odpoczynku w lecie! - Hura - hura!”

Jedna z tańczących dziewcząt, zagadnięta przez hrabiego Henryka, cieszy się, że nadchodzi czas wyzwolenia: „A dyć tośmy długo na taki dzień czekały. - Juści, ja myłam talerze, widelce szurowała ścierką, dobrego słowa nie słyszała nigdy - a dyć czas, czas, bym jadła sama - tańcowała sama - hura!”

Postać dziewczyny z ludu wprowadził poeta, przypominając sobie rozmowę z kobietą spotkaną niegdyś w gospodzie w Ferney (Francja). O tym spotkaniu, przytaczając fragmenty dialogu, pisał Krasiński do przyjaciela - Henryka Reeve'a w grudniu 1831 roku: „ - Dobrze zrobili, wielmożny panie, zawołała ta czarna (...) - chcą równości. Dawno już nam obiecują równość w niebie, niech się wpierw zacznie na ziemi! (...) czy nie dość długo padaliśmy przed wami na kolana. (...) Miała oczy młodej dziewczyny, ale tygrysie serce, a w piersi głód - była przedstawicielem ludu. (...) To kobieta przyszłości, kobieta wyzwolona, o której marzą dzisiejsi szatańscy utopiści. Nie potrzeba już jej będzie wspierającego ramienia mężczyzny, ale i dla jego serca przestanie być bóstwem; mocna, muskularna i namiętna z równą łatwością będzie zabijać i rodzić.”

Niedaleko dębu Hrabia i Przechrzta mijają buntowniczych Lokajów, przewodzi im Prezes - Kamerdyner. Dawni słudzy panów pragną teraz ich śmierci, a dokonane zabójstwa poczytują sobie za zaszczyt - jest to rodzaj odwetu za doznane krzywdy, wyzysk i poniżenie. Pierwszy z Lokajów mówi: „Jużem ubił mojego dawnego pana”, a reszta - Chór - kończy: „Z przedpokojów, więzień naszych, razem zgodnie, jednym wypadliśmy rzutem - vivat! - Salonów znamy śmieszności i wszeteczeństwa (...)!” Tuż obok, w gęstwinie kryją się „krwiożerczy” rzeźnicy, którym obojętne, kogo uśmiercają - bydło czy panów. Ich orężem jest obuch i nóż: „Obuch i nóż to broń nasza - szlachtuz (rzeźnia) to życie nasze. - Nam jedno, czy bydło, czy panów rznąć (...) kto nas powoła, ten nas ma - dla panów woły, dla ludu panów bić będziem.”

Ci wzbudzają sympatię Męża, wydają mu się najbardziej autentyczni, ponieważ nie mówią o honorze, ani o ideologii - są tam, gdzie widzą większe korzyści. „Zwiadowcy” mijają kobietę, niegdyś arystokratkę, która nie omieszkała porzucić swojego męża - wroga wolności, ale wpierw ograbiła go z kilku „drobnostek” - pierścieni i ametystowego naszyjnika. Nie krepują jej już żadne więzy: „Jestem swobodną jako ty, niewiastą wolną, a towarzystwu za to, że mi prawa przyznało, rozdaję miłość moją.” W pobliżu znajduje się żołnierz - niegdyś najemnik (kondotier) walczący za pieniądze. Jest to generał Bianchetti. Ów czuje się lepszy od innych, ma też swoje tajne porewolucyjne plany: „Chociażeście moi bracia w wolności, nie jesteście moimi braćmi w geniuszu - po zwycięstwie dowie się każdy o moich planach.” Hrabia obserwując Bianchettiego, mówi do Przechrzty: „Radzę wam, go zabijcie, bo tak się poczyna każda arystokracja.”

Leżący pod drzewem bezradny Rzemieślnik rzuca przedśmiertne przekleństwo swoim ciemiężycielom: „Przeklęstwo kupcom, dyrektorom fabryki - najlepsze lata, w których inni ludzie kochają dziewczyny, biją się na otwartym polu, żeglują po otwartych morzach, ja prześlęczałem w ciasnej komorze nad warsztatem jedwabiu. (...) Przeklęstwo kupcom, co jedwab sprzedają, i panom, co noszą jedwabie - przeklęstwo - przeklęstwo!”Hrabia zauważa, iż mimo pozorów wolności, braterstwa, dobrobytu, Rzemieślnik zmarł. Kpiąco mówi do Przechrzty: „Gdzie się podzieją teraz wasze wyrazy, wasze obietnice - równość - doskonałość i szczęście rodu ludzkiego?”

Po chwili mija ich orszak Chłopów. Ci wybierają się do namiotów - niektórzy na spoczynek, inni w celach towarzyskich lub by się najeść i napić. Bezlitośnie ciągną za sobą pana, który żebrze o litość: „Chór Chłopów: Upiór ssał krew i poty nasze - mamy upiora - nie puścim upiora - przez biesa, przez biesa, ty zginiesz wysoko, jako pan, jako wielki pan, wzniesion nad nami wszystkimi (na szubienicy). - Panom tyranom śmierć - nam biednym, nam głodnym, nam strudzonym jeść, spać i pić. - Jako snopy na polu, tak ich trupy będą - jako plewy w młockarniach, tak perzyny ich zamków - przez kosy nasz, siekiery i cepy, bracia, naprzód!”

Następnie Przechrzta wiedzie Hrabiego w inną część lasu. Stąpają po „rozwalinach jakiegoś ogromu, który musiał wieki przetrwać” - to kościół zburzony w czterdzieści dni przez rewolucjonistów. Wokół poniewierają się roztrzaskane posągi świętych, potłuczone obrazy. W oddali widać wzgórze, na którym piętrzy się tłum z pochodniami w dłoniach. Tam prorok nowej wiary - Leonard odprawia niechrześcijańskie obrzędy. Otacza go wieniec wyznawców. Są pośród nich kapłani, filozofowie, poeci, artyści, ich córki i kochanki, hrabiny i księżniczki, które porzuciły małżonków w imię Wolności. Mąż drwi, iż to „elita” rewolucjonistów - przyszła arystokracja. Oczy i głos Leonarda tchną szaleństwem. Przyzywa do siebie niewiasty. Zbiorowa orgia to jeden z obrzędów. Zaszczytem dla kobiety jest być wybraną przez samego proroka:
„Szczęśliwa, szczęśliwa oblubienica Proroka - my tu na dole stoimy i zazdrościmy jej chwały.”
Leonard: „Świat nowy ogłaszam - Bogu nowemu oddaję niebiosa. Panie swobody i rozkoszy, Boże ludu, każda ofiara zemsty, trup każdego ciemięzcy twoim niech będzie ołtarzem - w oceanie krwi utoną stare łzy i cierpienia rodu ludzkiego - życiem jest odtąd szczęście - prawem jego równość - a kto inne tworzy, temu stryczek i przeklęstwo.”

W „nabożeństwie” Leonarda biorą udział Zabójcy, którzy chełpią się zbrodniami dokonanymi na władcach. Prorok nazywa ich męczennikami Wolności, jej bohaterami, błogosławi im: „Idźcie bez trwogi i mordujcie bez wyrzutów (...)”. Zbliża się ku niemu syn sławnego filozofa - Herman, pragnąc, by kapłan udzielił mu święceń zbójeckich. Leonard namaszcza go olejem, wręczając sztylet i truciznę: „(...) broń dawnych rycerzy i panów na zatratę panów kładę w ręce twoje - na twoich piersiach zawieszam medalion pełen trucizny - tam, gdzie twoje żelazo nie dojdzie, niech ona żre i pali wnętrzności tyranów. - Idź i niszcz stare pokolenia po wszech stronach świata.”
Obrzędy odprawiane przez Leonarda nawiązują do rytuałów kościelnych oraz tradycji rycerskich. Są ich karykaturą, parodią (msza celebrowana przez proroka nowej wiary, pasowanie na rycerza - przykład Hermana namaszczanego olejem i obdarowanego sztyletem oraz trucizną, by mógł zabijać). Pojawiają się i sceny zaczerpnięte z Rewolucji Francuskiej - obnażone kobiety tańczące na ołtarzu, zburzona świątynia, nowy bóg - Wolność) oraz z powstania chłopskiego na Ukrainie, tak zwanej koliszczyzny. Koliszczyzna - było to zbiorowe wystąpienie chłopów na Ukrainie w roku 1768, skierowane przeciwko polskiej szlachcie, mieszczanom i Żydom. Włościanie zaatakowali miasta i dwory, dokonując rzezi na ludziach. Bunt został stłumiony przez wojska polskie i rosyjskie.

Opuszczając obóz rebeliantów, Mąż i Przechrzta spotykają również dzieci „skażone” rewolucyjną ideologią. Te rokują jako „materiał” na przyszłych zbrodniarzy, proszą „wyświęconego” na zabójcę Hermana o głowę arystokraty. W zaprezentowanym w Części III tłumie buntowników widać chłopskie dziecię, w małej rączce dzierżące szydło. Kiedy „zwiadowcy” kończą misję rozpoznania terenu, dobiega ich lament Duchów z Lasu: „Płaczmy za Chrystusem, za Chrystusem wygnanym, umęczonym - gdzie Bóg nasz, gdzie Kościół Jego?” Hrabia obiecuje zwycięstwo w rewolucyjnej batalii i przywrócenie dawnej religii.

Wędrówka Hrabiego Henryka z Przechrztą przez obóz rewolucjonistów stylizowana jest na podróż przez kręgi piekła Dantego i Wergiliusza z „Boskiej komedii”. W poszczególnych lejach piekła cierpią grzesznicy podzieleni kategorią popełnionych grzechów: opilcy, zbrodniarze, degeneraci. W przypadku „Nie - Boskiej komedii” „piekielne kręgi” tworzą uczestnicy rewolucji - zbuntowane warstwy społeczne: chłopi, rzeźnicy, lokaje, rzemieślnicy. Ich atrybutami i bronią jednocześnie są narzędzia pracy - dla chłopów to kosy, siekiery i cepy, dla rzeźników noże. Wśród tłumu widać także filozofów, artystów, i kobiety (pomiędzy ludowymi kobietami są też hrabiny i hrabianki) zafascynowane ideologią Wolności oraz nową religią. Znaczną część rewolucjonistów stanowią zabójcy „zauroczeni” możliwością mordowania bez żadnych konsekwencji. Stylizacja obozu rewolucjonistów na „dantejskie piekło” jest wyrazem niechęci autora do tego typu masowych i krwawych wystąpień, ponadto ma uświadamiać, iż rewolucja wiąże się ze złem, przeczy pewnemu porządkowi i jest iście diabelskim dziełem.

Świetne opracowańsko, naprawdę polecam przeczytać:

Andrzej Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001

Nie-Boska komedia

Komedia ma swoje własne znaczenie,

którego nawet sam Krasiński nie byłby zdolny ująć

w abstrakcyjne słowa i formuły.

Wacław Lednicki

DRAMATYCZNE MYŚLENIE OBRAZAMI

Każda z czterech części dramatycznych Nie-Boskiej komedii poprzedzona jest monologiem dość tajemniczego mówcy. Przede wszystkim więc ten zabieg, w wieku XIX bardzo niekonwencjonalny, domaga się osobnego uzasadnienia. Łamie on przecież rodzajową czystość dramatu, wprowadzając pomiędzy odbiorcę (widza) a bohaterów i akcję sceniczną pośrednika — osobę, która z zewnątrz wprowadza nas w rzeczywistość przedstawioną i opatruje tę rzeczywistość własnym, uogólniającym komentarzem. Nasuwają się w związku z tym pytania: kim jest ów tajemniczy komentator Nie-Boskiej? Jaki jest jego stosunek do rzeczywistości przedstawionej w scenach dramatycznych? Jaki jest sam status bytowy tej rzeczywistości, którą otwiera przed nami narrator bez twarzy i bez imienia?

Jako pierwszy na ten aspekt dzieła Krasińskiego zwrócił uwagę Mickiewicz w Prelekcjach paryskich. W słynnym wykładzie XVI kursu trzeciego, wygłoszonym 4 kwietnia 1843 roku, utożsamił on bezimiennego narratora Nie-Boskiej z osobą jej — anonimowego dla czytelników — autora. O znaczeniu, jakie wykładowca College de France przywiązywał do tej sprawy, świadczy najlepiej zgłoszony przezeń, ekscentryczny na pozór, pomysł inscenizacyjny. Osoba poety-narratora miałaby, zgodnie z tą koncepcją, zostać wprowadzona na scenę teatralną, z której wygłaszałaby swoje monologi, a wprowadzane tymi monologami poszczególne części dramatu rozgrywałyby się na drugim planie sceny, jako „obrazy panoramiczne", dla zaznaczenia, że cały ten świat jest tylko wizją poety, a akcja dramatu de facto rozgrywa się wewnątrz jego wyobraźni. Mickiewicz potraktował więc Nie-Boską jako dramat o strukturze analogicznej do Calderonowskiego Życia snem.

Taka interpretacja racjonalizuje fenomen rodzajowego, liryczno-dramatycznego synkretyzmu Nie-Boskiej; a z drugiej strony pozwala wyjaśnić coś jeszcze innego: strukturę poszczególnych obrazów scenicznych oraz ich nietypowe, kompozycyjne powiązania. Niezwykłą cechą kompozycyjną dramatu jest tutaj bowiem nie tyle samo zerwanie z klasycznymi jednościami i mieszanie planu realistycznego z planem metafizycznym akcji, znane z Fausta i wielu innych, współczesnych utworów, ile nie mająca chyba precedensu w literaturze dramatycznej epoki kondensacja wszystkich tych zabiegów, połączona z niezwykłą skrótowością poszczególnych scen.

Uderzający jest kontrast pomiędzy rozległością problematyki i fabuły (a właściwie dwóch fabuł) ukazanych w dramacie — a jego niewielkimi rozmiarami. Krasiński jako autor Nie-Boskiej zdaje się postępować wedle awangardowej reguły: „najmniej słów". Wiele scen kluczowych dla przebiegu akcji
i wymowy filozoficznej dzieła (np. scena ślubu w części pierwszej, czy scena rozmowy z Filozofem w części drugiej) składa się z ledwie z kilku jednozdaniowych kwestii. Czas i miejsce akcji zmieniają się nie tylko pomiędzy poszczególnymi częściami, ale i między większością scen. Zwłaszcza w dwóch pierwszych częściach dramatu niemal każda scena jest osobną odsłoną. Próba dosłownego przeniesienia tego kalejdoskopu na scenę teatralną musiałaby spowodować zawrót głowy na widowni. Artystyczna niecelowość — niemożliwość — takiej inscenizacji wydaje się potwierdzać sens Mickiewiczowskiej interpretacji dzieła. Wystawienie Nie-Boskiej w „obiektywnej" przestrzeni sceny pudełkowej musi prowadzić do estetycznej kakofonii, ponieważ rzeczywistość przedstawiona dramatu nie ma charakteru obiektywnego. Jest raczej czystą fantasmagorią poety-narratora i zgodnie z tym musi być interpretowana, także na scenie.

Na fantasmagoryczność obrazów dramatycznych Nie-Boskiej składa się wiele czynników. Są to nieprawdopodobne — życiowo i scenicznie — sytuacje, zmiany scenerii i ruch w ramach poszczególnych odsłon, postaci fantastyczne — ich nagłe pojawianie się i znikanie, ich metamorfozy, tajemnicze głosy dochodzące „skądsiś" (z zaświatów, z podświado­mości bohatera?). Nasuwająca się przy tym hipoteza, że mamy tu do czynienia z rzeczywistością snu, wydaje się trafna — ale nie do końca. O ile bowiem następstwo poszczególnych scen przypomina w istocie alogiczny przepływ marzeń sennych, o tyle poszczególne sceny rozpatrywane same w sobie są — nawet mimo życiowego nieprawdopodobieństwa — niezwykle racjonalne, w tym sensie, że zawierają zawsze pewną wymowę pojęciową, zawartą w słowach i apelującą bezpośrednio do intelektu odbiorcy.

Przykładem tego może być nieprawdopodobna pod każdym względem, a mimo to nad wyraz jednoznaczna w swojej wymowie, scena ślubu Henryka i Marii w wiejskim kościele (z Części I). Najpierw oglądamy tu, z zewnątrz, kościół, nad którym „kołysze się" Anioł Stróż. Anioł wypowiada swoją kwestię
i „znika". Natychmiast (przy użyciu jakiej techniki teatralnej?) przenosimy się do wnętrza kościoła. Ksiądz, udzielający tu ślubu młodej parze wypowiada tylko jedno zdanie. Brzmi ono: „Pamiętajcie na to". Następnie nowożeńcy wstają sprzed ołtarza, mąż oddaje rękę żony krewnemu, po czym wszyscy opuszczają wnętrze świątyni, pozostawiając w niej pana młodego, który w samotności wypowiada krótki, dwuzdaniowy monolog. Ktokolwiek był na ślubie kościelnym — wie, że nie tak to wygląda... Ale Krasińskiemu nie chodzi o prawdopodobieństwo, tylko o skrócenie sceny do granic możliwości, po to, aby pod względem informacyjnej zawartości mógł ją zrównoważyć dwuzdaniowy monolog Męża. Efekt jest podwójny: scena ślubu wywiera osobliwe wrażenie przez swoją eliptyczność i „nierealizm", a kwestia, którą Henryk wygłasza w opustoszałej nagle świątyni, zostaje tym samym niezwykle wyeksponowana, jako ekwiwalent poprzedzającej ją sceny przysięgi małżeńskiej. Kwestia ta w istocie zasługuje na takie wyeksponowanie, jest bowiem dla przebiegu akcji kluczowa:

„Zstąpiłem do ziemskich ślubów, bom znalazł tę, o której marzyłem —

przeklęstwo mojej głowie, jeśli ją kiedy kochać przestanę."

Sens dramatyczny ma tu niemal każde słowo. Słowo „zstąpiłem" — oznacza: „zniżyłem się" do „ziemskiego" ślubu, co doskonale charakteryzuje sposób myślenia Henryka o małżeństwie i pośrednio zapowiada jego przyszłe postępowanie wobec żony. Jeszcze bardziej brzemienne w skutki okaże się słowo „przeklęstwo"; Henryk nieopatrznie rzuca tym słowem klątwę na siebie samego; klątwę, która — jak wiemy — spełni się w toku akcji, kiedy w istocie żonę swą kochać przestanie, bo uświadomi sobie, że przecież zawsze „marzył" o innej.

W tej scenie kondensacja znaczeń dokonuje się na zasadzie chwytu poetyckiego zwanego elipsą. Ale autor Nie-Boskiej ucieka się także do symboli. Typowym symbolem jest na przykład „drzewo spróchniałe"
w scenie rozmowy z Filozofem z Części //. Symbol ten, nie grając żadnej roli w akcji dramatu, odsyła nas bezpośrednio do planu ideowej wymowy poematu. Z kolei wprowadzenie postaci Mefistofelesa do sceny
w wąwozie górskim i ukrytych w tej scenie aluzji do Fausta, może służyć jako przykład stosowania przez autora chwytu intertekstualności, sytu­ującego świat przedstawiony utworu na płaszczyźnie głównych tekstów kształtujących kulturę umysłową epoki. Rozbudowane sceny zbiorowe, które obok scen „eliptycznych" również w dramacie występują — jak na przykład panorama obozu rewolucji w Części III — autor porządkuje ideowo i schematyzuje przy zastosowaniu konwencji scenicznych rodem z romantycznej opery. Widz słyszy tu chóry, na których tle pojawiają się pojedyncze głosy „solistów", epatowany jest grą świateł i mroku w niesamowitej scenerii, baletowym ruchem i zmiennym grupowaniem mas ludzkich. Rzeczywistość przedstawiona w tych monumentalnych scenach okazuje się więc nie mniej umowna.

Swoistą dla Nie-Boskiej komedii metodę konstruowania świata przedstawionego przy wykorzystaniu wszystkich wskazanych tu środków można by określić jako technikę metaforycznego skrótu. „To raczej rysunek niż malowidło, raczej kontury niż barwy i cieniowanie, sprowadzenie koncepcji bogatej do surowego skondensowania. Dane są punkty skupiające, ośrodki myśli, które rozgałęzić się mają
w świadomości czytelnika pobudzonej przez poetę do pracy współtwórczej". Nadaje ona rzeczywistości dramatu charakter swoiście zdeformowany. Celem tej deformacji wydaje się być nie tylko wywoływanie czysto estetycznego wrażenia sennej fantasmagorii, ale przede wszystkim wykalkulowane eksponowanie pewnej siatki pojęciowej (myśli), która w intencji autora ma in­formować o ukrytej (pod powierzchnią świata przedstawionego) strukturze prawdziwego świata.

Przy tym, jak pamiętamy, postulowany przez Krasińskiego „wielki poemat" winien naśladować świat, który „w szczegółach jest dziwaczny". Zapewne w migawkowych i monumentalnych scenach Nie-Boskiej zawiera się niemało „dziwaczności". Ale wrażenie to pogłębione jest dodatkowo przez fakt, że lapidarnej, symbolicznej deformacji świata towarzyszy w dramacie niemało efektów czysto realistycznych, by rzec naturalistycznych. Ileż realizmu psychologicznego jest choćby w niektórych rozmowach Henryka
z żoną (w czasie balu i przed chrzcinami Orcia), w konwencji naturalistycznej można by wyobrazić sobie scenę w domu obłąkanych. W pierwszej z wymienionych scen technika realistycznej miniatury pojawia się po to, aby stworzyć kontrastowe tło dla ingerencji sił nadprzyrodzonych — rozmowa Henryka z Marią, ukazująca kryzys ich małżeństwa, poprzedza nagłe pojawienie się zaświatowej Dziewicy. Podobnie w domu obłąkanych: na tle przyziemnej do granic możliwości Żony Doktora, rozprawiającej o kosztach utrzymania zakładu i o płynnych bądź „zsiadłych" lekarstwach, jeszcze bardziej wyraziste stają się symboliczne głosy spod podłogi i znad sufitu, wieszczące krwawą rewo­lucję oraz katastroficzno-ekspresjonistyczne monologi Marii, nawiedzanej w obłędzie wizjami.

Myśląc o „dziwaczności" szczegółów świata — i szczegółów naśladującego świat poematu — nie sposób też nie zwrócić uwagi na występowanie w Nie-Boskiej elementów zamierzonej brzydoty, efektów groteski i frenezji. Brzydota przedśmiertnych konwulsji postaci umierających na scenie, rewolucyjne toasty wznoszone „czaszką zabitego wroga" albo groteskowa estetyka projektowanej świątyni wolności:

„sklepienie w długie puginały, filary w osiem głów ludzkich, a szczyt każdego filara jako włosy, z których się krew sączy..."

Tego typu efekty, w młodzieńczej prozie frenetycznej eksploatowane przez Krasińskiego eon amore, w Nie-Boskiej dawkowane są znacznie oszczędniej i, jak widzimy, w świetle nowej poetyki uzyskują zupełnie nową funkcję. Służą mianowicie wyznaczaniu tych szczegółów w obrazie świata, które przez swoją skrajną dziwaczność są jakby przeciwnym biegunem względem „boskiego znamienia" całości.

Konstytutywną cechę artystycznego języka Nie-Boskiej stanowi też sposób przedstawienia postaci dramatu. Postaci te nie są przedstawiane jako pełne, w sensie psychologicznym, osobowości — trudno bowiem byłoby uzasadnić takie przedstawienie w świecie będącym subiektywną fantasmagorią poety. Toteż nawet u protagonistów kontur psychologiczny jest ledwie zarysowany. Wszystkich — protagonistów
i postaci epizodyczne — w głównej mierze określa natomiast fakt, iż są oni personifikacjami bądź to grup społecznych, bądź sił historycznych i kategorii ludzkich działających na scenie historycznej. Oczywiście tę społeczno-historyczną kategoryzację postaci najłatwiej jest stwierdzić na przykładzie tych grup, które na scenie występują jako chóry (Chór Rzeźników, Chór Lokajów, Chór Artystów, Chór Filozofów itd).
W istocie jednak każda z postaci pojawiających się w dramacie jest w tekście „zdefiniowana" jako reprezentant takiej czy innej kategorii społeczno-historycznej. Widać to zwłaszcza w obozie rewolucji, gdzie np. Pankracy jest przedstawiony jako typ „człowieka przyszłości" i charyzmatycznego przywódcy mas; Leonard to z kolei rewolucyjny ideolog-fanatyk, a Bianchetti — określony zostaje jako „kondotier ludów", itd.

Znaczenie wszystkich tego typu wewnątrztekstowych „definicji" postaci, które przypisują poszczególne osoby do określonych kategorii społeczno-historycznych jest zasadnicze, gdyż od tego właśnie przypisania zależy w większości przypadków ich postępowanie. Innymi słowy: swoistą cechą postaci w Nie-Boskiej jest to, że są one nie tyle autonomicznymi indywidualnościami, ile upersonifikowanymi mediami sił historycznych. To, co decyduje o ich postępowaniu, to nie ich osobiste namiętności i przekonania, ale wcielone w nich, z woli autora, zbiorowe cechy i dążenia grup ludzkich w historii. Dlatego można stwierdzić, że główną motywacją dramatyczną w Nie-Boskiej są „prawa historii", a nie np. psychologia postaci, intryga czy ingerencja sił metafizycznych.

Ta, bodaj czy nie najbardziej charakterystyczna, cecha dramatu dotyczy także, w swoisty sposób, Hrabiego Henryka i jego rodziny. Czynnikiem, który determinuje postępowanie Henryka nie jest jednak wyłącznie jego przynależność społeczna do arystokracji. W znacznie większym stopniu o jego losie, jak też o losie jego syna, Orcia oraz — w ostatecz­nym rachunku — także jego żony, decyduje fakt „bycia poetą". Bycie poetą trudno określić jako przynależność „społeczną" czy determinantę historyczną. W definicji, jaką daje podmiot-narrator utworu, „bycie poetą" to raczej pewna forma doświadczania człowieczeństwa jako takiego — a więc kategoria antropologiczna. Dar poetyckiego widzenia może być dla jednostki błogosławieństwem albo przekleństwem, ale zawsze odsuwa ją na wielki dystans od uwarunkowań, którym podlegają zwykli śmiertelnicy. Poeta jest niejako wyniesiony ponad te uwarunkowania; jego kondycja ujawnia więc człowieczeństwo „w stanie czystym" — nie zdeterminowane przez prawa historii. Nie-Boska jako poemat ukazujący ludzi historycznie zdeterminowanych jest przede wszystkim poematem o prawach historii. Ale Nie-Boska jako dramat o poecie, który zdeterminowany jest tylko przez swoją ludzką kondycję, zaś determinantom spo­łecznym nie ulega, staje się „poematem o człowieku".

POETA — CZŁOWIEK ROZDWOJONY

Optyka przyjęta w tej pracy każe nam spojrzeć na Nie-Boską komedię jako na kolejne ogniwo
w ewolucji twórczości jej autora. Taki kontekst podstawowym tłem dla interpretacji dzieła czyni poprzedzającą go spuściznę okresu warszawsko-genewskiego. Automatycznie nasuwa się przy tym pytanie, czy Nie-Boska zawiera w sobie jakiekolwiek ślady tej wcześniejszej fazy? Jest tak w istocie, co widać zwłaszcza, gdy głównego bohatera poematu — Henryka — skonfrontujemy z zasadniczymi rolami,
w których występował bohater twórczości młodzieńczej Krasińskiego. Były to, jak pamiętamy, trzy stałe
i wyraźnie określone role: poety, kochanka, rycerza. Otóż zwróćmy uwagę, że hrabia Henryk występuje
w dramacie również w tych samych trzech rolach: jako poeta, jako niewierny mąż ścigający widmo idealnej kochanki, oraz jako walczący na Okopach św. Trójcy wódz arystokratów — ostatnich potomków dawnego rycerstwa. Trudno jednak nie zauważyć, że te same wciąż role dawnego bohatera zostają teraz wprowadzone w zupełnie inny kontekst problemowy i aksjologiczny. Dokonując sądu nad hrabią Henrykiem, Krasiński dokonuje sądu nad ideałami swojej młodości.

W pierwszym rzędzie demitologizacji ulega, doprowadzona we wcześniejszym okresie do kosmicznych rozmiarów, zgodnie zresztą z wczesno-romantycznymi wzorami, apoteoza poety. Chwale jego „n i b y nic nie zrówna" — n i b y, ponieważ przetwarzająca świat wyobraźnia oraz szamańskie igranie
z uczuciami słuchaczy stają się udziałem poety za cenę radykalnej wewnętrznej dezintegracji jego osoby:

„Ty grasz cudzym uszom niepojęte rozkosze. — splatasz serca i rozwiązujesz, gdyby wianek, igraszkę palców twoich — łzy wyciskasz, suszysz je uśmiechem i na nowo uśmiech strącasz z ust na chwilę — na chwil kilka — czasem na wieki. Ale sam co czujesz? — ale sam co tworzysz? — co myślisz? — Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością."

Na wzór tej słynnej formuły, każde z określeń poety w cytowanym wstępie do Części I dramatu akcentuje jakiś typ sprzeczności tkwiącej immanentnie w ludzkiej kondycji poety. Najpierw jest to sprzeczność polegająca na tym, że poeta wywołuje u swoich odbiorców uczucia i stany ducha, których sam nie doświadcza i nie wytwarza. Po wtóre, jest to przeciwieństwo między poezją: „strumieniem piękności" przepływającym przez myśli i usta poety, a poetą jako człowiekiem — ciemnym łożyskiem tego strumienia. ...„Cieniu, który znać o świetle dajesz, a światła nie znasz, nie widziałeś, nie obaczysz...". Poezja i poeta (konkretny człowiek z krwi i kości) są jak światło i cień — przeciwieństwa absolutne i nierozłączne zara­zem. Wreszcie poeta potrafi wydać się czystym duchem — aniołem, by w chwilę później pogrążyć się
w odrażającej brzydocie materii:

„Kto ci dał życie nikczemne, tak zwodnicze, że potrafisz udać anioła chwilą, nim zagrząźniesz w błoto, nim jak płaz pójdziesz czołgać i zadusić się mułem? — Tobie i niewieście jeden jest początek."

„Wspólnym początkiem" poety i niewiasty wydaje się być chwila upadku Ewy, spożycie owocu
z Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego, które strąciło pierwszych rodziców w stan ziemskiej egzystencji poddanej prawu śmierci. Upadek wydał ich na pastwę zła i spowodował w ich pierwotnie doskonałej — integralnej — naturze rozdział na byt (materię) i świadomość (duszę). Rozdwojenie to jest karą Bożą
i główną cechą natury ludzkiej w stanie upadku. Człowiek wygnany z raju, czyli człowiek rozdwojony wewnętrznie, zdezintegrowany wzywa odtąd zbawienia, czyli re-integracji.

„Bycie poetą" to ta forma egzystencji, w której esencjalna dezintegracja natury ludzkiej — rozdarcie między byt a świadomość — objawia się w swej absolutnej, nie złagodzonej niczym postaci. Jeśli więc poeta cierpi, to cierpi właśnie przez to bolesne rozdwojenie; dlatego, że będąc nosicielem ludzkiej natury w stanie upadku, jednocześnie obcuje z poezją, czyli wspomnieniem i przeczuciem świata wyższego: „Ten tylko nieszczęśliwy, kto na światach poczętych, na światach mających zginąć, musi wspominać lub przeczuwać Ciebie" — mówi narrator, mając na myśli poezję.

W porównaniu z takim losem, lepszą i szczęśliwszą dolą jest już stan całkowitej nieświadomości: „Dziecię, co płacze na łonie mamki — kwiat polny co nie wie o woniach swoich, więcej ma zasługi przed Panem od ciebie". Wobec tych bytów niewinnych i nieświadomych, zwłaszcza zaś wobec bohaterów, którzy tkwiący w nich pierwiastek boski (poezję) zamieniają na czyny miłości poświęcenia, poeta jest niższy, bowiem wyrażając poezję w słowach „oddziela się od niej przepaścią słowa", to znaczy niejako wyzuwa
z poezji (nazywanej „matką Piękności i Zbawienia") swój byt i swoje czyny. W ten sposób, służąc poezji
i objawiając ją innym ludziom, gubi siebie samego. Taki jest jego los — nieuchronny i tragiczny.

To, co w analizie Nie-Boskiej pojawia się jako ukryta nić przewodnia antropologiczej problematyki utworu: problem spowodowanej grzechem pierwszych rodziców dezintegracji natury ludzkiej oraz dróg
i możliwości jej reintegracji, ma w europejskiej myśli religijnej i filozoficznej bogatą tradycję, w części przynajmniej znaną Krasińskiemu z poprzedzających napisanie Nie-Boskiej lektur. Tropy prowadzą znów do Ballanche'a a także do współczesnego teozofa francuskiego Fabre'a d'O1ivet, znajomość którego stwierdził
u autora Nie-Boskiej Wacław Kubacki. Swoją koncepcję upadku Ballanche przejął od iluministów, których mistrzem był Jakub Boehme. Iluminizm stanowił swoistą konceptualizację chrześcijańskiej teologii
i soteriologii: Upadek w ramach tej konceptualizacji okazywał się tożsamy z dezintegracją jednolitej pierwotnie natury ludzkiej uosobionej w postaci pierwszego człowieka — Adama; natomiast zbawienie, które miało nastąpić po wiekach historii, pojęte zostało konsekwentnie jako re-integracja pierwotnej jedności człowieczeństwa. Boehme i jego następcy, np. Saint-Martin, odnosili historię ludzkości „do trzech ekstrahistorycznych, kosmologicznych momentów: Kreacji, Upadku i Reintegracji". Nie były to dla nich fakty historyczne: historia nie wpływała na nie, stanowiąc zaledwie obojętną scenę tego duchowego dramatu. Ballanche uhistorycznił w swoim systemie iluministyczną teorię zbawienia jako reintegracji, głosząc, iż ku reintegracji prowadzą dzieje świeckie

ludzkości, pojęte przez niego jako ekspiacja dokonująca się w serii „prób". Człowiek historyczny, a więc człowiek, który nosi na sobie piętno upad­ku, jest przez to istotą wewnętrznie rozbitą, zdezintegrowaną.

Czytelne nawiązania do tych koncepcji antropologicznych obecne są nie tylko monologu autora otwierającym część pierwszą Nie-Boskiej, ale i w losach Henryka, Marii i Orcia — a więc tych osób dramatu, które w taki czy inny sposób napiętnowane zostały darem poetyckim. Marię poznajemy najpierw jako dobrą, wrażliwą a zarazem naiwną dziewczynę. Cechuje ją dziecięca nieświadomość, bezpośredniość
niezłożoność bytu. Ta prosta „bytowość" żony, podkreślana wielokrotnie („kobieto z gliny i błota" itp.) budzi pogardę Henryka i jest przyczyną jego ucieczki. Wstrząs w wyniku odtrącenia i będąca jego skutkiem choroba psychiczna są jednak dla Żony formą przebudzenia świadomości. W chorobie Maria modli się o dar poetycki — najwyższą formę świadomości — i uzyskuje zdolność wizjonerską, dającą jej wgląd
w metafizyczny plan świata. Ale ten dar najwyższej świadomości dla jej „bytu" oznacza rozpad wewnętrzny, destrukcję. Pod naporem ducha ciało popada w chorobę, której następstwem jest przedwczesna śmierć.

Podobny los staje się udziałem Orcia. „Myśl mu ciało przepsuła" — jak mówi Doktor. Wzrok wewnętrzny, otwarty na tajemnice świata du­chowego, zamyka mu oczy cielesne, powodując ślepotę. Poszczególne sceny Części II dramatu ukazują kolejne etapy rozstroju, jakiemu ulega osobowość i organizm chłopca. Punkt wyjścia tego procesu dezintegracji obszernie zarysowany jest we wstępie do tej części. Ta charakterystyka Orcia z okresu wczesnego dzieciństwa na plan pierwszy wysuwa integralność wszystkich jego cech: piękno duchowe odbija się w doskonałej urodzie dziecka i, samo w sobie, objawia się jako doskonałe zjednoczenie różnych zdolności, a nawet jako jedność anielstwa i demonizmu. Znamienne, że niezwykłe i doskonale zharmonizowane cech duszy i ciała objawiane przez Orcia we wczesnym dzieciństwie poecie-narratorowi kojarzą się z pierwotną, poprzedzającą grzech rajski doskonałością ludzkiej natury:

„Gdyby kwiat, co więdnie, miał duszę z ognia i natchnienie z nieba, gdyby na każdym listku, chylącym się ku ziemi, anielska myśl leżała miasto kropli rosy, ten kwiat byłby do ciebie podobnym, o dziecię moje — może takie bywały przed upadkiem Adama."

W związku z tym szczególnie interesujące są okoliczności, w jakich Orcio uzyskuje on status
i „imię" poety. Imię „Poeta" nadaje mu matka, przerywając obrzęd chrztu. Chrzest jest w liturgii Kościoła rytualnym zmyciem grzechu pierworodnego. Skoro kondycja poety reprezentuje człowieczeństwo najgłębiej dotknięte tym grzechem, to „ochrzczenie" dziecka imieniem „poety" unieważnia sakramentalne znaczenie chrześcijańskiego obrzędu. Ta profanacja chrztu w planie metafizycznym jest źródłem zarówno poetyckich natchnień Orcia, jak i jego śmiertelnej choroby.

Historia Henryka wyróżnia się zasadniczo tym, że w esencjalne rozdarcie jego ludzkiej natury wciska się Zło. Jego zadanie jest tym łatwiejsze, że Henryk jako poeta nie może się pogodzić z przyrodzoną materialno-duchową dwoistością człowieczeństwa. Pogardza materią, akceptuje tylko piękno niezniszczalne, które jako idea i wyobrażenie obecne jest w jego świadomości. Na kobietę, którą poślubił, początkowo patrzy tak, jak „w myśli patrzał na sunących aniołów". Cała więc jego początkowa miłość opiera się na iluzji — utożsamieniu rzeczywistości z ideałem. Pogardzając rzeczywistością jest podatny na iluzje, idzie więc bezkrytycznie za głosem Dziewicy — widma — które kusi go ostatecznym wyzwoleniem z więzów skończoności i przebóstwieniem świadomości uwolnionej z więzów materii:

„O mój luby, przynoszę ci błogosławieństwo i rozkosz.... odrzuć ziemskie łańcuchy, które cię pętają. — Ja ze świata świeżego, bez końca, bez nocy..."

Za tą pokusą Henryk podąża z desperacją, bo nawet jeśli refleksja podpowiada mu, że i Dziewica,
i jej obietnice są nierzeczywistym tworem jego własnej wyobraźni, to i w takim wypadku woli raczej zatracenie samego siebie w tej iluzji, niż powrót do świata materii i całej jego proza­icznej brzydoty. Dlatego też, gdy obietnica zjednoczenia z Absolutem okazuje się kłamstwem, nie ma siły walczyć i czuje porywającą go „rozkosz otchłani".

Uratowany od potępienia dzięki metafizycznej interwencji, ukarany słusznym poczuciem winy za śmierć żony i chorobę syna, Henryk zostaje wystawiony na powtórną próbę i powtórne kuszenie. Tym razem Zło zwodzi go mirażem sławy — orła „wypchanego w piekle" — który wzbije się nad wąwozem górskim
w Części II ze słowami: „Szablą ojców bij się o ich cześć i potęgę". Henryk odpowie na to wezwanie, ale
w sposób zdradzający jego nihilistyczne nastawienie wobec wskazywanych mu wartości, o których najwyraźniej wątpi: „...bądź co bądź, fałsz czy prawda, zwycięstwo czy zaguba, uwierzę tobie, posłanniku chwały"...

Z tej odpowiedzi zdaje się wynikać, że Henryk w głębi duszy nie wierzy w ideały polityczne
i społeczne, o które chce walczyć. Przypuszczenie to nabiera cech pewności, jeśli się weźmie pod uwagę jawną deklarację utraty wszelkiej wiary, jaką bohater składa w tej scenie, tuż przed pojawieniem się szatana
w podwójnej postaci Mefistofelesa i Orła:

„Pracowałem wiele lat na odkrycie ostatniego końca wszelkich wiadomości, rozkoszy i myśli, i odkryłem — próżnię grobową
w sercu moim — znam wszystkie uczucia po imieniu, a żadnej żądzy, żadnej wiary, miłości nie ma we mnie."

Słowa te jawnie nawiązują do słynnego, początkowego monologu Fausta i to zarówno w swojej treści, jak i w funkcji: w tym, że będąc deklaracją rozpaczliwego nihilizmu są mimowolnym przyzywaniem diabła. Zło wypełnia duszę pustą, obojętną na dobro i pozbawioną uczucia miłości. Tak też jest w przypadku Henryka. Piekło po raz drugi zwodzi go tą samą pokusą: perspektywą przebóstwienia, przekroczenia granic ludzkiej kondycji. Dziewica z Części I mówiła Hrabiemu, że jest to możliwe w stanie estetycznej ekstazy. Ze słów Orła, w Części II, Hrabia wnioskuje, że ponad poziom człowieczeństwa wyrosnąć można dzięki zdobyciu władzy i osobistego znaczenia. Henryk nazywa Orła „posłannikiem chwały" — nie „posłannikiem przeszłości" — i dodaje: „Przeszłości, bądź mi ku pomocy — a jeśli duch twój wstąpił do łona Boga, niechaj się znów oderwie, wstąpi we mnie, stanie się myślą, siłą i czynem". Ideał przeszłości ma tu być tylko pomocą w drodze do osobistej „sławy". Henryk wie, że potęga i sława ludzi przemija, ale i tak, w pustce aksjologicznej okazuje się to dla niego jedynym celem wartym zachodu. Toteż u kresu swojej drogi bohater będzie miał krótką chwilę satysfakcji, której nie zamąci mu świadomość, że sprawa, której bronił, przegrała, a jemu samemu grozi bliska śmierć. Na murach Św. Trójcy zdobywa się łabędzi śpiew potępieńca, którego diabeł uwiódł mirażem nadczłowieczeństwa:

„Jakże tu dobrze być panem, być władcą — choćby z łoża śmierci spoglądać na cudze wole, skupione naookoło siebie, i na was, przeciwników moich, zanurzonych w przepaści, krzyczących z jej głębi ku mnie, jak potępieni wołają ku niebu —

Dni kilka jeszcze, a może mnie i tych wszystkich nędzarzy, co zapomnieli o wielkich ojcach swoich, nie będzie — ale bądź co bądź — dni kilka jeszcze pozostało — użyję ich rozkoszy mej k'woli — panować będę — walczyć będę — żyć będę. — to moja pieśń ostatnia."

Kiedy mija krótkotrwałe upojenie quasi-boską potęgą ziemskiego suwerena, przychodzi moment na finałową refleksję, w słowach, którymi Henryk podsumowuje swój bunt przeciwko ludzkiej kondycji oraz przypisanych do niej powinności oraz ograniczeń:

„Człowiekiem być nie warto — aniołem nie warto. — Pierwszy z archanio­łów po kilku wiekach, tak jak my po kilku latach bytu, uczuł nudę w sercu swoim i zapragnął potężniejszych sił — Trza być Bogiem lub nicością."

W tych słowach główny bohater Nie-Boskiej najlapidarniej ujmuje postawę buntu metafizycznego
w takiej postaci, w jakiej ów bunt staje się jego udziałem. Rzecz jednak w tym, że Henryk jako metafizyczny buntownik, jest w dramacie Krasińskiego bohaterem moralitetu, oskarżonym i ostatecznie potępionym. Za co? Z pewnością za dwukrotne poddanie się szatańskim pokusom i — także dwukrotne — odrzucenie wskazówek Anioła Stróża. Jeśli Piekło kusiło go mirażami boskości osiągalnymi, rzekomo, za cenę pogardliwego zanegowania ograniczeń ziemskiej egzystencji, to Anioł Stróż nakazywał miłość do ludzi takich, jakimi są: „schorzałych, zgłodniałych, rozpaczających" — dalekich od boskości i ulepionych
z gliny... Tymczasem diabłu udało się skorumpować w Henryku jego silne dążenie do wewnętrznej integralności, podpowiadając mu kłamliwie, jakoby tę jedność można osiągnąć przez całkowite zanegowanie cielesnego, ziemskiego wymiaru ludzkiej natury. Jeśli w ostatecznej klęsce Henryka odgrywa ważną rolę poezja, którą bohater w ostatnich swych słowach przeklina, to dlatego, że poezja pozwalając na obcowanie
w wyobraźni z odbiciami czysto duchowego ideału, odciąga niejako świadomość człowieka od jego bytu, zamieniając dwoistość ludzkiej natury w rozdarcie absolutne, metafizycznie „nieuleczalne", a w końcu ucząc pogardy dla ziemskiej, prozaicznej rzeczywistości.

Od tego rozdarcia, które przejawia się pogardą dla świata i ludzi, poetę obronić może tylko miłość. Ponieważ Maria i Orcio nie są jej pozbawieni, ich tragedia nie łączy się z potępieniem. Inaczej jest
w przypadku Henryka, na którego Chór Głosów podziemnych wydaje wyrok:

„Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie, prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś — potępion na wieki".

Wyrok to najsurowszy z możliwych — ale w swojej lapidarności nie mówiący całej prawdy
o Henryku takim, jakim go poznajemy. Miłość własna nie jest bynajmniej jedynym uczuciem Henryka. Przecież Henryk kochał nie tylko siebie, ale i Orcia pełną wyrzutów sumienia, lecz tym bardziej przez to czułą .miłością ojcowską. Jego postępowanie z Zoną było co prawda bezwzględne, ale też, oprzytomniawszy poniewczasie, potrafił zrozumieć swą winę i szczerze pragnął pogodzić się z Bogiem („dozwól mi dziecię ukochać w pokoju, i niechaj stanie mir już między Stwórcą a stworzonym" — modli się przecież na grobie Zony). Potępienie spotyka go jednak za praktyczne wyniesienie miłości własnej ponad inne uczucia, za uwznioślony egoizm, w który wyradza się jego poetyckie powołanie.

Odkrycie i potępienie wysublimowanego egoizmu w postawie ludzi, jak Henryk, ucieleśniających
w życiu romantyczną koncepcję poety stało się w ten sposób najważniejszą, oryginalną cechą poglądów Krasińskiego na temat kondycji poety. Skazując swego bohatera-poetę na potępienie wieczne autor Nie-Boskiej akcentował to swoje odkrycie. Wysunięcie miłości własnej do roli głównej winy moralnej poety, wynikało też logicznie z „etyki poświęcenia", wypracowanej w latach 1831-1833, a opartej, jak pamiętamy, na postulacie zaparcia się siebie w akcie „zapoznanej ofiary". Nie-Boska jako poemat o poecie była organiczną częścią ideowego rozrachunku Krasińskiego z romantyzmem w indywidualistycznej, egotycznej wersji byronicznej. W tym rozrachunku było jednak zawarte, oprócz oskarżenia, także przekonanie
o swoistym tragizmie kondycji poety. To samo bowiem, co czyni go poetą, wikła go w nierozwiązywalny konflikt wartości.

Jeśli tego typu jednostka, jak hrabia Henryk, dąży do najwyższego dobra zapominając przy tym
o miłości bliźniego, wówczas mimo swoich zalet staje się marionetką, którą bawi się szatan. Pokusy piekielne wyliczone w scenie pierwszej dramatu, a następnie zastosowane wobec Henryka, odpowiadają przecież najwyższym ideałom poszczególnych jego ról życiowych. Jako poetę zwodzi go fałszywy Eden — obraz idealnej natury. Jako zakochanego małżonka uwodzi go, kompromitując romantyczny mit miłości, „Dziewica". Do piekła można też bohatera zaprowadzić jako rycerza — pójdzie tam za sławą, „starym orłem wypchanym w piekle"... Wszystkie te role składające się w dotychczasowej twórczości Krasińskiego na romantyczny wzorzec osobowy mają więc to do siebie, że modelowego bohatera epoki wiążą ze złem.
A wiążą go ze złem nie jako byronicznego demona, co byłoby właśnie bardzo w guście romantycznym — ale jako „igrzysko szatanów"— tragiczną ofiarę uwiedzioną przez diabła, za sprawą jej własnej, poetyckiej natury.

FAŁSZYWA SOTERIOLOGIA REWOLUCJI

Kontrapunktem wobec prób „duchowego" przebóstwienia jednostki poprzez zanegowanie jej cielesnej natury i przyziemnych uwarunkowań oraz przekreślenie zobowiązań wobec bliźnich, czego próbuje dokonać hrabia Henryk, jest w Nie-Boskiej komedii rewolucja społeczna. Rewolucja w najgłębszym planie ideowym dzieła Krasińskiego ukazana zostaje jako próba zbiorowego zbawienia rodzaju ludzkiego, ale na sposób odwrotny: nie przez negację materii, ale przez zanegowanie duchowego wymiaru człowieczeństwa
i neopogańską sakralizację ciała. Opozycyjny związek wątków jednostkowego i społecznego jest więc podwójny. Spirytualistycznej drodze samozbawienia jednostki, na którą wkracza Henryk jako poeta, przeciwstawia się w poemacie materialistyczne i kolektywne samozbawienie ludzkości, jakie obiecują ideolodzy rewolucji: Pankracy i Leonard.

Na trop planu soteriologicznego, ukrytego w ideologii rewolucyjnej naprowadza nas w Części II Filozof. W krótkiej rozmowie z hrabią Henrykiem głosi on, iż rewolucja oznaczać ma „odrodzenie się rodu ludzkiego przez krew i zniszczenie form starych", które wyniknąć ma z powszechnego wyzwolenia i totalnej przemiany społecznej:

„Powtarzam, iż to jest nieodbitą, samowolną wiarą we mnie, że czas nadchodzi wyzwolenia kobiet i Murzynów. — (...) I wielkiej do tego odmiany w towarzystwie ludzkim w szczególności i w ogólności — z czego wywodzę odrodzenie się rodu ludzkiego przez krew i zniszczenie form starych."

Jest pewnym paradoksem, że sformuowanie z Wieczorów petersburskich Józefa de Maistre: „oczyszczenie przez krew", będące u tego zaprzysięgłego wroga rewolucji francuskiej lapidarnym ujęciem jednego z głównych praw historii widzianej w teozoficznej perspektywie, stało się w poemacie Krasińskiego elementem rewolucyjnej ideologii Filozofa. Paradoks ten, polegający na przeniesieniu idei de Maistre'a
w obcy jej kontekst, można jednak wyjaśnić konsekwentnym postrzeganiem przez poetę rewolucji jako ruchu, który w swej najgłębszej istocie odwołuje się do uzasadnień mistycznych. W jaki sposób idea „odrodzenia przez krew" staje się równoznaczna z mistycznym uzasadnieniem praktyk rewolucji, pokazują kolejne prezentacje rewolucyjnej ideologii, w Części III poematu.

Pierwszą z tych prezentacji są rewolucyjne obrzędy Leonarda. Sakralizacja ciała i uświęcenie zabijania jednoczą się tu w rytuale nowej, rewolucyjnej religii. Sakralizację ciała reprezentuje znany
z obrzędów pogańskich i czarnych mszy rytualny akt seksualny. Leonard — „prorok natchnięty Wolności" i mistrz ceremonii jednoczy się w tym akcie z kobietą „niepodległą, wyzwoloną, obnażoną z zasłon
i przesądów, wybraną spośród córek Wolności", tłumacząc przy tym „zbawczy" sens owego połączenia:

„My oboje obrazem rodu ludzkiego, wyzwolonego, zmartwychwstające­go — patrzcie — stoim na rozwalinach starych kształtów, starego Boga. — Chwała nam, bośmy członki jego rozerwali, teraz proch i pył z nich — a duch jego zwyciężyli naszymi duchami — duch jego zstąpił do nicości."

Obrzęd rewolucyjny obrazujący „wyzwolenie" i „zmartwychwstanie" rodu ludzkiego to akt seksualny odbywający się na ruinach dawnych ołtarzy. „Wyzwolenie" polega tu więc na profanacji; „zmartwychwstanie" — na zmysłowym rozkiełznaniu. Duch „starego Boga", którego prawa zostały odrzucone „zstąpił do nicości" a ośrodkiem nowego misterium stają się ciała mężczyzny i kobiety drżące
„w boskim szale". I właśnie w tej sytuacji Leonard ogłasza drugą część swego przesłania: rewolucyjną rzeź wrogów jako dopełnienie trwającego rytuału:

„Świat nowy ogłaszam, Bogu nowemu oddaję niebiosa. Panie swobody i rozkoszy, Boże ludu, każda ofiara zemsty, trup każdego ciemiężcy twoim niech będzie ołtarzem — w oceanie krwi utoną stare łzy i cierpienia rodu ludzkiego — życiem jego odtąd szczęście — prawem jego równość — a kto inne tworzy, temu stryczek i przeklęstwo."

Religia „nowego Boga" dopełnia się, jak widać nie na jednym, a na dwóch ołtarzach. Jeśli jednym
z nich jest żywe ciało ludzkie, to drugim jest ciało martwe — „trup każdego ciemiężcy". Krasiński akcentuje tym samym właściwą rewolucji i późniejszym ruchom totalitarnym fascynację śmiercią. „Sabaty Leonarda — stwierdza Wojciech Gutowski — pro­jekt świątyni wolności-śmierci, 'święcenie zbójeckie', zabójstwo
i zniszczenie — synonimy wolności — jako cechy nobilitujące człowieka, obojętność i zawodowa sprawność zabijania, znamionująca Rzeźników — to nekrofilskie symbole i wzory zachowań nowej społeczności. Rewolucja jest tu świętem śmierci." Nieodzownym warunkiem stanu powszechnego szczęścia i równości okazuje się „ocean krwi" — konieczny, aby było w czym utopić odwieczne „łzy
i cierpienia rodu ludzkiego". Leonard, który wierzy w zbawienie przez krew, musi więc uświęcać nie tylko rozkosz i szczęście życia, ale i konieczność zabijania; Toteż wzywa otaczających go adeptów rewolucyjnego terroru:

„Idźcie bez trwogi i mordujcie bez wyrzutów — boście wybrani z wybranych, święci wśród najświętszych — boście męczennikami — bohaterami Wolności."

W XX wieku Nie-Boska odczytywana była, jak najbardziej słusznie, jako profetyczna zapowiedź szaleństw totalitarnych rewolucji tego stulecia. Odwracając ten sposób myślenia zauważa się, że podobne co u Krasińskiego ujęcia problemu rewolucji odnaleźć można wśród późniejszych interpretacji rewolucji francuskiej, socjalizmu, i u dwudziestowiecznych, chrześcijańskich analityków rewolucji bolszewickiej. Przykładowo, w roku 1850, Juan Donoso-Cortes, wybitny hiszpański kontynuator konserwatyzmu Józefa de Maistre'a: „podobnie jak autor Du Papę (...) sięgał do nauki Kościoła o grzechu pierworodnym, obciążającym całe człowieczeństwo, jako do istotnego uzasadnienia zjawiska rewolucji: 'Będziecie jako bogowie!' — oto formuła pierwszego buntu pierwszego człowieka. Od Adama, pierwszego człowieka, do Proudhona, ostatniego bezbożnika, jest to formuła wszystkich rewolucji".

Wychodząc z innych przesłanek ideowych, na ąuasi-religijny charakter myślenia rewolucyjnego we Francji 1789 i 1793 roku zwracał też uwagę Alexis de Tocqueville w Dawnym ustroju i rewolucji (1856):

„Rewolucja francuska postępowała w stosunku do tego świata dokładnie tak samo, jak na rzecz życia na tamtym świecie działają rewolucje religijne; obywatelem zajmowała się abstrakcyjnie, poza jakimkolwiek określonym społeczeństwem, podobnie jak religie zajmują się człowiekiem w ogóle, niezależnie od kraju i czasu. (...)

Ponieważ z pozoru bardziej jeszcze niż do reformy Francji zmierzała do regeneracji rodu ludzkiego (podkreśl. A. W.), rozpaliła namiętności, których do tej pory nie umiały rozbudzić najgwałtowniejsze nawet rewolucje polityczne. Zdobywała żarliwych wyznawców, dała początek propagandzie. Dzięki temu wreszcie mogła przybrać ten pozór rewolucji religijnej, który tak przeraził współczesnych; albo raczej sama stała się rodzajem nowej religii, religii niedoskonałej, co prawda, bez Boga, bez kultu i życia pośmiertnego, ale zdolnej, jak islam, zalać całą ziemię swoimi żołnierzami, swoimi apostołami i męczennikami."

Obserwacja Tocqueville'a dotycząca „abstrakcyjnego" traktowania człowieka przez rewolucję kojarzy się nieodparcie z międzynarodowym czy raczej ponadnarodowym ujęciem zjawiska rewolucji
w Nie-Boskiej. Jeśli bowiem w dramacie Krasińskiego „narodowości poznikały" i „dwa kolory rządzą światem" to nie dzieje się tak tylko z racji ponadnarodowego charakteru konfliktów ekonomiczno-klasowych, ale i ze względu na quasi-religijną istotę rewolucji. Do tego aspektu rewolucji, materialistycznej a zarazem mistycznej, jeszcze większą wagę przywiązywał, po zwycięstwie bolszewizmu w Rosji, Mikołaj Bierdiajew:

„Komunizm — pisał on — jest religią, która chce się urzeczywistnić przez siłę i przymus, nie licząc się z wolnością ludzkiego ducha. Jest religią królestwa tego świata, ostateczną negacją tego po tamtej stronie, negacją wszelkiej duchowości. I oto właśnie w tym momencie, jak to już widzieliśmy, jego materializm otrzymuje charakter mistyczny i duchowy."

Nie tylko sakralizacja przemocy i swoista mistyka materii są cechami wspólnymi komunizmu
w ujęciu Bierdiajewa, i religii Leonarda w ujęciu Krasińskiego. W rewolucji ukazanej w Nie-Boskiej mamy przecież i rewolucyne rytuały i „moment eschatologiczny", i bakuninowską wiarę Leonarda, że „pasja niszczenia jest pasją twórczą" a „na ruinach i popiołach powstanie nowy, wolny i jaśniejący świat". Parafrazując słowa rosyjskiego pisarza wypowiedziane o Dostojewskim, można stwierdzić, że to właśnie Krasiński przed autorem Biesów był tym, który najgłębiej odczuł, że rewolucja to przede wszystkim problem religijny, względny w stosunku do Boga, nieśmiertelności i do radykalnej przemiany całego życia ludzkiego.

Jeśli Leonard jest mistykiem wierzącym w magiczną, sprawczą moc rewolucyjnych rytuałów, to dla Pankracego krwawa rewolucja wydaje się być tylko wstępem do zbawienia pojętego jako ziemska realizacja utopii. Dopiero realizacja tej utopii — społecznej i cywilizacyjnej — ma usprawiedliwić „dzieło zniszczenia". Pankracy nie podziela więc teorii Filozofa i wiary Leonarda w samoistne odrodzenie przez krew. Prawdziwe „zbawienie" polegać ma na zbudowaniu — po rewolucji — nowego, wspaniałego świata, urzeczywistniającego postulaty humanitarnej religii ludzkości (przypominającej idee saint-simonistów). Wizja społecznej utopii jest jednym z argumentów, którymi przywódca rewolucji stara się omotać hrabiego Henryka w ich zasadniczym starciu ideowym. Przypomnijmy tym razem dłuższy fragment dialogu:

PANKRACY

Z pokolenia, które piastuję w sile woli mojej, narodzi się plemię ostatnie, najwyższe, najdzielniejsze. — Ziemia jeszcze takich nie widziała mężów. — Oni są ludźmi wolnymi, panami jej od bieguna do bieguna. — Ona cała jednym miastem kwitnącym, jednym domem szczęśliwym, jednym warsztatem bogactw i przemysłu. —

MĄŻ

Słowa twoje kłamią — ale twarz twoja niewzruszona, blada, udać nie umie natchnienia. —

PANKRACY

Nie przerywaj, bo są ludzie, którzy na klęczkach mnie o takie słowa prosili, a ja im tych słów skąpiłem. —

Tam spoczywa Bóg, któremu już śmierci nie będzie — Bóg, pracą i męką czasów odarty z zasłon — zdobyty na niebie przez własne dzieci, które niegdyś porozrzucał na ziemi, a one teraz przejrzały i dostały prawdy — Bóg ludzkości objawił się im.

MĄŻ

A nam przed wiekami — ludzkość przezeń już zbawiona. —

PANKRACY

Niechże się cieszy takim zbawieniem — nędzą dwóch tysięcy lat, upływa­jących od Jego śmierci na krzyżu — .

Oto rewolucyjna teoria zbawienia w ujęciu Pankracego. Zbawienie przyniesione ludzkości przez Chrystusa nie uwolniło jej od nędzy, a więc jest fałszywe. Zamiast o zbawieniu wiecznym należy myśleć
o szczęściu, postępie, obfitości dóbr. Wspomnienie o krzyżu Chrystusa zasługuje na pogardliwą ironię. Człowiek sam może stać się swoim zbawcą i Bogiem.

„Straciwszy chrześcijańską wiarę — pisze Bierdiajew — dusza rosyjska marzyła o odkupieniu, dążyła do zbawienia ludu, ludzkości, świata, do zwalczenia zła i cierpienia. Rosyjski rewolucjonista z XIX wieku nie wierzył w Odkupiciela, ale uważał się sam za odkupiciela, za ofiarę, i to właśnie deter­minowało patos jego męczeństwa."

Nie przypadkiem Henryk, który doskonale przenika Pankracego, już na początku rozmowy tytułuje go sarkastycznie „zbawcą narodów" i „obywatelem-bogiem". Realizacją ąuasi-boskich uroszczeń ideologii Pankracego ma być totalny, krwawy przewrót wymierzony metafizycznie w zasadę prymatu ducha nad materią. Ale dla Pankracego rozlew krwi nie jest jeszcze, sam w sobie, ostatecznym spełnieniem. Jest środkiem, którego użycie może być usprawiedliwione tylko przez zrealizowanie celu pozytywnego, do którego — rzekomo — prowadzi. Celem tym jest zbudowanie społeczeństwa dobrobytu, w którym przyszli ludzie będą żyć w o 1 n i od wiary w zaświatowego Boga i od jego nakazów. Dopiero na tym etapie nastąpi sakralizacja materii, która wyzutym — wyzwolonym — z duchowości przyszłym pokoleniom nada, zdaniem Pankracego, status ąuasi-bośki.

I Pankracy i Henryk, choć reprezentują biegunowo różne idee i postawy, mają, w gruncie rzeczy, wiele wspólnego; obaj są metafizycznymi buntownikami przeciwko dwoistości ludzkiej natury; obaj chcą ją ujednolicić przez metafizyczną redukcję jednego z jej wymiarów. Różnią się tylko tym, który z wymiarów człowieczeństwa chcieliby przekreślić. Henryk stara się zanegować ciało, Pankracy (i Le­onard) — duszę.

Omawiany tu plan religijno-antropologiczny Nie-Boskiej jest w poemacie płaszczyzną wspólną, łączącą problematykę jednostki z problematyką zbiorowości ludzkiej. Ten plan decyduje o filozoficznej jedności tzw. „rodzinnego" i „społecznego" dramatu w Nie-Boskiej. Nie są to więc „dwa dramaty" — jak skutecznie przekonał wielu Stanisław Dobrzycki — luźno połączone postacią głównego bohatera, ale dzieło integralne przedstawiające dezintegrację upadłej ludzkiej natury w dwóch różnych aspektach: jednostkowym i społecznym.

„Dramat społeczny" domaga się jednak osobnej interpretacji w kategoriach socjologicznych
i historiozoficznych. Właśnie ujęta z tej perspekty­wy, fałszywa soteriologia rewolucji najpełniej ujawnia swoją iluzoryczność.

NOWY, SPRÓCHNIAŁY ŚWIAT

Najwymowniejszym zaprzeczeniem rewolucyjnej teorii jest sama praktyka rewolucji, to znaczy jej ukazany w dramacie przebieg i konsekwencje. Nowy układ społeczny, który wyłania się jako rezultat zburzenia starego porządku tylko na pozór jest nowy. Krwawe niszczenie dawnej arystokracji nie zapobiega natychmiastowemu odradzaniu się podziału społecznego w samym obozie rewolucji, w którym od początku dominację uzyskują nowe elity.

Że rewolucyjna równość jest mrzonką, widać choćby i w tym, iż hrabia Henryk wędruje (w Części III) nie tyle przez jeden obóz rewolucji, jak w pośpiechu zwykło się generalizować, ale przez dwa różne obozy rewolucjonistów, z różnych kategorii ludzi złożone i leżące w dwóch różnych, oddzielonych od siebie miejscach.

Najpierw zwiedzamy koczowisko zrewoltowanego plebsu. Na leśnej polanie, wokół szubienicy tańczą i śpiewają chóry „skrzywdzonych i poniżonych": lokai, rzeźników, chłopów pańszczyźnianych, tutaj umiera wycieńczony pracą rzemieślnik, a wszyscy obwieszczają swoje pojmowanie społecznego przewrotu: „Chleba, zarobku, drzewa na opał w zimie, odpoczynku w lecie! — Hura — Hura!". Tu nie ma, i być nie może, miejsca na ideologię. Rządy sprawuje żądza krwawej zemsty i biologiczny instynkt: walka
o przetrwanie, użycie, chwilowe zakosztowanie niedostępnych kiedyś przywilejów i przyjemności, w imię prostego resentymentu, to tutaj obiega „kielich pijaństwa i pociechy".

Rewolucyjna elita zgrupowana jest w „innej części boru", na wzgórzu, na ruinach zburzonej katedry. Oglądamy ją w osobnej odsłonie:

PRZECHRZTA

To Leonard, prorok natchnięty Wolności — naokoło stoją nasze kapłany, filozofy, poeci, artyści, córki ich i kochanki.

MĄŻ

Ha! Wasza arystokracja — .

To wyłącznie dla tej „arystokracji", przeznaczona jest nowa religia z jej rytuałem oraz „mistycznym" usprawiedliwieniem rozkiełznania zmysłów i rozlewu krwi. Zresztą nowa arystokracja nie stroni od tych reprezentantów starej, którzy przeszli na jej stronę. Liczą się tu ponadto takie rzeczy, jak filozofia i sztuka. Artyści marzą o sztuce rewolucyjnej i zaangażowanej; dla potrzeb nowej religii chcą wznieść nową świątynię, której symbolika ma być apologią terroru i jego narzędzi. Filozofowie-oświeciciele przypisują sobie w rewolucji rolę sprawczą:

CHÓR FILOZOFÓW

My ród ludzki dźwignęli z dzieciństwa. — My prawdę z łona ciemności wyrwali na jaśnią. Ty za nią walcz, morduj i giń. — .

Chór ten nieodparcie kojarzy się ze słynną kantowską definicją oświecenia jako „wyjścia człowieka z niepełnoletności, w którą popadł z własnej winy". Jednak Krasiński przedstawia tu filozofów, którzy nie ograniczają się do zastępowania religijnej idei zbawienia człowieka świecką ideą jego emancypacji intelektualnej przez wychowanie — oni chcą też, by w imię ich idei ktoś inny zmieniał świat w krwawej walce. Jeśli filozofowie w rewolucji należą do tych, którzy jak Przechrzci, Pankracy, czy np. generał Bianchetti twierdzą, że to, co się dzieje, jest realizacją ich planu, to efektem wszystkich tych planów jest wedle Henryka: „chaos dobywający się z toni czasu, z łona ciemności".

Wspólnym założeniem wszystkich rewolucjonistów jest przekona­nie, że w wyniku ich działań w świecie tworzy się całkowicie nowa sytuacja. Ten właśnie dogmat w świetle scen ukazanych w dramacie zostaje zrelatywizowany i zanegowany. Zwiedziwszy incognito obóz rewolucji, Henryk ma prawo powiedzieć Pankracemu: „— widziałem wszystkie stare zbrodnie świata ubrane w szaty świeże, nowym kołujące tańcem — ale ich koniec ten sam co przed tysiącami lat — rozpusta, złoto i krew". Taocena, oparta na bezpośrednim doświadczeniu, jest zresztą tylko potwierdzeniem opinii, którą Henryk wyraża już
w Części II, odpowiadając na teorię Filozofa o odrodzeniu „przez krew i zniszczenie form starych". Przypomnijmy, że Henryk odwołuje się wtedy do alegorii:

MĄŻ

Czy widzisz to drzewo spróchniałe? —

FILOZOF

Z młodymi listkami na dolnych gałązkach. —

MĄŻ

Dobrze. — jak sądzisz — wiele lat jeszcze stać może?

FILOZOF

Czy ja wiem? — Rok — dwa lata. —

MĄŻ

A jednak dzisiaj wypuściło z siebie kilka listków świeżych, choć korzenie gniją coraz bardziej. —

FILOZOF

Cóż z tego? —

MĄŻ

Nic — tylko że gruchnie i pójdzie precz na węgle i popiół, bo nawet stolarzowi nie zda się na nic. —

FILOZOF

Przecie nie o tym mowa. —

MĄŻ

Jednak to obraz twój i wszystkich twoich, i wieku twego i teorii twojej.

Wiek filozofów — czasy współczesne — to „spróchniałe drzewo". Teoria rewolucji jest jak kilka zielonych listków na tym drzewie: zwodniczym znakiem życia i pozorną zapowiedzią odrodzenia. Co więcej: drzewo jako symbol kosmiczny reprezentuje całość świata; rewolucyjna teoria i jej wyznawcy, którzy sami siebie mają za reprezentantów czegoś nowego, w istocie należą do „spróchniałego" świata, jedynego, jaki istnieje. Tworzą go pospołu z obrońcami Okopów św. Trójcy, co jest znakiem odsłanianej przez poetę ironii dziejów:

„Wstydźcie się, wstydźcie wszyscy, mali i wielcy — a mimo was, mimo żeście mierni i nędzni, bez serca i mózgu, świat dąży ku swoim celom, rwie za sobą, pędzi przed się, bawi się z wami, przerzuca, odrzuca...”.

DRAMAT OPATRZNOŚCI I PRZEZNACZENIA

Oto prawdziwy plan historii, na którym działa Przeznaczenie rządzące losami jednostek i grup. Przeznaczenie, czyli — jak pamiętamy z Listów do Reeve 'a — wypadkowa wszystkich ludzkich dążeń,
z żadnym jednak z tych cząstkowych dążeń nietożsama, wymykająca się czyjejkolwiek kontroli. Rola rewolucji i reakcji w owym „dążeniu świata ku swoim celom" wydaje się więc jednakowo względna, chociaż to o rewolucji różne postaci dramatu wypowiadają się jako o sile Przeznaczenia, konieczności dziejowej. „Kto nam zdoła się oprzeć — przecie w nas wcieliła się Idea wieku naszego" — mówi z przekonaniem Leonard. Uznanie rewolucyjnych racji jako „dążenia wieku" staje się znakiem postawy kapitulanckiej wśród ary­stokratów, którą to postawę reprezentuje w Części IV Ojciec Chrzestny.

Natomiast od rewolucyjnej normy odbiega, jak zwykle, tak i w tej sprawie, stanowisko Pankracego. Na zadane wprost pytanie Henryka: „Czyś zbadał wszystkie manowce Przeznaczenia — czy pod kształtem widomym stanęło Ono u wejścia namiotu twojego w nocy i olbrzymią dłonią błogosławiło tobie...?" — odpowiedź Pankracego jest stanowcza, ale tylko do pewnego stopnia. Pewne jest zwycięstwo w walce — „a co później nastąpi, to już wam nic z tego". A co nastąpi później, tego sam Pankracy nie jest pewien. Zmusza się wprawdzie do wiary we własne, przyszłościowe plany, ale starając się przekonać innych, sam żywi skrywane wątpliwości. Wątpliwości, które go niepokoją, są oczywiście uzasadnione, co zostanie mu objawione w chwili śmierci, w ostatniej scenie dramatu.

Kształt i wymowa tej sceny spędzały sen z powiek interpretatorów Nie-Boskiej, jak i samego autora, który już po wydaniu dzieła drukiem w roku 1835, jeszcze dwukrotnie powracał do jej redakcji. Historycy literatury spierali się o „nieorganiczność" tego finału; o to, w jaki sposób — i czy w ogóle — jest on umotywowany przez rozwój wcześniejszych wydarzeń i sposób ich przedstawienia?

Na tak postawione pytanie nie da się jednak od razu odpowiedzieć jednoznacznie, ponieważ odpowiedź zależy tu od co najmniej dwóch wcześniejszych rozstrzygnięć. Pierwszy z tych dwóch problemów sprowadza się do pytania o to, co właściwie ma miejsce w zakończeniu dramatu. Drugi — z czego to zakończenie wynika; czym jest umotywowane?

Zacznijmy od odpowiedzi na pytanie pierwsze. Jak wiadomo, w ostatniej scenie Nie-Boskiej komedii Pankracy stacza się w objęcia Leonarda i umiera. Jeśli jednak ta śmierć jest rzeczywista, to jaka jest jej rzeczywista przyczyna? Orcio ginie, ponieważ trafia go zabłąkana kula; Henryk ginie, ponieważ skacze w przepaść z wysokiej skały. Dlaczego umiera Pankracy? Tekst dramatu nie udziela na to pytanie równie zdroworozsądkowej odpowiedzi.

Oczywiście, Pankracy umiera na widok Chrystusa. Cóż to jednak znaczy „na widok", skoro spośród postaci dramatu nikt prócz niego tej postaci Chrystusa nie widzi!

PANKRACY

Czy widzisz tam wysoko — wysoko? —

LEONARD

Nad ostrym szczytem widzę chmurę pochyłą, na której dogasają promienie słońca — .

Oto i wszystko, co w ostatniej scenie Nie-Boskiej można zobaczyć przy pomocy zdrowych oczu
i zdrowego rozsądku. Tak patrzy Leonard i czekające po zwycięstwie na spotkanie z wodzem tłumy ludu. Pankracy, który nie widzi już nawet tych tłumów, w ogóle nie widzi nic, co byłoby realne w sensie zmysłowym. Nie można mieć wątpliwości, że postać Chrystusa powracającego na ziemię jako Sędzia jest wyłącznie treścią jego wewnętrznej wizji. Chrystus nie p o j a w i a się tutaj w takim sensie, w jakim jego paruzję na końcu czasów zapowiada Pismo Święte. To, co widzimy więc w finale Nie-Boskiej nie może być zapowiadanym przez Apokalipsę końcem historii i początkiem Sądu Ostatecznego, kiedy to Pan „przyjdzie sądzić żywych i umarłych" — żywi bowiem w ogóle nie zauważają tu tego, co widzi umierający Pankracy. Z tekstu utworu zdaje się wynikać tylko tyle, że Pankracy, w chwili gdy zrealizowana została pierwsza połowa jego zamierzeń, ma widzenie Chrystusa — i właśnie samo to widzenie jest przyczyną jego śmierci!

PANKRACY

Jak słup śnieżnej jasności stoi nad przepaściami — oburącz wspart na krzyżu, jak na szabli mściciel. — Ze splecionych piorunów korona cierniowa.

LEONARD

Co się z tobą dzieje? co tobie jest?

PANKRACY

Od błyskawicy tego wzroku chyba mrze, kto żyw. —

LEONARD

Coraz to bardziej rumieniec zbiega ci z twarzy — chodźmy stąd — chodźmy — czy słyszysz mnie? —

PANKRACY

Połóż mi dłonie na oczach — zadław mi pięściami źrenice — oddziel mnie od tego spojrzenia, co mnie rozkłada w proch. —.

Stajemy więc oto wobec faktu, że śmierć Pankracego pozbawiona jest motywacji realistycznej (a przynajmniej motywacja taka nie jest jasno określona). Można co najwyżej powiedzieć, że tym, co zabija Pankracego, jest jego własna świadomość, w której nagle pojawia się poznanie Prawdy. A ponieważ Prawda jest przeciwieństwem absolutnym tego, co Pankracy przez całe swe życie za prawdę uważał, czemu służył
i w imię czego popełniał i organizował zbrodnie, jego życie w tym momencie przestaje mieć dla niego jakikolwiek sens. W „zabójczym" świetle Prawdy okazuje się nicością.

Śmierć Pankracego potrafimy więc umotywować tylko przez odwołanie do planu filozoficznego utworu. Tak jak nic nam nie wiadomo o tym, by wynikała ona z wcześniejszej akcji, tak też błędem byłoby sądzić, że jest ona skutkiem bezpośredniej interwencji sił nadprzyrodzonych — cudu. Cechą cudu jest przecież to, że wszyscy go widzą — tego jednak, co dzieje się przed oczyma Pankracego, nikt oprócz niego nie widzi. Oczywiście, w ramach konwencji dramatu klasycznego i re­alistycznego takie zakończenie byłoby „nieorganiczne", tyle że jak już stwierdziliśmy, Nie-Boska nie jest klasycznym dramatem, a jej świat przedstawiony ma raczej status oniryczno-symbolicznej fantasmagorii poety, w której motywacją równie dobrą jak związek przyczynowo-skutkowy może być też zasada intelektualnych skojarzeń.

Z drugiej strony, jeśli finałowa wizja sądu Chrystusa nad światem jest tylko treścią świadomości Pankracego niewidoczną w realnej przestrzeni sceny teatralnej — jeśli, jak wszystko na to wskazuje, rozgrywa się w wieczności zaświatów, a nie w ziemskim planie historii, to w i d o c z n y na scenie finał Nie-Boskiej komedii ujawnia swój przejmująco realistyczny charakter. Oto umierający Pankracy widzi Chrystusa i jego sąd nad światem, i ten sąd rzeczywiście się dokonuje, tylko że w świecie, wśród żywych, którzy pozostają na scenie nikt Galilejczyka nie dostrzega! Dla Leonarda, który słyszy przynajmniej słowa swego mistrza, są one tylko niezrozumiałym, szaleńczym bełkotem. Bezskutecznie wzywa on na pomoc upojone tłumy ludu, które wiwatują, nieświadome prawdziwego porządku Dobra i Zła, śmierci swojego wodza
i jutra, które nastąpi.

W takim odczytaniu zakończenie poematu Krasińskiego zdaje się mieć podwójną wymowę pesymizmu historycznego i eschatologicznego optymizmu. Pesymistyczne jest przede wszystkim to, że ostateczne, po-zaświatowe zwycięstwo Galilejczyka nie ma żadnego znaczenia praktycznego w ziemskiej historii. Nie wynika z procesu dziejowego, nie po­przedza go historyczna ekspiacja ludzkości — następuje
w wymiarze czysto duchowym. Zakończenia Nie-Boskiej nie da się więc wytłumaczyć optymistyczną, mimo wszystko, historiozofią Ballanche'a. Protagoniści giną, na scenie pozostaje chaos, ruiny dawnego ładu religijnego i społecznego, totalitarny zbrodniarz i ślepy tłum. Znikąd nadziei.

Z drugiej strony wizja ostatecznego zwycięstwa Prawdy nie jest tylko złudzeniem Pankracego. Bóg nie umarł, ani nie oszalał; sądzi świat, oddzielając Dobro od Zła. Na tym zasadza się eschatologiczny optymizm Krasińskiego. Podwójną, co nie znaczy sprzeczną wewnętrznie, wymowę zakończenia Nie-Boskiej dostrzegał już Mickiewicz, który w College de France jednym tchem mówił, że „Dramat ten jest
w istocie poświęcony zwycięstwu Galilejczyka (...) Ale naprawdę, poemat ten jest tylko jękiem rozpaczy człowieka genialnego, który widzi całą wielkość i trudność zagadnień społecznych, ale niestety nie wzniósł się jeszcze na wyżyny, skąd mógłby dostrzec ich rozwiązanie". Dodajmy, że w roku 1833 autor Nie-Boskiej takiego rozwiązania w ogóle jeszcze nie poszukiwał. Był w tych sprawach katastrofistą i pesymistą. Uważał, że los społeczności jego czasów wyznaczony jest przez historyczną konieczność, którą nazywał Przeznaczeniem, jakby dla podkreślenia, że żadna partykularna siła ludzka nie może tą koniecznością pokierować. Jego własną odpowiedzią na to była, jak już wiemy, heroiczna etyka indywidualna, etyka osobistego poświęcenia i walki z Przeznaczeniem, w imię wartości transcendentnych. Tylko istnienie transcendentnego Dobra i transcendentnego Zbawienia — Opatrzności — może nadać sens życiu i znosi jego tragizm wynikający z podporządkowania Przeznaczeniu.

Wymowa zakończenia, jak staraliśmy się tu wykazać, opiera się na przesłankach zawartych w samym poemacie i, jeśli uwzględni się jego liryczno-dramatyczną strukturę, nie ma potrzeby mówić o jego nieorganiczności. Z drugiej strony jednak, filozoficzne interpretacje Nie-Boskiej z natury rzeczy muszą wychodzić poza jej tekst. W tym zakresie ciekawe i pomocne dla zrozumienia zawartych w utworze koncepcji Krasińskiego może być zauważenie uderzającego podobieństwa obrazu scenicznego w finale Nie-Boskiej z językiem porównań obrazowych w liście do Henryka Reeve'a zawierającym zasadniczy wykład idei Opatrzności i Przeznaczenia. Chodzi tu o cytowany już list z 29 września 1831, a zwłaszcza o taki jego fragment:

„Wyobraź sobie morze chmur widziane z alpejskich szczytów; wyobraź sobie ów czarny tuman przesłaniający dolinę, po obu bokach uczepiony widnokręgu, zwisający ponad głowami ludzi: to Przeznaczenie. I spójrz potem na przebiegające tu i ówdzie promienie słońca, na owe tęcze, co się ślizgają po grzbietach obłoków i skrzydłem z lazuru, srebra i złota rozmiatają owe posępne opary, to Opatrzność. A potem, gdy słońce stoi wysoko w południe, popatrz, jak to całe takie szare, takie ponure sklepienie cofa się tu i tam,
i kryjąc w sobie pioruny znika, a zielone rozłogi w dole uśmiechają się do wiszącego nad nimi błękitu: to spotkanie człowieka z Opatrznością, to ostateczne zwycięstwo Opatrzności nad Przeznaczeniem. Wierz mi, w naturze więcej jest symbolów niż przypuszczamy, więcej życia niż podejrzewamy, więcej wzniosłości niż odczuwamy. Natura jest parabolą świata czystych duchów."

W Części IV Nie-Boskiej odnajdujemy obrazy zupełnie analogiczne. Pokryta poranną mgłą dolina, to otoczenie wzniesionego na skałach zamku Świętej Trójcy. I tutaj mgła unosi się, odkrywając na dole ziemię
i ludzi, na górze błękit nieba:

„Z gór uniosły się mgły — i konają teraz po niecościach błękitu. — Dolina Świętej Trójcy obsypana światłem migającej broni i Lud ciągnie zewsząd do niej jak do równiny Ostatniego Sądu" — .

To, co w dramacie nazwane jest „Ostatnim Sądem", w liście nazywa się „spotkaniem człowieka
z Opatrznością". Jedno i drugie (jeśli tak można powiedzieć, bo w istocie czymże jest ostatni sąd jeśli nie spotkaniem czło­wieka z Opatrznością) ukazane jest właśnie w finałowej scenie dramatu.

Pankracy widzi w tej scenie Chrystusa-Sędziego — oczywiście — bo to nad nim jest ten Sąd — to jego spotkanie z Opatrznością. Tam jednak, gdzie Pankracy odkrywa Opatrzność, tam Leonard dostrzega tylko „chmurę pochyłą" — przeznaczenie, które kryje przed jego zmysłami prawdę o Opatrznościowym porządku istnienia. Wróćmy do cytowanego listu i potraktujmy go jako autokomentarz do tej sceny:

„To jest właśnie Przeznaczenie. Ale nie jest to już Przeznaczenie Greków, tamto bowiem było wieczne, niezmienne; a to jest straszliwe, ale poddane potędze wyższej; jeśli mówimy o ziemi, trwa ono długo, jeśli o wieczności, to tylko ułamek chwili. I w rzeczywistości bywa tak (w poezji powinno tak być zawsze), że już na tym świecie promienie Opatrzności kruszą czasem tę zimną
i ciemną powłokę, którą nad naszymi głowami rozpina Przeznaczenie."

Zakończenie Nie-Boskiej, jak widzimy, odpowiada tym założeniom i to zarówno w swojej ideowej, jak i obrazowej strukturze. Promienie Opatrzności, jej nadprzyrodzone, oślepiające i „rozkładające w proch" światło, kruszy powłokę Przeznaczenia w widzeniu Pankracego. To światło, którego nie widzi Leonard patrzący jeszcze z perspektywy „tego świata", a które zawsze ma być obecne w poezji, świeci też
w finałowej scenie Nie-Boskiej.

Wacław Lednicki, The Undivine Comedy, [w:] Zygmunt Krasiński. Roman-lic Universalist, s. 78.

A. Mickiewicz, Dzieła, Warszawa 1955, t. XI, s 122. Krasiński odniósł się do tej propozycji Mickiewicza już 15 kwietnia 1843,
w listach do D. Potockiej i S. Małachowskiego, krytykując w tym ostatnim liście pomysł inscenizacyjny wykładowcy, za zwracanie uwagi jedynie „na liryzm w dramacie subiektywny" podczas gdy, jego zdaniem, „dramat wymaga obiektywizmu". Por. M. Inglot, Wstęp do: Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, Wrocław 1989, s. 30; J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze. „Pamiętnik Teatralny" 1959, z. 1-3, s. 89. Mimo to, jak pisze M. Inglot: „propozycja Mickiewicza, nie całkiem przekonywająca, pozostaje jedyną próbą konsekwentnego scenicznie połączenia subiektywnie lirycznych i obiektywnie dramatycznych partii Nie-Boskiej”.

" Problem ten stanął przez inscenizatorami Nie-Boskiej w okresie międzywojennym, o czym pisze jeden z nich, Wacław Radulski, reżyser przedstawienia lwowskiego z roku 1934-35: „Wydawało mi się wtedy, że lepszym wyrazem zewnętrznym dramatu będzie forma teatru symultanicznego, a nie 'gilotynowanie' poszczególnych scen kurtyną", O inscenizacji Nie-boskiej komedii, [w:] Krasiński Żywy, s. 168, passim. Na tę osobliwość dramatu zwracali oczywiście uwagę już dawniejsi badacze. Chrzanowski podaje, za B. Chlebowskim, że: „w jednej tylko pierwszej części Nie-Boskiej komedii miejsce akcji zmienia sie czternaście razy, a w całym dramacie przeszło trzydzieści razy". I. Chrzanowski, Z wykładów o „Nie-Boskiej komedii", „Zeszyty Naukowe KUL", rocznik II (1959), nr 2, s. 53.

Dz. lit., I, 330.

J. Kleiner, Wstęp [do:] Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, BN-I-24, wyd. 6. Wrocław 1959, s. XXXII. W Dziejach myśli ten sam autor pisze o Nie-Boskiej, że jest „genialnym systemem znaków syntetycznych, przepełnionych życiem — i jako taki system jest ideałem poezji ideowej, intelektualnej", op. cit., 1.1, s. 185.

Dz. lit., t.1, s. 384.

Dz. lit. 1.1, s. 327

Dz. lit. 1.1, s. 327

Tamże.

Przypomnijmy, że o problematyce tej w listach do Reeve'a z jesieni 1831 roku, łącząc ją słusznie z postacią hrabiego Henryka, pisze Anna Kubale, w cytowanej tu już książce: Dramat bólu istnienia w listach Zygmunta Krasińskiego. Gdańsk 1997, s. 59-61.

W artykule Krasiński i Ballanche, jw.

McCalla, op. cit. s. 289.

Dz. lit. I, 348.

Dz. lit. I, 335.

Dz. lit. I, 355.

Dz. lit. I, 353.

Dz. lit.I. 402.

Dz. lit. 1,410.

Dz. lit. 1,406.

Ten unikalny, nie tylko na tle epoki romantycznej, sąd Krasińskiego nad pychą artysty zauważył i w pełni docenił Konrad Górski, którego wnioski ze wszechmiar godne są przytoczenia: „Romantyzm był okresem wzmożonego egotyzmu w literaturze. Poeci przesycali swoje utwory najbardziej intymnymi osobistymi przeżyciami i stąd możliwość artystycznego wyzyskania każdego wzruszenia poważnie zagrażała szczerości życia wewnętrznego, narzucając temu, co powinno by mieć charakter bezpośredniego doznawania, schemat literacki. Henryk na pewno nie był jedynym poetą w owej dobie, co przy każdej sposobności układał dramat ze swego życia, ale Krasiński był jedynym romantykiem, który to niebezpieczeństwo moralne zauważył i z bezlitosną ścisłością analizy psychologicznej na przykładzie Henryka uwypuklił", Posłowie do: Z. Krasiński. Nie-Boska komedia, Wrocław 1967, s. IX-X.

Portret hrabiego Henryka można też traktować także jako swoisty „typ idealny" tych romantyzujących zgodnie z modą ludzi współczesnych, o których poeta pisał do Reeve'a tuż po ukończeniu Nie-Boskiej, 19 grudnia 1833: „Coraz bardziej zdumiewa mnie nasz wiek, ci otaczający mnie młodzi mężczyźni, młode kobiety. Nikt nie chce być tym, czym jest, każdemu roi się zostać Napoleonem; (...) nad wszystkimi głowami krąży rozpętana wyobraźnia; w niewielu piersiach znaj­dziesz serce. Stąd ten ogrom głupstwa, cały ten długi korowód nudy, co próbuje sobie znaleźć jakieś zajęcie, ale, nie decydując się na żadne, wybiera wreszcie niezwykłość, fantastykę, nurzając się w niej bez celu, z jakąś odrobiną talentu, ale nie tworząc nic, nic nowego; przeciwnie, jest to życie we wściekłej monotonii, bo brak w nim zasady twórczej, serc a". Liczne ślady dystansowania się Krasińskiego wobec powierzchownych przejawów romantycznej mody i stylu życia zawiera w latach 30. korespondencja z Adamem Sołtanem.

Tuż przed napisaniem Nie-Boskiej Krasiński w następujący sposób formułował te idee w liście do Reeve'a z 4IV 1833: „Niewysłowione rozkosze czekają na artystę, ale przeznaczone mu jest także cierpieć bardziej niż komukolwiek z ludzi. Zaprawdę egoizm jego jest wzniosły; ale mimo wszystko to egoizm. A co zrobi, znalazłszy się w sytuacji, w której, aby być szczęśliwym, trzeba przestać być sobą? Oto początek piekła. Nigdy nie dowie się naprawdę, co to miłość kobiety; bo dla niego wszystko jest nim samym. On stwarza wszystko: świat, rzeźbę, wiersz, kochankę. Kocha swoje arcydzieła, ale nie kocha nic poza nimi. Oto dlaczego rzeczywistość jest dla niego trucizną. Oto dlaczego nigdzie nie może znaleźć spełnienia swoich pragnień, celu swoich marzeń. Wszystko, co nie jest nim, napełnia go niesmakiem i rozpaczą. Żyje wśród ludzi jak Kain, z przekleństwem wypisanym na czole.
A przecież potrafi kochać, całą duszą pragnie dobra i choć świat odpycha go na każdym kroku, chciałby dla niego szczęścia. Ale szczęśliwy jest wtedy, gdy jest samotny. Jest silny jak półbóg. Oto dlaczego wielki artysta nigdy nie jest dobrym małżonkiem, dobrym ojcem. Okropne!... Oto przyczyna nienawiści, którą Byron żywił dla świata; oto, co w nas obu budzi niechęć, tam gdzie wielu widzi rozkosz i mądrość. Drogo trzeba płacić za udział w boskich tajemnicach. Jedna kropla, która upada z góry na Twoje czoło, sprawia, że nie potrafisz żyć na tym padole; a przecież nie stałeś się aniołem, jesteś nadal człowiekiem, tylko już nie masz braci. Potem, jeśli masz ciało wątłe, zacznie Cię może trawić powolna gorączka lub nawet postradasz zmysły". LHR, t. II, s. 102-103.

Dz. lit. I, 352.

Mężczyzna i kobieta jako para kapłańska — couple sacerdotale — występowała też w obrzędach saintsimonistów, na które, jako na pierwzór obrzędów Leonarda, wskazywał w swojej monografii Kleiner. Nie zgodził się z tym Wacław Kubacki, który w głośnym artykule pt. Leonard — wielki mistrz sabatów rewolucji, „Ruch Literacki" 1960 nr 3, przekonująco dowodził związku postaci Leonarda i jego „obrzędów nowej wiary" z opisami czarnych mszy w europejskiej i polskiej literaturze demonologicznej (imię Leonard, jako imię szatana przewodniczącego sabatom czarownic występuje m.in. w popularnej w Polsce książce ks. J. Bohomolca, z 1772 roku, Diabeł w swojej postaci.... i w Dictionnaire infernal Collina de Plancy, z roku 1818). Krasińskiego mogły też inspirować, jak zauważył ostatnio Mieczysław Inglot, współczesne pamflety antyoświeceniowe i antyrewolucyjne K. Surowieckiego, który: „Kreowane przez przywódców Wielkiej Rewolucji religino-filozoficzne kulty (tzn. obrzędy ku czci Najwyższej Istoty celebrowane m.in. przez Robespierre'a jako 'arcykapłana') przedstawiał jako „renesans pogańskich wierzeń i seksualnych orgii". Zob. M. Inglot, Rewolucja i Apokalipsa w Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego [w:] prac. zbiór. W świecie romantycznym, pod red. W. Magnuszewskiego, Zielona Góra 1991, s. 166.

Obrzędy Leonarda odbywają się na ruinach zburzonego przez rewolucjonistów kościoła.

Dz. lit. I, 379.

Dz. lit. I, 379-380.

W. Gutowski, W kręgu romantycznej fenomenologii śmierci, [w:] Style zachowań romantycznych. Propozycje i dyskusje, pod red. M. Janion i M. Zielińskiej, Warszawa 1986, s. 300; por. M. Inglot, Rewolucja i Apokalipsa..., s. 161-162.

Dz. lit. I, 380.

W tym kontekście interpretował ją m.in. G. K. Chesterton w przedmowie do angielskiego przekładu dzieła; Z. Krasiński, The Un-Divine Comedy, tłum. H. E. Kennedy i Z. Umińska. Londyn-Warszawa 1924.

Cytat ze słynnego, wielokrotnie przedrukowywanego, przemówienia do Kortezów hiszpańskich, z 30 stycznia 1850 [za:]
A. Nowak, Jak rozbić rosyjskie imperium?, op. cit. s. 161.

A. de Tocqueville, Dawny ustrój i rewolucja, przeł. A. Wolska, Warszawa 1970, s. 58-59.

Znane określenia Wincentego Krasińskiego dotyczące klasowego, w jego mniemaniu, charakteru powstania listopadowego, por. LO, s. 243.

N. Bierdiajew, Problem komunizmu, przeł. M. Reutt, Warszawa 1937. s. 57.

tamże, s. 97-98.

Dz. lit. I, 391-392.

N. Bierdiajew, op. cit., s. 118.

S. Dobrzycki, Nie-boska komedia, Kraków 1907, s. 41.

Dz. lit. I. 378.

Dz. lit. I, 383.

Dz. lit. I. 390-391.

Dz. lit. I, 353.

Dz. lit. I, 361.

W pierwodruku Nie-Boskiej (Paryż 1835) i w wydaniu drugim z 1837 roku scena końcowa była krótsza niż ostatecznie przyjęta wersja, która pochodzi z trzeciego, ostatniego przed śmiercią autora wydania dramatu (Paryż 1858). Z własnoręcznego dopisku Krasińskiego na egzemplarzu wydania z 1837 roku znany jest też inny, trzeci wariant zakończenia. Jednak we wszystkich tych wersjach nie­zmienny pozostaje subiektywny charakter wizji Galilejczyka, jaką ma Pankracy.

Dz. lit. I, 415-416.

K. Górski słusznie akcentuje ten fakt jako rozstrzygający o katastroficznej wymowie poematu: „Dla właściwego, katastroficznego sensu dzieła decydującą rzeczą jest fakt, że wizja Galilejczyka przychodzącego na sąd ostateczny (...) odbywa się tylko w duszy Pankracego. Nie widzi Chrystusa Leonard, nie widzą go upojone krwią i zwycięstwem tłumy. Innymi słowy — jedyny człowiek, który rozumiał błędność obranej drogi, odszedł, a któż przekaże owym tłumom prawdę słów Galilejczyka, nakazującą zupełnie inny kierunek myślenia i działania? I dlatego dopatrywanie się w końcowej scenie dramatu jakiejś irracjonalnej wiary, że Galilejczyk wskaże zbawcze wyjście z piekła dni dzisiejszych, jest zupełnie sprzecz­ne z niezwykle konsekwentną fabułą utworu, słusznie nazwanego Nie-Boską komedią, op. cit., s. VIII-IX.

Potoczne a co najmniej nieścisłe twierdzenie, że w zakończeniu Nie-Boskiej „pojawia się" Chrystus, oparte na nieprecyzyjnym odczytaniu tekstu, prowadzi często do niewłaściwego interpretowania ostatniej sceny jako bezpośredniego, chiliastycznego proroctwa.

"^,4 Dz. lit. I, 416.

przyjęcie, za Mickiewiczem, że świat przedstawiony dramatu ma charakter subiektywnej projekcji wyobrażeń poety unieważnia przesłanki polemiki o „ organiczność" zakończenia Nie-Boskiej, który przed laty podzieli! jej interpetatorów. Por. Wstępy do wydań utworu w Bibliotece Narodowej, seria I, nr 24 J. Kleinera, op. cit., s. XXIX-XXX; i M. Janion, wydanie nowe, zmienione, Wrocław 1966, s. XC-XCVII.

A. Mickiewicz, Dzieła, t. XI, s.109. Literatura słowiańska, kurs III, wykład 11.

LHR, t. I, s. 440.

Dz. lit. I, 397.

LHR, 1.1, s. 440.

---